«Ποιο ρόλο έχει η Ποίηση στην προσωπική σας ζωή;»

Δεν υπάρχει χώρα που να περιφρονεί την ποίηση περισσότερο από την Ελλάδα. Δεν υπάρχει χώρα με τόσο επιθετική αδιαφορία σε όλα τα επίπεδα. Οσοι από εμάς γράφουνε ποίηση και έχει τύχει να βρεθούν σε ξένα φεστιβάλ και να συνομιλήσουν με ποιητές από άλλα μέρη του κόσμου, σύντομα συνειδητοποιούν το χάος που μας χωρίζει.

Σε πολλές χώρες κάποιος μπορεί να ζήσει αποκλειστικά γράφοντας ποίηση. Στη Γερμανία ή στις Ηνωμένες Πολιτείες κάποιος μπορεί να επιβιώσει μέσα από τις επισκέψεις του σε σχολεία, από τις περιοδείες και τις δημόσιες αναγνώσεις, οι οποίες –φυσικά– πληρώνονται. Στις σκανδιναβικές χώρες μεγάλος αριθμός ποιητών συντηρείται από κρατικές υποτροφίες. Ποιητές από τη Λατινική Αμερική (και μιλάμε φυσικά για μεγάλους αριθμούς) θα σου αποκαλύψουν πως βιοπορίζονται κάνοντας μαθήματα δημιουργικής γραφής σε πανεπιστήμια καθώς και από τις πωλήσεις των βιβλίων τους.

Γνωρίζοντας ποιητές από χώρες φτωχότερες από την Ελλάδα (όπως π.χ. η Λιθουανία ή η Βόρεια Μακεδονία) σύντομα καταλαβαίνεις πως οποιαδήποτε μέριμνα για την ποίηση και τους ποιητές δεν προκύπτει από το πλεόνασμα των ισχυρών οικονομιών, αλλά από την αντίληψη πως η ποίηση αποτελεί μια σημαντική ανθρώπινη δραστηριότητα που πρέπει να ενισχυθεί. Ακόμα κι αν οι συνθήκες είναι δύσκολες, σε κάθε χώρα υπάρχει ως δεδομένη η αντίληψη πως η μέριμνα για την ποίηση δεν είναι μια πολυτέλεια αλλά ένας πολιτισμικός δείκτης ικανός να περιγράψει το πώς η χώρα αυτή αντιλαμβάνεται τον εαυτό της.

Εξασφαλίζουν όλα αυτά καλύτερη ποίηση; Δεν είμαι σίγουρος. Αυτό που εξασφαλίζουν πάντως είναι αξιοπρέπεια. Και την αίσθηση πως η ποίηση δεν αποτελεί ένα χόμπι αντίστοιχο του φιλοτελισμού ή της συλλογής πεταλούδων.

Στην Ελλάδα, το κράτος σφυρίζει όσο πιο αδιάφορα μπορεί. Δεν υπάρχουν υποτροφίες, δεν υπάρχουν residencies, δεν υπάρχει κανενός είδους μέριμνα. Η κατάργηση του ΕΚΕΒΙ και η απουσία επίσημης κρατικής πολιτικής για το βιβλίο (βρείτε μου άλλη μία χώρα όπου να συμβαίνει κάτι τέτοιο) έρχονται να συμπληρώσουν την απαξίωση με τον πιο εκκωφαντικό τρόπο. Οι δημοσιεύσεις σε περιοδικά προφανώς δεν πληρώνονται, οι εκδόσεις προφανώς δεν ενισχύονται και σε περίπτωση ανάγνωσης ο ποιητής θα πρέπει να αισθάνεται τυχερός την –απολύτως σπάνια– εκείνη φορά που δεν θα αναγκαστεί να πληρώσει τα μεταφορικά του (ακόμα και εκτός έδρας).

Ταυτόχρονα αποτελεί σχεδόν άγραφο νόμο το γεγονός πως ο ποιητής θα πληρώσει ο ίδιος την πρώτη του –τουλάχιστον– ποιητική συλλογή, θα την ταχυδρομήσει ο ίδιος σε κριτικούς και ομότεχνους και θα οργανώσει μόνος του τις παρουσιάσεις. Την ίδια στιγμή η κριτική παραμένει απολύτως περιορισμένη στα έντυπα και στις εφημερίδες και συνήθως έχει τη μορφή απλής παρουσίασης και όχι πραγματικής κριτικής. Σε αυτό πρέπει να προστεθεί και ο τεράστιος αριθμός εκδόσεων ποιητικών βιβλίων που δημιουργεί έναν θόρυβο πιο εκκωφαντικό και από τη σιωπή. Και ταυτόχρονα, η απόλυτη αδιαφορία όλων των ιδρυμάτων (Στέγη, Νιάρχος κτλ) που συναγωνίζονται το κράτος σε ποιητική αδιαφορία. Καμία μέριμνα, κανένα φιλτράρισμα, κανένα ενδιαφέρον.

Το παράδοξο είναι πως η ποίηση επιβιώνει παρ’ όλα αυτά. Από στόμα σε στόμα, σε μικρές παρέες, μέσα από προσωπικές πρωτοβουλίες. Το άλλο παράλογο που αντιλαμβάνεσαι άμα επισκεφτείς κάποιο ξένο φεστιβάλ ποίησης είναι το γεγονός πως η ελληνική ποιητική παραγωγή των τελευταίων ετών είναι μία από τις σημαντικότερες της Ευρώπης. Σε θέματα, ποικιλία ακόμα και αριθμό ποιητών. Η ποίηση καταφέρνει να αντεπεξέλθει παρά τα εμπόδια. Και το μεγαλύτερο από αυτά τα εμπόδια είναι η αντίληψη που καλλιεργεί το σχολείο για την ποίηση.

Η θέση της ποίησης στην εκπαιδευτική διαδικασία αποτελεί την ανεστραμμένη αποτύπωση της κοινωνικής της απαξίωσης. Εδώ η ποίηση είναι ταριχευμένη. Διατυπωμένη σαν χασμουρητό, εστιασμένη στην ιστορικότητα του περασμένου, απονευρωμένη στην κρυπτικότητα του γρίφου που πρέπει να αποκωδικοποιηθεί. Η ποίηση περιγράφεται ως αξία και όχι ως γλωσσική κατάσταση ή καλλιτεχνικός τρόπος. Μια πόζα με σημασία σκαρφαλωμένη σε κάποιο αδιάφορο βάθρο. Εξασφαλίζοντας για τις επόμενες γενιές τη συνέχεια της απαξίωσης. Η ερώτηση «Ποιο ρόλο έχει η Ποίηση στην προσωπική σας ζωή;» όπως διατυπώθηκε στα θέματα των πανελλαδικών στο μάθημα της έκθεσης, τόσο λόγω διατύπωσης, απεύθυνσης αλλά και πλαισίου περιγράφει την ποίηση με τον ίδιο τρόπο που θα περιέγραφε τη φιλανθρωπία ή την ανακύκλωση. Ως κάτι γενικά καλό, υγιεινό και συντριπτικά απόν από την προσωπική μας ζωή.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

The Wire: μια σπουδή στο χρώμα

«Αν είναι να δεις μια σειρά και μόνο το Wire αρκεί». Την ατάκα αυτή την ακούς συχνά από δυο τελείως διαφορετικές κατηγορίες θεατών. Από αυτούς που πιστεύουν πως οι τηλεοπτικές σειρές είναι χάσιμο χρόνου και πως ελάχιστα πράγματα αξίζουν και από αυτούς που έχουν εντρυφήσει στο πώς, το πού και το πότε της τηλεοπτικής αφήγησης σε τέτοιο βαθμό ώστε να έχουν πλήρη εποπτεία. Προσωπικά παρακινήθηκα να το δω από την εμμονή φίλων πεζογράφων και σκηνοθετών. Είναι μέρος άλλωστε της όλης διαδικασίας: όταν τελειώνεις το Wire προσπαθείς να πείσεις τους πάντες να κάνουνε το ίδιο. Αυτόν τον σκοπό πιστεύω πως επιτελεί και αυτό το άρθρο.

Η τελική αφορμή για την προσωπική μου παρακολούθηση στάθηκε μια απρόσμενη συνάντηση με τη σειρά στη βιογραφία του David Foster Wallace, «Every love story is a ghost story». Η σειρά ήταν η αγαπημένη του Wallace. Μάλιστα ο –για πολλούς- σημαντικότερος πεζογράφος των τελευταίων δεκαετιών, σκεφτόταν σοβαρά να γράψει ένα δοκίμιο με θέμα το Wire, επεξηγώντας πως το καλύτερο γράψιμο αυτή τη στιγμή στην Αμερική συντελείται στο πλαίσιο τηλεοπτικών σειρών.

Το The Wire δεν έχει την επιθετική φωτογένεια άλλων σειρών, το εντυπωσιακό concept που θα σε τραβήξει με την πρώτη αναφορά της υπόθεσης. Βλέποντας την πρώτη σεζόν εντυπωσιάζεσαι από τους διαλόγους, αλλά έχεις την αίσθηση πως βλέπεις μια ακόμη αστυνομική σειρά. Αρχίζεις να καταλαβαίνεις γιατί το Wire αποτελεί τη σειρά που διεύρυνε όσο καμία άλλη την τηλεοπτική αφήγηση όταν καταλαβαίνεις πως κεντρικό θέμα δεν είναι οι αστυνομικοί, οι έμποροι της πρέζας και το μεταξύ τους κυνήγι, αλλά η πόλη.

Η πόλη της Βαλτιμόρης, με τους θεσμούς, τα αδιέξοδα και την απόγνωσή της. Η πόλη που είναι η οποιαδήποτε αμερικανική πόλη στην εποχή των εξαρτήσεων, της κατάρρευσης της εργατικής τάξης, της αυτοματοποίησης της εργασίας και της ανεργίας. Η οικουμενική αφήγηση του Wire προκύπτει από την εστίαση στη λεπτομέρεια, την πόλη ως πραγματικό ντοκουμέντο όπου θα στηθούν οι ήρωες, οι σχέσεις και οι αφηγήσεις τους.

Οι δημιουργοί της σειράς γνωρίζουν ακριβώς για τι πράγμα μιλάνε. Ο David Simon ήταν για χρόνια υπεύθυνος του αστυνομικού ρεπορτάζ στην Baltimore Sun, ενώ ο Ed Burns υπήρξε ντετέκτιβ στο τμήμα ανθρωποκτονιών και δάσκαλος σε σχολείο της περιοχής. Ταυτόχρονα σε μια σειρά από ρόλους επιστρατεύτηκαν πραγματικά πρόσωπα της Βαλτιμόρης: αστυνομικοί, βαποράκια, πρώην μεγαλέμποροι ναρκωτικών που αλλαξοπίστησαν. Ολα αυτά συνετέλεσαν στο να δώσουν στη σειρά όχι απλώς μια αίσθηση αληθοφάνειας, αλλά μια ένταση ντοκουμέντου. Η ακριβής αναπαράσταση είναι όμως μόνο ένα από τα χαρακτηριστικά που κατέστησαν τη σειρά ως τη σημαντικότερη όλων των εποχών.

Το The Wire δανείζεται τον πυρήνα του από την αρχαία τραγωδία. Εδώ δεν έχουμε το μοτίβο της μάχης του ανθρώπου ενάντια στον εαυτό του, αλλά του ανθρώπου ενάντια στους θεούς. Στη θέση των θεών οι δημιουργοί τοποθετούν τους θεσμούς. Την αστυνομία, το λιμάνι της πόλης, τους πολιτικούς, το εκπαιδευτικό σύστημα, τα μέσα ενημέρωσης. Είναι οι θεσμοί αυτοί που γκρεμίζουνε τους ανθρώπους. Γιατί μπορεί η σειρά να κινείται γύρω από το εμπόριο ναρκωτικών, αλλά αυτό είναι μόνο το πρώτο επίπεδο. Στην πραγματικότητα το θέμα του Wire είναι το τέλος της αμερικανικής αυτοκρατορίας. Οπως διευκρινίζει ο David Simon, ο πόλεμος κατά των ναρκωτικών στην πραγματικότητα έχει πια μεταμορφωθεί σε πόλεμο κατά των υποβαθμισμένων τάξεων. Και σε πόλεις όπως η Βαλτιμόρη, όταν μιλούμε για κατώτερες τάξεις μιλάμε για Αφροαμερικανούς.

Ενα 70% του καστ της σειράς είναι μαύροι. Πολλοί, -συμπεριλαμβανομένου και του Simon- πιστεύουν πως αυτός είναι ένας από τους βασικούς λόγους για τον οποίο η σειρά είχε χαμηλή ακροαματικότητα. Σύνθετο και αυθεντικό το The Wire σε διδάσκει το χρώμα του αδιεξόδου στις σύγχρονες αμερικανικές μεγαλουπόλεις. Εδώ που η τάξη και το χρώμα ταυτίζονται, εδώ που το να πουλάς πρέζα στη γωνία είναι ένας από τους μόνους επαγγελματικούς προσανατολισμούς.

Οι ήρωες του The Wire απεικονίζουν τον αμερικανικό εφιάλτη και επεξηγούν χωρίς πομπώδεις ρητορικές μια σειρά από φαινόμενα για τα οποία δεν μιλούν άμεσα. Την άνοδο του Τραμπ και του ρατσισμού, την καθημερινή δολοφονία μιας ολόκληρης φυλής στους αμερικανικούς δρόμους, τη συσσωρευμένη οργή των αδικημένων που μαζεύεται μέσα στη σιωπή. Τη δίκαιη αυτή οργή που στις μέρες μας ξεσπά στους δρόμους.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Strange Fruit: η ιστορία ενός τραγουδιού, η ιστορία ενός χρώματος, η ιστορία μιας χώρας

«Τα δέντρα του νότου κουβαλούν ένα περίεργο φρούτο. Αίμα στα φύλλα και αίμα στη ρίζα. Μαύρα σώματα να λικνίζονται στο νότιο αεράκι. Περίεργο φρούτο κρεμασμένο από τις λεύκες// Ποιμενικές σκηνές στον ηρωικό Νότο. Τα διογκωμένα μάτια, το παραμορφωμένο στόμα. Αρωμα μανόλιας, γλυκό και φρέσκο. Υστερα η ξαφνική μυρωδιά της καμένης σάρκας. // Να ένα φρούτο για να ραμφίσουν τα κοράκια. Να το μαζέψει η βροχή, να το ρουφήξει ο αέρας. Να το σαπίσει ο ήλιος, το δέντρο να το ρίξει. Να ένα περίεργο φρούτο και να μια πικρή σοδειά.»

Το τραγούδι φυσικά περιγράφει την εικόνα του λιντσαρίσματος. Τα «παράξενα φρούτα» δεν είναι άλλα από τα σώματα των απαγχονισμένων μαύρων στις πολιτείες του Νότου. Χτίζοντας πάνω στην αντίθεση του εκτεθειμένου σώματος που σαπίζει και την ομορφιά της φύσης που ανθίζει, το τραγούδι καταφέρνει να ενσαρκώσει με ελάχιστους στίχους τη βαθιά αμερικανική αρρώστια. Γράφτηκε το 1937 από τον Εϊμπελ Μίροπολ (λευκό εβραϊκής καταγωγής και μέλος τότε του Αμερικανικού Κομμουνιστικού Κόμματος) και ηχογραφήθηκε πρώτη φορά το 1939 από την Μπίλι Χόλιντεϊ. Την πρώτη φορά που τραγουδήθηκε ζωντανά στο προοδευτικό Café Society της Νέας Υόρκης δεν υπήρξε ούτε ένα χειροκρότημα για να το υποδεχτεί. Τα τραγούδια διαμαρτυρίας ήταν την περίοδο εκείνη ένα άγνωστο είδος. Ενας άνθρωπος κάπου στο βάθος της αίθουσας άρχισε να χειροκροτά. Στη συνέχεια τον ακολούθησε ολόκληρη η αίθουσα. Μια νέα περίοδος για το αμερικανικό τραγούδι είχε μόλις γεννηθεί.

Το χειροκρότημα θα συνεχιστεί και στις επόμενες εμφανίσεις της «Lady Day» καθώς το τραγούδι θα γίνει σταθερό κομμάτι του τελετουργικό των εμφανίσεων της. Και το τελετουργικό είχε συγκεκριμένους κανόνες. Η Χόλιντεϊ λέει το τραγούδι πάντοτε στο τέλος. Οι σερβιτόροι έχουν σταματήσει να σερβίρουν, όλα τα φώτα της αίθουσας παραμένουν κλειστά, εκτός από ένα φως που λούζει την τραγουδίστρια. Η Χόλιντεϊ ξεκινά να τραγουδάει με τα μάτια κλειστά σαν να προσεύχεται. Και το τραγούδι ήταν προσευχή καθώς επίσης «ιστορικό ντοκουμέντο», «κήρυξη πολέμου» και «η αρχή του κινήματος των κοινωνικών δικαιωμάτων», όπως κατά καιρούς χαρακτηρίστηκε. Ταυτόχρονα ήταν και ένας τρόπος η τραγωδία των Αφροαμερικανών να φτάσει σε λευκά αυτιά, να συγκινήσει και να διδάξει με τρόπο άμεσο και αναπόδραστο. Και το τραγούδι τα κατάφερε. Υπήρξε το πιο πετυχημένο τραγούδι της Μπίλι Χόλιντεϊ, πουλώντας πάνω από 1 εκατομμύριο δίσκους τη χρονιά που κυκλοφόρησε (έπειτα από πολλές δυσκολίες και αρνήσεις), διασκευάστηκε από άπειρους καλλιτέχνες, τραγουδήθηκε σε πορείες και σήμερα κατέχει εμβληματική θέση.

Φυσικά υπήρχαν και αντιδράσεις και η Χόλιντεϊ δεν μπορούσε να εμφανιστεί σε μια σειρά από πολιτείες. Σε πολλές περιπτώσεις το κοινό και οι ιδιοκτήτες των κέντρων τραμπούκισαν τόσο την τραγουδίστρια όσο και τους μουσικούς της εξαιτίας του. Αυτό όμως δεν την πτοούσε. Αυτό που της έδινε κουράγιο σε κάθε εμφάνισή της ήταν η εικόνα του πατέρα της, όπως λέει η ίδια, την οποία ανακαλούσε σε κάθε εκτέλεση. Ο Κλάρενς Χόλιντεϊ, μουσικός και ο ίδιος, θα πεθάνει το 1937. Στη διάρκεια του Α΄ Παγκοσμίου είχε εκτεθεί σε αέρια μουστάρδας που του προκάλεσαν επιπλοκές στους πνεύμονες. Θα πεθάνει σε ένα νοσοκομείο του Τέξας σε μια πτέρυγα αποκλειστικά για μαύρους με τους γιατρούς να του αρνούνται ιατρική περίθαλψη. Λιγότερο δολοφονημένος από Γερμανούς και περισσότερο από Αμερικάνους.

Οι φωνές των μεγάλων Αφροαμερικανών τραγουδιστριών κουβαλούν και αιχμαλωτίζουν για πάντα στο βάθος τους τον λυγμό ενός ολόκληρου έθνους, τον συλλογικό πόνο ως εξατομικευμένο ήχο, το τραγούδι ως λύτρωση από την αδικία και το μίσος. Ξεπερνούν τον χρόνο και τον χώρο και αφηγούνται μια ιστορία παλιά όσο και ο άνθρωπος. Οι μέρες του George Floyd κουβαλούν αυτό το τραγούδι. Μας υπενθυμίζουν το πώς στις Ηνωμένες Πολιτείες το χρώμα είναι ταξικός προσδιορισμός. Και πάνω απ’ όλα το χρώμα είναι καταγωγή. Οχι καταγωγή της γεωγραφίας, αλλά καταγωγή του μίσους και του διαχωρισμού. Ο λόγος που μπορούμε να συγκινηθούμε με το τραγούδι αυτό, ο λόγος που μπορούμε να εξοργιστούμε με τα γεγονότα των Ηνωμένων Πολιτειών, είναι ακριβώς πως τα στοιχεία αυτά δεν αποτελούν εικόνες και ήχους από έναν μακρινό κόσμο. Εξελίσσονται εκεί. Αλλά συμβαίνουν δίπλα μας. Ο ρατσισμός και η φυλετική βία, ο διαχωρισμός και η αστυνομική αυθαιρεσία είναι νότες και στο δικό μας πικρό τραγούδι. Περίεργα φρούτα και με ελληνική σημαία προέλευσης.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Η επιστροφή του Διονύσου

Η τέχνη του πορτρετίστα είναι μια δύσκολη ζωγραφική. Ακριβώς γιατί ο στόχος του δεν είναι η αποτύπωση της όψης, αλλά η αφήγηση μέσω αυτής ενός ολόκληρου βιογραφικού. Το πρόσωπο και ταυτόχρονα όλα όσα έχουν προηγηθεί ώστε να τον φέρουν σε αυτήν ακριβώς τη στιγμή. Η αποστολή του ζωγράφου κουβαλά το βάρος του προσώπου που απεικονίζει. Και μαζί όλων αυτών που προηγούνται και έπονται του προσώπου. Γιατί ο πορτρετίστας δεν απεικονίζει αλλά αφηγείται. Μέσα από μία και μόνο στιγμή της όψης που πρέπει να εμπεριέχει όλες τις στιγμές που λείπουν. Αφαίρεση στον απόλυτο βαθμό μέχρι να συναντήσει την ορθή όψη. Και στη συνέχεια συμπύκνωση στον απόλυτο βαθμό ώστε να αφηγηθεί όλα όσα αφαιρέθηκαν. Ο κώδικας αυτός της δημιουργίας του πορτρέτου ισχύει και για ό,τι υπάρχει μετά τη ζωγραφική. Στη φωτογραφία, στον κινηματογράφο, στην τηλεόραση, τα πορτρέτα κουβαλούν τη δέσμευση αυτής της αρχικής σύμβασης.

Το πορτρέτο του Θόδωρου Τερζόπουλου στην ταινία «Διόνυσος, η επιστροφή» του Σπύρου Τσιφτσή, που προβλήθηκε στο πρόσφατο Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ της Θεσσαλονίκης, επιτυγχάνει γιατί αφηγείται. Και αφηγείται με την ακρίβεια της πυκνότητας. Οχι μόνο τη ζωή και το έργο του σκηνοθέτη, αλλά μαζί και όσα τα σχημάτισαν. Ιστορία ταυτόχρονα και προϊστορία. Επιφάνεια της όψης αλλά μαζί και υπέδαφος. Στην εξαιρετική αυτή προσπάθεια, ο θεατής έρχεται σε επαφή με τον βίο του καλλιτέχνη από τα παιδικά του χρόνια μέχρι το σήμερα. Βλέπει αποσπάσματα από τις ιστορικές παραστάσεις του θεάτρου Αττις, γυρίζει τον κόσμο με τις παραστάσεις αυτές, στη Ρωσία, την Ταϊβάν και τις Ηνωμένες Πολιτείες, βλέπει πρόβες, εργαστήρια, ξεφυλλίζει κριτικές και αρχειοθετεί φωτογραφίες. Βλέπει τις συγγένειες των σωμάτων, τον κώδικα της τερζοπουλικής διαδικασίας να μοιράζεται στον χρόνο και στον χώρο, ένα σώμα ενιαίο που στεγάζει διαφορετικές γλώσσες και παράλληλες αναπνοές, από το 1980 μέχρι σήμερα.

Και μαζί με όλα αυτά υπάρχει το υπόγειο βιογραφικό. Τα παιδικά αντικείμενα που γίνονται αναμνήσεις, παρατημένες βάρκες, σκουριασμένα ποδήλατα, η αποθήκη του πατρικού. Τα τοπία που δεν φεύγουν ποτέ από τη μέσα γεωγραφία, από την παιδική ώρα. Οι πρόποδες του Ολύμπου, ο Μακρύγιαλος Πιερίας, η παραλία. Οι μνήμες, οι φόρμες, ο λαβύρινθος.

Τέλος, υπάρχουν και τα αντικείμενα που ανήκουν και στις δύο κατηγορίες. Τα γράμματα της μητέρας του σκηνοθέτη όταν αυτός βρισκόταν μακριά. Τεκμήρια βιογραφίας και υπόγεια βιογραφία ταυτόχρονα. Τα γράμματα που σήμερα μοιάζουν να μας μιλούν από έναν τόπο μακρινό. Ενα παρελθόν εντός του παρόντος μας και μαζί μια προϊστορία του μέλλοντος.

Ολα αυτά τα στοιχεία δεν εμφανίζονται γραμμικά αλλά ταυτόχρονα, όπως ανασαίνουν στην όψη του παρόντος. Οπως κουβαλιούνται στη συνείδηση. Σε συνεχή διάλογο το ένα με το άλλο, σε μόνιμη συνδιαλλαγή, καθρεφτίζοντας διαρκώς το ένα το άλλο ώστε να μην είσαι σίγουρος ποιο είναι το πραγματικό στοιχείο και ποιο αυτό που απεικονίζεται. Γιατί η αφήγηση της ταινίας «Διόνυσος, η επιστροφή» φτιάχνει μια ενιαία όψη. Ενα πυκνό πορτρέτο που αφηγείται με όλα τα στοιχεία του να συνυπάρχουν ταυτόχρονα.

Το θέατρο του Θόδωρου Τερζόπουλου είναι ένα σπάνιο νεοελληνικό επίτευγμα. Μια σπάνια στιγμή όπου το κοινό παρελθόν του πιο μύχιου παρελθόντος -του παρελθόντος αυτού που προηγείται της ιστορίας- εκβάλλει στον μοντερνισμό μιας θεατρικής γλώσσας που συνεχώς ανανεώνεται προς το μέλλον. Είναι η παράδοση ανεστραμμένη ώστε να κοιτά τον ορίζοντα. Σε συνομιλία με άλλες παραδόσεις και μυθολογίες, καλλιτεχνικά ρεύματα και θεατρικές σχολές. Αλλά τελικά με διαρκή πατρίδα της τη χοϊκότητά της. Και εδώ γεννιέται μια δημιουργική αντίθεση που νομίζω δίνει στο κινηματογραφικό αυτό εγχείρημα την πραγματική σημασία του.

Αυτό που πάντοτε επιτάσσει το θέατρο του Θόδωρου Τερζόπουλου είναι το παρόν του σώματος και τη στιγμή του Διονύσου. Τη μέθη, τη σαγήνη, το ένστικτο. Αντίθετα, ο κινηματογράφος ως τέχνη νομίζω πως αντιστοιχεί καλύτερα στην αισθητική κατηγορία του απολλώνιου, με τα χαρακτηριστικά του ονείρου και της ψευδαίσθησης να κυριαρχούν. Η διαλεκτική των δύο αυτών καταστάσεων εντός του ίδιου καλλιτεχνικού αποτελέσματος είναι που το καθιστά συναρπαστικό.

Ενα όνειρο του Απόλλωνα στην επικράτεια του Διονύσου.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)