ΤΟ AVATAR KAI OI ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΕΙΣ ΤΟΥ ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟΥ

Από τη δειλή της γέννηση κατά την αρχαιότητα, με τα έργα του Λουκιανού ή τις αραβικές «Χίλιες και μια νύχτες», η λογοτεχνία του φανταστικού αποτέλεσε προνομιακό χώρο της μυθοπλασίας. Παίρνοντας ως σύμβαση μια συνθήκη που δίδει απόλυτη ελευθερία στην αρχιτεκτονική του χώρου, του χρόνου και των μορφών, ο καλλιτέχνης μπορεί να κινηθεί με μόνο όριο τις δημιουργικές του ικανότητες. Το παρόν μπορεί να δηλωθεί στην κάθε ιστορία ως υπαινικτική αναφορά, δανείζοντας στην ιστορία επικαιρότητα, μέσα στην οικουμενικότητα της απόλυτα ελεύθερης φαντασίας.
Κάθε εποχή, είχε τη δική της φανταστική λογοτεχνία. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, αποτελεί η γέννηση και η ανάπτυξη του κύριου υποείδους του φανταστικού, η επιστημονική φαντασία. Το είδος αυτό έκανε την παρουσία του εντονότερη με την άνοδο της βιομηχανικής επανάστασης. Άσχετα με τις καθ’ αυτό ιστορίες, τα βιβλία του Χ. Τζ. Ουέλς ή του Ιουλίου Βερν, μιλούν για τις προσδοκίες, τους φόβους και τις ευθύνες που γεννιούνται ταυτόχρονα με την ανάπτυξη της επιστήμης. Η καταστροφή που έρχεται π.χ. στον «πόλεμο των κόσμων» δεν έχει να κάνει με το χώρο του φανταστικού, αλλά με τον ίδιο το χαρακτήρα του ανθρώπινου είδους.
Η γέννηση του κινηματογράφου έφερε στο προσκήνιο έναν προνομιακό συνομιλητή της φαντασίας και μάλιστα της επιστημονικής. Σε μια εποχή σαν τη σημερινή, που πολλά σημεία της τεχνολογικής της πραγματικότητας συναντούν τις φανταστικές κατασκευές του παρελθόντος, τίθεται το ερώτημα: Για τι πράγμα μιλά το φανταστικό του σήμερα; Η ταινία «Avatar» αποτελεί μια καλή απάντηση στο παραπάνω ερώτημα.
Το «Avatar», όπως παλαιότερα ο «άρχοντας των δαχτυλιδιών», περιγράφει και συνοψίζει την κυρίαρχη τάση. Μια ταινία με τόσο μεγάλο αριθμό θεάσεων παύει να αποτελεί κινηματογραφικό γεγονός και μετατρέπεται σε φαινόμενο κοινωνικό. Οι περισσότερες αναγνώσεις της ταινίας έχουν να κάνουν είτε με τις τεχνολογικές πλευρές της ταινίας, το 3D, τους νέους τύπους κάμερας, τους ψηφιακά κατασκευασμένους χαρακτήρες κ.τ.λ. ή με το ιδεολογικό της περιεχόμενο. Ποιο είναι, όμως, το πραγματικό περιεχόμενο του «Avatar»;
Ερανιζόμενη μύθους παλαιούς και αναγνωρίσιμους, όπως ο μύθος της Ποκαχόντας ή το «Χορεύοντας με τους λύκους», η ταινία προσπαθεί να μιλήσει με όρους απλούς για θέματα επίκαιρα, παρόλο που η ιστορία τοποθετείται στο 2154. Ο εισβολέας, ερωτεύεται την άγρια κοπέλα του δάσους και μαζί με αυτή τον πολιτισμό, το βάθος και την αρμονία της φύσης. Ταυτόχρονα, καταδικάζει τη στάση του δικού του πολιτισμού, ενός πολιτισμού στάχτης, οικονομικής αξιοποίησης χωρίς κριτήρια και απόλυτης καταστροφής. Πίσω από τις επιλογές του ήρωα βρίσκεται το οικολογικό πρόβλημα το οποίο έκανε τόσο έντονη την εμφάνισή του τα τελευταία χρόνια, καθώς και οι συλλογικές αμερικανικές ενοχές, από την εξωτερική πολιτική των κυβερνήσεων Μπους οι οποίες εν πολλοίς συνεχίζονται μέχρι σήμερα (η αναφορά στις επιχειρήσεις σοκ και δέος δεν μπορεί να είναι τυχαίες). Το γεγονός ότι μια ταινία απόλυτα mainstream αποφασίζει να επιλέξει μια κριτική πολιτική στάση αποτελεί ένα ενδιαφέρον νέο. Όμως, η ταινία δεν στηρίζει τις επιδιώξεις της στην ιδεολογία ή στα απλά (ίσως και απλοϊκά) μηνύματα με τα οποία ντύνει την ψηφιακή καταιγίδα εικόνων και δράσης. Το μήνυμα θα μπορούσε να είναι εντελώς διαφορετικό και η ταινία να παρέμενε εξίσου πετυχημένη.
Αυτό το οποίο το «Avatar» περιγράφει με τρόπο ξεκάθαρο (έστω και άθελά του) είναι μια τάση φυγής από το πραγματικό, μέσα από την φαντασία και τις κατασκευές της. Αυτό που η ταινία καταφέρνει απόλυτα είναι η μεταφορά του θεατή (και μέσω της τεχνολογίας) σε έναν κόσμο δομημένο στη λεπτομέρεια, ξένο αλλά ταυτόχρονα συγγενή στον εξωτισμό του.
Ο κόσμος που ζούμε είναι ο κόσμος του απόλυτου και αλύγιστου φωτός. Η άνοδος και η φετιχοποίηση της επιστήμης δεν αφήνει χώρο σε σκιές, αμφιβολίες ή μυστικά. Ο κόσμος του απόλυτα θετικού εξορίζει τις τελετουργίες, τις δεισιδαιμονίες και τους φόβους. Ο σύγχρονος άνθρωπος βιώνει την απόλυτη αποϊεροποίηση. Οι θρησκείες, αποτελούν σκονισμένα είδωλα του παλιού εαυτού τους, θολά και ρυτιδιασμένα, πείθοντας λιγότερο με το μυστήριο και περισσότερο με τον άκαμπτο φανατισμό τους. Όμως, το άγνωστο, αυτό που κοιμάται στο σκοτάδι, δεν αποτελεί μόνο εχθρό του ανθρώπου, αλλά ταυτόχρονα μια ουσιαστική βιοτική παράμετρο. Παράμετρο δημιουργίας, εφευρετικότητας, μια συνθήκη ζωής. Η σύγχρονη μυθοπλασία του φανταστικού έρχεται να απαντήσει ακριβώς σε αυτήν την ανθρώπινη ανάγκη. Και άσχετα με το περιεχόμενό της, το θέμα της είναι μονίμως ο αναχωρητισμός του αναγνώστη ή θεατή, από το πεζό σύγχρονο στην τελετουργία του μυθικού. Φαινόμενα όπως οι τεράστιες εκδοτικές επιτυχίες των βιβλίων του Τζ. Ρ. Ρ. Τόλκιν ή της σειράς του Χάρι Πότερ, ή ακόμα περισσότερο ταινίες όπως οι τριλογίες των «πολέμων των άστρων», η τριλογία του «άρχοντα των δαχτυλιδιών» και του σημερινού «Avatar», αποτελούν ακριβείς εκφράσεις αυτού του φαινομένου.
Το πραγματικό θέμα του σημερινού φανταστικού είναι ο ίδιος ο εαυτός του. Και αν οτιδήποτε στηρίζεται στην τεχνολογία είναι καταδικασμένο αργά ή γρήγορα να γεράσει, αυτό που θα αποτελεί μονίμως παρόν, είναι η επιθυμία του ανθρώπου για το άγνωστο, η απογοήτευση από τη συμμετρία της πραγματικότητας και η μόνιμη γοητεία της σκιάς.

(στην εφημερίδα Εποχή)

ΑΛΜΠΕΡΤ ΚΑΜΥ: Ο Θρύλος, η βιογραφία και η τυμβωρυχία

Πολλαπλές αφορμές μας κάνουν να μιλούμε για πράγματα περασμένα, να εξετάζουμε σε ποιο βαθμό είναι παρόντα, να εξετάζουμε τη διαχρονικότητά τους. Και είναι φορές που το παρόν αυτό δηλώνεται απερίφραστα, χωρίς να συνθηκολογεί με χρονολογίες, επαναλήψεις ή το γεγονός του θανάτου που τοποθετεί τα πάντα στα περασμένα. Για να μιλήσει κανείς για τον Αλμπέρ Καμύ σήμερα, δίνονται τρεις αφορμές. Η επέτειος 50 χρόνων από το θάνατό του (στις 4 Ιανουαρίου), η έκδοση μιας από τις σημαντικότερες βιογραφίες του στα Ελληνικά (Ολιβιέ Τοντ, Αλμπέρ Καμύ, Μια ζωή, μετάφραση. Ρίτα Κολαΐτη, εκδ. Καστανιώτη 2009) και η πρόσφατη προσπάθεια τυμβωρυχίας του Νικολά Σαρκοζί.

Περί κομμουνισμού και μαρξισμού

Γεννημένος στην υπό γαλλική κατοχή Αλγερία, το 1913, ο Καμύ συνέδεσε το όνομά του με την αριστερά (με μια έννοια αρκετά διευρυμένη) και το παράλογο. Έχει ενδιαφέρον να δει κανείς τη σχέση του Καμύ με τον κομμουνισμό και τον υπαρξισμό, τις δύο μεγάλες συγγένειες που ο ίδιος αποποιήθηκε εξίσου. Από το Γαλλικό Κομουνιστικό Κόμμα διαγράφηκε το 1937, μια διαγραφή που τον έφερε πιο κοντά σε αναρχικές ή τροτσκιστικές ομάδες. Όσο για την ετικέτα του υπαρξιστή, ο ίδιος την αρνήθηκε από την αρχή της λογοτεχνικής του σταδιοδρομίας, παρ όλες τις συγγένειες που μπορεί να παρουσιάζει με το έργο του. Η ενεργή κριτική του στον υπαρκτό σοσιαλισμό, η συμμετοχή του στο θέμα ανεξαρτησίας της Αλγερίας και η ανάμιξη του στην Γαλλική αντίσταση και μια σειρά από άλλα κινήματα και ευρωπαϊκές προσπάθειες, τον περιγράφουν ως έναν από τους πιο ζωντανούς, πιο οργανικούς διανοουμένους του περασμένου αιώνα.

Το παράλογο του Καμύ

Ο Καμύ είναι ένας από τους τελευταίους μεγάλους ηθικούς στοχαστές. Όλο του το έργο φαίνεται ως μια προσπάθεια χαρτογράφησης του παραλόγου και κυρίως μια προσπάθεια υπέρβασης του μηδενισμού που μπορεί να προκύψει από αυτό. Το πρώτο ζευγάρι έργων του, ο “Ξένος” και ο “Μύθος του Σίσυφου”, περιγράφουν ακριβώς το παράλογο ως θριαμβευτή της σύγχρονης αμήχανης ζωής. Στην μετά τον Νίτσε εποχή, η παραδοχή του θανάτου του θεού είναι πιο εύκολη παρά ποτέ. Η ρήση του Ντοστογιέφσκι “ο θεός πέθανε, τώρα όλα επιτρέπονται” γίνεται ερώτημα και μάλιστα κεντρικό στην ηθική του Καμύ. Σ‘ έναν κόσμο χωρίς θεό, ο άνθρωπος πρέπει να αναζητήσει ένα νέο κέντρο. Στο επόμενο ζευγάρι έργων του στον “Επαναστατημένο άνθρωπο” και στην “Πανούκλα”, ο Καμύ απαντά ακριβώς σε αυτό το θέμα διατυπώνοντας το δικό του cogito: “Επαναστατώ, άρα υπάρχουμε”. Ο άνθρωπος, η αναγνώριση και αποδοχή της παράλογης φύσης της ζωής, όπως αυτή προκύπτει από τα αδιέξοδα της λογικής και τελικά η υπέρβαση του παραλόγου, ως πράξη ανάτασης και επαναστατικής οπτικής, στο όνομα ακριβώς του ανθρώπου, της συντροφικότητας και της αδελφοσύνης που προκύπτει από την συνειδητοποίηση της κοινής μοίρας, είναι η πρόταση του Καμύ για τον ορισμό ενός νέου κέντρου.
Έχει ενδιαφέρον να εξετάσει κάποιος το στυλ γραφής του Καμύ σε σχέση με το περιεχόμενο των έργων. Τα φιλοσοφικά του κείμενα γραμμένα με τρόπο ελεύθερο, βρίσκονται πιο κοντά στο δοκίμιο παρά τη φιλοσοφική διατριβή. Η γλώσσα είναι κατανοητή και ο στόχος τους γίνεται εμφανής από την αρχή. Τα μυθιστορήματά του είναι γραμμένα περισσότερο ως λογοτεχνικές παραβολές στα όρια του υπαινικτικού ρεαλισμού. Ο Καμύ βρίσκεται πιο κοντά στον Κάφκα απ ότι σε όποιον άλλο συγγραφέα, αλλά ενώ στον Κάφκα τα σύμβολα μένουν ανοιχτά και οι ερμηνείες τους μπορεί να είναι πολλαπλές, στον Καμύ τα σύμβολα είναι συγκεκριμένα και εντάσσονται σε ένα ευρύτερο σύνολο. Τα θεατρικά έργα του Καμύ εντάχθηκαν συχνά και λανθασμένα στο θέατρο του παραλόγου. Ενώ, τόσο στον “Καλιγούλα”, όσο και στην “Παρεξήγηση” (τα δύο σημαντικότερα θεατρικά του), κεντρικό θέμα είναι ακριβώς το παράλογο, η δομή και το ύφος τους τα αποκλείουν από αυτή την κατηγορία της οποίας και προηγούνται. Τα έργα του Καμύ ζητούν πάνω απ όλα να επικοινωνήσουν, αποφεύγοντας την απόλυτη κατάφαση του διδακτισμού. Η δομή και η γλώσσα τους είναι συμβατική σε μεγάλη απόσταση από τους εννοιολογικούς ή ποιητικούς πειραματισμούς του Μπέκετ, του Ιονέσκο και του Ζενέ. Βρισκόμαστε μπροστά σε ένα θέατρο μάλλον παλαιό, που μιλά για πράγματα αυστηρά καινούργια.

Αντί στεφάνων

Ο ίδιος ο θάνατος του Καμύ περιγράφει με τον πιο ξεκάθαρο τρόπο τη ρίζα του παράλογου στην ζωή του ανθρώπου. Το 1960, στην ηλικία των 46 και στην πιο δημιουργική και πυκνή φάση της ζωής του, ο συγγραφέας πεθαίνει σε αυτοκινητιστικό ατύχημα. Και όμως το παράλογο φαίνεται να συνεχίζεται μέχρι και τις μέρες μας. Πρόσφατα, ο Νικολά Σαρκοζί πρότεινε τα οστά του Γαλλο-αλγερινού συγγραφέα να μεταφερθούν στο Πάνθεον, την νεκρόπολη τιμής του γαλλικού πνεύματος. Με αυτό τον τρόπο, ο γάλλος πρόεδρος προσπαθεί να τονίσει την οικουμενικότητα (με έντονη την χροιά του ακίνδυνου) της σκέψης του Καμύ, την (ψευδή) ανεκτικότητα του ίδιου στις αντίθετες απόψεις και ταυτόχρονα να γίνει αρεστός στους αλγερινούς πρόσφυγες, τιμώντας ως μέγιστο Γάλλο κάποιον με αφρικανικό αίμα στις φλέβες του. Όμως, ένας συγγραφέας σαν το Καμύ δεν γίνεται να τιμηθεί με στεφάνια, στο μόνο πράγμα που άφησε πίσω του νεκρό, δηλαδή το σώμα του. Αντίθετα, τιμάται καθημερινά, ενθουσιάζοντας, προκαλώντας προβληματισμούς και εμπνέοντας γενεές νεότερες με ένα έργο που όχι μόνο δεν έχει πεθάνει, αλλά ο χρόνος δεν έχει καταφέρει ακόμα να το κάνει να γεράσει.
Ας σκάψουν λοιπόν όσο βαθιά θέλουν οι τυμβωρύχοι, εδώ δεν κατοικεί τίποτα το νεκρό.


(στην εφημεριδα Εποχή)

Δοκιμη 5

Μια μέρα, ο αδερφός μου έρχεται και μου λέει:
-Θωμά αποφάσισα να ακολουθήσω τον δρόμο του Χριστού.
–Μα δεν μπορείς να κάνεις κάτι τέτοιο, στην οικογένεια είμαστε όλοι αρσιβαρίστες. Του δόγματος αρασέ ζετέ.
-Δεν με νοιάζει, βρήκα το φώς μου, αποφάσισα να ακολουθήσω τον δρόμο του Χριστού.
–Δηλαδή, θα πηγαίνεις στην εκλησία, στον επιτάφιο, θα τρως αντίδωρο και άλα τέτοια;
-όχι μωρέ, απλά θα γίνω ξυλουργός.
Έτσι και έγινε.
Την πρώτη μέρα στη δουλειά, έχασε 6 δάχτυλα.
Από το κάθε χέρι.
Αργότερα βέβαια ξαναφύτρωσαν, αλλά το κέφι του χάθηκε για πάντα.
(στο μουσικό καφενείο)

ΚΙΝΕΖΙΚΕΣ ΑΦΙΣΕΣ ΠΡΟΠΑΓΑΝΔΑΣ: Δημοπρατώντας την ιστορία

O χρόνος πέφτει πάνω σε πράγματα ζωντανά και νεκρά. Αλλάζει, νεκρώνει και πολλές φορές ζωντανεύει. Αντικείμενα τού χθες παίρνουν σημασία άλλη. Μια σημασία που το παρόν στο οποίο έζησαν τους την αρνήθηκε. Κοινά αντικείμενα του παρελθόντος, καταλήγουν ανεκτίμητα σε μουσεία, για λόγους τόσο διαφορετικούς, αποκαλύπτοντας την αλήθεια που βίωσαν και προβάλλοντας την στην περιέργεια του τώρα.

Τα τελευταία χρόνια, μια από τις ταχύτατα διαδιδόμενες τάσεις ανάμεσα στους συλλέκτες, είναι η συλλογή αφισών από τη μακρινή Κίνα, και κυρίως, αφισών που σχετίζονται με την πρόσφατη ιστορία της.
Οι αφίσες που ήταν κάποτε γνωστές στη δύση, απλά ως «Mao posters», σήμερα ονομάζονται κινεζικές αφίσες προπαγάνδας. Δημιουργήθηκαν ήδη από την περίοδο της Μεγάλης Πορείας (1934-1935), όταν ο αντάρτικος στρατός τις μοίραζε στα χωριά απ’ όπου περνούσε, για να κερδίσει τη συμπαράσταση των κατοίκων. Τα τελευταία 70 χρόνια κινεζικής ιστορίας είναι καταγεγραμμένα σε αυτές τις αφίσες, αφού από το 1949 (χρονιά επικράτησης του Μάο Τσε Τουνγκ), αποτέλεσαν το σημαντικότερο μέσο επικοινωνίας ανάμεσα στο κόμμα και το λαό. Αν πάρουμε ως δεδομένο τον αναλφαβητισμό και την έλλειψη τηλεοράσεως και ραδιοφώνου στις περισσότερες περιοχές της χώρας, ακόμα και μετά τη δεκαετία του ‘70, κάτι τέτοιο δεν είναι παράλογο.
Γεγονότα, όπως το μεγάλο άλμα προς τα μπρος και η πολιτιστική επανάσταση, αξίες, όπως η εξέλιξη, η ανιδιοτέλεια και η προσφορά στην κοινωνία, πρότυπα ανθρώπων και κυρίως οι βασικές επιθυμίες μιας Κίνας, η οποία έβγαινε από ένα σκοτάδι πηχτό σαν το μεσαίωνα, τυπώθηκαν, μοιράστηκαν και τοιχοκολλήθηκαν στην αχανή κινεζική επικράτεια. Φυσικά, μαζί με την προσωπολατρεία του Μάο και την ιεροποίηση του κόμματος και των αποφάσεών του.
Ενδιαφέρον παρουσιάζει και η συγκεκριμένη αισθητική των αφισών. Φτιαγμένες από επαγγελματίες καλλιτέχνες, σε εκδοτικούς οίκους και κινεζικές ακαδημίες, οι αφίσες συνδύαζαν κυρίως τρία στοιχεία. Σε μεγάλο βαθμό αναπαρήγαγαν το στοιχείο του σοβιετικού σοσιαλιστικού ρεαλισμού, την απεικόνιση προτύπων, ιδεών και αρχών με τρόπο έντονο, υπερβολικό και μονοκόμματο. Προπαγανδίζοντας με απλότητα, αδρές γραμμές και μεγαλοστομία το άκαμπτο της μίας και μόνης αλήθειας. Ένα δεύτερο στοιχείο είναι η αισθητική των παραδοσιακών κινεζικών καρτών της πρωτοχρονιάς. Οι κάρτες αυτές κοσμούσαν ως σύμβολα καλής τύχης τις εισόδους των κινεζικών σπιτιών, κυρίως στην επαρχία. Πολλά από τα χαρακτηριστικά τους στοιχεία είναι ορατά και στις πολιτικές αφίσες. Ένα τρίτο στοιχείο είναι αυτό της δυτικής διαφήμισης, κυρίως της δεκαετίας του ’50. Οι αφίσες παρουσίαζαν ως μήνυμα, την κατάκτηση της ευδαιμονίας και της ευτυχίας. Αντί, όμως, κάτι τέτοιο να εξασφαλίζεται από ψυγεία ηλεκτρικά και σπίτια, στη συγκεκριμένη περίπτωση εξασφαλίζεται από το κόμμα. Η, έστω και μακρινή αυτή, συγγένεια, εξασφάλισε κάποια κοινά χαρακτηριστικά ανάμεσα στις δύο περιπτώσεις.
Σήμερα, οι αφίσες αποτελούν αντικείμενα, πέρα από το περιεχόμενο και τις απεικονίσεις τους. Κομμάτια μια ιστορίας που πωλείται σε δημοπρασίες ή στο διαδίκτυο, πολύ συχνά σε τιμές υψηλές. Τα μηνύματα μένουν βουβά και ακίνδυνα και η άλλοτε προπαγάνδα περιφέρεται κοστολογημένη και περιφρονημένη με τον πιο ξεκάθαρο τρόπο, διαφημιζόμενη ως αντικείμενο για πλούσιους συλλέκτες, σαν προϊόν χωρίς περιεχόμενο και χωρίς πυρήνα.
Πέρα από το πέρασμα από το χρηστικό του παρόντος στο στοχαστικό της ιστορίας και το βαλσάμωμα της συλλογής, οι αφίσες παρουσιάζουν και το ιδιόρρυθμο μιας σχέσης. Της σχέσης του δυτικού κόσμου με την Κίνα. Πώς μπορεί κάποιος να έρθει σε επαφή με τρόπο αυθεντικό με ένα σύνολο σημείων που βρίσκεται σε τέτοια απόσταση; Και δεν είναι μόνο η φυσική απόσταση. Είναι ταυτόχρονα και η απόσταση που δημιουργεί το βάθος του χρόνου του κινέζικου πολιτισμού. Πολιτισμός στιβαρός και διαμορφωμένος παράλληλα με το δυτικό, με τη διαφορετικότητα του να απλώνεται, από τη γλώσσα μέχρι τη διατροφή, από τη φιλοσοφία μέχρι τον αθλητισμό, από το ελάχιστο της καθημερινότητας μέχρι το μέγιστο του τρόπου αντίληψης των πραγμάτων. Αυτή η σχέση ήταν και, απ’ όσο φαίνεται, παραμένει, πολλαπλή και διαμορφωμένη περισσότερο από την άγνοια (ή καλύτερα την αδυναμία της γνώσης) παρά από την ίδια την γνώση. Τι είναι για μας η Κίνα σήμερα; Αποσπάσματα από την προπαγάνδα του κινεζικού κουμουνιστικού κόμματος; Αποσπάσματα από την υστερία των δυτικών ντοκιμαντέρ; Γκοντάρ, Μοράβια και Μαοϊσμός του ‘60; Ή μήπως διαδηλώσεις για την απελευθέρωση του Θιβέτ, τη στάση της κινεζικής κυβέρνησης σε σχέση με τη μόλυνση του περιβάλλοντος, τα ανθρώπινα δικαιώματα και τις πολιτικές ελευθερίες; Ίσως απλά μια πρόχειρη σελίδα σχεδιασμένη, κολλημένη βιαστικά στον τοίχο της ιστορίας.
Αν οι αφίσες λοιπόν έχουν όντως κάποια αξία, αυτό συμβαίνει επειδή με την ίδια τη φύση και τον αισθητικό συγκρητισμό τους (αλλά και με την εκ των υστέρων συλλεκτική τους αξία), περιγράφουν περιληπτικά το ιδιόρρυθμο της σχέσης της Κίνας με το δυτικό πολιτισμό, τη ρωσική επανάσταση αλλά και με τον ίδιο τον μετεπαναστατικό, μυθικό εαυτό της.
(στην εφημερίδα Εποχή)

Από την εξέγερση στην κωµωδία

Μαύροι stand up κωμικοί στην Αμερική του Ομπάμα


Το φαινόμενο Μπάρακ Ομπάμα τόσο πριν όσο και μετά τις προεδρικές εκλογές, αναδιαμόρφωσε τον τρόπο που ο υπόλοιπος κόσμος βλέπει την Αμερική, αλλά και η ίδια η χώρα τον εαυτό της. Πέρα από τον αμφιλεγόμενο πολιτικό του προοδευτισμό, ο οποίος ήδη έχει αρχίσει να απογοητεύει αρκετούς, η πορεία του Αφροαμερικάνου γερουσιαστή έφερε στο προσκήνιο τη σημασία της μαύρης αμερικανικής κοινότητας, αλλάζοντας (τουλάχιστον σε επίπεδο συμβολισμών) και επαναπροσδιορίζοντας την παρουσία της, ανακεφαλαιώνοντας την συμβολή της στην πολιτική, την τέχνη την κουλτούρα γενικά. Η βράβευσή του με το Νόμπελ ειρήνης έχει να κάνει μάλλον περισσότερο με την περιρρέουσα ατμόσφαιρα που ήλθε από την άνοδο του φαινομένου και λιγότερο με τις ίδιες τις πολιτικές του αποφάσεις ή στόχους.
Η μαύρη μουσική, η λογοτεχνία, το ντύσιμο και τα κουρέματα ή η συμβολή των αφροαμερικανών στον αθλητισμό, έχουν εδώ και καιρό κατοχυρωθεί, ως πολιτιστική παραγωγή της ίδιας της Αμερικής και όχι μιας έγχρωμης μειοψηφίας της. Πολιτιστικές κατακτήσεις όπως η Τζαζ ή τα μπλουζ ανήκουν πια στην ευρύτερη κληρονομιά του δυτικού πολιτισμού στον 20ο αιώνα. Η μαύρη κοινότητα, ήδη από την δεκαετία του 30 και την αναγέννηση του Χάρλεμ άρχισε να αυτοπροσδιορίζεται με βάση τα δικά της χαρακτηριστικά, την σύντομη ιστορία της, την καταγωγή, τους φόβους και τις επιδιώξεις της. Η κουλτούρα του ‘’ μαύρου διασκεδαστή’’ των λευκών εξορίστηκε από την κοινότητα. Ο νέος μαύρος καλλιτέχνης, ήταν πρωτότυπος και ειλικρινής, στρατευμένος στο χρώμα του και αφοσιωμένος στους αδερφούς του. Ο μουσικός, ο ποιητής, ο ζωγράφος άλλαξαν υπόσταση. Τι έγινε όμως με τους μαύρους κωμικούς, τους παραδοσιακούς δηλαδή διασκεδαστές; Πως ριζοσπαστικοποιήθηκε το χιούμορ και ποια είναι η μαύρη κωμωδία σήμερα; Μια σειρά κωμικών απαντούν με τη βιογραφία τους στο παραπάνω ερώτημα.
( το παρόν κείμενο αλλά και τα κείμενα που ακολουθούν δημοσιεύτηκαν στο περιοδικό Γαλέρα)

Richard Pryor

Ο Richard Pryor, πέθανε το 2005. Αποτέλεσε κωμικό πρότυπο για τρείς γενιές κωμικών, μετατρέποντας την stand up κωμωδία από απλή καταμέτρηση αστείων και γέλιου σε μια ιδιαίτερη μορφή αφήγησης, σε μια συγκεκριμένη μορφή τέχνης. Ο Pryor αποτέλεσε τον κωμικό που μετέβη τα όρια από διασκεδαστής των λευκών, σε κριτικό των φυλετικών διακρίσεων. Τα γκέτο, η φτώχια, η πρέζα και οι συμμορίες έγιναν σύντομα τα κύρια θέματα της προφορικής κωμωδίας του. Πιο ειλικρινής από οποιονδήποτε άλλο κωμικό, ο Pryor δεν δίστασε να μετατρέψει τις παραστάσεις του σε προσωπικές εξομολογήσεις, μπροστά σε ένα αχανές κοινό. Ο βιασμός του σε παιδική ηλικία, ο καιρός που πέρασε στη φυλακή, η καρδιακή προσβολή, οι εξαρτήσεις του και οι 7 διαλυμένοι γάμοι του, αποτέλεσαν τις καλύτερες στιγμές τις κωμωδίας του. Πιο γνωστός σήμερα για τις ταινίες του με τον Τζιν Γουάιλντερ, ο θρύλος του Pryor επιβιώνει ως ένα μόνιμα σατυρικό παρόν, μέτρο και όριο κάθε σύγχρονου stand up κωμικού (έγχρωμου ή μη). Όπως τον περιέγραψε ο ομότεχνός του Τζέρι Σάινφελντ, ο Pryor ήταν ‘’ο Πικάσο του επαγγέλματός μας’’.

Eddie Murphy

Ο Eddie Murphy άρχισε την κωμική του καριέρα σε πρώιμη ηλικία και αποτελεί μέχρι σήμερα έναν από τους πιο αναγνωρίσιμους μαύρους κωμικούς. Ήδη διάσημος σε ηλικία μικρότερη των 20, με φυσικό ταλέντο και σπάνια μιμητική ικανότητα, τα stand up σόου του Murphy έκαναν sold out σε μια σειρά από περιοδείες. Η κωμωδία του ήταν πιο προσβάσιμη, εύπεπτη και ντελιριακή από την αντίστοιχη του προτύπου του, του Richard Pryor. Η σάτιρα και η κοινωνική κριτική των 70s, υποχωρεί για να δώσει τη θέση της στο εύκολο και χοντρό χιούμορ των καταναλωτικών 80s. Ο Murphy επέλεγε πάντα εύκολα θύματα: τους παχύσαρκους, τους ομοφυλόφιλους, τον Μάικλ Τζάκσον. Πολλές φορές, η σάτιρά του έγινε σκληρή και προκάλεσε αντίδραση όπως στην περίπτωση που επέλεξε ως κωμικό θέμα τους φορείς του Aids. Στηρίζοντας το χιούμορ του κυρίως στην παρατήρηση και την μίμηση τύπων και εξωτερικών χαρακτηριστικών, ο Murphy έφτιαξε μια ενδιαφέρουσα πινακοθήκη μικροκοινωνιών, από τα σχολεία των μαύρων στις φτωχές γειτονιές, μέχρι τους καταξιωμένους μαύρους ηθοποιούς στο Χόλιγουντ.

Chris rock

Ο Chris Rock είναι σήμερα ο πιο πετυχημένος stand up κωμικός της Αμερικής. Οι παραστάσεις του συνδυάζουν την κοινωνική κριτική του Richard Pryor, με το καθημερινό χιούμορ του Eddie Murphy. Σε μια εποχή που ο ρατσισμός έχει γίνει πιο υπόγειος και η θέση των αφροαμερικανών στην κοινωνία πιο σύνθετη, ο Rock επιλέγει να μιλήσει για κάθε ταμπού που μένει όρθιο σε μια πολιτικά ορθή εποχή. Η σάτιρα του αφορά και τους δύο κόσμους της Αμερικής τους οποίους σατιρίζει εξίσου. Σε ένα από τα πιο διάσημα κομμάτια του το ‘’Niggas vs. Black People’’, ο Rock αντιστρέφει ένα από τα πιο χαρακτηριστικά ρατσιστικά στερεότυπα (τη λέξη Niger καθιερωμένη από τον Pryor ως κωμικό ταμπού) ώστε να ασκήσει κριτικοί στους ανθρώπους του: ‘’Κάθε φορά που κάποιος μαύρος θέλει να κάνει κάτι καλό, κάποιος νέγρος έρχεται και το χαλάει. Σιχαίνομαι τους νέγρους τόσο, που μου έρχεται να μπω στην κου κλουξ κλαν’’. Το κομμάτι αυτό περιγράφει με εξαιρετική συντομία (μόλις 6 λεπτά) την εξέλιξη τα προβλήματα και τις αντιφάσεις της σύγχρονης αφροαμερικανικής κοινότητας.

Dave Chappelle

Ο Dave Chappelle είναι ο κυρίαρχος της σύγχρονης τηλεοπτικής κωμωδίας και ένας από τους πιο πετυχημένους stand up καλλιτέχνες. Το σόου του, το Chappelle's Show αποτελεί μια κωμική εξερεύνηση των μαύρων στερεοτύπων στη σύγχρονη μεγαλούπολη. Οι κωμικές του παραστάσεις είναι από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα της αφροαμερικανικής κωμωδίας στην μετά την 11η Σεπτεμβρίου εποχή (ο ίδιος βαφτίστηκε μουσουλμάνος το 1998): ‘’οι αεροπειρατές δεν παίρνουν ποτέ μαύρους για ομήρους ’’Ναι γεια σας Λευκός Οίκος εκεί; Εδώ αεροπειρατές. κάναμε αεροπειρατεία. Έχουμε 20 μαύρους ομήρους… ναι; Μου το έκλεισαν.’’

The Original Kings of Comedy

Η ταινία του Spike lee The Original Kings of Comedy (2000) παρουσίασε στο ευρύτερο κοινό, τέσσερις από τους σημαντικότερους μαύρους κωμικούς των τελευταίων χρόνων : τον Steve Harvey, τον D.L. Hughley, τον Cedric the Entertainer και τον Bernie Mac. Ακόμα περισσότερο όμως περιέγραψε τις σύγχρονες θεματικές και κατευθύνσεις του συγκεκριμένου είδους κωμωδίας : το σύγχρονο γκέτο με τις συμμορίες των Κρίπς και των Μπλαντς, τα ναρκωτικά, τα τατουάζ και την κουλτούρα του χιπ χοπ, τον κόσμο της pop υπερβολής και των μαύρων αθλητών σούπερ σταρ. Ιδιαίτερα πετυχημένη τόσο εμπορικά όσο και καλλιτεχνικά, ενέπνευσε μια σειρά από αντίστοιχες ταινίες όσο και μια ολόκληρη γενιά νέων κωμικών. Μιας γενιάς που αποδεικνύει τη σημασία της κωμωδίας, του γέλιου, της σάτιρας, ξανά από την αρχή.

Η όπερα της πεντάρας και η γοητεία της επιφάνειας

Κά­θε θε­α­τρι­κή πα­ρά­στα­ση α­πο­τε­λεί μια πολ­λα­πλή συ­νά­ντη­ση τε­χνών και καλ­λι­τε­χνών. Επί μέ­ρους κομ­μά­τια, κι­νή­σεις, καλ­λι­τε­χνι­κοί χώ­ροι και χρό­νοι συ­να­ντιού­νται σε έ­να ση­μείο που τα με­τα­μορ­φώ­νει, συν­θέ­τει ή συν­δυά­ζει, το ση­μείο της πα­ρά­στα­σης. Και σε α­ντί­θε­ση με ο­ποια­δή­πο­τε άλ­λη τέ­χνη, στο θέ­α­τρο, το ε­πι­μέ­ρους καλ­λι­τέ­χνη­μα δια­τη­ρεί την αυ­το­τέ­λεια και την α­νε­ξαρ­τη­σία του, ε­νώ ταυ­τό­χρο­να συμ­με­τέ­χει. Ένα ά­γαλ­μα ε­πί σκη­νής πα­ρα­μέ­νει ά­γαλ­μα αλ­λά ταυ­τό­χρο­να υ­πάρ­χει ως μέ­ρος του σκη­νι­κού, ως μέ­ρος της πα­ρά­στα­σης. Η συ­νά­ντη­ση και η σύ­γκλι­ση προς το α­πο­τέ­λε­σμα, α­πο­τε­λούν κε­ντρι­κό ση­μείο της θε­α­τρι­κής πα­ρα­γω­γής.

Από τις 14 έως τις 17 Ια­νουα­ρίου, στο θέ­α­τρο Παλ­λάς, το ελ­λη­νι­κό κοι­νό θα έ­χει την ευ­και­ρία να πα­ρα­κο­λου­θή­σει τη συ­νά­ντη­ση δύο με­γά­λων μορ­φών του σύγ­χρο­νου θεά­τρου: του Μπέρ­τολτ Μπρε­χτ και του Μπο­μπ Γουίλ­σον. Δύο καλ­λι­τέ­χνες φαι­νο­με­νι­κά σε α­πό­στα­ση, δια­φο­ρε­τι­κών γε­νεών, δια­φο­ρε­τι­κής ι­δε­ο­λο­γι­κής προέ­λευ­σης και ι­διο­συ­γκρα­σια­κού κλί­μα­τος, συν­δια­λέ­γο­νται μέ­σα α­πό τη θε­α­τρι­κή φόρ­μα. Ποιο εί­ναι το ση­μείο συ­νά­ντη­σης των τό­σων δια­φο­ρών, στην «ό­πε­ρα της πε­ντά­ρας»;
Ήδη α­πό τις 31 Αυ­γού­στου του 1928, η­με­ρο­μη­νίας της πρώ­της πα­ρά­στα­σης της ό­πε­ρας, το έρ­γο α­νοί­γει το χο­ρό των ε­κλε­κτών συ­να­ντή­σεων. Το έρ­γο γρά­φτη­κε α­πό τον Μπρέ­χτ και τον Κουρτ Βάι­λ, βα­σι­σμέ­νο στην «ό­πε­ρα του ζη­τιά­νου» του Τζον Γκέι (ή κα­λύ­τε­ρα στην α­να­βίω­ση της στο Νί­γκελ Πλέι­φερ του Λον­δί­νου). Η γραμ­μα­τέ­ας και συ­νερ­γά­της του Μπρε­χτ, Ελί­ζα­μπεθ Χά­ου­πτα­μαν με­τέ­φρα­σε το έρ­γο και ο εν­θου­σια­σμέ­νος Μπρε­χτ το δια­σκεύα­σε. Από έ­να ση­μείο και με­τά, η δια­σκευή κα­τέ­λη­ξε σε με­τάλ­λα­ξη με το τε­λι­κό έρ­γο να θυ­μί­ζει ε­λά­χι­στα το πρω­τό­τυ­πο του 1728. Δια­φο­ρε­τι­κά στοι­χεία και κλί­μα­κες ήρ­θαν να προ­στε­θούν δη­μιουρ­γώ­ντας έ­να σύ­νο­λο πρω­το­φα­νές: μπα­λά­ντες του Κί­πλιν­γκ και του Βι­γιόν συ­νά­ντη­σαν την τζαζ του Βάιλ (μια α­πό τις πρώ­τες α­πό­πει­ρες να α­ντι­με­τω­πι­στεί με τρό­πο σο­βα­ρό το μου­σι­κό αυ­τό ι­δίω­μα), το κα­μπα­ρέ του γερ­μα­νι­κού με­σο­πο­λέ­μου, τον εξ­πρε­σιο­νι­σμό των σκη­νι­κών του Κά­σπαρ Νέ­χερ και την μπρε­χτι­κή κρι­τι­κή στον κα­πι­τα­λι­σμό. Το σύ­νο­λο αυ­τό στέ­φτη­κε με α­πό­λυ­τη ε­πι­τυ­χία. Τό­σο το κοι­νό ό­σο και οι κρι­τι­κοί α­γκά­λια­σαν το έρ­γο και μέ­χρι σή­με­ρα α­πο­τε­λεί έ­να α­πό τα πιο δια­χρο­νι­κά και πο­λυ­παιγ­μέ­να κομ­μά­τια του μπρε­χτι­κού κα­νό­να.
Η δια­χρο­νι­κό­τη­τα του έρ­γου εί­ναι εύ­κο­λα ο­ρα­τή α­πό την υ­πό­θε­ση του αλ­λά και τα ε­πι­μέ­ρους μο­τί­βα. Η ι­στο­ρία, δια­δρα­μα­τί­ζε­ται στη Βι­κτω­ρια­νή Αγγλία, αλ­λά η ί­δια η ε­πο­χή εί­ναι ε­λά­χι­στα πα­ρού­σα α­φού το έρ­γο λει­τουρ­γεί σχε­δόν ως πα­ρα­βο­λή. Ο πε­ρι­βό­η­τος κα­κο­ποιός του Λον­δί­νου, Μακ το Μα­χαί­ρι ή Μα­κί­θ, πα­ντρεύε­ται την Πό­λι Πί­τσα­μ, κό­ρη του Τζό­να­θαμ Πί­τσα­μ, αρ­χη­γού των ζη­τιά­νων της πό­λης. Ο γά­μος αυ­τός ε­ξορ­γί­ζει τον πα­τέ­ρα, ο ο­ποίος προ­σπα­θεί να προ­κα­λέ­σει τη σύλ­λη­ψη και τον α­παγ­χο­νι­σμό του Μα­κίθ. Όμως ο Μα­κίθ εί­ναι στε­νός φί­λος α­πό το στρα­τό με τον αρ­χη­γό της α­στυ­νο­μίας, με α­πο­τέ­λε­σμα η σύλ­λη­ψη του να μοιά­ζει α­δύ­να­τη. Με­τά α­πό διά­φο­ρες μη­χα­νορ­ρα­φίες, ο Μα­κίθ συλ­λαμ­βά­νε­ται και ο­δη­γεί­ται στην κρε­μά­λα. Λί­γο πριν τον α­παγ­χο­νι­σμό έ­νας α­πε­σταλ­μέ­νος της βα­σί­λισ­σας κα­τα­φτά­νει ώ­στε να δώ­σει χά­ρη στον Μα­κίθ και να του προ­σφέ­ρει τον τίτ­λο του Βα­ρώ­νου ως α­πο­ζη­μίω­ση. Το φι­νά­λε εί­ναι φυ­σι­κά μια καυ­στι­κή σά­τι­ρα τό­σο του happy ending ό­σο και του ευ­ρή­μα­τος του α­πό μη­χα­νής αγ­γέ­λου. Η φτώ­χια, η ε­ξα­θλίω­ση, η α­πλη­στία και η εκ­με­τάλ­λευ­ση εί­ναι οι πραγ­μα­τι­κοί πρω­τα­γω­νι­στές του έρ­γου. Σύμ­φω­να με τον Μπρε­χτ, σε έ­να κα­πι­τα­λι­στι­κό κό­σμο, α­κό­μα και η ε­λε­η­μο­σύ­νη μπο­ρεί να με­τα­τρα­πεί σε προϊόν. Ο ζη­τιά­νοι πα­ρά­γουν υ­πε­ρα­ξία και ο αρ­χη­γός τους, ο Τζό­να­θαν Πί­τσαμ εί­ναι αυ­τός που την καρ­πώ­νε­ται. Το έρ­γο φτά­νει με έ­ντα­ση α­πό την Βι­κτω­ρια­νή Αγγλία στο σή­με­ρα, την ε­πο­χή της οι­κο­νο­μι­κής κρί­σης και των τη­λε­μα­ρα­θω­νίων α­γά­πης.
Το να ζη­τά κά­ποιος μια α­πλή α­ντι­στοί­χη­ση και πα­ραλ­λή­λι­ση του έρ­γου με το σή­με­ρα, εί­ναι κά­τι τό­σο προ­φα­νές που εύ­κο­λα θα μπο­ρού­σε να εκ­πέ­σει στην α­πλοϊκό­τη­τα. Η ί­δια η πο­ρεία του Μπο­μπ Ουίλ­σον α­πο­κλείει αυ­τό το εν­δε­χό­με­νο. Ποιη­τής της σιω­πής και της σπα­σμέ­νης γλώσ­σας, κα­τα­σκευα­στής χώ­ρου και αρ­χι­τέ­κτο­νας του θε­α­τρι­κού φω­τός, χο­ρευ­τής της α­κι­νη­σίας, ο α­με­ρι­κά­νος σκη­νο­θέ­της πα­ρα­μέ­νει έ­νας καλ­λι­τέ­χνης αυ­στη­ρά πρω­τό­τυ­πος. Ο Μπο­μπ Ουίλ­σον, εί­ναι έ­νας ποιη­τής της ε­πι­φά­νειας, της πρώ­της στρώ­σης του θε­α­τρι­κού λό­γου. Εκεί που άλ­λοι ε­πι­βά­λουν την εμ­βά­θυν­ση, αυ­τός ε­πι­λέ­γει τη δη­μιουρ­γία. Το κεί­με­νο εί­ναι α­πλά μια α­φε­τη­ρία κα­τα­δι­κα­σμέ­νη στο και­νούρ­γιο και το α­πο­τέ­λε­σμα κά­τι μο­νί­μως νέο.
Η α­πό­στα­ση λοι­πόν της πα­ρά­στα­σης του Μπερ­λί­νερ Ανσά­μπλ στην Αθή­να, ί­σως να εί­ναι ό­μοια με αυ­τή α­νά­με­σα στο μπρε­χτι­κό έρ­γο και την «ό­πε­ρα του ζη­τιά­νου» του Τζον Γκέι. Ο ε­κλε­κτι­κι­σμός του Μπρε­χτ έρ­χε­ται να συ­να­ντή­σει τα πο­λύ­μορ­φα θε­α­τρι­κά κο­λάζ του Μπο­μπ Γουίλ­σον, ως μέ­ρος ε­νός δια­λό­γου που ξε­κί­νη­σε το 1728 και συ­νε­χί­ζε­ται μέ­χρι και σή­με­ρα.
(Στην εφημερίδα Εποχή)

Κατά των γιορτών

Κοιτώντας τις γιορτές από απόσταση, αυτό που μοιάζει να επικρατεί, είναι ένα χάος από αγορές, άγχος για την προετοιμασία τραπεζιών, λίγα έθιμα που επαναλαμβάνονται μακριά από τη λογική που τα κατοχυρώνει. Και κυρίως μια αίσθηση κοινής και σχεδόν επιβεβλημένης, ταυτόχρονης ευδαιμονίας.

Οι άνθρωποι οφείλουν να είναι χαρούμενοι και αγαπημένοι ακριβώς την ίδια στιγμή χωρίς πολλές εξηγήσεις. Μέσα στην επανάληψη των ετών, τις τόσες πρωτοχρονιές, τα τόσα στολισμένα δέντρα, κάθε εορταστική εκδήλωση προβάλει τον εαυτό της ως ένα αυτονόητο, βγαλμένο από μια αχρονικότητα. Αλήθεια από πού έρχονται αυτές οι γιορτές;
Οι γιορτές σήμερα είναι μια μείξη λαϊκού παρελθόντος και παγκοσμιοποιημένου μέλλοντος. Παραδόσεις ενωμένες με επιβολές προτύπων από το εξωτερικό, μια χαλαρή θρησκευτικότητα, που, ενώ χάνει το στίγμα της, υπάρχει με έναν τρόπο ήρεμο αλλά φανατικό. Μέσα στον παραλογισμό της μείξης, προβάλλει η λογική μιας κατάστασης που έχει χαθεί, η λογική αυτή που δημιούργησε το σύνολο του παλαιού λαϊκού κόσμου.
Οι γιορτές προέκυψαν από την καθημερινή συνθήκη του λαϊκού πολιτισμού. Αβίαστα, φυσικά και χωρίς χάσματα. Όπως περίπου κάθε λαϊκό επιμέρους είδος, η λαϊκή μουσική, τα δημοτικά τραγούδια. Μέσα από μια μακρά διαδικασία που χάνεται σε κάποιο προ χριστιανικό παρελθόν. Η δημιουργία αλλά και η τέλεση είναι γεγονότα που αφορούν το σύνολο, προκύπτουν από αυτό, καταναλώνονται από αυτό. Κάθε περιττό στοιχείο, με το χρόνο, φθίνει και λειαίνεται όπως τα βότσαλα από το νερό της θάλασσας.
Τα λαϊκά έθιμα προέκυψαν από τη σχέση της κοινότητας με το χρόνο, το κλίμα, τη φύση. Η ημερολογιακή χρονιά χωρίζεται όχι αυθαίρετα, αλλά ανάλογα με την αλλαγή του κλίματος, την επίδραση που αυτό έχει σε ό,τι περιβάλλει την κοινότητα. Οι γιορτές αποτυπώνουν ακριβώς τη σχέση της κοινότητας με το χρόνο, τη ζωή στις πιο βασικές εκδηλώσεις της, τη γέννα, την ωρίμανση του σώματος, την ηλικία και το θάνατο. Ακόμα και η διατροφή, τα συγκεκριμένα φαγητά που ακολουθούν την κάθε γιορτή ή οι νηστείες υπακούν σε μια εσωτερική λογική που ρυθμίζει το ημερολογιακό έτος στο σύνολό του.
Τα έθιμα περιγράφουν και προκύπτουν από κάτι πηγαίο και αυθόρμητο αλλά ταυτόχρονα κάτι βαθύ και ριζωμένο, αποκαλύπτοντας επίσης μια ανάγκη του ανθρώπου προς μια συγκεκριμένη έκφραση. Τόσο ριζωμένη στην αντίληψη και το συλλογικό ασυνείδητο ήταν η σειρά των εθίμων, ώστε όταν ο πολιτισμός άλλαξε από τον ερχομό νέων θρησκειών και νέων αντιλήψεων, αυτά παρέμειναν. Ο χριστιανισμός δεν κατάφερε, δεν μπόρεσε ή δεν θέλησε να συγκρουστεί με το βάρος του χρόνου που κουβαλούσαν οι γιορτές και οι τελέσεις. Αντίθετα τις δέχτηκε συγκαταβατικά και τις ενσωμάτωσε σταδιακά, με αποτέλεσμα μια σειρά από έθιμα παγανιστικά (ή έστω κομμάτια και σύμβολα αυτών) να επιβιώνουν ταυτόχρονα με τη χριστιανική σεμνοτυφία, ακόμα και σε εκδηλώσεις κοινές και κεντρικές, όπως π.χ. τα δαχτυλίδια στους γάμους . Ο Διόνυσος, ο οποίος ζει και πεθαίνει ταυτόχρονα με τη φύση, μετατράπηκε σε Χριστό ο οποίος ανασταίνεται την άνοιξη ακριβώς μετά το θάνατο της φύσης το χειμώνα.
Η σημερινή κατάσταση των εθίμων μοιάζει ακριβώς σαν μια προσπάθεια ενσωμάτωσης αυτής της παλιάς, αρχικής μείξης σε νέα πρότυπα και νέες επιβολές. Με την εσωτερική μετανάστευση και την αστικοποίηση, τα έθιμα απλώς αποτελούσαν ανάμνηση ενός παρελθόντος και μιας ζωής που συχνά φαινόταν ιδανική μέσα στη λογική και την απλότητά της. Με τον ίδιο τρόπο που ο χριστιανισμός πλησίασε τις παραδόσεις, ο σύγχρονος πολιτισμός πλησιάζει γιορτές, όπως τα Χριστούγεννα. Τους επιτρέπει να υπάρχουν, αλλά ταυτόχρονα τις μετατρέπει σε κάτι απόλυτα συμβατό με τη σύγχρονη πραγματικότητα, βάζοντας το στίγμα του το οποίο τελικά γίνεται κυρίαρχο. Έτσι ήρθαν τα δώρα που από χειρονομίες με συμβολικό χαρακτήρα μετατράπηκαν σε μαζικές αγορές και εορτοδάνεια. Έτσι προέκυψαν τα ρεβεγιόν, οι απλές εορταστικές εκδηλώσεις που μετατράπηκαν σε κοινωνικά γεγονότα ύψιστης εορταστικής σημασίας.
Δίπλα σε μια φύση που πεθαίνει, δίπλα στην εκδήλωση καιρικών φαινομένων εκτός εποχής, δίπλα σε ένα περιβάλλον που απουσιάζει, κάθε λογική εορτής δεν μπορεί να προκύπτει από τη σχέση μας με αυτό. Η απορρύθμιση του περιβάλλοντος (καθώς επίσης και η εξαφάνισή του) σημαίνει ταυτόχρονα και την απορρύθμιση του ανθρώπινου χρόνου. Το έτος χωρίζεται από εκδηλώσεις και διακοπές απλά για να σπάει το συνεχές της καθημερινότητας, με μια λογική που ορίζεται από μια ανάμνηση θολή, σχεδόν τυχαία. Και οι γιορτές μένουν κρεμάμενες σε ένα παράλογο που δεν ενδιαφέρεται να εξηγήσει τον εαυτό του.
Τα Χριστούγεννα, λοιπόν, θα επιβιώσουν. Πλαστικά, ακριβά και τυποποιημένα. Και ίσως για κάποιους ως ανάμνηση μίας χαμένης και εξιδανικευμένης εποχής, όμοια με την χαμένη αθωότητα των παιδικών μας χρόνων.
(στην εφημερίδα Εποχή)