Charles Cros: Η παστή ρέγγα

Ήταν ένας άσπρος τοίχος- γυμνός, γυμνός, γυμνός.
Μια ανεμόσκαλα στον τοίχο- αψηλή, ψηλή, ψηλή.
Καταγής μια παστή ρέγγα- ξερή, ξερή, ξερή.

Έρχεται. Κρατά στα χέρια- τα λερά, λερά, λερά
Βαρύ σφυρί, μέγα καρφί- μυτερό, τερό, τερό
Και μια κουβαρίστρα σπάγκο- χοντρή, χοντρή, χοντρή.

Ανεβαίνει ευτύς τη σκάλα- την ψηλή, ψηλή, ψηλή
Και καρφώνει το καρφί- ντουκ, ντουκ, ντουκ
Αψηλά στον άσπρο τοίχο- το γυμνό, γυμνό, γυμνό.

Τότε αφήνει το σφυρί-που πέφτει, πέφτει, πέφτει,
Δένει στο καρφί το σπάγκο- τον μακρύ, μακρύ, μακρύ
Και στην άκρη του την ρέγγα- την ξερή, ξερή, ξερή.

Κατεβαίνει από την σκάλα –την ψηλή, ψηλή, ψηλή,
Παίρνει αυτή και το σφυρί- το βαρύ, βαρύ, βαρύ
Και πάει γυρεύοντας αλλού- πέρα, πέρα, πέρα.

Και η παστή ρέγγα από τότε- ξερή, ξερή, ξερή
Από του σπάγκου αυτού το τέλος- του μακρού, μακρού, μακρού
Πάρα πολύ αργά κουνιέται- πάντα, πάντα, πάντα.

Σύνθεσα ένα τέτοιο μύθο-απλόν, απλόν, απλόν
Για να οργίζονται οι άνθρωποι- οι σπουδαίοι, σπουδαίοι, σπουδαίοι,
Να γελάνε τα παιδιά- τα μικρά, μικρά, μικρά
(μετάφραση: Γιώργος Σεφέρης)

Henry Michaux:Το βάρος των μετριοτήτων

Ας πάρουμε για παράδειγμα ένα από τα λεγόμενα μεγάλα έθνη: την Αγγλία.

Τι είναι ο Άγγλος; Ένα όν όχι και τόσο εξαιρετικό. Είναι, όμως, πενήντα πέντε εκατομμύρια. Ιδού το σημαντικό γεγονός. Φανταστείτε τριάντα Άγγλους όλους και όλους στον κόσμο. Ποιος θα τους πρόσεχε; Και ισχύει για όλους τους λαούς. Γιατί, συνιστούν ‘’μέσους όρους’’.

Ένα έθνος που θα συμπεριελάμβανε πεντακόσιες χιλιάδες Έντγκαρ Πόε θα ήταν, οπωσδήποτε, κάπως πιο εντυπωσιακό.

Ποιος θα υπολογίσει το βάρος των μετριοτήτων στην εγκαθίδρυση ενός πολιτισμού;

(Ένας βάρβαρος στην Ασία)

Οι δημοσκοπήσεις και η δικτατορία των αριθμών

Καθώς οι εκλογές πλησιάζουν η περιγραφική φράση, ‘’ύψιστη στιγμή της δημοκρατίας’’, επαναλαμβάνεται εν είδει κοινότοπου και κακόγουστου ρεφρέν. Η συγκεκριμένη φράση είναι μια από τις πολλές αξιολογικές κρίσεις που συναντώνται καθημερινά στον δημόσιο λόγο, χωρίς να περιγράφουν, χωρίς να αξιολογούν, χωρίς τελικά να δηλώνουν. Προτάσεις όπως: ’’ θα δώσω την εκλογική μάχη’’, ‘’όλοι οι πολιτικοί ίδιοι είναι’’, ‘’αλλαγή του τόπου’’, ’’ζούμε σε δικτατορία’’ (μαζί με το εξίσου πετυχημένο σουξέ : ‘’μια χούντα χρειαζόμαστε’’) αποκαλύπτουν το φθαρμένο αφήγημα του πολιτικού λόγου. Η επανάληψη, η υπεραπλούστευση και η αναίτια συμπύκνωση της περιγραφής των φαινομένων, είναι συμπτώματα μιας σύνθετης διαδικασίας και της ταυτόχρονης αδυναμίας μας να την ιχνηλατήσουμε. Και ενώ ο πολιτικός λόγος γίνεται όλο και πιο αφηρημένος και ασαφής, έρχεται ένας νέος επιστημονικός –και για αυτό στιβαρός- λόγος να τον αντικαταστήσει. Αυτός των focus groups, των τηλεμετρήσεων και των δημοσκοπήσεων.
Στο έργο της ‘’Η ανθρώπινη κατάσταση’’ και πιο συγκεκριμένα στα χωρία που περιγράφεται η αρχαία αγορά ως μοντέλο πολιτικών διαδικασιών, η Χάνα Άρεντ μιλά για τους ‘’ειδικούς της πολιτικής’’. Ο πολιτικός, ένας τεχνικός της εξουσίας, είναι, κατά την Γερμανοεβραία θεωρητικό, εχθρός του πολίτη. Σε μια κοινωνία δημοκρατική, ο πολίτης πρέπει να έχει το δικαίωμα να μιλά μεγαλοφώνως, να συζητά για την πολιτική και με την πολιτική. Το κριτήριο της ωφελιμότητας (το οποίο τίθεται με τις έννοιες τεχνικός και ειδικός), δίνει έμφαση σε αυτό που υπάρχει και όχι σε αυτό που θα μπορούσε να υπάρξει. ‘’η πολιτική φαντασία πρέπει να απελευθερωθεί’’.
Αυτό που σήμερα βιώνουμε, είναι ακριβώς η αντιστροφή της μεγαλόφωνης σκέψης του πολίτη, μέσω της διαμεσολάβησης των δημοσκοπήσεων. Στα διάφορα πάνελ, ο ίδιος ο ερωτώμενος πολίτης(και ταυτόχρονα η έννοια του πολίτη), παραχωρεί την παρουσία του και εκπροσωπείται από ποσοστά. Η πολιτική φαντασία δεν απελευθερώνεται αλλά εγκλωβίζεται στο περιορισμένο σώμα του αριθμού. Για τα πολιτικά στρατηγεία που χαράζουν κατευθύνσεις με βάση δημοσκοπήσεις, δεν υπάρχουν πολίτες, αλλά μεγέθη, δείκτες και συντελεστές. Η διαδικασία προς την εξουσία δεν περνά μέσα από την αλλαγή της κοινωνίας, περνά μέσα από την αλλαγή των αριθμών.
Η χρήση των αριθμών, φανερώνεται εντυπωσιακά στις αμερικανικές εκλογές του 1997 και στις αγγλικές εκλογές του 1997, 2001 και 2005. Στις εκλογικές αυτές περιόδους ,το δημοκρατικό και το εργατικό κόμμα αντίστοιχα, περιόρισαν ή παραμέρισαν τις παραδοσιακές τους πολιτικές, επικεντρώνοντας την προσοχή τους στα μεσαία στρώματα από όπου προέρχονταν και οι μεγαλύτεροι αριθμοί αναποφάσιστων. Για να προσεγγίσουν εκλογικά τα κομμάτια αυτά, έπρεπε να μάθουν ποιες είναι οι επιθυμίες τους και να υποσχεθούν πως θα τις έκαναν πραγματικότητα. Η τακτική που ακολουθήθηκε ονομάστηκε small ball politics. Ένας τεράστιος μηχανισμός, με ερωτηματολόγια, δημοσκοπήσεις και αριθμούς, στήθηκε από τα επιτελεία των κομμάτων, ώστε να απαντηθούν αυτές οι ερωτήσεις. Όταν οι ερωτήσεις απαντήθηκαν, ένας νέος λαϊκισμός στοιχειοθετήθηκε. Ένας λαϊκισμού που όρισε το λόγο, την εικόνα αλλά και τις υποσχέσεις των πολιτικών και των κομμάτων. Αν κάποιος δει αποσπάσματα από τους προεκλογικούς λόγους του Μπιλ Κλίντον, ή του Τόνυ Μπλερ, θα παρατηρήσει πως μικρά θέματα της καθημερινής ζωής έχουν αντικαταστήσει θέματα όπως το δημόσιο σύστημα υγείας ή ο κρατικός έλεγχος της βιομηχανίας. Το βάρος αυτή τη φορά έπεσε στο να αποκτήσουν τα σχολικά λεωφορεία τηλέφωνα, ώστε οι γονείς να αισθάνονται ασφαλείς, να αποκτήσουν κωδικούς οι τηλεοράσεις ώστε τα παιδιά να μην βλέπουν ακατάλληλες ταινίες, να μειωθεί ο θόρυβος στις γειτονιές κ.α.. Οι ίδιοι οι πολιτικοί παρουσιάστηκαν ως απλοί άνθρωποι (δηλαδή άνθρωποι της μεσαίας τάξης) που πηγαίνουν για κυνήγι με τους φίλους τους τα σαββατοκύριακα, βλέπουν ποδόσφαιρο ή περνάνε χρόνο με τη γυναίκα τους. Όσο κακόγουστη και οριακά επικίνδυνη φαίνεται να είναι η πολιτική αυτή, τα αποτελέσματα των εκλογών δείχνουν πως είναι επίσης και πετυχημένη.
Η τακτική αυτή, πλησιάζει περισσότερο τους όρους του μάρκετινγκ, παρά αυτούς της παραδοσιακής πολιτικής. Αποτελεί αντιγραφή, των μοντέλων που χρησιμοποιούν οι επιχειρήσεις, όταν επιθυμούν να λανσάρουν ένα νέο προϊόν. Ο πολίτης καλείται να επιλέξει έναν πολιτικό, με τον ίδιο τρόπο που επιλέγει ένα προϊόν. Απαντώντας ως μονάδα στη ερώτηση: ποια επιλογή θα καλύψει καλύτερα τις προσωπικές μου επιθυμίες;
Έτσι, η πολιτική διάσταση περιορίζεται στην ψηφοφορία. Και η ίδια η ψηφοφορία, καλύπτοντας το κενό του πολιτικού χώρου, πολλαπλασιάζει τον εαυτό της, καθ όλη τη διάρκεια του χρόνου, σε συνεχόμενες δημοσκοπικές ερωταποκρίσεις, δίνοντας τη παραίσθηση της συμμετοχής. Ο πολίτης απαντά με την ψήφο του, (τόσο στις εκλογές όσο και στις δημοσκοπήσεις) αλλά αλήθεια(για να γυρίσουμε πίσω στην Άρεντ), πόσο μεγαλόφωνη μπορεί να είναι μια δημοσκοπική μονάδα;

(στην εφημερίδα εποχή)

Η Χρυσή αυγή, το Λάος και η υποψηφιότητα Ζαφειρόπουλου

Τις τελευταίες μέρες, ενόψει των εκλογών, τα μέσα ενημέρωσης έριξαν το βάρος τους, στον σχολιασμό της κατάρτισης των ψηφοδελτίων με λαμπερά ενδεχόμενα. Ονόματα όπως αυτά του Ηλία Ψινάκη, του Ντέμη Νικολαίδη, της Μαρίνας Τσιντικίδου και του Γιώργου Ανατολάκη μεταφέρθηκαν από τη σφαίρα του θεάματος, στη σφαίρα του πολιτικού, από τηλεοπτικούς συζητητές με τρόπο τέτοιο που δεν πολιτικοποιεί το απολίτικο (όπως ακατανόητα περιγράφει ο Γιώργος Καρατζαφέρης), αλλά αποπολιτικοποιεί τον ήδη λαβωμένο πολιτικό λόγο. Σημεία των καιρών. Έγινε και σε προηγούμενες εκλογικές αναμετρήσεις, θα γίνει και σε επόμενες. Το αξιοσημείωτο είναι, πως ενώ αυτές οι υποψηφιότητες κέρδισαν τόσο τηλεοπτικό χρόνο, άλλες αποσιωπήθηκαν. Τέτοια είναι και η περίπτωση του Δημήτρη Ζαφειρόπουλου με το Λάος, στον νομό Αχαΐας.
Ο Δημήτρης Ζαφειρόπουλος, είναι πρώην υπαρχηγός της Χρυσής Αυγής και εκδότης της φιλοχουντικής εφημερίδας ‘’Ελεύθερος κόσμος’’ στην οποία, ανάμεσα σε άλλους αρθρογραφούν ο Πατακός και ο Ζουρνατζής. Όπως καταγγέλλει η Αντιναζιστική Πρωτοβουλία, η υποψηφιότητα Ζαφειρόπουλου, αναρτήθηκε πρώτα στην προσωπική του ιστοσελίδα (www.dzafeiropoulos.gr) και αργότερα στο blog της νεολαίας του Λάος Αχαΐας (neospatras.blogspot.com). Ο ίδιος ο Καρατζαφέρης, δεν έχει κάνει δηλώσεις σχετικά με το θέμα, περιμένοντας προφανώς να δει αντιδράσεις και να πράξει ανάλογα. Ας μην ξεχνάμε ότι, στις Νομαρχιακές εκλογές του 2οο2, τα ψηφοδέλτια του Λάος ,τα οποία ήταν επανδρωμένα με τέσσερις υποψηφίους, προερχόμενους από τη Χρυσή Αυγή, προκάλεσαν την δημόσια κατακραυγή. Ο πρόεδρος του Λάος απέκρυψε αρχικά το γεγονός, αργότερα το αρνήθηκε και τελικά κατέληξε στην περίφημη δήλωση ότι το ψηφοδέλτιο περιέχει επίσης δύο ομοφυλόφιλους, έναν εβραίο και έναν μουσουλμάνο (δήλωση που ούτε επιβεβαιώθηκε ποτέ, όπως ήταν φυσικό, αλλά έφερε και την αποχώρηση των μελών και της υποστήριξης της Χρυσής Αυγής).Από την ίδρυσή του το 2000, ο Λαϊκός Ορθόδοξος Συναγερμός, έχει ακολουθήσει μια πορεία, η οποία ορίζεται από δύο αντίρροπες δυνάμεις. Από τη μία βρίσκεται η καταγωγή και στελέχωσή του από όλο το φάσμα της άκρας και λαϊκής δεξιάς και από την άλλη το δημοκρατικό προφίλ, το οποίο θα του εξασφάλιζε την είσοδο στη βουλή. Οι συνεχόμενες εκλογικές αποτυχίες έστρεψαν το Λάος προς την όχθη του δημοκρατικού λόγου και του ρετουσαρισμένου ακροδεξιού προσωπείου, με αποτέλεσμα το 2004 να εκλέξει έναν ευρωβουλευτή. Η εκλογική επιτυχία του 2007 και η είσοδος του στη βουλή κατοχύρωσαν επικοινωνιακά αυτό το προφίλ. Μετά τα αποτελέσματα των τελευταίων ευρωεκλογών και τα δημοσκοπικά προεκλογικά ευρήματα, ο πρόεδρος του Λάος φαίνεται να αισθάνεται αρκετά ισχυρός και δημοκρατικά κατοχυρωμένος ώστε να σταματήσει να κρύβει την πραγματική του καταγωγή, σκληραίνοντας τον λόγο του, αλλάζοντας τους όρους της ισορροπίας, γνέφοντας λιγότερο διακριτά προς τα άκρα των άκρων. Το γεγονός που επιβεβαιώνει αυτή την τάση, είναι η υποψηφιότητα του Δημήτρη Ζαφειρόπουλου

(στην εφημερίδα εποχή)

Η γρίπη του φόβου και η ιατρικοποίηση της καθημερινής ζωής

Μετά από τις πυρκαγιές και την διακήρυξη πρόωρων εκλογών, το θέμα του ιού της γρίπης των χοίρων κατρακύλησε στα δεύτερα θέματα των ειδήσεων και αποκλείστηκε από τα εξώφυλλα των εφημερίδων. Και μαζί με αυτόν φαίνεται πως εξορίστηκε και ο ιός του φόβου που τόσους πολλούς μόλυνε, με ασθενή όχι το σώμα, αλλά την ίδια την καθημερινότητα, τους ρυθμούς και τις ελευθερίες της. Ακόμα και αν το θέμα χαρακτηρίστηκε και καταχωρήθηκε ως ιατρικό, οι διαστάσεις και ο τρόπος με τον οποίο λειτούργησε ήταν κατεξοχήν πολιτικά.
Μετά την 11η Σεπτεμβρίου, βιώνουμε μία κατάσταση συνεχόμενων συναγερμών, οι οποίοι μπορεί να είναι υπερβολές στηριγμένες σε κάποια περιορισμένη αλήθεια, ή απολύτως ψευδείς. Ο εσκεμμένος πανικός που κατακλύζει το κάθε τι, δημιουργεί έναν πολιτισμό φόβου και εμείς καλούμαστε να τον βιώσουμε. Σε έναν τέτοιο πολιτισμό, ο φόβος δεν έρχεται παροδικά, αλλά οφείλει να είναι διαρκής για να επιβιώσει ως κοινωνικό στοιχείο. Αποτέλεσμα αυτής της διαδικασίας, είναι ο ορισμός του καθημερινού ρυθμού. Το άτομο όχι μόνο αποσπάται από οτιδήποτε άλλο, αλλά ζητώντας βοήθεια απέναντι σε κάτι που το ξεπερνά, είναι έτοιμο να παραχωρήσει ό, τι χρειαστεί προκειμένου να εξασφαλίσει ασφάλεια και επιβίωση. Χρήματα, ηρεμία και κυρίως, προσωπικές ελευθερίες.
Ο πανικός γύρω από ιατρικά θέματα, ενδείκνυται περισσότερο από οτιδήποτε στη δημιουργία αυτού του κλίματος. Και αυτό γιατί η άγνοια του κοινού για ένα θέμα τόσο συγκεκριμένο στην επιστημονικότητα του, το καθιστά έκθετο και χωρίς κριτικά αντισώματα.
Είναι χαρακτηριστικός ο τρόπος με τον οποίο η είδηση μεταδόθηκε, ώστε να την τοποθετήσουμε στην κατηγορία των ειδήσεων εσκεμμένου πανικού. Οι λέξεις που χρησιμοποιήθηκαν σε κάθε μετάδοση, ήταν πάντα προσεχτικά επιλεγμένες, άλλες υπερτονίζονταν ενώ άλλες αποκρύβονταν. Οι δείκτες και τα στατιστικά που κατέκλυζαν τις αριθμολάγνες οθόνες μας, ήταν πάντα ελλείπεις. Ενώ π.χ. πάντα μαθαίναμε πόσα νέα κρούσματα της γρίπης εμφανίζονταν κάθε μέρα, τα κρούσματα που ιάθηκαν δεν αναφέρονταν ποτέ, ή αναφέρονταν στο τέλος της είδησης (πολλές φορές φτάνοντας και μέχρι το 80% του αριθμού). Οι ιατρικές θεωρίες και πρακτικές υπεραπλουστεύθηκαν, ώστε να γίνουν κατανοητές τηλεοπτικά. Οι δημοσιογράφοι μετατράπηκαν σε ιατρικούς γνώστες (λίγο αργότερα και σε ειδικούς σε θέματα πυρόσβεσης), οι πολιτικοί ξιφούλκησαν με όρους περισσότερο ιατρικούς και λιγότερο πολιτικούς , ενώ ο Άνθιμος, μας επιβεβαίωσε πως η γρίπη δεν κολλά μέσω της θείας κοινωνίας, μιλώντας στην αρχή για την αλεξίσφαιρη πίστη που προστατεύει από της αρρώστιες, αλλά υποβιβάζοντας αργότερα την επιχειρηματολογία του, στην επιστημονικά τεκμηριωμένη άποψη, σύμφωνα με την οποία: ‘’Τα κοχλιάρια, δηλαδή τα κουταλάκια με τα οποία μεταλαβαίνουμε, είναι ασημένια και σύμφωνα με γνωμοδότηση των επιστημόνων, αν υπάρχουν μικρόβια, χάνονται στο ασήμι. Αυτό γι’ αυτούς που θέλουν τη λογική’’
Πέρα από το οικονομικό όφελος ορισμένων(είναι πολλά αυτά που μπορεί να ακούσει ή να διαβάσει κανείς, σχετικά με την φαρμακευτική πίσω από το tamiflu ή τα κέρδη των ασφαλιστικών εταιριών σε παγκόσμιο επίπεδο), το θέμα αποκαλύπτει ένα φαινόμενο σε ιδεολογικές και πολιτικές διαστάσεις και την κατασκευή μιας νέας κουλτούρας. Από τους αμερικανικούς ψευδείς συναγερμούς για βιολογικό πόλεμο, μέχρι τις προειδοποιήσεις στα πακέτα τσιγάρων, περιγράφεται μια πραγματικότητα άγχους, φόβου και κοινωνικής επιταγής. Αυτό που βιώνουμε, είναι η ιατρικοποίηση της καθημερινής ζωής. Το σώμα, παρουσιάζεται απόλυτα έκθετο σε κινδύνους, απροστάτευτο και φθαρτό όσο ποτέ. Η διαδικασία της φθοράς, παρουσιάζεται ως κάτι παράλογο το οποίο πρέπει να υπερβούμε. Ο σύγχρονος άνθρωπος, οφείλει να είναι υγιής και η υγεία του να φαίνεται. Η απαγόρευση του καπνίσματος π.χ. , δεν χωρίζει τους ανθρώπους απλά σε καπνιστές και μη καπνιστές, αλλά και σε υπεύθυνους ανθρώπους και ανθρώπους που δεν διστάζουν μπροστά στην δική τους ικανοποίηση να θέσουν σε κίνδυνο το κοινό καλό, την υγεία όλων. Ο καπνιστής είναι ένας σύγχρονος, ανεύθυνος, μικρο- τρομοκράτης. Η εποχή μας δεν είναι μια εποχή άμεσων απαγορεύσεων. Αντίθετα είναι μια εποχή που χρησιμοποιεί το κοινά αποδεκτό ως μέσο απομόνωσης, κατακραυγής και καταδίκης μειοψηφικών συμπεριφορών, μέσα από την κατασκευή ‘’κανονικών’’ μοντέλων. Ό ,τι παρεκκλίνει, γίνεται αποδεκτό, αλλά ταυτόχρονα εξορίζεται στο γκέτο του διαφορετικού.
Στο πλαίσιο αυτό παρουσιάζεται ο νέος ήρωας της εποχής μας, ο γιατρός(είναι ενδεικτικός ο αριθμός των ιατρικών σίριαλ που έχουν κατακλίσει τις παγκόσμιες οθόνες). Ο άνθρωπος, που εμφανίζεται ως ειδικός, ως κάτοχος της δύσκολης γνώσης, υπόσχεται να μας απαλλάξει όχι μόνο από συμπτώματα αλλά και από τους φόβους μας. Τον φόβο απέναντι σε έναν ιό, μια πανδημία, μια σωματική δυσλειτουργία ή ατυχία. Αλλά και από φόβους που μέχρι στιγμής ταυτίζονταν με το σύνθετο της ανθρώπινης ύπαρξης. Τα γηρατειά, τη μελαγχολία, τον πόνο.
Ποιος είναι αυτός που θα καθορίσει τον βιολογικό μέσο όρο και την κανονικότητα του ανθρώπου και τέλος πάντων γιατί είμαστε υποχρεωμένοι να ακολουθήσουμε μια τέτοια νόρμα; Σε μια εποχή φανατικής γεωμετρίας, το ασύμμετρο μοιάζει εξόχως ελκυστικό.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Πέρσες: η φάρσα της ιστορίας, η φάρσα των ισχυρών

‘’Ο Χέγκελ κάνει κάπου την παρατήρηση, ότι όλα τα μεγάλα κοσμοϊστορικά γεγονότα και πρόσωπα, παρουσιάζονται δύο φορές. Ξέχασε όμως να προσθέσει: τη μία φορά σαν τραγωδία, την άλλη σαν φάρσα.’’
Καρλ Μαρξ ‘’η 18η Μπρυμαίρ του Λουδοβίκου Βοναπάρτη’’

Το καλοκαίρι που κλείνει, απ όλες τις παραστάσεις που παίχτηκαν εντός ή εκτός του φεστιβάλ Αθηνών, καμία δεν συζητήθηκε περισσότερο από τους ‘’Πέρσες’’ του Αισχύλου, σε σκηνοθεσία Ντίμιτερ Γκότσεφ. Και δυστυχώς ο λόγος για τον οποίο η παράσταση ακούστηκε δεν ήταν η πρωτότυπη σύλληψη, η συγκεκριμένη θεατρική πρόταση ή έστω η δυσκολία που συνάντησε στην επικοινωνία της, αλλά η αντίδραση του κοινού. Στην Επίδαυρο, την πρώτη από τις δύο μέρες το κοινό υποδέχτηκε την παράσταση με γιούχα. Την δεύτερη τα γιούχα μοιράστηκαν με τα μπράβο. Έτσι ενώ η παράσταση θα μπορούσε να υπάρξει (θετικά ή αρνητικά) ως θέμα συζήτησης λόγω της πραγματικά πρωτότυπης θέσης και εκτέλεσής της, κατέληξε άλλο ένα θύμα της θερινής θεατρικής αλληλεπίδρασης, καταδικασμένο να αποκτήσει οπαδούς αντί για κριτικούς. Όπως έγινε πέρυσι με τη ‘’Μήδεια’’ του Βασίλιεφ, όπως έγινε το ‘97 με τις «Βάκχες» του Ματίας Λάνγκχοφ και με τόσες άλλες παραστάσεις. Η διαμάχη αργότερα μεταφέρθηκε στις εφημερίδες και στο Ιντερνέτ με αποτέλεσμα οι δύο απόψεις να αποκτήσουν τους φανατικούς τους. Η θερινή συμπεριφορά θεατών και κριτικών αποτελεί από μόνη της θέμα για κάποιο άλλο άρθρο, περισσότερο ως κοινωνικό φαινόμενο παρά ως παραφυάδα του καλλιτεχνικού κόσμου. Στην συγκεκριμένη περίπτωση, η στάση αυτή κάλυψε ως πραγματικότητα, μια αληθινά ενδιαφέρουσα πρόταση.
Οι Πέρσες γραμμένοι το 472 π.Χ. είναι το πρώτο σωζόμενο θεατρικό έργο της ελληνικής γραμματείας και το μόνο από τα σωζόμενα έργα με ιστορική θεματολογία. Το έργο περιγράφει την αγωνία των Περσών για την έκβαση του πολέμου στην Ελλάδα, την πληροφόρηση για την συντριπτική ήττα του στόλου στη Σαλαμίνα και τον θρήνο που ακολουθεί, τον ερχομό του φαντάσματος του Δαρείου και την ερμηνεία που δίνει στα γεγονότα και τέλος την επιστροφή του ταπεινωμένου βασιλιά Ξέρξη . Ο Αισχύλος χειρίζεται τα γεγονότα, λιγότερο ως ιστορικά ντοκουμέντα και περισσότερο ως μύθο, έτσι ώστε να περιγράψει το, κοινό σε όλες τις τραγωδίες, θέμα της ύβρης και της Νέμεσης. Η ευσέβεια λοιπόν στην ιστορική ακρίβεια δεν προσθέτει στην εμβάθυνση ή την ερμηνεία του έργου, αλλά αντίθετα θα μπορούσε να λειτουργήσει ανασταλτικά στις καλλιτεχνικές επιλογές.
H τραγωδία δεν αφηγείται ιστορικά γεγονότα, ή ιστορίες σαφώς καθορισμένες, αλλά αντλεί από αυτές αρχέτυπα, προσπαθώντας να μιλήσει για τον πυρήνα του ανθρώπου. Με τον τρόπο αυτό, λειτουργεί πέραν της ιστορίας περιλαμβάνοντάς την ταυτόχρονα, στις επαναλήψεις της, τις αποκλείσεις, τις εμβαθύνσεις και τις αφαιρέσεις της. Με τον ίδιο τρόπο, οι θεοί στην τραγωδία δεν αποτελούν τόσο θρησκευτικό σημείο, όσο όριο. Όριο που περιγράφει τα υπόλοιπα μεγέθη, όριο που απαγορεύεται κάποιος να ξεπεράσει χωρίς να τιμωρηθεί. Η ύβρης βρίσκεται στην υπέρβαση του μέτρου, όταν ο ήρωας δεν αντιλαμβάνεται το πραγματικό του μέγεθος και πράττει πέραν αυτού. Η ιστορική του υπόσταση δεν έχει τόση σημασία όσο η ίδια του η Ύπαρξη.
Ο Γκότσεφ βλέπει την τραγωδία μέσα από την ματιά του Μπρεχτ και του Χάινερ Μύλλερ. Ένα θέατρο μακριά από την αριστοτελική μίμηση, όπου το παίξιμο στυλιζαρισμένο λειτουργεί περισσότερο ως σχόλιο και λιγότερο ως πιστή απόδοση, το σώμα περισσότερο ως κείμενο και λιγότερο ως μέσο. Η ματιά του (όπως και αυτή του Μύλλερ), είναι η τραγική ματιά στην ιστορία, στις αναπόφευκτες επαναλήψεις της, στο βάρος της που συνθλίβει.
Στην παράσταση των Περσών, ο σκηνοθέτης επέλεξε να αφαιρέσει τα ιστορικά ή εθνικά στοιχεία από το έργο, να δει την καταστροφή των Περσών όχι σαν θρίαμβο των Ελλήνων ή του Θεμιστοκλή, αλλά σαν μια καταστροφή που προήλθε από την αμετροέπεια ενός πολεμοχαρή ηγέτη. Το βλέμμα της παράστασης, αντίθετα από τις συνηθισμένες αποδόσεις, είναι περισσότερο στραμμένο προς το μέλλον και όχι στο παρελθόν. ‘’Είναι μια προειδοποίηση αυτό το έργο. Πώς οι άντρες ηττώνται και πως οι γυναίκες χάνουν’’ παρατηρεί ο σκηνοθέτης. Ένα βλέμμα στραμμένο στην ιστορική επανάληψη της ήττας(‘’οι Πέρσες είμαστε εμείς’’). Λόγω αυτής της αντίληψης τα στοιχεία της τραγωδίας διασπόνται και συντίθενται από την αρχή: ο χορός των γερόντων αντικαθίσταται από χορό νεαρών κοριτσιών (Στεφανία Γουλιώτη, Αλεξία Καλτσίκη, Κόρα Καρβούνη, Σύρμω Κεκέ, Ρηνιώ Κυριαζή, Εύη Σαουλίδου, Έλενα Τοπαλίδου,) ο αγγελιαφόρος σπάει σε 7 μέρη(Βασίλης Ανδρέου, Λαέρτης Βασιλείου, Γιώργος Γάλλος, Δημήτρης Ήμελλος, Νίκος Κουρής, Δημήτρης Παπανικολάου, Πρόδρομος Τσινικόρης,) αντιπροσωπεύοντας τους ηττημένους Πέρσες στρατιώτες, ενώ ένα νέο πρόσωπο προστίθεται (Ένα άλλο πρόσωπο: Λένα Κιτσοπούλου) θυμίζοντας μπρεχτικό αφηγητή στην λειτουργικότητά του και σαιξπηρικό τρελό στην υφή του.
Το στοιχείο που δίχασε και εξόργισε, ήταν το στοιχείο που διέπνεε όλο το έργο - από τον τρόπο παιξίματος και τον τονισμό μέχρι και το ελάχιστο των κουστουμιών- αυτό του στοιχείου της φάρσας. Μιας φάρσας που δεν παρωδεί αλλά αντίθετα συνυπάρχει με το τραγικό τονίζοντας το σιωπηλά, αθόρυβα. Τα τρία πρόσωπα εξουσίας, η Άτοσσα (Αμαλία Μουτούση), ο Δαρείος (Μηνάς Χατζησσάβας) και ο Ξέρξης (Νίκος Καραθάνος), γελοιοποιούνται και τσαλακώνονται στα όρια του ανθρώπινου και όχι στη τραγική βασιλική τους λάμψη, με την οποία συνήθως αποδίδεται η πτώση τους. Και μαζί τους τσαλακώνεται και η ίδια η μορφή της εξουσίας όπως στα μεγάλα σαιξπηρικά έργα(στα οποία αλήθεια τόσο συχνά, το κωμικό συνυπάρχει απόλυτα με το τραγικό στο πιο μεγάλο τους μέγεθος). Η ιστορία, παρουσιάζεται ως φάρσα αλλά ως φάρσα τραγική, μέσα από την επανάληψη των καταστροφών που φέρνει η μεγαλομανία μέχρι και τις μέρες μας. Ο ίδιος ο Ξέρξης αποτελεί μια φαρσική επανάληψη του Δαρείου, με τον πρώτο να γκρεμίζει ότι ο δεύτερος έκτισε (η σύγκριση με τον Ναπολέοντα και τον Λουδοβίκο Βοναπάρτη, του κειμένου του Μαρξ, είναι πραγματικά ενδιαφέρουσα).
Χαρακτηριστικό ήταν και το σκηνικό της παράστασης, σχεδιασμένο από τον Mark Lammert. Ένα μεγάλο περιστρεφόμενο, γαλάζιο μέγεθος, εντυπωσιακό τόσο στην επιβλητικότητά του όσο και στη σημειακή λειτουργικότητά του, μεταφραζόμενο άλλες φορές σε μέγεθος εξουσίας, άλλες σε πόνο των ταπεινωμένων και άλλες σε τραγικό άχθος.
Η παράσταση των Περσών από το εθνικό θέατρο, σε σκηνοθεσία Ντίμιτερ Γκότσεφ, ήταν μια παράσταση που πήρε ρίσκα, με τρόπο ειλικρινή και καθαρά διατυπωμένο παρουσιάζοντας ενότητα και συγκεκριμένη πρόταση. Ας δεχτούμε τουλάχιστον πως μια τέχνη που δεν διστάζει να ρισκάρει, έχει απείρως περισσότερο ενδιαφέρον από επιλογές που καταλήγουν σε επαναλήψεις, ελάχιστα αποκλίνουσες, διστακτικές και φθαρμένες σαν θερινές, τηλεοπτικές επαναλήψεις.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Το έργο του Χάουαρντ Ζιν σε ντοκιμαντέρ

Μετά την επίσκεψή του στην Αθήνα τον περασμένο Μάιο και τις ομιλίες του στο Γαλλικό ινστιτούτου και το φεστιβάλ της Βαβυλωνίας, ο Χάουαρντ Ζιν, μοιάζει κατά τι πιο οικείος στο ελληνικό κοινό. Η εξέλιξη και η τύχη του έργου του μοιάζουν πια να μας αφορούν κάπως στενότερα. Ένα ντοκιμαντέρ, έρχεται να προστεθεί στο έργο αυτό, συνοψίζοντας, αποκαλύπτοντας, και υπογραμμίζοντας, πτυχές της αμερικανικής ιστορίας αλλά και της σκέψης του Ζιν.

Το ‘’ The people speak’’ ( ο λαός μιλά) υπόσχεται ότι θα κάνει το έργο του μεγάλου ιστορικού να επικοινωνήσει με μεγαλύτερα ακροατήρια. Tο εγχείρημα έγινε με πρωτοβουλία του ηθοποιού Ματ Ντέιμον, ο οποίος ανέλαβε και την παραγωγή της ταινίας. Mια σειρά από τους πιο γνωστούς ηθοποιούς της Αμερικής όπως ο Viggo Mortensen, ο Sean Penn, η Rosario Dawson, ο Don Cheadle και η Marisa Tomei διαβάζουν γράμματα και κείμενα από αμερικάνους που ενεπλάκησαν στα ιστορικά γεγονότα, αναπαριστώντας την πραγματικότητα μέσα από καθημερινές φωνές, φωνές απλών πολιτών. Στις διαλέξεις του στην Αθήνα πριν από μερικούς μήνες, ο Ζιν έλεγε: ‘’Τίποτα δεν άλλαξε με μεμονωμένες πράξεις ηρώων αλλά με μικρές πράξεις απλών ανθρώπων που αθροίστηκαν’’. Είναι οι απλοί αυτοί άνθρωποι που έρχονται τώρα στο ιστορικό προσκήνιο και πρωταγωνιστούν ενσαρκωμένοι από τους ηθοποιούς. Στις δραματοποιημένες αναγνώσεις, προστίθενται και ζωντανές εκτελέσεις τραγουδιών σχετικά με τα γεγονότα, από τους Bob Dylan, Bruce Springsteen και Eddie Vedder.

Η διάδοση των ιδεών ήταν πάντα ένα βασικό θέμα στο έργο του Ζιν το οποίο καθόρισε όχι μόνο την προσωπική του στάση αλλά και τον τρόπο γραφής του. Γραμμένα σε γλώσσα απλή, τα δύο βασικά έργα του, η ‘’Ιστορία του λαού των Ηνωμένων πολιτειών’’ και οι ‘’Φωνές από την ιστορία του λαού των Ηνωμένων Πολιτειών’’ γράφτηκαν κυρίως για να κάνουν γνωστή στο ευρύτερο κόσμο την αλήθεια του κομματιού εκείνου που περίσσευε από την επίσημη ιστορία, τη αλήθεια των ινδιάνων, τη αλήθεια των σκλάβων, την αλήθεια των κοινωνικών επαναστατών. Η φιλοσοφία του ντοκιμαντέρ κινείται ακριβώς σε αυτά τα πλαίσια διάδοσης. ‘’ Έγινα ιστορικός για να αλλάξω τον κόσμο’’ είναι η φράση που συνοψίζει καλύτερα την κοσμοαντίληψη του Ζιν. Η ιστορία του, είναι η ιστορία που δεν διδάσκει απλώς γεγονότα, αλλά τις αιτίες των πραγμάτων, τη ρευστότητα της κατεστημένης πραγματικότητας, το σχετικό των θεσμών και τελικά την ανυπακοή στην αυθαιρεσία και το παράλογο των ισχυρών. Μια ιστορία που πρέπει να γίνει όσο το δυνατότερο γνωστή ώστε να λειτουργήσει.

Πέρα από καλλιτεχνικό λοιπόν γεγονός, η συγκεκριμένη ταινία είναι και μια πολιτική πράξη. ‘’Δεν θέλουμε να ακούσουμε τις φωνές των ανθρώπων του Λευκού οίκου, θέλουμε να ακούσουμε τις φωνές αυτών που διαδήλωναν κατά του Λευκού οίκου. Των αγκιτατόρων, των διαδηλωτών της ειρήνης, των σοσιαλιστών και των αναρχικών, με άλλα λόγια των ανθρώπων που μας έδωσαν ό, τι ελευθερία και δημοκρατία έχουμε σε αυτή τη χώρα. Να ακούσουμε το πνεύμα της αντίστασης απέναντι σε κάθε αυθαιρεσία της εξουσίας. Η δημοκρατία είναι αντίσταση, δεν έρχεται από τα πάνω αλλά από τα κάτω’’ λέει ο ίδιος ο Ζιν. Αν κρίνουμε από το μέγεθος και την ποιότητα του εγχειρήματος, η φωνή αυτή θα ακουστεί.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Στην κοινωνία της ελάχιστης απόστασης.

Η σύγχρονη κοινωνία, είναι μια κοινωνία πληροφόρησης. Μια κοινωνία απείρων πομπών και δεκτών στα όρια του θορύβου. Ό, τι συμβαίνει ή δεν συμβαίνει επικοινωνεί, μεταδίδεται, καταλαμβάνει τον ελάχιστο χώρο του πριν αντικατασταθεί. Ακόμα και όταν σιωπά, το κενό δεν μένει βουβό αλλά καλύπτεται από άλλες πληροφορίες εξίσου εκκωφαντικές. Και στην διαδικασία αυτή της αλληλουχίας και της επικάλυψης, ο σύγχρονος άνθρωπος μένει σε μια κατάσταση ήπια επιβεβλημένης αποδοχής, συγχυσμένος. ‘’Αρκετά επικοινωνήσαμε! Αρκεί με τους επικοινωνούντες!’’, γράφει ο θεατρικός συγγραφέας Valere Novarina ‘’ προσπαθούν να μας εγκλωβίσουν σε έναν ρόλο όπου δεν θα είμαστε παρά επικοινωνιακά ζώα, όντα υπό το βλέμμα των άλλων’’. Και καταλήγει: ‘’ Πριν επικοινωνήσει, ο άνθρωπος οφείλει να μιλήσει ακόμα πολύ στον εαυτό του.’’ Σε μια εποχή που η υπερβολή εξορίζει το μέτρο, η παραπάνω πρόταση ακούγεται υπερβολική;
Στην ακμή της βιομηχανικής επανάστασης, στα τέλη του 19ου αιώνα η επικοινωνία ήταν μια λειτουργία αποκλειστικά της δημόσιας σφαίρας. Σταδιακά, και με αποκορύφωμα τη σημερινή διαδικτυακή εποχή, ο ιδιωτικός χώρος επικοινωνιακά κατακλύζεται. Τηλέφωνο, ραδιόφωνο, τηλεόραση, ηλεκτρονικός υπολογιστής. Είναι σήμερα, όπου περισσότερο από ποτέ η ιδιωτική σιωπή, σιωπά δημόσια. Σε μια πρόσφατη έρευνα, αποδείχτηκε πως ο σημερινός αναγνώστης μιας Κυριακάτικης εφημερίδας, λαμβάνει περίπου τον ίδιο αριθμό πληροφοριών, που ένας ευρωπαίος αστός της μπελ επόκ με μέση μόρφωση θα αποκτούσε σε όλη του τη ζωή. Και πριν καταδικάσουμε ή ενθουσιαστούμε με την κατάσταση αυτή, πρέπει να αναλογιστούμε με ποιόν τρόπο οι πληροφορίες αυτές υπάρχουν. Και αν είναι εύκολο να καταλάβουμε τους όρους με τους οποίους οι πληροφορίες υπάρχουν στο χώρο, έχει περισσότερο ενδιαφέρον να εξετάσουμε τους όρους με τους οποίους οι πληροφορίες υπάρχουν μεταξύ τους.
Μια λέξη που συναντιέται όλο και πιο συχνά από τη δεκαετία του 80 και μετά, είναι η έννοια της ‘’συνύπαρξης’’. Η λέξη αυτή περιγράφει, ίσως καλύτερα από οποιοδήποτε άλλη τον τρόπο με τον οποίο οι πληροφορίες υπάρχουν. Ίσες, πέρα από το πραγματικό τους μέγεθος, χωρίς να έχουν επιλεγεί με αξιολογικά κριτήρια αλλά με κριτήρια τρέχοντος ενδιαφέροντος, παράλληλες σε μια ψευδεπίγραφη συνεννόηση. Ας σκεφτούμε το ιντερνέτ, το μεγαλύτερο δοχείο πληροφοριών που ο άνθρωπος κατάφερε να κατασκευάσει ή ακόμα και να φανταστεί. Σε μια σελίδα όπως το δημοφιλές σάιτ ζωντανών βίντεο YouTube, ποια είναι η απόσταση δύο πληροφοριών; Αυστηρά το ελάχιστο. Έτσι, ένας λόγος του Σαρτρ απέχει από τον αποκεφαλισμό του Σαντάμ Χουσεΐν ή από ένα βιντεοκλίπ της Έλενας Παπαρίζου απόσταση ενός κλικ. Κάτι τέτοιο φυσικά ισχύει για το σύνολο του διαδικτύου. Στον έξω κόσμο, στην καθημερινή ζωή, τα πράγματα δεν διαφέρουν. Ας περπατήσουμε την Πατησίων: οι διαφημίσεις ινστιτούτων αδυνατίσματος και ταχυφαγίων, υπάρχουν ταυτόχρονα με τις αφίσες της τελευταίας ταινίας του Θεόδωρου Αγγελόπουλου, τις τροχοφόρες διαφημίσεις των τρόλεϊ, τις πινακίδες εκπτώσεων και όλα αυτά πάντα με φόντο την Ακρόπολη στο τέλος του δρόμου. Στις εφημερίδες, ένα άρθρο για τον Χέγκελ μπορεί άνετα να μοιράζεται τον χώρο μιας κοινής σελίδας, με μια διαφήμιση πιτσαρίας χαμηλών λιπαρών. Δεν υπάρχουν μεγέθη απλά ισότητα, μια ισότητα ανέξοδη, μια πλαστική δημοκρατία. Έτσι μια βόλτα με αυτοκίνητο σε κεντρική λεωφόρο, ή το ξεφύλλισμα ενός εντύπου ισοδυναμεί με ένα ατελείωτο ζάπινγκ άγχους, έναν συνδυασμό ερεθισμάτων που δεν συνθέτει.
Η συνύπαρξη του σοβαρού με το τρέχον και γελοίο, καταβαραθρώνει το πρώτο στο επίπεδο του δεύτερου, επιβάλλοντας του να υπάρχει παράλληλα, αποκλείοντας μια επιθετική τομή. Αυτό που υπάρχει ανάμεσα στις διάφορες παραλλήλους των πληροφοριών είναι η συμπυκνωμένη ταχύτητα, η ελάχιστη απόσταση. Η περιπλάνηση σχεδόν ποινικοποιείται και θέματα ή εικόνες με το περιεχόμενό τους σε τεράστια απόσταση χρόνου και χώρου, τώρα συνορεύουν υποχρεωτικά. Ας αναλογιστούμε εμείς οι πομποί και οι δέκτες τι είναι αυτό που χάνουμε στην τόση μας επικοινωνία, στον θόρυβο των τόσων πληροφοριών ή όπως το θέτει ο Τ.Σ Έλιοτ στα ‘’Χορικά του βράχου’’: ‘’ Ποια είναι η γνώση που χάνουμε στην πληροφορία, ποια η σοφία που χάνουμε στη γνώση;’’

(στην εφημερίδα Εποχή)

Οι ‘’100 μεγάλοι Έλληνες’’ και το εμπόριο της μνήμης.

‘’Οι «ΜΕΓΑΛΟΙ ΕΛΛΗΝΕΣ» είναι η νέα μεγάλη παραγωγή του ΣΚΑΪ. Πρόκειται για ένα τηλεοπτικό γεγονός, που θα αναδείξει τον σημαντικότερο Έλληνα όλων των εποχών μέσα από μια πρωτότυπη διαδικασία ψηφοφορίας και ενεργής συμμετοχής του κοινού σε τρεις φάσεις. ‘’ Με τη φράση αυτή, περιγράφεται η εκπομπή του Σκάι για τις 100 σημαντικότερες προσωπικότητες του ελληνικού παρελθόντος και παρόντος. Η διαδικασία διαμόρφωσης του τελικού αποτελέσματος περνά από τρία στάδια. Η πρώτη φάση της ψηφοφορίας ολοκληρώθηκε το Μάιο του 2008 με την ανάδειξη των 100 επικρατέστερων προσωπικοτήτων. Στη δεύτερη φάση, παρουσιάσθηκαν οι 100 Μεγάλοι Έλληνες μέσα από δύο δίωρα ντοκιμαντέρ (16 & 23/02) με ολιγόλεπτα αφιερώματα και τον σχολιασμό δημοφιλών ελλήνων από το χώρο της τέχνης, της επιστήμης και της πολιτικής. Το κοινό καλείται ξανά να επιλέξει ανάμεσα από τις 10 επικρατέστερες προσωπικότητες, αυτή στην οποία ταιριάζει καλύτερα ο χαρακτηρισμός ‘’ Μεγαλύτερος Έλληνας Όλων των Εποχών’’. Και ενώ η λέξη Έλληνας, επαναλαμβάνεται και υπερτονίζεται, είναι η λέξη Ιστορία που απουσιάζει επιδεικτικά. Πόσο προβληματική μπορεί να είναι μια τέτοια διαδικασία και τελικά, σε ποιο βαθμό επηρεάζει, διαμορφώνει και επιδοκιμάζει απόψεις, συνειδήσεις, ακόμη και φανατισμούς;
Βασικό χαρακτηριστικό του όλου εγχειρήματος είναι η παντελής έλλειψη της επιστήμης, της μεθοδολογίας και της τεκμηρίωσης. Από τον τίτλο ακόμα βλέπουμε πως δεν τίθεται κάποιο σαφές κριτήριο επιλογής, αφού ο χαρακτηρισμός Μεγάλος, είναι κενός. Σε ποια κλίμακα και με ποιους όρους μετριέται το μέγεθος ενός ανθρώπου; Τι κάνει τον Ελύτη σημαντικότερο ποιητή από τον Σολωμό και τον Ευριπίδη ή τον Λαζόπουλο και τον Ζαγοράκη σημαντικότερους Έλληνες από τον Θαλή τον Μιλήσιο και τον Ηράκλειτο; Το κριτήριο τίθεται όχι από την ερώτηση ή την πρόθεση αλλά από την ίδια τη φύση του εγχειρήματος, τη δημοσκόπικη πρακτική. Έτσι, το ‘’Μεγάλος’’ του τίτλου γίνεται στην πραγματικότητα ‘’δημοφιλής’’ και το ρευστό της ιστορικής αλήθειας, υποχωρεί μπροστά στο άκαμπτο του αριθμού των ψήφων και το ιλουστρασιόν του πλαστικοποιημένου λαϊκισμού. Κατά τη διάρκεια της εκπομπής ο παρουσιαστής δεν ξεχνά μάλιστα να επιβραβεύσει το κοινό (‘’σωστά επιλέξατε’’),για το σωστό αλλά και τα αλάθητο της επιλογής του(μια ταύτιση όρων, παράλογη στο βάθος της) κάνοντας ακόμη πιο έντονο το στοιχείο του λαϊκισμού. Επιπλέον, οι σχολιαστές, κατά κύριο λόγο, επιλέγονται όχι με βάση την ειδικότητά τους προς το θέμα αλλά με βάση την αναγνωρισιμότητά τους, η οποία με τους όρους της σύγχρονης τηλεοπτικής δημοκρατίας, τους επιτρέπει να είναι ειδικοί για κάθε θέμα. Ηθοποιοί σχολιάζουν ποιητές και φιλοσόφους, πολιτικοί σχολιάζουν επιστήμονες σε μια κατάσταση ασύμμετρη και επισφαλή, που τελικά εξυπηρετεί την παραγωγή και όχι τα συμπεράσματα ή την ανάλυση. Εδώ ακριβώς εντοπίζεται και η κακογουστιά του όλο εγχειρήματος, στην αντίθεση ανάμεσα στην τεχνοκρατία του μέσου (μέγεθος παραγωγής, καθαρότητα εικόνας, δημοσκοπικοί μέθοδοι κτλ )όπου η χρήση της τηλεοπτικής επιστήμης φτάνει στα άκρα της, με την παντελή έλλειψη της επιστήμης της ιστορίας, του κύριου εργαλείου αναζήτησης του παρελθόντος και της ταυτότητας. Το πλάνο και η σκηνοθεσία αντικαθιστούν την μέθοδο και την έρευνα.
Εξίσου προβληματικός με τον όρο ‘’ Μεγάλοι’’ είναι και ο δεύτερος όρος του τίτλου, ο όρος ‘’ Έλληνες’’. Του όλου εγχειρήματος προηγείται μια αυθαίρετη αποδοχή, η αποδοχή της τρισχιλιετούς συνέχειας και της αρραγούς ελληνικής ιστορίας. Αυτή η αποδοχή δεν διευκρινίζεται και παρουσιάζεται έτσι ως κοινή άποψη και μόνη αλήθεια, παρακάμπτοντας κάθε λεπτομέρεια, διαφωνία ή συζήτηση. Κριτήρια ελληνικότητας δεν τίθενται , με αποτέλεσμα οι επιλεχθέντες πολλές φορές να μην είναι Έλληνες (Μέγας Κωνσταντίνος, Όθωνας) ή ελληνικότητα τους να αμφισβητείται (Βασίλειος ο Β’ ο Βουλγαροκτόνος, αρβανίτες οπλαρχηγοί του ’21).
Με την έλλειψη λοιπόν, οποιουδήποτε κριτηρίου μεταφερόμαστε από την ιστορία, στη Δημόσια Ιστορία (Public History), την αντίληψη δηλαδή του οποιουδήποτε(μέσα ενημέρωσης, ατομικότητες, προκαταλήψεις κτλ.). Του οποιουδήποτε, πλην του πανεπιστημίου και των ιστορικών. Μια αντίληψη που δεν ζητά αποδείξεις αλλά προηγείται αυτών (ξορκίζοντας συχνά ότι δεν την αποδεικνύει). Όπως παρατηρεί ο Χάγκεν Φλάισερ, στο βιβλίο του ‘’Οι πόλεμοι της μνήμης’’, ‘’η Δημόσια ιστορία είναι ικανή να θεμελιώνει ή και να κλονίζει συλλογικές ταυτότητες, αφού δεν παράγεται μόνο για το συγκεκριμένο σύνολο, αλλά και μαζί με αυτό…. Το παρελθόν δεν παραμένει αμετάβλητο’’. Στους ‘’100 Μεγάλους Έλληνες’’, έχουμε την περίπτωση ενός παρελθόντος που αφορά περισσότερο στο παρόν και λιγότερο στον εαυτό του. Ένα υπερήφανο κατασκεύασμα, δημιουργημένο για να κολακεύει και να δικαιολογεί το στρεβλό του είδωλο. Η περιορισμένη έκταση της εκπομπής θα την έκανε ίσως ακίνδυνη, εάν δεν λειτουργούσε προσθετικά. Προσθετικά στην κοινή αντίληψη που πρόσφατα έκαιγε βιβλία ιστορίας, υπερήφανη για ένα παρελθόν που στην πραγματικότητα, επιμένει να αγνοεί πεισματικά.

(στην εφημερίδα εποχή)

Σκοτώνοντας τον αγγελιοφόρο

‘’ Ξέρετε ποιο είναι το πιο τρελό πράγμα για το οποίο ξοδεύουμε λεφτά; Το έχουμε όλοι κάνει, εγώ, εσύ, όλοι μας. Το ποιο ανόητο πράγμα για το οποίο ξοδεύουμε λεφτά: Τα ringtones. Τον παλιό καιρό το τηλέφωνο χτύπαγε τσάμπα, αλλά για κάποιους από εμάς αυτό δεν έμοιαζε αρκετό. ‘’Χρειάζομαι ένα κουδούνισμα που να εκφράζει το ποιος είμαι, να ακούω έναν ήχο αισθησιακό όταν το τηλέφωνό μου χτυπάει’’. Και τώρα την έχουμε πατήσει, μας κρατούν στο χέρι. Θα αγοράζουμε ήχους τηλεφώνων για την υπόλοιπη ζωή μας. ‘’Δεν είναι έτσι!’’ Και όμως είναι έτσι ακριβώς. και θα σας πω ακριβώς πως πρόκειται να γίνει, σε αυτόν τον τρελό και αποδιοργανωμένο κόσμο του Τζορτζ Μπους, στον οποίο ζούμε: Η εταιρία που κατασκευάζει τηλέφωνα, θα αγοράσει την εταιρία που κατασκευάζει ringtones και ύστερα θα αρχίζει να πουλά τηλέφωνα που δεν θα χτυπάνε. Θα σε αναγκάσουν να αγοράζεις τον ήχο του τηλεφώνου, αλλιώς θα πρέπει να μαντεύεις πότε το τηλέφωνό σου χτυπάει’’
Το παραπάνω απόσπασμα είναι από την παράσταση ‘’ Kill the messenger’’ (σκοτώστε τον αγγελιοφόρο) (2008) του Αφροαμερικάνου κωμικού Chris Rock. Απόγονος και συνεχιστής της παράδοσης του Richard Pryor και του Bill Cosby, ο Rock είναι ο πιο πετυχημένος έγχρωμος κωμικός των Ηνωμένων Πολιτειών και ένας από τους σημαντικότερους κωμικούς της standup comedy. Αν και φτιαγμένο για να προκαλέσει αποκλειστικά το γέλιο, το παραπάνω σχόλιο ενέχει το στοιχείο της πολιτικής κριτικής, μιας κριτικής που δεν προκύπτει από την πολιτική ιδεολογία αλλά από την κοινωνική παρατήρηση. Tο παράλογο, κυρίαρχο στην σύγχρονη κουλτούρα της υπερκατανάλωσης, υπάρχει με τέτοια ένταση, ώστε να μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως κοινός τόπος ανάμεσα στον κωμικό και το κοινό του. Και είναι τέτοια η φύση του επιβεβλημένου αυτού παραλόγου, που οι συμμετέχοντες σε αυτό, τόσο το κοινό όσο και ο κωμικός(‘’το έχουμε όλοι κάνει’’), αντί να νοιώσουν απειλή ή εξαπάτηση, γελούν.
‘’ Κάνε το κινητό σου να ξεχωρίζει με νέους ήχους’’, ‘’ η πιο σταθερή σου σχέση’’, ‘’ο, τι καλύτερο για τον άνδρα’’…. Από πού έρχεται η γλώσσα των προϊόντων, κενή και ταυτόχρονα υπερβολική και πως τελικά καταφέρνει να επιβιώνει αντί να ακούγεται συριστικά παράφωνη; Το κενό και η ταυτόχρονη υπερβολή είναι στοιχεία τα οποία έχουμε μάθει να ανεχόμαστε, να συγκατοικούμε μαζί τους και τελικά να απολαμβάνουμε. Η γλώσσα που τα προτείνει είναι λογικό να αντικατοπτρίζει τα κυρίαρχα χαρακτηριστικά τους. Αν απομονώσουμε μια διαφήμιση (ή πολύ περισσότερο κάποιο μότο της), όπως αντίστοιχα και την απόλαυση ενός από τα προϊόντα που αυτή προτείνει, αντιλαμβανόμαστε τη ματαιότητα και την υπερβολή του. Ο κόσμος των προϊόντων και τον διαφημίσεων μπορεί να υπάρχει μόνο ενιαίος και χωρίς χάσματα, με μια ταχύτητα πληροφορίας κατά πολύ γρηγορότερη από την ταχύτητα με την οποία κρίνουμε την πληροφορία. Το επιμέρους επιβιώνει μόνο και μόνο επειδή δεν καταφέρνουμε(λόγο της ταχύτητας με την οποία προτείνεται, αλλά και της ταχύτητας με την οποία αντικαθίσταται από άλλα προϊόντα) να κρίνουμε πως είναι επιμέρους.
Ο σύγχρονος ‘’τρελός και αποδιοργανωμένος κόσμος’’ στον οποίο ζούμε, έχει καταφέρει να αντικαταστήσει το μέτρο με την υπερβολή και να καταστήσει το εντελώς περιττό ως απολύτως αναγκαίο. Μέσα από έναν πολύχρωμο ατομικισμό που έχει επιβληθεί ως κυρίαρχη και μόνη ηθική, το άτομο ζητά να εκφραστεί (express yourself! είναι η προστακτική που κυριαρχεί τους καιρούς μας), μέσα από την επιλογή αντικειμένων που διαφέρουν ελάχιστα. Όταν κάποιος βλέπει μια διαφήμιση με κάποια ημίγυμνη κοπέλα να διαφημίζει κάποιο προϊόν, δεν είναι μόνο τα δύο αντικείμενα (γυναίκα- προϊόν) που ταυτίζονται, είναι και οι δύο επιθυμίες. Το προϊόν γίνεται φετίχ (και η γυναίκα προϊόν αλλά αυτό είναι άλλη ιστορία) και η αδυναμία απόκτησής του, σεξουαλική απόρριψη. Η κατασκευασμένη επιθυμία γίνεται έτσι πραγματική ανάγκη και η ανάγκη μεταφράζεται οικονομικά και μέσω της υπερβολής σε δάνεια, πιστωτικές κάρτες, ελπίδες κέρδους από το χρηματιστήριο κ.τ.λ.
Θύμα και κομμάτι του παραλόγου, ο άνθρωπος-πολίτης-καταναλωτής, αγωνιά να εκφραστεί μέσα από ανύπαρκτες επιλογές, ελάχιστα αποκλίνουσες μεταξύ τους, αγωνιά να χορτάσει μια όρεξη που ποτέ δεν χορταίνει. Προτιμά να σκοτώνει τον αγγελιοφόρο, ή στην περίπτωσή μας να γελά με τα αστεία του, τα οποία νοιώθει να τον ξεσκεπάζουν φιλικά χωρίς να θέλουν να τον βλάψουν και να χαμογελά ενθυμούμενος, όταν αγοράζει ringtones ή όταν μαντεύει πότε το βουβό τηλέφωνο χτυπά...

(στην εφημερίδα Εποχή)

Το δράμα της Άννας Βίσση και το Ηρώδειο

‘’Είναι η μόνη χώρα που πέρασε από το στάδιο της βαρβαρότητας στο στάδιο της παρακμής, χωρίς να παρεμβληθεί το ενδιαφέρον στάδιο του πολιτισμού.’’

Τα παραπάνω λόγια ανήκουν στον Όσκαρ Γουάιλντ και η χώρα που περιγράφει είναι η Αμερική. Βέβαια η παραπάνω φράση (όπως άλλωστε και οι περισσότερες φράσεις του Όσκαρ Γουάιλντ) θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν και σε άλλες περιπτώσεις. Πόσο συχνά στην δική μας χώρα ζούμε ιστορίες πολιτισμού ανάμεσα σε ιστορίες παρακμής ή βαρβαρότητας; Τις τελευταίες μέρες παρακολουθήσαμε μια σειρά από δηλώσεις, ανακοινώσεις και αναλύσεις για το αν η Άννα Βίσση έπρεπε ή δεν έπρεπε να τραγουδήσει στο Ηρώδειο. Έτσι άρχισε η συζήτηση για το ποια είναι τα κριτήρια βάση των οποίων επιλέγονται οι καλλιτέχνες, ποιος είναι αυτός που θα ορίσει τα κριτήρια αυτά, αν τα κριτήρια πρέπει να είναι και ηθικά, αν ο Νταλάρας είναι καλύτερος από τον Μητροπάνο κτλ κτλ. Και ανάμεσα στην ανταλλαγή επιχειρημάτων, κριτικών και χαρακτηρισμών, το αρχαίο ωδείο να στέκει πληγωμένο από τις γόβες στιλέτο, τις βουλωμένες από τα σκουπίδια αποχετεύσεις και τα 30 κιλά τσίχλας που μαζεύτηκαν.
Το χρονικό του δράματος είχε πρωταγωνιστές, δευτεραγωνιστές, ανατροπές και κορυφώσεις. Η Ελληνική Εταιρεία Προστασίας και Αποκατάστασης Αναπήρων Παίδων, ζήτησε το χώρο του Ηρωδείου, για μια συναυλία με φιλανθρωπικό χαρακτήρα στην οποία θα τραγουδούσε η Άννα Βίσση στις 9 Σεπτεμβρίου. Η συναυλία θα γινόταν τις ίδιες μέρες με τις συναυλίες των Κώστα Χατζή, Δημήτρη Μητροπάνου και του Γιάννη Πάριου. Η υπεύθυνη καλλιτεχνική επιτροπή αποτελούμενη από τους : Βάσω Μανιάκα, Βύρωνα Φιδετζή, Μύρωνα Μιχαηλίδη, Παυλίνα Βερέμη, Γιάννη Ιορδανίδη, Θανάση Πολυκανδριώτη και Κωνσταντίνο Αρβανιτάκη, δέχτηκε την πρόταση και άφησε το Κεντρικό Αρχαιολογικό Συμβούλιο να πάρει την τελική απόφαση. Το ΚΑΣ αρχικά αρνήθηκε, μετά εξέφρασε επιφυλάξεις και τελικά δέχτηκε την πρόταση. Πριν από λίγες μέρες όμως, η ΕΛΕΠΑΠ έστειλε επιστολή στο Κεντρικό Αρχαιολογικό Συμβούλιο με την οποία ευχαριστεί τα μέλη του γιατί υπερψήφισαν την πρότασή της, αλλά προβαίνει η ίδια στην ακύρωση της συναυλίας, λόγω έλλειψης χορηγιών, αναγκαίων για την πραγματοποίησή της συναυλίας και για τους σκοπούς του ιδρύματος. Η συναυλία λοιπόν δε θα γίνει.
Ανοίγουμε εδώ μια μικρή παρένθεση για να εστιάσουμε στο θέμα της φιλανθρωπίας. Σε θεωρητικό επίπεδο το θέμα είναι αρκετά μεγάλο για να εξεταστεί εδώ. Η διαδικασία ξορκίζει τις ενοχές των συμμετεχόντων ενώ δεν λύνει το αρχικό πρόβλημα. Αντίθετα δίνει την ψευδαίσθηση της βελτίωσης των συνθηκών η οποία είναι και σχετική. Στο σημείο όμως αυτό το θέμα παίρνει και πρακτικές διαστάσεις. Για τους καλλιτέχνες η συμμετοχή σε φιλανθρωπικές εκδηλώσεις είναι χρυσορυχείο, όχι μόνο γιατί εξασφαλίζουν ένα μέγιστο κοινό κατά τη διάρκεια της φιλανθρωπίας τους(το οποίο αν και δεν τους πληρώνει άμεσα, την αυριανή μεταφράζει τον εαυτό του σε αγοραστικό κοινό), ενώ ταυτόχρονα προσθέτουν τον άκρως τιμητικό χαρακτηρισμό του φιλάνθρωπου στο βιογραφικό τους. Οι φιλανθρωπικές οργανώσεις από τη στιγμή που πράττουν με σκοπό να μαζέψουν χρήματα για κάποιο σκοπό δρουν με βάση την προσέλευση του κοινού και όχι την ποιότητα. Είναι λοιπόν λογικό να προτιμούν ένα δημοφιλή από έναν ποιοτικό καλλιτέχνη. Έχει βέβαια ενδιαφέρον να σταθούμε σε μια λεπτομέρεια. Ότι ο κάθε ένας που χρησιμοποιεί το Ηρώδειο, οφείλει να πληρώσει 3000 ευρώ για τις παραστάσεις και 1500 ευρώ για τις πρόβες. Το ποσό αυτό δεν πληρώνεται όταν πρόκειται για φιλανθρωπικές εκδηλώσεις. Πρόσφατα ακούστηκε στο ΚΑΣ, πως μόνο ένα 10% επί των κερδών προσφέρεται για φιλανθρωπία. Άλλωστε, δεν εμφανίζονται όλοι οι καλλιτέχνες αφιλοκερδώς. Η Βίσση στη συγκεκριμένη περίπτωση επρόκειτο να πληρωθεί. Ας προσθέσουμε λοιπόν δίπλα στους χαρακτηρισμούς δημοφιλής και φιλάνθρωπος και αυτόν του καλού επιχειρηματία.
Ζούμε την εποχή της γενικευμένης αποιεροποίησης, όπου κάθε καθημερινή τελετουργία, κάθε σύνθετη διαδικασία και κάθε μυστήριο, δίνει τη θέση του στο πρακτικό, το λειτουργικό και το ωφέλιμο. Και όμως είναι και το ίδιο το ιερό αυτό που μπορεί να λειτουργήσει ως λάδι στις μηχανές της καταναλωτικής πρακτικότητας. Ο Παρθενώνας, το Ηρώδειο, το λάβαρο της επανάστασης και τόσα άλλα σύμβολα γίνονται ξανά ιερά, όχι λόγω τις καλλιτεχνικής ή ιστορικής του σημασίας, αλλά επειδή η κοινή αίσθηση (η οποία βρίσκει την τέλεια έκφρασή της στις δημοσιογραφικές εκφράσεις κονσέρβα, όπως ιερός βράχος της ακροπόλεως, καλλιμάρμαρο στάδιο, παραδοσιακός οβελίας κτλ) το επιζητά, το ζει ,το επιβάλλει. Το Ηρώδειο είναι ο ιερός δρόμος προς την ποιότητα και την εξιλέωση ενός καλλιτέχνη που ξόδεψε την καριέρα του στις βιτρίνες της μαζικής παραγωγής. Αν εξετάσουμε με σοβαρά καλλιτεχνικά κριτήρια την μεταστροφή αυτή, βλέπουμε πως ουσιαστικά τίποτα δεν αλλάζει, είναι και πάλι το κοινό γούστο αυτό που ορίζει τους κανόνες του παιχνιδιού και επιβάλλεται με το μέγεθός του. Και δεν υπάρχει τίποτα πιο εύκολα χειραγωγίσιμο από μια θολή κοινή αίσθηση.
Δίπλα στο δράμα της Άννας Βίσση, ξεδιπλώνεται και το δράμα του σύγχρονου έλληνα. Η ίδια η σχιζοφρένια της ταυτότητάς του. Σε μια ταυτόχρονη συνύπαρξη δυο (αν και στην πραγματικότητα είναι πολύ, πολύ περισσότερες) Ελλάδων διαμετρικά αντίθετων. Εκείνη του λαμπρού και ένδοξου παρελθόντος, με τα ανδραγαθήματα, τα καλλιτεχνικά κατορθώματα και τις λειασμένες γωνίες και από την άλλη η πραγματικότητα της σύγχρονης Ελλάδας. Από τη μία ένα θολό επικό παρελθόν και μια ιστορία όπου η περηφάνια έχει εξορίσει τις ημερομηνίες, την ουσία και τελικά την ίδια την πραγματικότητα και από την άλλη μια σύγχρονη Ελλάδα της ανεργίας, της διαφθοράς και του πλαστικού νεοπλουτισμού, ένα μείγμα που μπορεί άκριτα να περιλάβει τα πάντα. Έτσι στο ίδιο κάδρο μπορεί να χωρέσει ο Παρθενώνας και η κακόγουστη τουριστική μικρογραφία του, το μέτρο των αρχαιοελληνικών γλυπτών σωμάτων και τα υπερ- σώματα των σολάριουμ και των γυμναστηρίων που ξεχύνονται ανυπόμονα στις παραλίες, τα αρχαία του Σοφοκλή και τα κατάλοιπα μιας χουντέικης καθαρεύουσας. Η Βίσση, τα πολιτικά σκάνδαλα και τα κτίρια του Βωβού, μαζί με την Αντιγόνη, τον Περικλή και τον Παρθενώνα (και αν και ρωμαϊκής προελεύσεως και το Ηρώδειο).Το θέμα είναι πως τα στοιχειά αυτά ζούνε ταυτόχρονα και έντονα στην αντίθεσή τους. Δεν συνομιλούν, αλλά συνυπάρχουν, και τελικά γίνονται αποδεκτά ως στοιχεία της κάθε μας ημέρας.
‘’Να μην μετατραπεί το Ηρώδειο σε σκυλάδικο’’, ακούστηκε από μέλος του ΚΑΣ. Σκέφτεται κανείς, πόση σημασία μπορεί να έχει η παραπάνω πρόταση, όταν τόσα πράγματα γύρω μας έχουν μετατραπεί σε σκυλάδικό; Όταν ένας πρώην σκυλάς γίνεται νομάρχης, όταν σύσσωμη η κυβέρνηση δηλώνει την αμέριστη συμπαράστασή της στον Σάκη Ρουβά πριν τον τελικό της Eurovision, με την υπουργό εξωτερικών να δηλώνει Ρουβίτσα (sic), όταν ένας σκηνοθέτης τηλεταινιών αμφιβόλου ποιότητας γίνεται πρόεδρος του Μουσείου Κινηματογράφου (Γιώργος Μυλωνάς, σκηνοθέτης του ‘’ο ράμπο από τα Τρίκαλα’’, και του εξίσου σημαντικού ‘’ η γκομενάρα από το Μέτσοβο’’), ή όταν ένας υπουργός πολιτισμού (Σωτήρης Κούβελας) δηλώνει: ‘’Οι πολιτικοί είναι στιβαροί άνδρες. Δε μπορεί να είναι λαπάδες, αλλιώς θα ήταν ποιητές.’’(ξανά sic). Και αυτά για να μείνουμε μόνο σε γεγονότα ταυτισμένα με συμπεριφορές πολιτικών της παρούσας κυβέρνησης. Ως πότε το γούστο της πλειοψηφίας θα γίνεται αποδεκτό ως ένα μέτρο ποιοτικά αναγνωρίσιμο και τελικά τι δικαιώματα έχει η μειοψηφία να αρθρώνει λόγο χωρίς να φοβάται να κατηγορηθεί για ελιτισμό ( και γιατί πρέπει να ακούμε τόσο συχνά τη φράση αυτή από την μεριά της αριστεράς). Επιτρέπεται η άποψη του ειδικού να έχει μεγαλύτερο βάρος από την άποψη των περισσοτέρων; Η επιστημονικά τεκμηριωμένη άποψη από την κοινή αίσθηση; Τελικά από τι προστατεύουμε το Ηρώδειο; Μήπως από τις παραχωρήσεις που εμείς οι ίδιοι ανεχτήκαμε στην καθημερινότητά μας, από την άρνησή μας να στενοχωρήσουμε τους πολλούς, μήπως από τους ίδιους τους διαλλακτικούς εαυτούς μας;

(στην εφημερίδα Εποχή)

Τη νύχτα που ο Φερνάντο Πεσσόα συνάντησε τη διακειμενικότητα.

Η υπόθεση της ταινίας ‘’ Τη νύχτα που ο Φερνάντο Πεσσόα συνάντησε τον Κωνσταντίνο Καβάφη’’ του Στέλιου Χαραλαμπόπουλου, είναι σχετικά απλή: Στις 21 Οκτωβρίου του 1929, το υπερωκεάνιο Saturnia ξεκινά από την Τεργέστη το ταξίδι του προς την Αμερική, μαζεύοντας μετανάστες από τα λιμάνια της Μεσογείου. Ένας νεαρός Έλληνας που επιβιβάζεται στην Πάτρα θα γίνει μάρτυρας μιας απρόσμενης συνάντησης: μια νύχτα, σ’ αυτό το πλοίο που κουβαλά τα όνειρα του Νέου Κόσμου, θα λάβει χώρα η εξίσου ονειρική αλλά και πραγματική συνάντηση δύο μεγάλων ποιητών του αιώνα που πέρασε: του Φερνάντο Πεσσόα και του Κωνσταντίνου Καβάφη. Κινούμενη ανάμεσα στο ντοκιμαντέρ και τη μυθοπλασία(συγγενής αλλά όχι ταυτόσημη με το mockumentary, το ψευδές, κατασκευασμένο ντοκιμαντέρ) , η ταινία περιγράφει με ρεαλιστικό τρόπο μια μεταφορική συνάντηση. Συνάντησε όμως ποτέ ο Καβάφης τον Πεσσόα;
Πέρα από τη βιογραφία, η απάντηση είναι καταφατική. Ο Καβάφης όντως συνάντησε τον Πεσσόα. Και τον συνάντησε στον χώρο της διακειμενικότητας. Στην ατελείωτη ιστορία της γραφής και της λογοτεχνίας, τα κείμενα συνομιλούν μεταξύ τους. Πέρα από τον συγγραφέα – αφέντη, πέρα από τις άμεσες ή έμμεσες επιδράσεις, συντελείται ένας διάλογος συνδιαμόρφωσης, είτε χρονικά οριζόντιος (ανάμεσα σε κείμενα της ίδιας περιόδου), είτε χρονικά κάθετος (ανάμεσα σε κείμενα γραμμένα σε διαφορετικές περιόδους). Η επίδραση δεν είναι μονόπλευρη και κείμενα που έπονται χρονολογικά επηρεάζουν κείμενα που έχουν προηγηθεί. Σε αυτή την αμοιβαία εξάρτηση, δεν υπάρχει αιτιοκρατία πειράματος και αποτελέσματος αλλά μια ισότιμη συνομιλία. Ένας διάλογος όμοιος με αυτόν του Καβάφη και του Πεσσόα στην κουπαστή του πλοίου. Ο ίδιος ο αναγνώστης (στην ταινία η μορφή του ναύτη παίρνει τα χαρακτηριστικά του αναγνώστη –ταξιδιώτη σε μια θάλασσα από μελάνι και ατελείωτες δοκιμές ποιημάτων) ξεφεύγει από την εξουσία του συγγραφέα. Σύμφωνα με τη θεωρία αυτή, που ξεκινά από τα έργα της J.Kristeva(αλλά μπορούμε να την εντοπίσουμε και στα έργα των M. Bakhtine, R. Barthes και H. Bloom), οι ρόλοι του αναγνώστη και του συγγραφέα, μεταβάλλουν την παραδοσιακή τους σχέση, υπέρ του πρώτου. Η υπογραφή του τελευταίου χάνει το βάρος της και από συγγραφέας γίνεται αναγνώστης, ενώ ο αναγνώστης μετατρέπεται σε ενεργητικό ερμηνευτή. Η περίπτωση του Πεσσόα, σε σχέση με την διακειμενικότητα, παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον λόγω της παράδοξης στάσης του απέναντι στα κείμενά του και την εφεύρεση των ετερωνύμων του.
Ο όρος ετερώνυμος, είναι συγγενής με αυτόν του ψευδώνυμου, με τη διαφορά πως ενώ στον δεύτερο έχουμε απλά την αντικατάσταση του ονόματος ενός συγγραφέα με κάποιο άλλο, στην περίπτωση του ετερωνύμου ο συγγραφέας αντικαθιστά τον ίδιο του τον εαυτό μαζί με το όνομα, το στυλ της γραφής του, τις απόψεις, ακόμη και τη βιογραφία του, χτίζοντας μια ύπαρξη με λογοτεχνικούς όρους. Ο Πεσσόα θεωρείται ο πατέρας αυτής της λογοτεχνικής γέννησης. Ο ίδιος γεννήθηκε το 1888, στη Λισσαβώνα. Στην ηλικία των 6 απέκτησε τον πρώτο του ετερώνυμο, μέσω του οποίου γράφει γράμματα στον εαυτό του. Την περίοδο 1913-1914 εφευρίσκει τα μεγάλα του ετερώνυμα και δημοσιεύει ποιήματά τους: τον παγανιστή Αλμπέρτο Καέιρο, τον στωικό Ρικάρντο Ρέις και τον φουτουριστή Αλβαρο ντε Κάμπος. Η πράξη αυτή περιγράφει με τους πιο υλικούς όρους την τάση κάθε λογοτεχνικής μονάδας, προς τον πληθυντικό της Λογοτεχνίας. Σε μια πρόσφατη μελέτη φανερώθηκε πως συνολικά είχε δημιουργήσει 72 ετερώνυμα, συμπεριλαμβανομένου και του εαυτού του (όσο αληθινός μπορεί να είναι αυτός). Με τον τρόπο αυτό ο Πεσσόα (ένας άνθρωπος που δεν έζησε, για να δώσει χώρο σε άλλους να ζήσουν μέσα του), μετατρέπει τη βιογραφία του ποιητή σε λογοτεχνική δημιουργία, το ύφος και τις απόψεις σε εποικοδόμημα μιας ζωής λογοτεχνικά κατασκευασμένης.
Με το παιχνίδι ανάμεσα στα δημιουργήματα(την ‘’εμπνευσμένη ψύχωση’’ όπως την αποκαλεί η Κολέτ Σολέρ), ο Πεσσόα δημιουργεί ένα πολλαπλό διακείμενο. Κείμενα που επηρεάζουν και επηρεάζονται, επιδρούν, διαφωνούν και ξεκινούν από εντελώς διαφορετικές αφετηρίες, αυτόνομα από τον Συγγραφέα των συγγραφέων τους. Αντίστοιχα με άλλους ποιητές ή συγγραφείς όπως ο Μπόρχες ή ο Έζρα Πάουντ , αλλά με μια ιδιαιτερότητα αρκετά πιο έντονη και προσωπική, Ο Πεσσόα, συνομιλεί με το σύνολο σχεδόν του ποιητικού σώματος, την πράξη της γραφής και τελικά με την ίδια την Ποίηση. ‘’ Έπαιξα με τις επιδράσεις, γνώρισα φιλίες, αφουγκράστηκα μέσα μου συζητήσεις και διαφορές απόψεων. Και μέσα σε όλα αυτά μου φαίνεται ότι εγώ, ο δημιουργός όλων τους, ήμουν ο λιγότερο παρών’’ περιγράφει ο ίδιος. Συνομίλησε λοιπόν ο Πεσσόα με τον Καβάφη; Η απάντηση μπορεί να είναι μόνο καταφατική.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Λαϊκό, φολκλόρ και ποπ

Σε μια εποχή βιαστική και χωρίς αποχρώσεις, ό, τι συνορεύει τείνει να ταυτίζεται. Λέξεις και έννοιες με μικρές αλλά σημαντικές διαφορές, τείνουν, μέσα στην ταχύτητα της πρόχειρης χρήσης τους, να χάνουν τα χαρακτηριστικά τους και να βρίσκονται σε ένα θολό περίπου, χωρίς να καταφέρνουν να είναι συγκεκριμένες. Το λαϊκό, το φολκλόρ και το ποπ είναι τρεις όροι που συνορεύουν και τόσο συχνά ο ένας αντικαθιστά τον άλλο από έλλειψη ακρίβειας τόσο στην διατύπωση όσο και στην ανάλυση. Αν πάρουμε ως δεδομένη την φετιχοποίηση της λαϊκότητας από τη μεριά της αριστεράς, όπου σε μια άλλη συνόρευση, το λαϊκό σημαίνει ταυτόχρονα και αγνό, δίκαιο και επιθυμητό, καταλαβαίνουμε ότι η οριοθέτηση των τριών παραπάνω φαινομένων, πέρα από αισθητικό ή έστω γλωσσολογικό πρόβλημα, μπορεί ταυτόχρονα να είναι και πρόβλημα πολιτικό ( φυσικά εδώ προκύπτει άλλο ένα ‘’γλωσσικό’’ πρόβλημα αφού στη λέξη λαός, φαίνεται να συγκατοικεί η μάζα, το πλήθος, το προλεταριάτο και ένας μεγάλος αριθμός άλλων ενοίκων) .
Η έννοια του λαϊκού χρησιμοποιήθηκε για να καλύψει μια σειρά από παραπλήσια φαινόμενα με τρόπο τέτοιο ώστε τελικά να φθαρεί το πρόσωπό της και να ξεχειλώσει η σημασία της. Η προσέγγιση του όρου πρέπει λοιπόν να αρχίσει από έναν εκ νέου ορισμό ο οποίος θα αποκλείει ενδεχόμενα και θα προσδιορίζει πιο στενά το φαινόμενο. Οι όροι φολκλόρ και ποπ στην προκειμένη περίπτωση μπορούν να χρησιμεύσουν λειτουργώντας όχι παραπλανητικά αλλά βοηθώντας στον αποκλεισμό στοιχείων του λαϊκού που στην πραγματικότητα δεν το ορίζουν.
Ο εισαγόμενος όρος ποπ ( pop από popular), έχει ως κύριο χαρακτηριστικό του τη δημοτικότητα, το μέγεθος δηλαδή της απήχησης του συγκεκριμένου μηνύματος ή αντικειμένου. Ακόμη περισσότερο οτιδήποτε μπορεί να χαρακτηριστεί ποπ, έχει ενσωματωμένη την επιθυμία(συχνά στα όρια του άγχους) για αποδοχή καθώς και όλες τις παραμέτρους που θα το καταστήσουν δημοφιλές. Οι όροι με τους οποίους παράγεται ένα ποπ αντικείμενο (ένα τραγούδι, ένα ρούχο ή ακόμα και ένας τρόπος ζωής) ορίζονται με βάση την ευκολία του κοινού γούστου και την εμπορική του διάσταση. Γνήσιο παιδί της μαζικής παραγωγής και κατανάλωσης καθώς και της παγκοσμιοποίησης, η ποπ κουλτούρα γεννήθηκε τη δεκαετία του ’60 και γιγαντώθηκε τις δεκαετίες του ’80 και του ’90.
Το φολκλόρ αντίθετα είναι μια υπόθεση αρκετά παλαιότερη και συνίσταται κυρίως στη αναπαραγωγή της επιφάνειας του λαϊκού, τον εξωτερικών δηλαδή χαρακτηριστικών που κάνουν το λαϊκό αναγνωρίσιμο ως τέτοιο. Ήδη από την περίοδο του ρομαντισμού, η επιστροφή σε μοτίβα και χαρακτηριστικά ενός παλαιότερου λαϊκού πολιτισμού ήταν κοινός τόπος, για λόγους εντελώς διαφορετικούς βέβαια από τους σημερινούς (όπως η δημιουργία της εθνικής συνείδησης κατά τον 19ο αιώνα ή η αντίθεση στον ορθολογισμό του διαφωτισμού και η τροφή που έβρισκε στο σκοτάδι των διαφόρων λαϊκών μυθολογιών.) Το φολκλόρ σήμερα, σε μια εποχή υποχρεωτικά παγκοσμιοποιημένη αναβιώνει ως ατελής προσπάθεια συντήρησης εθνικών χαρακτηριστικών (τόσο συχνά με εθνικιστικούς όρους), ή σαν επιθυμία μιας εύκολης και επιδερμικής επαφής με ξένες λαϊκές κουλτούρες ( έθνικ μουσική, έθνικ κομμώσεις, έθνικ βραχιόλια κτλ κτλ). Ο εξωτισμός και ο συντηρητισμός συναντιούνται και κυριαρχούν στο φολκλόρ, το οποίο μοιάζει με τo στρεβλωμένο είδωλο του λαϊκού (τόσο του ξένου όσο και του γηγενούς)υπό το βλέμμα του σύγχρονου πολιτισμού.
Πρέπει να προσεγγίσουμε το λαϊκό με βάση τα λειτουργικά χαρακτηριστικά του και μακριά από εγκυκλοπαίδειες και καρτ ποστάλ. Παίρνοντας ως χώρο εξέτασης το παράδειγμα του λαϊκού θεάτρου ( για πολλούς του λαϊκότερου όλων των ειδών) ερχόμαστε άμεσα σε επαφή με το πολιτικό λαϊκό θέατρο. Τα έργα του Μπρεχτ ή του Ντάριο Φο χαρακτηρίστηκαν συχνά λαϊκά. Και ήταν, αλλά μόνο κατά το ήμισυ, από την πλευρά δηλαδή του κοινού ( και περισσότερο από την πλευρά του ιδεατού κοινού, του κοινού που ο συγγραφέας επιθυμεί). Το λαϊκό θέατρο και κατ επέκταση ο λαϊκός πολιτισμός, εξορίζει την καλλιτεχνική μονάδα (η οποία τόσο γιγαντώθηκε την περίοδο του μοντερνισμού) και ορίζει την λειτουργικότητά του με βάση την κοινότητα. Είναι ο πληθυντικός αριθμός αυτό που γεννά το λαϊκό: Η συλλογικότητα κατά την διαμόρφωση και την εκτέλεση του έργου, η ενεργή συμμετοχή του κοινού και η εξάλειψη των ορίων πομπού και δέκτη, ο αυτοσχεδιασμός, η διαμόρφωση μιας κοινής αισθητικής.
Ο σύγχρονος πολιτισμός βαφτίζει λαϊκά τα προϊόντα μιας διαδικασίας και αγνοεί ή εξαλείφει την διαδικασία που τα δημιούργησε. Είναι όμως η συλλογική αυτή διαδικασία που γεννά και μπορεί να ξαναγεννήσει ένα νέο λαϊκό, υπακούοντας σε μια επιθυμία για άμεση ικανοποίηση ενός κοινωνικού δημιουργικού ενστίκτου. Και αν δεχτούμε την ιδεολογία του ατομισμού ως κυρίαρχη ιδεολογία της εποχής μας, το λαϊκό, γίνεται περισσότερο από ποτέ θέμα πολιτικό. (στην εφημερίδα Εποχή)

Κωμωδοί πολιτικοί και λαϊκιστές

Την προηγούμενη Κυριακή σε άρθρο της ‘’Εποχής’’ έγινε γνωστή η πρόθεση του γνωστού Ιταλού κωμικού Μπέπε Γκρίλο, να συμμετάσχει ως υποψήφιος, στις εκλογές για την ανάδειξη του αρχηγού του δημοκρατικού κόμματος. Αυτή η απόφαση (άσχετα με το εάν θα εισακουστεί ή όχι ) ξάφνιασε πολλούς, όχι γιατί ένας αστέρας θα διεκδικούσε την πολιτική εξουσία (μην ξεχνάμε στη χώρα του Μπερλουσκονισμού βρισκόμαστε), αλλά μάλλον γιατί ένας κωμικός θα διεκδικούσε ένα ανώτερο αξίωμα. Γιατί όμως η εικόνα αυτή φαίνεται περίεργη; Έχει ενδιαφέρον να δούμε ποια είναι η σχέση κωμωδίας και πολιτικής, κυρίως σήμερα , γιατί αν και οι κωμικοί δεν είναι αγαπημένα παιδιά της εκλεγμένης πολιτικής, ο ρόλος τους στην κοινωνία του θεάματος και στην διαμόρφωσή της είναι έντονος και δεδομένος.
Ο Γκρίλο δεν είναι ο πρώτος κωμικός που διεκδικεί ένα πολιτικό αξίωμα πρώτου μεγέθους, ίσως είναι όμως ο πρώτος που το διεκδικεί σοβαρά. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο κωμικός Coluche,ο οποίος κατέβηκε για πλάκα, ως υποψήφιος πρόεδρος στις γαλλικές εκλογές του 1981. Τελικά ο κωμικός απέσυρε την υποψηφιότητά του, γιατί όπως φάνηκε σε κάποιες δημοσκοπήσεις ένα σεβαστό ποσοστό γάλλων επρόκειτο να τον ψηφίσει. Πιο πρόσφατο παράδειγμα αποτελεί ή περίπτωση του αμερικάνου κωμικού Stephen Colbert, ο οποίος εξέφρασε την επιθυμία του να κατέβει στις εκλογές ως υποψήφιος αρχηγός, τόσο του Ρεπουμπλικανικού όσο και του δημοκρατικού κόμματος, ώστε να έχει περισσότερες ελπίδες να γίνει ο 44ος πρόεδρος των ΗΠΑ. Κανένα από τα δύο κόμματα δεν δέχτηκε την πρότασή του.

Ακόμα μεγαλύτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η εκπομπή του μέντορα και παραγωγού του Κολμπέρτ, του Τζον Στίουαρτ. Μια εκπομπή καθημερινής, αιχμηρής σάτιρας η οποία απογειώθηκε κατά την περίοδο προεδρίας του Τζορτζ Μπους του νεότερου. Το ότι ο Μπους ήταν χρυσορυχείο για τους κωμικούς είναι μια πληροφορία εξίσου πρωτότυπη με το ότι τα αμερικανικά μέσα ενημέρωσης περισσότερο δικαιολογούσαν παρά ασκούσαν κριτική στις επιλογές του. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα ένα μεγάλο κομμάτι του αμερικανικού κοινού (σε κάποιες νεότερες ηλικίες το ποσοστό αυτό ήταν πλειοψηφικό), να γυρίσει τη πλάτη του στα δελτία ειδήσεων και να στραφεί για την ενημέρωση του σε εκπομπές σατυρικού χαρακτήρα όπως το Daily show του Στιούαρτ ή το Colbert report του Στήβεν Κολμπέρτ. Αν κάποιος παρακολουθήσει τις εκπομπές αυτές θα καταλάβει πως πρόκειται για εκπομπές υψηλής και εύστοχης σάτιρας, πολλές φορές κατά πολύ πιο ριζοσπαστικές στον πολιτικό λόγο τους από το λόγο του δημοκρατικού κόμματος του Ομπάμα. Ταυτόχρονα όμως, μπορούμε να αναλογιστούμε το ουσιαστικό μερίδιο εξουσίας που αποκτούν οι εκπομπές αυτές, άρα και τα ερωτήματα πολιτικής ευθύνης που προκύπτουν.
Μπορούμε να προσδιορίσουμε ποια είναι η σχέση ανάμεσα στους όρους πολιτική, λαϊκισμός και κωμωδία και πολύ περισσότερο μπορούμε να οριοθετήσουμε ποια θα έπρεπε να είναι η επιθυμητή σχέση τους; Την περίοδο της κυριαρχίας του Λάκη Λαζόπουλου, η λέξη λαϊκισμός ακουγόταν ως κριτκή πιο συχνά και από την περίοδο του Παπανδρεικού ‘’Τσοβόλα δωσ τα όλα’’. Κάτι αντίστοιχο συνέβη και με την περίπτωση του Μπέπε Γκρίλο. Είναι αναπόφευκτο οι κωμικοί να λαικίζουν;

Στη ρίζα κάθε αστείου, κάθε χαμόγελου ή ξεκαρδίσματος, κρύβεται η ανατροπή. Η ανατροπή της λογικής, της τάξης, ή του σώματος του ανθρώπου που πατά μια μπανανόφλουδα. Το ίδιο το χιούμορ αντιπαθεί τη γεωμετρία του δόγματος, για αυτό και ο κάθε είδους πιστός(πολιτικής, θρησκευτικής ή κάθε είδους ορθοδοξίας) είναι ο άνθρωπος που το γέλιο δεν θα τον ακουμπήσει και τόσο συχνά θα τον θίξει. Ένα άλλο χαρακτηριστικό είναι πως το αστείο δεν υπάρχει χωρίς αυτόν που θα το ακούσει και ακόμα περισσότερο χωρίς αυτόν που θα γελάσει. Έτσι ο καλλιτέχνης είναι εξαρτημένος από το κοινό και σε κάποιες περιπτώσεις θα καταλήξει να το κολακεύει, εκλιπαρώντας τον στην πραγματικότητα να επιτρέψει στο αστείο, στη τέχνη του, να υπάρξει. Η ρίζα του λαϊκισμού του χιούμορ εντοπίζεται εδώ. Και όμως τόσο συχνά υπήρξαν κωμικοί που έβριζαν το κοινό ή το πέταγαν έξω από τις παραστάσεις τους( Μπιλ Χικς, Τζορτζ Καρλιν).
Αν έπρεπε να βρούμε μια απάντηση, σχετικά με το κοινωνικό χρέος τη κωμωδίας, θα πρότεινα αυτή να προέλθει όχι από μια θεωρία ή έναν ορισμό, αλλά από μια φωτογραφία. Την φωτογραφία που δείχνει το Ντανιέλ Κον Μπετιτ να γελά ειρωνικά μπροστά σε έναν αστυνομικό κατά πολύ ψηλότερό του, κατά την περίοδο των συγκρούσεων στα πανεπιστήμια του Παρισιού. Όλη η δυναμική και η επιθυμία του Μάη του 68 εκφράζεται εδώ σε έναν απλό σπασμό των χειλιών. Το ειρωνικό χαμόγελο επιλέγει τη νίκη, πριν απο την σύγκρουση, πριν από την έκβαση και το αποτέλεσμα. Αν δεχτούμε πως η γλώσσα του λαϊκισμού είναι γλώσσα κυρίαρχη όχι μόνο στο επίπεδο της πολιτικής μα και της καθημερινότητας γενικά, μπορούμε να αντιληφτούμε ποια θα πρέπει να είναι η θέση του κωμικού απέναντι στον σημερινό λαϊκισμό, τον επιθετικό και κρανοφόρο.
Υπάρχει ένας ενδιαφέρον μύθος, που περιγράφει την κοινωνική διάσταση της κωμωδίας κάτω από το αντιεξουσιαστικό κάτοπτρο της, λειτουργώντας ανάμεσα στο ντοκουμέντο και την παραβολή. Ο Philippe Gaulier, θέλοντας να δώσει τον ορισμό αλλά και τους στόχους του μπουφόνου ( ας αντικαταστήσουμε εδώ τη λέξη με το κωμικός), περιγράφει πως κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης οι ιδιαίτερα άσχημοι άνθρωποι, οι λεπροί, οι άρρωστοι, οι παραμορφωμένοι ήταν εξόριστοι στους βάλτους, εκτός της κοινωνίας των όμορφων ανθρώπων. Η είσοδος τους στην πόλη επιτρεπόταν μόνο μια φορά το χρόνο κατά την περίοδο των πανηγυριών. Στη διάρκεια των παραστάσεων ο στόχος των κωμικών ήταν να διασκεδάσουν αλλά και να αηδιάσουν την κοινωνία επιτιθέμενοι κυρίως στους αρχηγούς της εκκλησίας και του κράτους. Ιδανική ( σε θεωρητικό επίπεδο)παράσταση θα ήταν αυτή κατά την οποία το κοινό των ωραίων ανθρώπων, αφού γυρίσει στο σπίτι του, χαρούμενο από την διασκέδαση, θα καταλάβαινε τον τρόπο με τον οποίο ζει και θα αυτοκτονούσε.
Πόσο αστείος μπορεί λοιπόν να είναι ένας εκλεγμένος αρχηγός ή ένας πρωθυπουργός; Η κωμωδία οφείλει στον εαυτό της να είναι μια μόνιμη αντιπολίτευση, νικήτρια πριν και άσχετα από κάθε έκβαση. Να πολεμά και να κρίνει κάθε εξουσία και όχι να την αντικαθιστά.

(στην εφημερίδα εποχή)

rabbit (Κόμιξ του Γιάννη Τζαβέλα, σε σενάριο δικό μου)

sad story (Κόμιξ του Γιάννη Τζαβέλα, σε σενάριο δικό μου)

Η ιστορία του Γιωργάκη (Κόμιξ του Γιάννη Τζαβέλα σε σενάριο δικό μου)

Έγκλημα και εγκληματολογία(Κόμιξ του Γιάννη Τζαβέλα, σε σενάριο δικό μου)

Το Τσέχικο όνειρο και ο καταναλωτισμός

‘’ Όταν κόψουν την κορδέλα\ εκείνη την όμορφη, ονειρεμένη μέρα\ η γη θα γίνει Σάνγκρι Λα\ θα έχει λιακάδα και όλοι θα παίζουν\ Στο ημερολόγιό σου γράψε την 31 Μάη\ Ο κόσμος σου ανήκει πάρε τον, μην φοβηθείς\ το μόνο που χρειάζεται είναι να το θέλεις\ Άσε το Τσέχικο όνειρο να αρχίσει.’’
Το κακόγουστο άσμα που προηγήθηκε (και η μουσική ήταν αρκετά πιο κακόγουστη από τους στίχους), συνόδευε ένα ντοκιμαντέρ, ή μάλλον ένα κοινωνικό πείραμα μεγάλης κλίμακας που έλαβε χώρα στην Πράγα το 2004. Ονομάστηκε ‘’Τσέχικο όνειρο’’ και οι δράστες ήταν ο Vít Klusák και ο Filip Remunda, φοιτητές στη σχολή κινηματογράφου της Πράγας. Το πείραμα ήταν η πτυχιακή τους εργασία.
Οι δύο φοιτητές, μέσω μιας διαφημιστικής καμπάνιας μεγάλων διαστάσεων, ανήγγειλαν τα εγκαίνια ενός Mall λίγο έξω από την πόλη της Πράγας. Το Mall θα ονομαζόταν ‘’Το Τσέχικο όνειρο’’. Μεταμφιεσμένοι σε επιχειρηματίες, έπεισαν μια διαφημιστική εταιρία, επικοινωνιολόγους, γραφίστες, μέχρι και ψυχολόγους από τον Τσεχικό στρατό να τους βοηθήσουν, με αποτέλεσμα 200.000 φυλλάδια να μοιραστούν στην Πράγα, οι αυτοκινητόδρομοι, τα λεωφορεία, οι εφημερίδες να φιλοξενήσουν δίπλα σε μάρκες όπως αυτές της Nike ή των McDonalds, την φίρμα του ‘’Τσέχικου ονείρου’’ και σποτάκια σχετικά με το Mall να εμφανιστούν στις Τσεχικές τηλεοράσεις. Η ίδια η εκστρατεία, ήταν υπόδειγμα διαφημιστικής τακτικής: Πρώτα η πληροφορία για τη δημιουργία ενός νέου υπερσύχρονου ναού του καταναλωτισμού, διέρρευσε ως μυστικό. Στη συνέχεια μια σειρά από πρωτότυπα και προβοκατόρικα σλόγκαν έκανε την εμφάνισή της χωρίς να δίνει περισσότερες πληροφορίες: ‘’ Μην έρθετε!’’, ‘’Μην ξοδεύετε!’’, ‘’Μην αγοράζετε!’’, ‘’Μην το πείτε σε κανέναν!’’. Τέλος οι πληροφορίες σχετικά με το Mall άρχισαν να γίνονται όλο και πιο συγκεκριμένες και δελεαστικές, μέχρι την 31 Μάη, την μέρα των εγκαινίων, τη μέρα της ‘’Τσεχικής λιακάδας’’.
Στις 10 το πρωί, πάνω από 3000 άνθρωποι, εφοδιασμένοι με τσάντες, σακούλες, καρότσια και λαχτάρα για κατανάλωση βρέθηκαν μπροστά σε μια γη έρημη με χαμηλή άρρωστη βλάστηση. Στο βάθος σε μεγάλη απόσταση, πίσω από την κορδέλα των εγκαινίων, δέσποζε το Mall σε όλο του το μέγεθος. Όταν η κορδέλα κόπηκε οι ανυπόμονοι καταναλωτές έτρεξαν προς το κτήριο, μόνο που αντί για κτήριο αντίκρισαν έναν καμβά διαστάσεων 8 x 80, στηριγμένο σε μια σκαλωσιά. Πίσω του, το άρρωστο χορτάρι και η έρημη γη συνέχιζαν για μίλια. Από τους παραπλανημένους καταναλωτές, κάποιοι αντέδρασαν χαμογελώντας (‘’το είχα καταλάβει’’, ‘’ τι ωραίο μέρος για πικνίκ’’, ‘’οι πολιτικοί κάνουν πράγματα πολύ χειρότερα’’), ενώ κάποιοι αντέδρασαν πιο έντονα (‘’ για αυτό μπήκαμε στην Ευρωπαϊκή ένωση;’’, ‘’ περνιέστε για έξυπνοι;’’ , ‘’είστε εντελώς ηλίθιοι;’’). Οι πρώτοι έφυγαν απολαμβάνοντας την κυριακάτικη λιακάδα, οι δεύτεροι αφού πετροβόλησαν την τεράστια μακέτα, ξυλοκόπησαν τους δύο φοιτητές για ώρες.
Φάρσα, πείραμα ή ντοκιμαντέρ, το εγχείρημα του Τσεχικού ονείρου, λειτούργησε σε πολλαπλά επίπεδα. Μετά την πτώση του τείχους οι ανατολικές κοινωνίες πέρασαν από την επιβολή της κομμουνιστικής προπαγάνδας, στην κατανάλωση της καπιταλιστικής διαφήμισης. Χωρίς να έχουν δημιουργήσει τα αντισώματα που ο χρόνος προσέφερε στους πολίτες-καταναλωτές των δυτικών κοινωνιών μέσα από την σταδιακή δημιουργία και επιβολή του μοντέλου(όχι πως η διαφορά είναι και πολύ μεγάλη), οι κάτοικοι των ανατολικών χωρών είναι έκθετοι στη διαφήμιση, την παραπλάνηση και την κούφια υπόσχεση της ρεκλάμας και του τηλεοπτικού σποτ, τα οποία εμφανίστηκαν από τη μια μέρα στην άλλη. Στην Τσεχία συγκεκριμένα, η ανάπτυξη του καταναλωτισμού και της διαφήμισης, έχει αρχίσει να προβληματίζει ακόμα και την κυβέρνηση, ενώ το 30% των Τσέχων ψωνίζουν αποκλειστικά σε καταστήματα τύπου Mall. Επίσης το ‘’Τσέχικο όνειρο’’ συνέπεσε με την ένταξη της Τσεχίας στην Ε.Ε.. Το εγχείρημα λειτούργησε έτσι και ως παρωδία απέναντι στην αξίας 60 εκατομμυρίων, διαφημιστική καμπάνια της κυβέρνησης για το γεγονός αυτό.
Όπως είναι όμως προφανές, η κριτική και τα συμπεράσματα του ‘’Τσεχικού ονείρου’’, δεν έχουν σύνορα. Αφορούν τόσο τη φύση όσο και τη σχέση καταναλωτισμού και διαφήμισης, των πυλώνων δηλαδή του σύγχρονου συστήματος. Στις μέρες μας, το μέγεθος και η δύναμη της διαφήμισης μοιάζει τέτοιο, ώστε να μπορεί να υπάρχει και να δρα αυθύπαρκτα, ανεξάρτητα από το είδος, τη σημασία, την ηθική η οποιαδήποτε άλλη ιδιότητα του προϊόντος (και το φαινόμενο γίνεται εκκωφαντικό όταν, όπως στην περίπτωσή μας δεν υπάρχει καν προϊόν). Έτσι, ενώ το Mall δεν ήταν τίποτα περισσότερο από ένα ψέμα από πανιά και σίδερα, η λαχτάρα και η προσδοκία των καταναλωτών ήταν απολύτως αληθινές. Όπως και η οργή τους. Μια οργή που δεν προκλήθηκε από το ότι δεν κατάφεραν να καταναλώσουν, αλλά από το γεγονός ότι βρέθηκαν μπροστά στο ίδιο το κενό και το ψέμα του καταναλωτισμού με το οποίο έρχονται σε επαφή καθημερινά(χωρίς φυσικά να το αντιλαμβάνονται). Μόνο που αυτή τη φορά το ψέμα είχε διαστάσεις 8x80.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Τρεις Άγνωστοι κωμικοί

Το Stand up είναι περίεργη υπόθεση. Από τη μία συχνά υποτιμημένο ως φτηνή μορφή κωμικής έκφρασης και από την άλλη βαρόμετρο της αμερικανικής ( τα τελευταία χρόνια και της αγγλικής) κωμωδίας, μια και οι πιο γνωστοί κωμικοί της όπως πχ ο Steve Martin ή ο Robin Williams έχουν προέλθει από το stand up. Από τη μία το εμπορικότερο θεατρικό είδος, το μόνο που κατάφερε να γεμίσει πραγματικές αρένες όπως το Madison Square Garden ή το Wembley (Andrew "Dice" Clay) και από την άλλη μορφή διαμαρτυρίας τις δεκαετίες του 70 και του 90 ( Bill Hicks, George Carlin, Richard Pryor). H ιδιαιτερότητα του είδους, ταυτίζεται με την ίδια τη μορφή του. Εκτεθειμένος όσο πουθενά αλλού, ο κωμικός καλείται να επιβιώσει με μόνο όπλο τη φωνή του, μπροστά σε ένα κοινό που συμμετέχει όσο πουθενά αλλού και ενίοτε απειλεί. Oι Steven Wright, Dave Attell και Demetri Martin, είναι τρείς κωμικοί άγνωστοι στη χώρα μας όσο και το ίδιο το stand up. Αντιπροσωπεύουν τρείς διαφορετικές γενιές κωμικών στις οποίες όμως δεν μπορούν να ενταχθούν λόγω της ιδιαιτερότητας τους. Πρωτότυποι και ας ελπίσουμε αστείοι.