Η Κική Δημουλά, ο Ηλίας Ψινάκης και το λίγο του κόσμου

εξόριστε Ποιητή, στον αιώνα σου, λέγε, τι βλέπεις;

Σε πρόσφατες δηλώσεις της σε μεσημεριανή τηλεοπτική εκπομπή, η ποιήτρια και ακαδημαϊκός Κική Δημουλά, δήλωσε πως είναι μια από τις φανατικότερες θαυμάστριες του Ηλία Ψινάκη και ότι θα τον ψηφίσει οπωσδήποτε. Το ίδιο και ο Μάνος Ελευθερίου. Η δήλωση αυτή έκανε εντύπωση αλλά δεν σχολιάστηκε ικανοποιητικά, ξεπεράστηκε ως ένα από τα λίγα ενδιαφέροντα που προκύπτουν μέσα στο προεκλογικό κλίμα, ένα γεγονός εντυπωσιακό στην παραδοξότητά του, αλλά μικρής σημασίας. Είναι αλήθεια ένα γεγονός δευτερεύον, σε σχέση με τα υπόλοιπα φαινόμενα που προέκυψαν από τις εκλογές; Και αν όχι τι πραγματικά δηλώνει;
Συχνά κρίναμε τους ποιητές και τους καλλιτέχνες, θετικά ή αρνητικά, από την προσωπική τους στάση και όχι από το έργο τους, με βάση τις επιλογές της καθημερινής και πολιτικής τους ζωής. Κάποιοι τον Ρίτσο για την κομματική του πειθαρχία απέναντι στο ΚΚΕ, κάποιοι τον Σεφέρη για το ρόλο του στο Κυπριακό ή τη δήλωσή του επί χούντας. Κάποιοι τον Χατζιδάκι για τις σχέσεις του με τον Καραμανλή, τον Θεοδωράκη για τις μεταπολιτευτικές του πολιτικές επιλογές. Μεγεθύναμε ποιοτικά όποιον συνόρευε ή ταυτιζόταν με τις δικές μας απόψεις και αγνοήσαμε όσους μας αγνόησαν ή διαφώνησαν. Από αδυναμία ή από βιασύνη αποδεχτήκαμε ή απορρίψαμε με όρους μιας στρεβλής αισθητικής, μπλέξαμε πράξεις με στίχους, ζωές με ποιήματα και αποκριθήκαμε συνολικά, φορές απόλυτα καταφατικά, φορές απόλυτα αρνητικά, ορίσαμε καλλιτέχνες συμμάχους και εχθρούς.
Η συγκεκριμένη όμως περίπτωση δεν συγκαταλέγεται στα παραπάνω λάθη. Η επιλογή της Κικής Δημουλά δεν είναι όμοια με τις προηγούμενες περιπτώσεις. Και αυτό γιατί δεν αποτελεί μια απλή πολιτική κρίση (δεν μπορούμε να έχουμε την απαίτηση ο κάθε καλλιτέχνης να συμφωνεί πολιτικά μαζί μας). Η συγκεκριμένη κρίση έχει πολιτικά χαρακτηριστικά, αλλά είναι πρωτίστως αισθητική. Ή πιο συγκεκριμένα μας υποδηλώνει τους όρους και τους τρόπους με τους οποίους στις μέρες μας η κυρίαρχη αισθητική συνομιλεί με την κυρίαρχη πολιτική.
Η σημερινή κοινωνία αντιλαμβάνεται την αναγνωρισιμότητα σαν το συντομότερο δρόμο προς το οτιδήποτε. Το βάρος του λόγου του τηλεοπτικά οικείου προσώπου, χρίζει αυτόματα το πρόσωπο αυτό ειδικό για το κάθε τι. Την ιστορία, την ποίηση, την πολιτική. Ο λόγος του μελετητή, του επιστήμονα, ο λόγος του πραγματικά ειδικού, μοιάζει αχρείαστη πολυτέλεια, μια αριστοκρατική αντιμετώπιση της πραγματικότητας. Ο Λόγος εκλείπει μπροστά στην εικόνα, το περιεχόμενο μπροστά στην οικεία συσκευασία. Μέσα στη σύγχυση των αξιών και των αξιολογήσεων, όλα γίνονται σχετικά.
Σε κάθε εκλογική αναμέτρηση το φαινόμενο αυτό μεταφράζεται πολιτικά. Σειρές διάσημων (και πρόσφατα απλά συγγενείς διάσημων) γεμίζουν τα ψηφοδέλτια και εκλέγονται με σχετική άνεση. Στις πρόσφατες εκλογές ο κ. Ψινάκης αποτέλεσε το χαρακτηριστικότερο παράδειγμα. Πρώτος σε σταυρούς δημοτικός σύμβουλος στον δήμο της Αθήνας, θα γινόταν αντιδήμαρχος υπεύθυνος για τον πολιτισμό. Ο κύριος Ψινάκης δεν είναι μία μια γραφική πτυχή του σύγχρονου πολιτισμού, ακίνδυνη μέσα στην τηλεοπτική της περσόνα. Είναι το αντιπροσωπευτικότερο παράδειγμα μιας ιδεολογίας και μιας αισθητικής κυρίαρχης, ένας άνθρωπος που την βοήθησε να δημιουργηθεί και την εξέφρασε στην πιο εξωστρεφή μορφή της. Από τους δίσκους του Ρουβά, μέχρι τα διάφορα ριάλιτι, από τις προκλητικές ατάκες μέχρι τον πιο υποκριτικό πουριτανισμό. Ένα επιβεβλημένα οικείο και φανταχτερό Τίποτα που περιφρονεί το οποιοδήποτε Κάτι και επιβάλλει το κενό στις πιο φανταχτερές του διαστάσεις.
Και η ποίηση; Τη σχέση μπορεί να έχει η ποίηση με όλο αυτό τον θόρυβο; Πώς μπορεί να μιλήσει η ποίηση σήμερα; Τι της επιτρέπεται σε έναν κόσμο ταγμένο στην εξωστρέφεια; Αυτό που παραχωρείται στην τέχνη γενικά και στην ποίηση ειδικότερα, την απομακρύνει από την αρχική της ουσία, την κάνει να μιλά ως συμπλήρωμα μιας απότομης, πεζής καθημερινότητας. Την τοποθετεί σε τοπ τεν, αριθμούς πωλήσεων, διαφημίσεις, άχαρους πολιτικούς λόγους, την μελοποιεί πρόχειρα και την τραγουδά φάλτσα. Την μιλά με τρόπο κοσμικό, πρόχειρο και πομπώδη.
Κάπου ανάμεσα στα στείρα αναγνωστικά των σχολείων και τα διάφορα συμπόσια, η ποίηση χάνεται. Και ο ποιητής στον αιώνα μας μένει εξόριστος, μακριά ακόμα και από την ίδια την ποίηση. Η Κική Δημουλά επέλεξε να μην μπορεί να αποτελέσει καν ψίθυρο απέναντι σε αυτή την κυρίαρχη σιωπή. Με τον τρόπο της αποδέχεται και επιχαίρει τις επιλογές της καθημερινής έλλειψης. Έτσι όπως επιβλήθηκε, έτσι όπως καταγράφηκε στους πομπούς και στους δέκτες. Ο θεσμικός ρόλος της ακαδημαϊκού περιγράφει μια ακόμα διάσταση του φαινομένου. Σε μια εποχή που κάθε θεσμός της κοινωνίας μας αμφισβητείται στην ουσία του, η συγκεκριμένη δήλωση έρχεται να μιλήσει ως η αισθητική έκφραση της κρίσης των θεσμών. Φλύαρη στη συντομία της και απόλυτα κατανοητή στην περίπλοκη έκπληξη που δημιουργεί.
Όταν η ποίηση θα αποδεχτεί τον φθαρμένο και ελλιπή κυρίαρχο λόγο, ως πραγματική αισθητική πρόταση, ως καταγεγραμμένη πραγματικότητα μες τη φθορά κάθε νοήματος, θα ακυρώσει την όποια αναγκαιότητά της, τον όποιο λόγο που μέχρι σήμερα τη διαχώριζε από το κοινότοπο.
Είναι παράλογο μια εποχή να επιβάλλει κανόνες συμπεριφοράς στους ποιητές της, πόσο μάλλον μια εποχή σαν τη σημερινή. Είναι όμως απόλυτα θεμιτό και κυρίως σε εποχές σαν τη σημερινή, να απαιτούμε από τους ποιητές την ελάχιστη εντιμότητα απέναντι στο έργο τους, απέναντι στην ίδια την ποιητική διάσταση των πραγμάτων.

(ΣΤΗΝ ΕΦΗΜΕΡΙΔΑ ΕΠΟΧΗ)

ΣΥΖΗΤΩΝΤΑΣ ΜΕ ΤΟΝ ΒΑΣΙΛΗ ΑΛΕΞΑΚΗ

Πρώτη συνάντηση με τον συγγραφέα της «Πρώτης λέξης» και με κερδίζει από την πρώτη ώρα η αίσθηση ότι συνομιλώ με ένα άνθρωπο που έχει το πάθος για τη συγγραφή και την έρευνα που αναδύεται από τα βιβλία του, που «ζει αυτά που θέλει να γράψει και δεν γράφει αυτά που ζει», που αγαπά τον άνθρωπο και πιστεύει στους νέους. Η αμετανόητη τάση μου να ταυτίζω το έργο με το δημιουργό, με έχει φέρει συχνά σε δύσκολη θέση. Στην περίπτωση του Βασίλη Αλεξάκη, όμως, η συνομιλία μαζί του ήταν αεράκι στα πανιά μου. Όπως και η ανάγνωση των βιβλίων του. Αυτή τη θετική και υποστηρικτική ενέργεια δεν κουράζεται να την προσφέρει.
Ζ.Γ.



Τη συνέντευξη πήραν
η Ζωή Γεωργούλα
και ο Θωμάς Τσαλαπάτης

Η αναζήτηση για τη γέννηση και την εξέλιξη της γλώσσας επανέρχεται τακτικά στα βιβλία του Βασίλη Αλεξάκη σαν κινητήρια δύναμη για τη συγγραφή και μοιάζει σαν να αναλαμβάνει το ρόλο του παθιασμένου δημοσιογράφου ή του ερευνητή, για να την ικανοποιήσει. Τι προηγείται, η περιέργεια ή η στοιχειοθέτηση του μύθου; «Αναγκάζομαι να διαπιστώσω ότι οι γλώσσες είναι κεντρικό θέμα σε τρία βιβλία μου, αν και δεύτερο κεντρικό θέμα. Διότι πάντα το θέμα είναι μυθιστορηματικό και πάνω σε αυτό χτίζεται μια έρευνα ή μια αναζήτηση γύρω από τη γλώσσα. Δεν γράφω αυτά που ζω, αλλά ζω αυτά που θέλω να γράψω. Δεν δικαιολογείται σε ένα μυθιστόρημα να κάνει κάποιος αυθαιρεσίες, άλλωστε έχω ένα τεράστιο πεδίο ελεύθερο, το ίδιο το μυθιστόρημα. Το θέμα της έρευνας έχει ενδιαφέρον για μένα στο βαθμό που παράγει ιστορίες, διότι όλες οι λέξεις έχουν να πουν μια ιστορία, αλλά και γιατί αυτή η διαδικασία βοηθάει στην ανάπτυξη του μυθιστορήματος, η οποία με τη σειρά της βοηθάει στην έρευνα. Υπάρχει ένα διάλογος. Στην περίπτωσή μου, πάντως, η έρευνα εκφράζει μια αγάπη, όχι μια επιστημονική περιέργεια. Δεν είμαι γλωσσολόγος που αφηγείται μια ιστορία».
Σε αυτά τα βιβλία [«Η μητρική γλώσσα» (1995), «Οι ξένες λέξεις» (2003) και «Η πρώτη λέξη» (2011)] η εξερεύνηση της γλώσσας μοιάζει σαν εργαλείο για τη διαχείριση της ιδέας ή του βιώματος της απώλειας. «Το θέμα και στα τρία βιβλία που συζητάμε είναι ο θάνατος. Στη Μητρική γλώσσα είναι ο θάνατος της μάνας, οπότε η επιστροφή στα ελληνικά λειτουργεί ως υποκατάστατο της φωνής της μάνας. Στις Ξένες λέξεις είναι ο θάνατος του πατέρα, που ο αφηγητής δεν αντέχει να τον εκφράσει στη γλώσσα του πατέρα και χρειάζεται μια νέα γλώσσα για να είναι λιγότερη επώδυνη η αναφορά. Στην Πρώτη λέξη είναι ο θάνατος του αδελφού. Σε σχέση με το θάνατο της μάνας μου, ίσως μέσα από τις ελληνικές λέξεις έψαχνα να βρω τη φωνή της μάνας μου. Με την αφρικάνικη γλώσσα που έμαθα για τις Ξένες λέξεις ήταν ακριβώς το αντίθετο. Δηλαδή στον πατέρα μου, ο οποίος
ήταν ηθοποιός και λίγο παραμυθάς, θα άρεσε να μιλήσω για κείνον σε μια άγνωστη τελείως γλώσσα και στους δυο μας, θα τον διασκέδαζε. Στην Πρώτη λέξη το ότι η αδελφή αναγκάζεται να μπει στα χωράφια του αδελφού του αμέσως μετά το θάνατό του, είναι ένας τρόπος να τον κρατήσει ζωντανό, να συνομιλεί μαζί του σε ένα νέο είδος σχέσης, διότι αυτός πια δεν μιλάει και έχει πάρει το λόγο η αδελφή».
Επικοινωνεί και γράφει τα βιβλία του σε δύο γλώσσες, ελληνικά και γαλλικά, με την ίδια ευχέρεια, ενώ έμαθε και μια αφρικανική γλώσσα, τα σανγκό, για χάρη της συγγραφής. Αισθάνεται άραγε να απομακρύνεται από τη μητρική του γλώσσα και τα βιώματά της; «Καμία γλώσσα δεν σε απομακρύνει από τις άλλες. Αντίθετα, ερχόμενος σε επαφή με άλλες γλώσσες ανακαλύπτεις πτυχές της δικής σου γλώσσας. Και λόγω των γνώριμων λέξεων που συναντάς, αλλά και λόγω των διαφορών. Στην αφρικανική σανγκό, ας πούμε, χρησιμοποιούν την άρνηση στο τέλος της πρότασης, εμφανίζουν όλα τα πράγματα θετικά, ακόμα και το θάνατο. Είναι μια γλώσσα αισιόδοξη μέχρι την τελευταία λέξη. Αυτή είναι μια παρατήρηση που σε βάζει σε σκέψεις για τα ελληνικά ή τα γαλλικά που δηλώνουν την άρνηση νωρίς σε μια πρόταση».

Η γλώσσα
ως πολιτικό εργαλείο

Η επικοινωνία των γλωσσών κατά την εξέλιξη τους, που αποδεικνύεται και από την επιστημονική έρευνα, έχει και πολιτική αξία. Αφαιρεί το επιχείρημα της ανωτερότητας της μιας γλώσσας έναντι της άλλης. «Με ενδιέφερε πολύ και η πολιτική πλευρά. Να δοθεί μια απάντηση στους απανταχού εθνικιστές για την υπεροχή της γλώσσας που ο καθένας τους υπερασπίζεται. Χάρηκα πολύ που υποστηρίχθηκε αυτό και επιστημονικά. Πόσες ξένες λέξεις έχουν από την αρχαιότητα ακόμη τα ελληνικά... Πράγμα, μάλιστα, που ο Πλάτωνας δεν το αναφέρει καθόλου, σαν να μην υποψιάζεται ότι τα ελληνικά έχουν δανειστεί ξένες λέξεις, ότι οι γλώσσες επικοινωνούν. Αυτό οφείλεται και στη δική του θεωρία, με την οποία καπελώνει τη γλώσσα, ότι η γλώσσα είναι ένα θείο δημιούργημα. Όταν ξεκινάς έτσι, αυτοπεριoρίζεσαι, δεν αφήνεις περιθώρια έρευνας».
Ζούμε σε μια εποχή που η γλώσσα λειτουργεί και ως εργαλείο αποπλάνησης από τους πολιτικούς. «Η γλώσσα μοιραία παρακολουθεί τις πολιτικές εξελίξεις. Αυτό το διαπιστώσαμε και στη Χούντα, που υιοθέτησε ένα πολύ συγκεκριμένο λεξιλόγιο, και με τον Αντρέα Παπανδρέου, που εισήγαγε νέους όρους. Εδώ και καιρό βρισκόμαστε σε μια περίοδο που η πολιτική κάνει χρήση της γλώσσας για να εξαπατά. Οι λέξεις έχουν σημασία. Στα σάνγκο η λέξη πολιτικός σημαίνει απατεώνας και τίποτα άλλο. Είναι μάλλον μια λέξη που έφτασε εκεί μέσω των Γάλλων και της δόθηκε αυτή η έννοια».
Η γλώσσα υπάρχει όπως χρησιμοποιείται για να πραγματώνει την επικοινωνία αυτών που την μιλούν. Συχνά έχει ταλαιπωρηθεί και έχει ταλαιπωρήσει λόγω εκείνων που επιμένουν να την αντιλαμβάνονται ως ανάμνηση και όχι ως παρόν. Ζούμε μια τέτοια περίοδο σήμερα; «Μια καλή περίοδος για τη γλώσσα ορίζεται και από το αν η γλώσσα ανανεώνεται από τον κόσμο και όχι από την ηγεσία. Όπως έγινε στη μεταπολίτευση. Χρειάζεται η γλώσσα να είναι ελεύθερη. Και απευθύνομαι κυρίως στους μεγαλύτερους, διότι από μια ηλικία και μετά νοσταλγούν τη γλώσσα που έμαθαν στο σχολείο και αγανακτούν όταν αυτή η γλώσσα τείνει να εξαφανιστεί. Μα είναι μοιραίο, διότι και οι ίδιοι οι άνθρωποι που έμαθαν αυτή τη γλώσσα τείνουν να εξαφανιστούν. Οι γλωσσολόγοι δεν ανησυχούν για αυτό το φαινόμενο. Στην Ελλάδα υπάρχουν τρία φρένα: η ακαδημαϊκή συντήρηση, που επηρεάζει και το υπουργείο Παιδείας, η εκκλησία, η οποία δεν έχει παραδεχθεί ότι η επίσημη γλώσσα είναι η δημοτική. Η εκκλησία μάλιστα δεν επιτρέπει να μεταφραστούν τα εκκλησιαστικά κείμενα στη δημοτική, υπάρχει και άρθρο στο Σύνταγμα που το απαγορεύει. Δεν ξέρω άλλη χώρα στον κόσμο όπου το Σύνταγμα να επεμβαίνει σε γλωσσικά θέματα. Το τρίτο στοιχείο αντίδρασης είναι η ίδια η ελληνική διοίκηση. Είναι αδιανόητο, ας πούμε, να μην ισχύει η δημοτική για τα κύρια ονόματα».

Η θρησκεία του χρήματος

Τα σύνορα στις γλώσσες καλά κρατούν. Το όραμα της ενωμένης Ευρώπης κλονίζεται, τη στιγμή που μια ενιαία νεοφιλελεύθερη πολιτική επιχειρείται να επιβληθεί σε όλους τους λαούς των χωρών του κοινού νομίσματος. Υπάρχει ελπίδα αντίστασης; «Το ζήτημα που προκύπτει πίσω και πάνω από όλα αυτά είναι τι ζωή θέλουμε να κάνουμε. Θα έπρεπε να σταματήσουν όλα και να ξεκινήσει μια συζήτηση για το τι ζωή θέλουμε. Αυτός θα ήταν ένας τρόπος να αντιμετωπιστούν αυτά τα προβλήματα. Η επιδίωξή μας ποια είναι τώρα; Να ξαναμαζέψουμε λεφτά και να ξαναρχίσει η κατανάλωση; Για αυτό το «όραμα» αγωνιζόμαστε και αγωνιούμε; Αυτός ο τρόπος ζωής ήδη από τον Μάη του 68 είχε καταδικαστεί από μια μερίδα της νεολαίας. Μοιάζει σαν να κάνουμε μπρος πίσω. Νομίζω ότι οι νέοι έχουν τεράστιο ρόλο να παίξουν τώρα. Προς αυτή την κατεύθυνση κινήθηκε και το κίνημα των Αγανακτισμένων. Πριν ένα μήνα περίπου είδα τον Στεφάν Εσέλ στη Νορμανδία και παρακολούθησα μια ομιλία του για την άνοιξη στις αραβικές χώρες. Κάποια στιγμή διαπίστωσε ότι το γαλλικό κοινό μιλούσε για τη θρησκεία σε αυτές τις χώρες και για το πόσο επικίνδυνη είναι. Ο μονοθεϊσμός βέβαια δεν επιτρέπει τη μετριοπάθεια και το ίδιο ισχύει και για τις δικές μας μονοθεϊστικές θρησκείες. Ο Εσέλ συμφώνησε μεν, αλλά τους είπε κάτι πολύ ενδιαφέρον, ότι θρησκεία δεν είναι αυτή που εμπνέεται από έναν θεό, υπάρχει και η δική μας θρησκεία, αυτή του χρήματος που μας κάνει εξίσου φανατικούς. Την ίδια καταγγελία που αρθρώνουν οι Γάλλοι για τους μουσουλμάνους την έκανε για τη δυτική κοινωνία. Θέλω να ελπίζω ότι η περίοδος κρίσης θα φέρει μια ανανέωση, όμως πρέπει να ανοίξει η συζήτηση που προαναφέραμε, την οποία όλοι σχεδόν αποφεύγουν. Εγώ μάλιστα διαφωνώ με αυτούς που λένε για τους νέους ότι δεν ξέρουν τι ακριβώς θέλουν. Βέβαια δεν το ξέρουμε, το θέμα είναι να το βρούμε, τώρα πρέπει να ανοίξει η συζήτηση. Εδώ που φτάσαμε, φτάσαμε λόγω βεβαιοτήτων, όχι λόγω αμφιβολιών. Η αρχή της λύσης θα προκύψει από τη νεολαία».

Εκκλησία: η πρώτη
ελληνική επιχείρηση

Η πολιτική των ευρωπαϊκών ελίτ επικρέμαται και πάνω από τους Γάλλους πια. Οι Γάλλοι έχουν αγανακτήσει ή βρίσκουν καταφύγιο στο στερεότυπο του τεμπέλη Έλληνα; «Οι Γάλλοι είναι σαν ζαλισμένοι από την κρίση και το φόβο μη χάσουν τη δουλειά τους. Ο παριζιάνος που ήταν παλιότερα υπερόπτης ή εθνικιστής, είναι σήμερα φοβισμένος. Μεγάλη αλλαγή. Ίσως λοιπόν οι Αγανακτισμένοι να προκύψουν και στη Γαλλία. Το κλίμα όσον αφορά την Ελλάδα είναι μάλλον θετικό και σε αυτό παίζουν ρόλο και οι έλληνες πανεπιστημιακοί στη Γαλλία. Ωστόσο, η Ελλάδα χάνει συνεχώς έδαφος στη Γαλλία. Για παράδειγμα, συρρικνώνεται η διδασκαλία των αρχαίων ελληνικών. Αυτό που κερδίζει έδαφος συνεχώς και με ένταση στη Γαλλία είναι η επίθεση εναντίον της ελληνικής εκκλησίας. Εφημερίδες δημοσιεύουν συχνά γελοιογραφίες για το σκάνδαλο της εκκλησιαστικής περιουσίας που δεν φορολογείται. Είναι μέγα θέμα και αποτελεί και συχνή ερώτηση που δέχομαι, στην οποία απαντώ ότι η Ελλάδα είναι μια χώρα που ζητιανεύει καθισμένη στους πρόποδες ενός βουνού από χρήματα που είναι η εκκλησιαστική περιουσία. Η εκκλησία είναι η πρώτη ελληνική επιχείρηση με υποκαταστήματα σε όλες τις γειτονιές, τα οποία δεν έχουν υποστεί καμία κατάληψη. Σε αυτό η γαλλική κοινωνία αντιδρά πάρα πολύ. Οι Γάλλοι δεν λένε δεν θα σας πληρώνουμε επειδή είστε τεμπέληδες, όπως ακούγεται στη Γερμανία, αλλά: δεν θα πληρώνουμε εμείς για να μην πληρώνουν οι παπάδες σας».
Αυτός ο λόγος όμως που δίκαια απασχολεί τους Γάλλους, παρότι εκφέρεται εν μέρει από την αριστερά, δεν υιοθετείται σθεναρά από τους Έλληνες. «Πρόκειται για μια από τις πολύ συντηρητικές όψεις της ελληνικής κοινωνίας, άκρως συντηρητική. Η αντιμετώπιση της εκκλησίας από το μέσο έλληνα είναι σχεδόν η αντιμετώπιση ενός ακροδεξιού. Στην Ελλάδα όταν αναφέρομαι σε αυτό το ζήτημα υπάρχει μια αντίδραση, με το επιχείρημα ότι η εκκλησία κάνει κάποιες αγαθοεργίες. Μα αυτό το κάνω κι εγώ, δεν χρειάζεται να είμαι πάμπλουτος».
Εν αναμονή, λοιπόν, μιας νέας συνάντησης με τον Βασίλη Αλεξάκη, μέσω του επόμενου βιβλίου του. «Η ιδέα είναι κάποιος που δεν μπορεί να περπατήσει και περιφέρεται σε έναν κήπο του Παρισιού, τον κήπο του Λουξεμβούργου, γιατί δεν μπορεί να πάει παραπέρα. Είναι ένας κήπος που έχει παίξει ρόλο σε πολλά γαλλικά μυθιστορήματα, στους Άθλιους, στους Τρεις σωματοφύλακες, και στη γαλλική ιστορία, και ο ήρωας φαντάζεται ότι επανέρχονται εκεί όλοι οι ήρωες της παιδικής του ηλικίας». Αυτό το βιβλίο υπήρξε αφορμή για μια συναρπαστική εξερεύνηση, στις κατακόμβες του Παρισιού.

Η ΠΟΙΗΣΗ ΤΗΣ ΧΡΥΣΗΣ ΚΑΡΠΑΘΙΩΤΑΚΗ

Πριν από μας αιώνιο ένα βήμα


Ολη μου τη ζωή δεν ξεπέρασα τα σαράντα πέντε κιλά, ίσως γι’ αυτό δεν μ’ έπαιρνε ο κόσμος στα σοβαρά, στα λεωφορεία οι άνθρωποι με αγνοούσαν και περνούσαν διαμέσου του κορμιού μου, στο τέλος το πίστεψα κι εγώ η ίδια πως δεν ήμουν εκεί κι έγινα διάφανη. Αυτό ξεκίνησα να σου πω λέγοντας για τη τζαμαρία και τον παράδεισο, πως με απορρόφησε τελικά το γυαλί, αναλήφθηκα ένα ανύποπτο πρωινό σαν σπασμένη λάμπα μεταξύ μαινόμενων χερουβείμ, είμαι η πρώτη γυαλένια οσία στο χριστιανικό εορτολόγιο, οι μελλούμενες γενιές θα γιορτάζουν την επέτειο της αναλήψεώς μου θρυμματίζοντας με πέτρες βιτρίνες πολυκαταστημάτων. Πρόσεχε, κόβω απ’ όλες τις μεριές.
(απόσπασμα του πεζογραφήματος «Το γυαλί», από τη συλλογή «Χάντρες»).


Η Χρυσή Καρπαθιωτάκη γεννήθηκε στην Αθήνα το 1983. Σπούδασε στη Νομική Αθηνών. Το 2004 εξέδωσε τη συλλογή πεζογραφημάτων «Χάντρες, οχτώ εξομολογήσεις και ένας επίλογος» από τις εκδόσεις Πάροδος και από τον ίδιο εκδοτικό, ένα χρόνο μετά, εξέδωσε την ποιητική συλλογή «Η Φυσαρμόνικα». Ποιήματά της έχουν επίσης εκδοθεί σε περιοδικά όπως το Πλανόδιον, η Ποίηση και αλλού.
Η ποίηση της Χρυσής Καρπαθιωτάκη (τόσο στα ποιητικά όσο και στα πεζά κείμενά της) είναι μια ποίηση αυστηρά ενική. Μια προσπάθεια να οριστούν οι αλλαγές στα μεγέθη της μονάδας-υποκειμένου και του κόσμου που την περιβάλει. Η ποιήτρια ζει έναν κόσμο καθημερινό, μα στη μεταφορά από το βίωμα στην ποίηση ο κόσμος αυτός αλλάζει. Τα κείμενα περιγράφουν ακριβώς την ενσάρκωση της ποίησης στο σώμα του έξω κόσμου και αποτελούν μαρτυρία της μεταμόρφωσής του. Η ίδια η ποιήτρια, ως πρωταγωνίστρια του κόσμου, δεν μένει μακριά από τη συνθήκη της μεταμόρφωσης ακόμα και όταν αυτή υπάρχει μόνο ως ενδεχόμενο (μάζεψα σ’ ένα χαρτόκουτο τα ενδεχόμενά μου/κι έπεσα για ύπνο).
Χώρος των ποιημάτων μένει σχεδόν πάντα ο καμβάς της πόλης, μια περιοχή άλλοτε απειλητική και άλλοτε μουντή και ασπρόμαυρη (Η πόλη τούτη μ’ έχει ερωτευτεί /Αγκαθωτή στη φούστα μου γαντζώνεται /Όρκους ζητά και σημαδεύει το αύριο). Η οικία ή το δωμάτιο τόσο συχνά αποτελούν καταφύγιο, γεννώντας ταυτόχρονα ασφάλεια και μόνωση. Η μοναξιά γράφει τους στίχους (Τώρα τα βράδια αφήνω τις κουρτίνες ορθάνοιχτες -τι να φοβηθώ;- βγάζω τα ρούχα μου μπροστά στον καθρέφτη, έτσι για να έχω παρέα). Η ποίηση της Καρπαθιωτάκη γεννιέται από αντικείμενα που μπορεί κάποιος να συναντήσει παντού, αντικείμενα σχεδόν μη αντιληπτά λόγω της καθημερινής τους παρουσίας, μια φυσαρμόνικα, ένα χρυσόψαρο, μια τζαμαρία, μια σχολική φωτογραφία. Το μικρό τους μέγεθος μέσα από την έκφραση παίρνει νέες διαστάσεις ειπωμένο με το περιφραστικό νέο του όνομα. Με τρόπο όμοιο, ως αφετηρία του κειμένου ορίζεται ένα μικρό περιστατικό καθημερινό και τετριμμένο, μια ερώτηση της δασκάλας, μια μετακόμιση, η αναμονή σε έναν σταθμό. Το ατομικό βίωμα πολλαπλασιάζεται και ταυτίζεται με το χώρο και το χρόνο (Ζήσαμε μια σύντομη αιωνιότητα/ κάθε φορά που μού εσφιγγες το χέρι/ Έφευγε και από μία δεκαετία).

Αφίξεις και αναχωρήσεις

Η ποίηση της Καρπαθιωτάκη είναι η ποίηση της συνάντηση και του αποχωρισμού. Άντρες που φεύγουν και άγνωστοι που παραμένουν άγνωστοι, ορίζουν μια επαφή και μια χειρονομία σχεδόν αδύνατη (Όμως τα δάχτυλά μου είχαν τόσο πολύ αδυνατίσει, έτρεμα μη σε τρυπήσω αν σ’ αγγίξω) ή έστω ευρισκόμενη στην αρχαιολογία της επαφής (Μην ψάξεις μες στην τσέπη θα σε κόψουν/ τα θρύψαλα απ’ το τελευταίο χάδι μου). Οι περαστικοί και οι ξένοι γίνονται σύνορο και στοίχημα της μοναξιάς. Η πρωταγωνίστρια τους πλησιάζει, τους μιλά, τους μοιράζεται. Στην πιο απλή συνάντηση με έναν γείτονα ή έναν άνθρωπο με ένα μαύρο σακάκι ή στην πιο παράδοξη συντροφιά με μία μοίρα, έναν αρχάγγελο ή έναν αποκεφαλισμένο από την γαλλική επανάσταση. Η αποχώρησή τους, σηματοδοτεί το ίδιο το καταφύγιο της φυγής (Έρχομαι στο σταθμό έτσι, από συνήθεια, χαζεύω τους ανθρώπους που περιμένουν να ταξιδέψουν. Είναι γοητευτικοί οι άνθρωποι όταν έχουν στο βλέμμα τους τη φυγή. Αλλά τους άλλους, αυτούς που φθάνουν, δεν τους κοιτάω ποτέ. Είναι ολόκληροι μια ματαίωση… από το μέτωπο μέχρι τις σόλες των παπουτσιών τους. Καταλαβαίνετε, γι’ αυτό διστάζω να κόψω εισιτήριο).
Μπορεί, όπως η ίδια η ποιήτρια μας περιγράφει, η ποίηση να είναι παιδί του πένθους, αλλά τελικά σημασία έχει το πώς διαχειρίζεσαι το κάθε βάρος, την περίεργη αυτή σιωπή που υψώνεται πίσω από τις λέξεις, τα τοπία και τα πρόσωπα των ποιημάτων της Χρυσής Καρπαθιωτάκη. Η ίδια μοιάζει να πλησιάζει το κάθε φαινόμενο με κατανόηση, με ένα αίσθημα προσωπικής ευθύνης και προπάντων με μια πραγματικά σπάνια τρυφερότητα ακόμη και στο επώδυνο:

Να ντύνεσαι ζεστά
να μην το παρακάνεις
Με το τσιγάρο να με θυμάσαι όταν
Ερωτεύεσαι και βρέχει.

(Τα βιβλία της Χρυσής Καρπαθιωτάκη είναι δύσκολο να βρεθούν στο εμπόριο. Ο ενδιαφερόμενος θα μπορούσε όμως να ανατρέξει σε μια αρκετά εκτεταμένη σειρά ηλεκτρονικών αναδημοσιεύσεων στο ιστολόγιο «Κενός Τίτλος» στην παρακάτω διεύθυνση:

http://moggolospolemistisvalkaniosagrotisoklonos.wordpress.com/ )

(στην εφημερίδα Εποχή)

ΤΟ ΙΔΡΥΜΑ: Η ΝΕΑ ΕΚΠΟΜΠΗ ΤΟΥ ΣΚΑΪ

Από τον ανέξοδο εναλλακτισμό στη φθηνή σάτιρα



Το δελτίο ειδήσεων του Σκάι αποτελεί έναν από τους χαρακτηριστικότερους φορείς εξουσιαστικού λόγου στη δημόσια σφαίρα. Η κρίση πάντα περιγράφεται ως ένα κακό το οποίο πλησίαζε εδώ και καιρό, ως μια μοίρα στην οποία όλοι συμβάλαμε εξίσου, τα μέτρα για την αντιμετώπιση της ως αναγκαία αν και πολλές φορές δειλά σε σχέση με την αποφασιστικότητα (για άλλους σκληρότητα) τους. Σε καθημερινή βάση, τα ρεπορτάζ περιγράφουν -σαν σε μυθιστόρημα της πεντάρας σε συνέχειες- τις σπατάλες και τις αυθαιρεσίες των δημοσίων υπαλλήλων, το παράλογο των κλειστών επαγγελμάτων, τη δυσλειτουργία του ελληνικού πανεπιστημίου, τον ανθελληνισμό των λιμενεργατών και των ταξιτζήδων που δυσκολεύουν τη ζωή των τουριστών, τις αμαρτίες και τα εγκλήματά μας, τις ευθύνες μας απέναντι στην κρίση και τους εταίρους μας, όλα συνδεδεμένα με την πλαστική αυστηρότητα των αποστειρωμένων ντεκόρ και των αποστειρωμένων παρουσιαστών των δελτίων.
Σε πολλούς προκαλούσε συχνά εντύπωση η επιλογή του σταθμού να προβάλλει την Ελληνοφρένεια ως εκπομπή που θα προηγείται καθημερινά των δελτίων του (το περίφημο lead-in). Εκπομπή με επιθετική σάτιρα τόσο στις επιλογές όσο και στους τρόπους της, η Ελληνοφρένεια δεν δίσταζε να θίξει θέματα που άλλες σατιρικές εκπομπές αποφεύγουν όπως την εκκλησία, τον εθνικισμό, την τηλεοπτική εξαχρείωση, αλλά κυρίως να περιγράψει με κωμικό τρόπο την αντίθεσή της στην κυβέρνηση, στα μέτρα και σε ό,τι έκρινε η ίδια ως άδικο. Αυτή η τηλεοπτική ασυμμετρία ανάμεσα στα δύο θεάματα λύθηκε τον περασμένο Μάιο με την ακύρωση της εκπομπής τόσο από την τηλεόραση όσο και από το ραδιόφωνο του Σκάι. Προσπαθώντας να επαναλάβει το πετυχημένο πείραμα της καθημερινής σάτιρας ο σταθμός εξασφάλισε και φέτος μια εκπομπή που θα οδηγεί τους θεατές στα δελτία του. Αυτήν, όμως, τη φορά μια εκπομπή απόλυτα συμβατή με αυτά.

Έλληνας: η αιτία της κρίσης

«Έλληνες, τα μεγάλα συμφέροντα έφαγαν πολλά από τα δανεικά του κράτους σας. Κι εσείς επίσης. Οι πολλές ακρίδες κάνουν μεγαλύτερη ζημιά από έναν ελέφαντα. Οπότε Έλληνες, μαζί τα φάγατε. Και φάγατε πάρα πολλά. Απλώς, εσάς σας αδίκησε η διαίρεση». Η φράση αυτή, παρμένη από την ιστοσελίδα της εκπομπής, περιγράφει αρκετά συνοπτικά τον πυρήνα της διάθεσής της. Το «Ίδρυμα» αποτελεί τηλεοπτική μεταφορά της περσινής ομώνυμης θεατρικής παράστασης της ομάδας Abovo στον πολυχώρο Bios. Σύμφωνα με την αρχική ιδέα, μια ομάδα ειδικών έρχεται στην Ελλάδα της κρίσης ώστε να μετατρέψει τους Έλληνες από «ανεύθυνους και αντικοινωνικούς ουρακοτάγκους σε υπεύθυνους πολίτες». Η εκπομπή παρουσιάζει καθημερινά μια σειρά από μικρά κωμικά σκετς εκθέτοντας τα δεδομένα που οδήγησαν την κοινωνία στη σημερινή της κατάσταση. Η μέση ελληνική οικογένεια, οι δημόσιοι υπάλληλοι, οι υπάλληλοι της ΔΕΗ, οι ταξιτζήδες, οι αγανακτισμένοι του Συντάγματος, η γενιά του Πολυτεχνείου, οι μαθητές και οι φοιτητές, ο συνδικαλισμός και οι αναπηρικές συντάξεις γίνονται τα νέα αντικείμενα της σάτιρας. Ο Έλληνας γίνεται ο όρος που περιγράφει τις αιτίες της κρίσης: απρόθυμος να ακολουθήσει κανόνες, ανίκανος να αναλάβει ευθύνες, ημιάγριος στον πρόσφατο πλουτισμό του, φωνάζει, διαμαρτύρεται, κλέβει κουτοπόνηρα και διεκδικεί με παράλογους τρόπους παράλογα πράγματα.

Η αισθητική της ανατροπής

Η εκπομπή ουσιαστικά δανείζεται τους χαρακτήρες της από τις περιγραφές των τηλεοπτικών δελτίων και των ενημερωτικών εκπομπών καταφάσκοντας στο λόγο δημοσιογράφων και πολιτικών που περιγράφουν ως ενόχους για την κρίση αυτούς που θα υποστούν και τις συνέπειές της. Με τον τρόπο αυτό, πατώντας σε ορατά προβλήματα και συμπεριφορές, οι αποκλίσεις ταυτίζονται με τον κανόνα και τα συμπτώματα με την ίδια την ουσία του φαινομένου. Τα στερεότυπα, οι γενικεύσεις και οι απλουστεύσεις που παράγονται δεν αποτελούν πια απλά παράγωγα ενός κυρίαρχου εξουσιαστικού λόγου, αποτελούν ένα βασικό εργαλείο του, με σκοπό αρχικά να δικαιολογήσει και τελικά να επιβάλει τους όρους του. Ο λόγος αυτός, φθαρμένος όσο ποτέ από την αναξιοπιστία η οποία περιβάλει τόσο τα κυρίαρχα μέσα ενημέρωσης όσο και τους ίδιους τους πολιτικούς, ξεγυμνώνεται όταν μετατίθεται στο μεγεθυντικό κόσμο της κωμωδίας.
Η κωμωδία φυσικά δεν οφείλει να είναι πολιτικά αρεστή ή πολιτικά ορθή, δεν οφείλει να είναι καν ηθική, οφείλει όμως να είναι κωμωδία. Ένα ρατσιστικό ή ένα σεξιστικό αστείο, μπορεί να κάνουν κάποιον να γελάσει άσχετα με το αν διαφωνεί με το φορτίο που κουβαλούν. Η κωμωδία διδάσκει την αισθητική της ανατροπής και πρέπει να κρίνεται καταρχήν με αισθητικούς όρους. Το «Ίδρυμα» συνδυάζει σε ένα αμφίβολο αισθητικό αποτέλεσμα τις αμήχανες ερμηνείες μιας σχολικής παράστασης, με την προχειρότητα επιθεωρησιακών κειμένων της δεκαετίας του ’90. Τα στοιχεία αυτά σε συνδυασμό με τον πολιτικό κυνισμό της εκπομπής αλλά και με το ψυχρό και υπερσύγχρονο της υψηλής ανάλυσης εικόνας του Σκάι ίσως να προκαλεί απορία ακόμα και οργή, αλλά όχι γέλιο. Τουλάχιστον όχι περισσότερο από τα δελτία ειδήσεων του σταθμού.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Δεμένοι στη μυλόπετρα: Ο ποιητής Γιώργος Νικολόπουλος

Άγνωστος στρατιώτης

Κάνανε τη νύχτα μέρα.
Τα πολυβόλα.
Στο Εκατερίνενμπουργκ.
Στο αναθεματισμένο Εκατερίνενμπουργκ...

Στη Μεγάλη Πορεία.
«Μεγάλη Πορεία» την ονόμασαν, οι ηλίθιοι...
Ήτανε σφαγή, κύριέ μου.
Μακελειό.
Βαδίζαμε και μας θέριζαν τα πολυβόλα.

Εκεί ο Βολόντια έχασε τα πόδια του.
Καημένε Βολόντια...
Εκεί ο Γκρίσα, ο Γκρίσα κύριέ μου, έφαγε μια σφαίρα στην κοιλιά.
Κατάφερε να κάνει τρία βήματα βαστώντας τ’ άντερά του, μέχρι που χυθήκανε στις λάσπες...

Κι’ εγώ, κύριέ μου;
Εγώ είμαι ακόμα εδώ.
Είμαι ακόμα εδώ...

Ο Γιώργος Νικολόπουλος γεννήθηκε και ζει στην Αθήνα. Το 2010 εκδίδει την πρώτη του ποιητική συλλογή με τίτλο «Γυάλινες βάρκες» από τις εκδόσεις Μανδραγόρας και ένα χρόνο μετά, από τις ίδιες εκδόσεις, τη συλλογή του «Χαμένες ευκαιρίες. Διάλογοι στο χείλος της αβύσσου». Εκτός από την ποίηση έχει ασχοληθεί με το παραμύθι, το μυθιστόρημα, το θέατρο. Τα ποιήματά του λειτουργούν ως προνομιακός χώρος συνομιλίας ανάμεσα στην ποιητικότητα και τις υπόλοιπες μορφές έκφρασης που βιώνει ως οικίες.
Ο Γιώργος Νικολόπουλος είναι ποιητής του στιγμιαίου ακόμα και όταν η στιγμή αυτή εκτείνεται σε τρεις χιλιάδες χρόνια όπως στο ποίημα «Το νόημα της ζωής». Η ένταση της στιγμής αυτής, από την οποία προκύπτει το συναίσθημα ή ο στοχασμός, πολύ συχνά σκηνοθετείται, με όρους κυρίως κινηματογραφικούς. Ο αναγνώστης μέσα στο ποίημα βλέπει και παρακολουθεί, αφού οι στίχοι περιλαμβάνουν την οπτική γωνία, το ρυθμό εξέλιξης του γεγονότος, τα πρόσωπα. Συχνά ο ποιητής χρησιμοποιεί το διάλογο, τις ερωτήσεις και τις αποκρίσεις, δίνοντας μια θεατρική υφή στο ποίημα θέλοντας σχεδόν να συμπεριλάβει τον άλλο, τον συνομιλητή πέρα από τον ίδιο ως υποκείμενο του στίχου. Ο ποιητής μοιράζει τις λέξεις του ανάμεσα σε πόλεις και πρόσωπα: το Βερολίνο και τη Βιένη, το Εκατερίνενμπουργκ, το Λονδίνο, τον Βολόντια και τον Γκρίσα, τον βασιλιά Γκρισάρ τον Β’, τον βασιλιά Κλο.
Σε πολλές περιπτώσεις το ποίημα γίνεται συμπυκνωμένη ιστορία, αποκτώντας σχεδόν παραβολικό χαρακτήρα, όπως π.χ. στο καφκικής υφής επεισόδιο του ποιήματος «Επανάσταση». Η επανάληψη χρησιμοποιείται συχνά δημιουργώντας μια σχεδόν τελετουργική ελλειπτικότητα, η οποία επιβάλλει τη διάθεση και την ατμόσφαιρα.
Στα ποιήματα του Γιώργου Νικολόπουλου τόσο συχνά συναντούμε εικόνες σχεδόν παιδικές. Την αθωότητα, το χιούμορ, το παιχνίδι. Μια αθωότητα που, όμως, συνορεύει με κάτι το ψυχρό και απειλητικό, σαν την εισβολή των ειδήσεων στο οικείο της οικογενειακής εστίας στο ποίημα «Οι ειδήσεις των εννιά». Ο ποιητής μοιάζει ανυπεράσπιστος, συχνά προδομένος μα δεν παύει να ρωτά. Η ερώτηση στη συγκεκριμένη γλώσσα μεταφράζεται σε μια διαδικασία γραφής, σε μια αναζήτηση πέρα από την απόκριση που τελικά τον λυτρώνει από το συχνά αμείλικτο της απάντησης.
Η κωμική ανατροπή του χιούμορ συναντιέται συχνά, άλλες φορές σαν ένα ευρηματικό ειρωνικό λογοπαίγνιο όπως στους στίχους: «Στων Ψαρών τους ολόμαυρους βράχους/ περπατώντας η φώκια Μονάχους/ μονάχους» και αλλού σαν μια αμείλικτη αποκάλυψη που δεν αφήνει χώρο ούτε καν σε ένα μειδίαμα: «Όταν έρχονται να σου κόψουν το δάχτυλο, δεν έχεις ανάγκη πια τα δαχτυλίδια».
Σε πολλά σημεία η επικοινωνία του ποιητή γίνεται μέσα από ένα παιχνίδι. Η απλότητα του παιχνιδιού πάντα κρύβει από κάτω της το σοβαρό και επικίνδυνο. Στο ποίημα «Ο πόλεμος» μια σειρά από τραπουλόχαρτα γίνονται στρατός που απειλεί. Αντιστρέφοντας τη διαδικασία, μια κατάσταση ακραία παίρνει την υφή του παιχνιδιού, όπως ο διαμελισμός στο κρεβάτι του Προκρούστη. Το παιχνίδι καταλήγει πάντα στην ήττα, μια ήττα που μοιάζει προδιαγεγραμμένη ακόμα και πριν την έναρξη όπως στο τελευταίο ποίημα της συλλογής «Χαμένες ευκαιρίες», το ποίημα «Επίλογος: οι κανόνες του παιχνιδιού», όπου το αρνητικό αποτέλεσμα, ταυτίζεται με την ίδια τη δομή της διαδικασίας: «Κανόνας πρώτος έχεις χάσει».
Περισσότερο ίσως από οπουδήποτε αλλού, τα χαρακτηριστικά της ποίησης του Γιώργου Νικολόπουλου εμφανίζονται στο ποίημα «Οι άλλοι» με τρόπο λυτό και συμπυκνωμένο:
«Και οι άλλοι;» ρώτησες. «Τι κάνουν οι άλλοι;»/ «Οργώνουμε», σου απάντησαν. «Σπέρνουμε. Θερίζουμε. Γυρίζουμε τη μυλόπετρα. Μέχρι το επόμενο πρωί. Και πάλι οργώνουμε. Σπέρνουμε. Θερίζουμε. Γυρίζουμε την μυλόπετρα. Μέχρι το επόμενο πρωί. Και πάλι. Μέχρι το επόμενο πρωί. Μέχρι το πρωί. Μέχρι το τελευταίο πρωί»./ Χαμογέλασες ικανοποιημένος./ «Προπαντός, να μην ξεχνάνε τη μυλόπετρα», μου είπες. «Αυτό να τους πεις. Όσο είναι δεμένοι στη μυλόπετρα, δεν έχουν να φοβούνται τίποτε»./ Σκέφτηκες για λίγο. «Ούτε κι εμείς», συμπλήρωσες. «Ούτε κι εμείς έχουμε να φοβόμαστε τίποτε. Όσο είναι δεμένοι στη μυλόπετρα».

(στην εφημερίδα Εποχή)

ΕΝΑ ΣΗΜΕΙΩΜΑ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗΚΟΥΣ: Ποιος Βασίλης;

Το πρώτο βήμα, η πρώτη έκθεση, η πρώτη φωνή, κρύβουν συχνά μέσα τους τις δυνατότητες και τις προοπτικές μιας αυριανής πορείας, συμπυκνώνοντας την αναμονή του μέλλοντος σε μια στιγμιαία ευχαρίστηση του παρόντος η οποία πολλαπλασιάζει κατά πολύ το μέγεθός της. Η μικρού μήκους ταινία «Ποιός Βασίλης», σε σενάριο και σκηνοθεσία του Δημήτρη Μουτσιάκα (βασισμένη στο ομώνυμο διήγημα του Μένη Κουμανταρέα), αποτελεί μία από αυτές τις ευτυχείς περιπτώσεις. Την συναντήσαμε στα τέλη του περασμένου Οκτώβρη στο Τριανόν στα πλαίσια των προβολών ταινιών μικρού μήκους του Φεστιβάλ της Δράμας. Μια παραμονή Χριστουγέννων ένα κοριτσάκι και ο πατέρας του προλαβαίνουν το κουρείο λίγο πριν κλείσει. Ο πατέρας αφήνει το κορίτσι ζητώντας από τον κουρέα να το επιστρέψει στο σπίτι. Δύο ληστές, ένας Άι Βασίλης και μια ανάμνηση, θα εισβάλουν στο μαγαζί, ορίζοντας το κλίμα, την εξέλιξη και το τέλος της ιστορίας. Η βία της μεγαλούπολης, η παιδική αθωότητα, η κούραση και η τρυφερότητα του κουρέα, η προδομένη μα οικεία φιγούρα του Άι Βασίλη, η θλίψη των εορτών, η εγκληματικότητα και η τρομοκρατία, το ακυρωμένο μέλλον της νεολαίας γίνονται πελάτες του μαγαζιού στον σύντομο κινηματογραφικό χρόνο της ταινίας. Η μετάβαση από το ρεαλισμό των επιμέρους στοιχείων προς ένα παράλογο το οποίο απειλεί μα δεν ξεσπά, ένα παράλογο της καθημερινής συνύπαρξης, γίνεται ακριβώς με τη συνάντηση μέσα στο κουρείο, έναν χώρο ταγμένο στην τελετουργία του καθημερινού και σε μια ιδιαίτερη μα ξεχασμένη επαφή και κοινωνικοποίηση. Αυτό που η ταινία καταφέρνει με τρόπο απλό, είναι να μας μεταδώσει τη μελαγχολία και τη μυρωδιά των καθημερινών ανθρώπων, μια φέτα ζωής οικείας και ξένης, όμορφης μα και ταυτόχρονα πικρής. Πρωταγωνιστούν οι: Δημήτρης Μπικηρόπουλος, Χάρης Φραγκούλης, Δήμητρα Τρίκκα, Ανδρέας Κωνσταντίνου, Στέλιος Χουλάκης.
(Στην εφημερίδα Εποχή)

Ο Τεν Τεν και οι εποχές του μύθου

«Προχωρούμε καπετάνιε. Ίσως ανακαλύψουμε κανένα πηγάδι»
Ο κάβουρας με τις χρυσές δαγκάνες, 1941





Την τρέχουσα κινηματογραφική περίοδο, μία από τις ταινίες που παρουσιάζει ξεχωριστό ενδιαφέρον είναι «Το μυστικό του Μονόκερου» σε σκηνοθεσία Στίβεν Σπίλμπεργκ. Αν και η ταινία είναι αναμενόμενο να επιτύχει εισπρακτικά, η σημασία της βρίσκεται αλλού. Η κινηματογραφική εκδοχή, υποδέχεται τον ήρωα του Ερζέ στον κόσμο της τρισδιάστατης θεαματικής υπερβολής. Ταυτόχρονα, όμως, τον ορίζει αποδεκτό σε μια νέα εποχή τελείως διαφορετική από αυτή που τον γέννησε, μετατρέποντας έτσι τις περιπέτειες του Τεν τεν από ιστορία σε μύθο. Σε τι όμως συνίσταται η μυθολογία του Τεν Τεν;
Ο Βέλγος Ζορζ Προσπέρ Ρεμί, (ευρύτερα γνωστός με το ψευδώνυμο Ερζέ), άρχισε να δημοσιεύει τις ιστορίες του νεαρού δημοσιογράφου στο συντηρητικό παιδικό περιοδικό «Le Petit Vingtime» το 1929. Το πρώτο άλμπουμ με ιστορίες θα είναι το «Ο Τεν Τεν στη χώρα των Σοβιετικών» το 1930, ένα άλμπουμ σχετικά αφελές ως προς την προπαγάνδα και τις απλουστεύσεις του και κατώτερο σε σχέση με ό,τι θα ακολουθήσει. Το άλμπουμ θα θαφτεί από την ιστορία και έως και σήμερα παραμένει αμετάφραστο στα ελληνικά. Μέχρι το 1986, ο Ερζέ θα βγάλει 24 άλμπουμ με αυτοτελείς ιστορίες, τα οποία θα μεταφραστούν σε περισσότερες από 80 γλώσσες πουλώντας πάνω από 350 εκατομμύρια αντίτυπα μέχρι σήμερα. Ο Τεν Τεν θα αποτελέσει ένα πολιτισμικό φαινόμενο που θα ξεπεράσει κατά πολύ τον κόσμο των κόμιξ, ορίζοντας τη μυθολογία του και αποτελώντας μια λογοτεχνική περίπτωση προς διερεύνηση.

Η γέννηση και η ηλικία του μύθου

Οι ιστορίες του Τεν Τεν είναι σε μεγάλο, αν όχι σε απόλυτο βαθμό, προϊόντα της εποχής που τα γέννησε. Οι νεκροί των χαρακωμάτων του πρώτου παγκοσμίου πολέμου, θα πάρουν μαζί τους μια ολόκληρη αντίληψη σε σχέση με την ανθρώπινη κατάσταση, την επιστήμη, τη λογική. Η τέχνη που θα γεννηθεί την επόμενη μέρα του μεγάλου πολέμου θα αμφισβητήσει το δυτικό κόσμο στο σύνολό του. Το νταντά, ο εξπρεσιονισμός και ο σουρεαλισμός θα αποτελέσουν έκφραση μιας συνολικής άρνησης ενός πολιτισμού που οδήγησε σε ένα αιματοβαμμένο παράλογο. Τόσο ο χαρακτήρας όσο και ο κόσμος του Τεν Τεν περιγράφονται από αυτό το όριο της αρχικής τους εκκίνησης.
Ο Τεν Τεν γεννιέται μετά τον πόλεμο, μα οι 24 ιστορίες του δεν τον γερνούν. Μέχρι και το τέλος των ιστοριών ο ήρωας θα παραμείνει παιδί, νέος όσο και η ίδια η τέχνη των κόμιξ. Ο Τεν Τεν είναι ένα παιδί που προσπαθεί να διορθώσει τον κόσμο των μεγάλων. Δεν έχει παρελθόν, δεν έχει οικογένεια, δεν έχει καν επώνυμο. Αποτελεί ένα άτομο χωρίς ιστορία σε έναν κόσμο που προσπαθεί να ξεχάσει την πρόσφατη ιστορία του. Η ηλικία έρχεται σε αντίθεση με τη σοβαρότητα και την ετοιμότητα την οποία επιδεικνύει.
Αν και ένας από τους σημαντικότερους λόγους επιτυχίας των ιστοριών αποτελεί η δημιουργία των πρωτότυπων και έντονων χαρακτήρων που πρωταγωνιστούν, ο βασικός πρωταγωνιστής δεν έχει χαρακτηριστικά, πάθη ή ιδιαιτερότητες παρά μόνο αρχές με σημαντικότερη αυτή της φιλίας. Ως ήρωας ο Τεν Τεν βιώνει τις ιστορίες του ως μια ενσαρκωμένη αρετή. Σε αντίθεση με την παιδική του σοβαρότητα, οι υπόλοιποι ήρωες υπάρχουν στο πλαίσιο μιας ενήλικης παιδικότητας, ταυτιζόμενοι με τα ελαττώματα και τις αδυναμίες τους. Ο αλκοολισμός και η αθυροστομία του κάπτεν Χάντοκ, η βαρηκοΐα και η εσωστρέφεια του καθηγητή Τουρνεσόλ, η αφέλεια και κουτοπονηριά των Ντιπόν και Ντιπόν, έρχονται σε αντίθεση με τον πρωταγωνιστή, η αφοσίωση του, όμως, απέναντί τους τον καθιστά πιο ανθρώπινο και του δανείζει τα χαρακτηριστικά που του λείπουν.

Η γεωγραφία και η συμφιλίωση

Αν ο χρόνος παραμένει σταθερός, στις ιστορίες του Τεν Τεν ο χώρος πάντα αλλάζει. Η γεωγραφία του μύθου περιλαμβάνει τοπία της Ευρώπης, του Βελγίου και της Γαλλίας, αλλά κυρίως μακρινές τοποθεσίες. Ο ήρωας δρα στη Λατινική Αμερική των Ίνκας, στην Κίνα του οπίου, στο μεταποικιακό Κονγκό, στο Θιβέτ και στις αραβικές χώρες. Το στιγμιαίο εκτείνεται ακίνητο και καθίσταται ικανό να συμπεριλάβει ταυτόχρονα τον αρχαϊσμό των ινδιάνων της Αμερικής και ένα ταξίδι στο φεγγάρι. Οι ήρωες των ιστοριών γίνονται περισσότερο Ευρωπαίοι όσο πιο πολύ ταξιδεύουν, ενώ ταυτόχρονα εξοικειώνονται και καταλαβαίνουν το ευρύτερο εκτός και το μέγεθος του κόσμου. Οι ιστορίες διαχειρίζονται το αποικιακό παρελθόν της Ευρώπης, προσδιορίζοντας έναν ευρύτερο μεταπολεμικό ουμανισμό σε μια προσπάθεια οικουμενικής περιγραφής του.
Αν και Ερζέ συχνά κατηγορήθηκε (και πολλές φορές καθόλου αβάσιμα) για μια σειρά από αμαρτίες, όπως για ρατσισμό, αντισημιτισμό και σεξισμό, τόσο μέσα στις ιστορίες και τις απεικονίσεις του όσο και λόγο των προσωπικών του πολιτικών επιλογών, οι περιπέτειες του Τεν Τεν σπάνια σχολιάζουν εκτός του κεντρικού τους μύθου. Ενός μύθου συμφιλίωσης μετά από μια μεγάλη καταστροφή. Η ρευστότητα της εποχής μας και η εμφάνιση των πρώτων διακρατικών τριγμών κάνει τον νεαρό δημοσιογράφο με το παντελόνι του γκολφ μια φιγούρα από την αρχή οικεία και επειγόντως πολύτιμη.

Το πουλί και ο βασιλιάς: Όταν η αθωότητα καταργεί την εξουσία

«Ο γάιδαρος ο βασιλιάς κι εγώ
Αύριο θα’ χουμε πεθάνει
Ο γάιδαρος από την πείνα
Από την πλήξη ο βασιλιάς
Κι εγώ μόνο απ’ αγάπη.»

(Ζακ Πρεβέρ, «Τραγούδι του Μάη»)




«Όλα τα πουλιά κάνουν ό, τι μπορούν καλύτερο
Δίνουν το παράδειγμα
...
Τα πουλιά δίνουν το παράδειγμα
Το παράδειγμα όπως πρέπει
Παράδειγμα των πουλιών
Παράδειγμα των πουλιών
Παράδειγμα τα φτερά οι φτερούγες το πέταγμα των πουλιών
Παράδειγμα η φωλιά τα ταξίδια τα τραγούδια των πουλιών
Παράδειγμα η ομορφιά των πουλιών
Παράδειγμα η καρδιά των πουλιών
Το φως των πουλιών»

(Ζακ Πρεβέρ,
«Στην τύχη των πουλιών»)






Πρόσφατα οι κινηματογραφικές αίθουσες φιλοξένησαν την ταινία του Μαρσέλ Καρνέ, «Τα παιδιά του παραδείσου». Μια ταινία που κουβαλά ακόμα τις πολεμικές ιαχές της χρονολογίας της (1945) πίσω από τα σκηνικά και τα κοστούμια εποχής. Μια ιστορία για τους έρωτες και τα πάθη των παριζιάνων ηθοποιών κατά την Ιουλιανή μοναρχία (1830–48), καταφέρνει να υπερπηδήσει τόσο την εποχή που απεικονίζει όσο και την εποχή στην οποία γυρίστηκε, ξεφλουδίζοντας το νέο μέσα από το παλαιό. Οι διάλογοι της ταινίας πυκνοί και στοχαστικοί αλλά ταυτόχρονα λειτουργικοί μέσα από τη χρήση μιας ακαριαίας κωμικότητας, η πλοκή περίπλοκη ανάμεσα στις συνεχείς εναλλαγές των ζευγαριών, των μοτίβων και των εικόνων αλλά τελικά χωρίς τίποτα περιττό και οι χαρακτήρες στις πιο αποκαλυπτικές στιγμές τους παραχωρούν απλόχερα στον θεατή την αίσθηση του ντοστογιεφσκικού μεγέθους. Το σενάριο αποτελεί το κατόρθωμα πάνω στο οποίο εικονογραφείται ολόκληρη η ταινία επιτρέποντας τα επιμέρους στοιχεία να αναδειχθούν, από την κινηματογράφηση του Μαρσέλ Καρνέ μέχρι τη σχεδόν βουβή ερμηνεία του Ζαν Λουί Μπαρό.
Δημιουργός του σεναρίου είναι ο γνωστός γάλλος ποιητής Ζακ Πρεβέρ. Η λιγότερο γνωστή ενασχόληση του Πρεβέρ με το κινηματογραφικό σενάριο, κουβαλά όλα τα χαρακτηριστικά και τις θεματικές που συναντά κανείς και στα ποιήματά του: την παιγνιώδη διάθεση να συνυπάρχει με την αμείλικτη σοβαρότητα, τον ανθρώπινο μόχθο να ζητά την παύση του στα καταφύγια του έρωτα και κυρίως μια περιφρονητική και ασεβή στάση απέναντι σε κάθε μορφή εξουσίας. «Τα παιδιά του παραδείσου», μέσω του Ζακ Πρεβέρ συγγενεύουν απροσδόκητα με μια στιγμή των παιδικών μας χρόνων. Την ταινία κινουμένων σχεδίων «Το πουλί και ο βασιλιάς» το σενάριο της οποίας και πάλι έγραψε ο ποιητής.

Μια πολύχρωμη παιδική εικόνα

Ο Βασιλέας Κάρολος ο 5+3=8+8=16, διοικεί το αχανές βασίλειο της Ταχυκαρδίας. Μισεί όλους τους υπηκόους του και αυτοί τον μισούν επίσης. Ο χρόνος του περνά ράθυμα μέσα από το κυνήγι φυλακισμένων πουλιών, το άνοιγμα καταπακτών, ώστε να εξαφανίζει όποιον τον ενοχλεί, την ατελείωτη κραυγή διαταγών και προσταγμάτων. Ο βασιλιάς προτιμά να θαυμάζει τον εαυτό του σε κάποιο από τα χιλιάδες πορτρέτα που κοσμούν τους τοίχους του παλατιού. Οι καθρέφτες δεν είναι καλοί σύμμαχοι, μιας και το παρουσιαστικό του εικονογραφεί το χαρακτήρα του. Κοντός, πλαδαρός και χαρακτηριστικά άσχημος κοιτά τον κόσμο που εξουσιάζει με δύο αλλήθωρα μάτια. Και ενώ όλοι απλώνουν μπροστά του ένα έντρομο χειροκρότημα μεγαλείου και θαυμασμού, ένα πουλί (το οποίο φυσικά καπνίζει πούρο και φοράει καπέλο) δεν διστάζει να πάρει την εκδίκησή του για τα φονευμένα μέλη της οικογένειας του. Τον λοιδορεί, τον ειρωνεύεται και τον εξευτελίζει μπροστά σε όλους τους δειλούς υπηκόους του, κοιτάζοντάς τον από ψηλά χωρίς φόβο.
Εξοργισμένος, ο βασιλιάς θα γυρίσει στα διαμερίσματά του. Θα αναζητήσει την ηρεμία μπροστά σε έναν πίνακα με τον οποίο είναι ερωτευμένος. Το πορτρέτο μιας βοσκοπούλας. Δίπλα του κρέμεται ο πίνακας ενός νεαρού καπνοδοχοκαθαριστή. Οι δύο απεικονίσεις είναι ερωτευμένες. Τη νύχτα και ενώ ο βασιλιάς κοιμάται οι δύο φιγούρες ξυπνούν, δραπετεύουν από τις δύο διαστάσεις και εγκαταλείπουν το διαμέρισμα. Μαζί τους, ξυπνά και ένα από τα πορτρέτα του βασιλιά. Το είδωλο, θα αντικαταστήσει τον πραγματικό Κάρολο και θα σημάνει συναγερμό αναζητώντας τους δύο δραπέτες.
Το ζευγάρι περιπλανιέται κυνηγημένο προσπαθώντας να διαφύγει. Στην προσπάθειά του έχει σύμμαχο το πουλί με το καπέλο που τους βοηθά σε μια σειρά καταστάσεων. Τελικά συλλαμβάνονται με τη βοήθεια της αστυνομίας, των χαφιέδων και ενός τεράστιου μηχανοκίνητου ρομπότ. Η βοσκοπούλα εξαναγκάζεται να παντρευτεί τον βασιλιά, ο καπνοδοχοκαθαριστής και το πουλί πετιούνται στα λιοντάρια. Όμως οι δύο καταδικασμένοι συμμαχούν με τα φυλακισμένα ζώα, εισβάλλουν στο παλάτι και διαλύουν το γάμο. Το πουλί θέτει υπό τον έλεγχό του την ανθρωπόμορφη μηχανή, καταστρέφει το κάστρο του βασιλιά και φυσά τον ίδιο με τη βοήθεια του ρομπότ πέρα από τον ορίζοντα.

Σκίζοντας τα πορτρέτα
της εξουσίας

Το φινάλε είναι ενδεικτικό της φιλοσοφίας των δημιουργών της. Το ρομπότ κάθεται σε ένα έρημο τοπίο στη στάση του στοχαστή του Ροντέν. Ξαφνικά βλέπει μπροστά του ένα ελάχιστο πουλί φυλακισμένο σε ένα κλουβί, το ελευθερώνει και μετά από μια σύντομη παύση συνθλίβει το κλουβί με την τεράστια παλάμη του.
«Το πουλί και ο βασιλιάς» τελείωσε το 1980 και σκηνοθετήθηκε από τον Πολ Γκριμότ, τακτικό συνεργάτη του Πρεβέρ. Το σενάριο αντλεί την εναρκτήρια ιδέα από την ιστορία του Χ.Κ. Άντερσεν «Η βοσκοπούλα και ο καπνοδοχοκαθαριστής» κρατώντας όμως μόνο το ελάχιστο περίγραμμα. Η ταινία, η οποία θεωρείται ως μια από τις σημαντικότερες ταινίες κινουμένων σχεδίων, καταφέρνει μια πολλαπλή σύνθεση. Στα καρέ της ενώνονται το παιδικό παραμύθι με την Μητρόπολη του Φριτς Λανγκ, αλλά και ο Σουρεαλισμός του Ντε Κίρικο και του Ιβ Τανγκί, με το τραγούδι της αριστερής όχθης του Παρισιού. Το σημαντικότερο όμως επίτευγμα της είναι πως ταυτίζει την αθωότητα των πρωταγωνιστών, των πουλιών και των ερωτευμένων (και κατ’ επέκταση των παιδιών που βλέπουν την ταινία) με μια ξεκάθαρη στάση ενάντια στην εξουσία. Μια εξουσία θλιβερή στην ακαμψία και την υστερία της, αξιολύπητη στην ασχήμια της και εξοργιστική στις πρακτικές της. Η απλότητα του μέσου έρχεται να συναντήσει το ξεκάθαρο και διαυγές του μηνύματός της περιγράφοντας την ομορφιά του χωρίς διδακτισμούς. Όπως σε τόσα ποιήματα, τραγούδια και παραμύθια ο Πρεβέρ μας περιγράφει την καθαρότητα μιας αλήθειας: Πως η ουτοπία μπορεί να οριστεί μόνο με την αθωότητα και την ειλικρίνεια ενός παιδικού βλέμματος.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Τα «Μεσάνυχτα στο Παρίσι» και η αποδοχή του παρόντος

Τόσο συχνά ένας καλλιτέχνης συνδέει το όνομα και το έργο του με μια πόλη ή μια εποχή. Ο χρόνος και ο χώρος μεταμορφώνονται σε κομμάτι μιας προσωπογραφίας και ο ίδιος ο καλλιτέχνης σε στοιχείο της ταυτότητας της πόλης. Είναι λογικό, λοιπόν, να μιλούμε για το Δουβλίνο του Τζόις, την Βαρκελόνη του Γκαουντί, την Αλεξάνδρεια του Καβάφη, περιγράφοντας μία σχέση που ορίζει ταυτόχρονα και τη δική μας σχέση με την πόλη. Για κάθε τι μακρινό, η γνώση δεν έρχεται από την πληροφορία, αλλά από μια τυχαία φωτογραφία, ή έναν χιλιοφανερωμένο πίνακα, ενθύμιο από μια άγνωστη μα οικεία σχέση, από ένα ελάχιστο σημείο που συμπυκνώνει πυρηνικά, ελευθερώνοντας φαντασία. Περισσότερο απ όλες τις άλλες τέχνες ο κινηματογράφος χαρτογραφεί μια ανάμνηση του άγνωστου μα πλέον κοντινού τοπίου, μέσα σε ένα βλέμμα που μόλις γεννιέται, δημιουργώντας παρελθόν. Θυμάμαι τη Ρώμη του Φελίνι, θυμάμαι τους αγγέλους του Βέντερς στους ουρανούς του Βερολίνου και θυμάμαι τη Βενετία στο Θάνατό της.
Ανάμεσα στις πόλεις, η Νέα Υόρκη αποτελεί την πιο συχνά κινηματογραφημένη. Ένα από τα παιδιά της που την αγάπησαν περισσότερο είναι και ο Γούντι Άλεν. Από την εβραϊκή παιδικότητά του στο Μπρούκλιν, μέχρι την ώριμη ηλικία του διανοουμένου στο Μανχάταν. Μια πόλη τόσο διαφορετική μα παράλληλα γειτονεύουσα με τη Νέα Υόρκη του Μάρτιν Σκορσέζε, του Τζάρμους και του Σπάικ Λι. Η σχέση του Γούντι Άλεν με την πόλη του είναι μια σχέση καταρχήν ερωτική. Και έτσι, όπως κάθε ερωτική σχέση, γίνεται μια σχέση που δύσκολα καταφέρνεις να αποχωριστείς. Ο Άλεν χρειάστηκε κοντά 40 ταινίες, ώστε να κινηματογραφήσει τον χώρο μακριά από την καλλιτεχνική του εστία. Αρχικά στο συγγενές Λονδίνο, αργότερα στην Βαρκελόνη και πιο πρόσφατα στο Παρίσι.

Η πόλη των χιλίων καλλιτεχνών

Το Παρίσι ήταν μια πόλη που πάντα έλκυε όσο και αποδεχόταν τους ξένους καλλιτέχνες. Η κινηματογραφική εκδοχή αυτού του φαινομένου, ισχύει ακόμα και σήμερα και αποτυπώνεται ίσως καλύτερα από οπουδήποτε αλλού στην ταινία «Paris, je t’aime». Στη σπονδυλωτή αυτή ταινία, 22 σκηνοθέτες κινηματογραφούν τις παριζιάνικες ιστορίες τους. Ανάμεσα τους δημιουργοί κυρίως ξένοι: Γερμανοί, Βραζιλιάνοι, Μεξικανοί και κυρίως Αμερικάνοι. Τελικά αυτό που ξεχωρίζει απ‘ το άνισο μωσαϊκό είναι οι δύο πιο έντιμες ταινίες: αυτή των αδερφών Κοέν για τη σύντομη εμπειρία ενός αμερικανού τουρίστα στο παριζιάνικο μετρό και αυτή του ελληνοαμερικάνου Αλεξάντερ Πέιν, όπου μια μοναχική αμερικάνα επισκέπτεται την πόλη με τα σπαστά γαλλικά της. Στις δύο περιπτώσεις οι δημιουργοί δεν προσπαθούν να μιλήσουν σαν γάλλοι, αλλά σαν επισκέπτες που βιώνουν χωρίς να οικειοποιούνται, συγγενείς και ταυτόχρονα ξένοι στο βίωμα τους. Η νέα ταινία του Γούντι Άλεν λειτουργεί καλύτερα από οποιαδήποτε άλλη γύρισε μακριά από τη χώρα του, ακριβώς λόγω αυτής της αποδοχής και της ανάδειξής της σε κεντρικό θέμα. Την αποδοχή τόσο του χώρου όσο και του χρόνου.

Η αποδοχή

Ο συγγραφέας -πρωταγωνιστής, όπως οι περισσότεροι άνθρωποι που αγαπούν το Παρίσι, είναι ερωτευμένος με το παρελθόν. Τους ζωγράφους που το αποτύπωσαν, τους μουσικούς που το τραγούδησαν και κυρίως με τους αμερικάνους εμιγκρέδες πεζογράφους, που το περιέγραψαν και το έζησαν. Ο Μπαλζάκ έγραφε πως υπάρχουν μόνο δύο ηλικίες στο Παρίσι, η νιότη και η παρακμή. Η ταινία μας μιλά για μια συνεχιζόμενη διαδοχή ανάμεσα σε δύο ηλικίες: τη νιότη του παρελθόντος, την παρακμή και τη μετριότητα του παρόντος, μέχρι οι ρόλοι μέσα από μια σειρά δραματουργικών ευρημάτων να αντιστραφούν.
Το έργο αποτελεί φορέα ενός ήπιου στοχασμού, δοκιμάζοντας την ελαφρότητα ταυτόχρονα με το βάθος. Στην τέχνη -αλλά τόσο συχνά και στη ζωή- από την εποχή του Ησιόδου (το χρυσό, αργυρό, χάλκινο γένος σύμφωνα με την περιγραφή του για την ιστορία) το παρελθόν κέρδιζε πάντα συντριπτικά το παρόν. Ακίνδυνο και ωραιοποιημένο, τροφοδοτούσε τη στιγμή με θαυμασμό και νοσταλγία. Με παρόμοιο τρόπο ο πρωταγωνιστής της ταινίας, τριγυρνά τους δρόμους του Παρισιού και μέσα σε αυτή την φορτισμένη σχέση, το χθες εισβάλλει απροσδόκητα στο σήμερα. Ο διαβάτης του παρόντος καταλήγει να γνωρίσει από κοντά τον Χέμινγουεϊ, να δει τον Κόουλ Πόρτερ να παίζει πιάνο και να ερωτευτεί ένα από τα μοντέλα του Πικάσο. Το έργο αποτελεί ένα παιχνίδι με χαρτιά, ανάμεσα στο δημιουργό και το χρόνο. Αντί για τράπουλα οι παίκτες κρατάνε καρτ ποστάλ. Κομψές στις επιλογές και τις αφαιρέσεις της απεικόνισης, αλλά τελικά απλά επιφάνειες του παλαιού. Βιώνοντας το παρελθόν ως παρόν, ο πρωταγωνιστής καταφέρνει να το απομυθοποιήσει παρά την έντασή του, να αντιληφθεί τη σημασία του για τη σημερινή του διαμόρφωση και τελικά να αποδεχτεί το τώρα και την ίδια του την ταυτότητα.
Αν και το παρόν είναι ατελές και ελάχιστα προσφερόμενο για μυθολογία, τελικά είναι το μόνο που έχουμε. Μέσω της αποδοχής, το βίωμα του παρελθόντος καταλήγει να τροφοδοτεί τη μυθολογία της στιγμής. Τα «Μεσάνυχτα στο Παρίσι» μετατρέπονται -για εμάς εδώ και σήμερα- σε μια απροσδόκητη παραβολή: Ας διαβάσουμε όσο καλύτερα, μπορούμε το ρευστό παρελθόν, ας καλλιγράψουμε όσο καλύτερα μπορούμε το δύσκολο μέλλον.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Ο Γιάννης Στίγκας και το ισόπαλο τραύμα

Ο κόμης Λωτρεαμόν

Κι ενώ όλα ήταν έτοιμα
στουπί, βενζίνη και ο άνεμος
με τη φορά της λύπης μου
να μπει ένα τέλος οπωσδήποτε

το όνειρο δεν κάνει πλέον ούτε για προσάναμμα

καλά μου τα’ λεγε η μάνα μου:
ότι αυτός ο δρόμος δεν θα βγάλει πουθενά
και σκοτωμένα λόγια βλέπω μες στα μάτια σου
σε άγγιξε το τίποτα την ώρα που σε γένναγα
οπότε πάρε την ευχή μου
κι ετούτα τα σπίρτα

Κι ενώ όλα ήταν έτοιμα
(διόλου δεν τρέμανε τα χέρια μου)
τότε εμφανίζεται ο Ισίδωρος
«Μη!» φωνάζει
κι αρπάζει τα σπίρτα
«πάρε τα γάντια μου να προκαλείς
το σκότος και το φως

το μπαστούνι μου να μην γλιστράς
στις αϋπνίες σου
και λοστός είναι
και πάρε το ημίψηλο καπέλο μου
το είχα αντί για άγγελο
δεν ξέρεις πόσες κραυγές χωράει στον πάτο του

και προτού κάνεις οτιδήποτε
κοίτα να γυαλίσεις τα παπούτσια σου – τσόγλανε»
«Δεν σε αναγνωρίζω Ισίδωρε» του λέω
«εγώ – »
«όχι» μου λέει
«μπήκαμε στο θαύμα γονατισμένοι
τουλάχιστον να βγούμε σαν κύριοι»

(από τη συλλογή «Ισόπαλο τραύμα»,
εκδόσεις Κέδρος 2009)

Γιάννης Στίγκας γεννήθηκε στην Αθήνα το 1977. Σπούδασε ιατρική. Το 2004 κυκλοφόρησε η πρώτη του ποιητική συλλογή με τίτλο «Η αλητεία του αίματος». Θα ακολουθήσουν οι συλλογές: «Η όραση θα αρχίσει ξανά» από τις εκδόσεις Κέδρος και από τις ίδιες εκδόσεις η τρίτη του συλλογή με τίτλο «Ισόπαλο τραύμα». Έχει συνεργαστεί με διάφορα περιοδικά. ποιήματά του έχουν μεταφραστεί στα αγγλικά, τα γαλλικά, τα γερμανικά, τα βουλγαρικά και τα σέρβικα.
Από τις νεώτερες ποιητικές φωνές, η ποίηση του Γιάννη Στίγκα μοιάζει ίσως η σημαντικότερη. Στα πρώτα του βιβλία, την «Αλητεία του αίματος» και το «Η όραση θα αρχίσει ξανά», ο Γιάννης Στίγκας εκφράζει μια επιθυμία και μια απαίτηση ο κόσμος να αναγνωστεί από την αρχή. Η όραση πρέπει να επανεφευρεθεί. Η θέαση γίνεται κατάσταση και αγωνία σχεδόν κεντρική. Η ανάσα μπλέκεται με τη φωνή, οι λέξεις με τις εκπνοές και τις εισπνοές. ο λόγος των ποιημάτων δεν είναι προφορικός, αλλά ντυμένος προφορικότητα κατασκευάζει μια γλώσσα προσωπική και καινούργια. Το σώμα του ποιητή και του ποιήματος ταυτίζονται και γίνονται άξονας της νέας αυτής θέασης, της επιθυμίας προς το θαύμα.
Στην ποίηση του Στίγκα, η βία ή καλύτερα η βιαιότητα αναπνέει σχεδόν σαν αρετή και σαν αναγκαιότητα. Ο ποιητής εξεγείρεται απέναντι σε έναν κόσμο που του παραχωρεί το χρόνο σακάτη, στέλνει τους αγγέλους να τρώνε από τα σκουπίδια και γεμίζει πάνθηρες την πόλη. «Αυτός ο κόσμος/ είναι η πιο σπλαχνική μορφή του ποτέ» γράφει. Μετρά και διεκδικεί τα μεγέθη, τις επιλογές, τις στιγμές. Η επιθετική ανάταση συχνά συναντά την εξομολόγηση και τον προσωπικό χαμηλόφωνο τόνο. Οι εικόνες συχνά αιχμηρές και κοφτές, σαν τον ρυθμό του στίχου, υπερασπίζονται και αυτές την ποιητική στράτευση απέναντι στον κόσμο. Ο ίδιος ο ποιητής περιγράφει: «Δεν τρέμουν πια τα χέρια μου και αυτό να σας τρομάζει». Και αλλού: «Ποίησις είναι η κορυφή του Παγόβουνου/ και από κάτω πανστρατιά οι βλαστήμιες».

Το τραύμα της ζωής

Στην τρίτη του συλλογή, «Το ισόπαλο τραύμα», το σύμπαν μετατρέπεται στον κόσμο που δημιούργησε τον ποιητή, ορίζοντας ως πρωταγωνιστές τους ομότεχνους που τον συγκρότησαν. Από τον Ρεμπό και τον Λοτρεαμόν, μέχρι τον Καρούζο και την Τζένη Μαστοράκη. Η επιλογή και η σχέση είναι καταρχάς αγαπητική. Ο ποιητής δεν επιλέγει με το σκονισμένο τρόπο του βιβλιοθηκάριου των στίχων, του φιλολόγου ή του γυαλάκια του μέλλοντος. Μόνη αυθεντία στην επιλογή του είναι το ίδιο του το βίωμα. Ο ποιητής λοιπόν, δεν διαβάζει αλλά βιώνει τους ποιητές. Τα ποιήματα δεν αποτελούν απλά αναφορές αλλά ενσαρκώσεις της επίδρασης και συντροφική εμπειρία.
Οι δύο λέξεις του τίτλου ορίζουν τους άξονες τόσο της δημιουργίας και της αρχιτεκτονικής του βιβλίου, όσο και της ανάγνωσης και της κατανόησής του. Για ποιο τραύμα και για ποια ισοπαλία μιλάμε; Στο αρχικό μότο, ο ποιητής μας περιγράφει τη φύση του τραύματος. «Όσο και αν πλύνεις την πληγή/ θα σου γραφτεί από μέσα». Η κατάσταση που περιγράφεται είναι μια συνθήκη αναπόφευκτη και μια αναπόδραστη σχέση. Η πληγή της ποίησης, η πληγή του βιώματος. Ο κάθε ποιητής υπάρχει ως ένας διάδρομος προς το τραύμα, μια συμπυκνωμένη αντικατάσταση που αποκρύβει και ταυτόχρονα εμπεριέχει. Η παρουσία των ποιητών αποτελεί μια πρόφαση ώστε να περιγραφεί η εμπειρία του ίδιου του ποιητή, ταυτόχρονα με τη βιογραφική στιγμή των συνδαιτυμόνων του. Ο Στίγκας άλλες φορές περιορίζεται να σχολιάζει ή να περιγράφει ακόμα και ολιγόστιχα, όπως π.χ. στο «Καρποφορία σχεδόν αβάσταχτη» ένα ποίημα για τον Γιάννη Ρίτσο: «Πότε θά ‘ρθεις να πάρεις το φωτοστέφανο/ το σπίτι έχει πλαντάξει στα μήλα». Άλλες φορές δραματουργεί το ποίημα με τον αναφερόμενο ποιητή να δρα και να συμμετέχει ακόμα και να παλεύει με τον συγγραφέα όπως στο ποίημα για τον Τάσο Λειβαδίτη, όπου το μαχαίρι καρφώνεται μέσα στον ύπνο.
Αλλά, αλήθεια, σε ποιόν αναφέρεται η ισοπαλία; Το υποκείμενο της συλλογής είναι ταυτόχρονα ποιητής αλλά και αναγνώστης. Με αυτή την ιδιομορφία, ο Στίγκας καταφέρνει όχι μόνο να αποκτήσει μια νέα σχέση με το δικό του αναγνώστη, αλλά να ορίσει και μια πρόταση ανάγνωσης του ίδιου του του βιβλίου, του «Ισόπαλου τραύματος», και κατ’ επέκταση της ίδιας της ποίησης. Η ισοπαλία γίνεται λοιπόν ένα στοίχημα για τον ίδιο τον αναγνώστη της συλλογής του Στίγκα. Το αν θα καταφέρει το αποτέλεσμα της ισοπαλίας είναι μια υπόθεση που αφορά τη δική του ανάγνωση, τη δική του ποίηση και τελικά τις δικές του γενικότερες επιλογές. Γιατί το τραύμα δεν έχει να κάνει απλά με την ποίηση, έχει να κάνει πρωτίστως με την ίδια τη ζωή.

(στην εφημεριδα Εποχή)

Το πανεπιστημιακό άσυλο και η αρχαία ελληνική τραγωδία

Mαζί με τα μέτρα, η κρίση και οι διαχειριστές της έφεραν μια σειρά από αλλαγές στον τρόπο με τον οποίο παίρνονται οι αποφάσεις, στον τρόπο με τον οποίο αυτές εξετάζονται και κυρίως στοn τρόπο με τον οποίο βαφτίζονται αναγκαίες άρα και λογικά αποδεκτές. Η κατάσταση της έκτακτης ανάγκης, έχει σαν βασικό χαρακτηριστικό την ταχύτητα, την απόλυτη επικράτηση του επείγοντος. Μέσα στον πανικό, η κριτική ικανότητα και ο στοχασμός μοιάζουν πολυτέλειες, παραμερίζονται από μια γλώσσα κυρίαρχη, η οποία αναζητά γρήγορες και αυστηρά πρακτικές λύσεις, αποσιωπά τις αποχρώσεις, το βάθος, ό,τι δεν πλέει στην επιφάνεια. Και μέσα σε αυτήν την ταχύτητα η ίδια η κοινωνία αναζητά το πρόσωπό της όπως χάνεται και όπως ενδέχεται να σχηματιστεί.
Οι αλλαγές στην παιδεία, λειτουργούν ως ένα παράδειγμα εξόχως χαρακτηριστικό. Στο όνομα της πρακτικότητας και τις αποδοτικότητας, η κυβέρνηση επιθυμεί να δημιουργήσει ένα νέο πανεπιστήμιο, εξορθολογισμένο στo πλαίσιo της κυρίαρχης λογικής, της λογικής της αγοράς και του κέρδους. Όμως, η κάθε αλλαγή δεν αποτελεί απλά και μόνο μια τροποποίηση σε επί μέρους παραμέτρους.
Στην πραγματικότητα, το συγκεκριμένο νομοσχέδιο αλλάζει τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τους όρους και τη σημασία του ίδιου του πανεπιστημίου ως θεσμού. Οι αλλαγές σε σχέση με την ακαδημαϊκή ελευθερία και την πανεπιστημιακή αυτοτέλεια αποτελούν την αρχή μιας διαδικασίας αλλαγής της ίδιας της αντίληψης μας, για το τι μπορεί να σημαίνει φοίτηση, έρευνα και τελικά για το τι μπορεί να σημαίνει γνώση και ποια η σημασία της σε μια κοινωνία. Το πανεπιστήμιο δεν αποτελεί απλά και μόνο ένα επί μέρους κομμάτι της κοινωνίας. Αποτελεί ταυτόχρονα και έναν από τους πυρήνες που διαμορφώνει τόσο την ίδια, όσο και τους όρους με τους οποίους αυτή αντιλαμβάνεται τον εαυτό της.
Θεσμοί, όπως αυτός του ασύλου, ξεπερνούν κατά πολύ την πρακτική ή νομική τους υπόσταση και συμμετέχουν στην καταγραφή των συνολικότερων ορίων και ελευθεριών. Η ιστορία του ίδιου του θεσμού του ασύλου ταυτίζεται σε μεγάλο βαθμό με την ιστορία του δικαίου, τη διεκδίκηση ατομικών ή συλλογικών δικαιωμάτων. Αυτό, λοιπόν, που περιγράφεται σαν μια επί μέρους αλλαγή σε μια παράμετρο της λειτουργίας του πανεπιστημίου, στο πλαίσιο του εξορθολογισμού και της πρακτικότητας, αποτελεί στην πραγματικότητα μια βαθιά τομή στον ίδιο τον πυρήνα της κοινωνίας. Γυρνώντας στο μακρινό παρελθόν και εξετάζοντας τις πτυχές του φαινομένου της ασυλίας, ίσως να μπορέσουμε να καταλάβουμε καλύτερα τη σημασία του, το βάρος της κατάργησής του και τελικά την αλλαγή που αυτή φέρνει. Και ίσως να μην υπάρχει καλύτερη καταγραφή και παράδειγμα από την αρχαία ελληνική τραγωδία.

Η αρχαία Ελλάδα,
το άσυλο και η τραγωδία

Κατά την αρχαιότητα, κάθε ιερό, ναός ή ακόμα και άγαλμα που απεικόνιζε κάποια θεότητα, θεωρείτο άσυλο. Κάθε καταδιωκόμενος, φυγάδας ή αδικημένος, είχε το δικαίωμα να καταφύγει στο άσυλο και να ζητήσει την προστασία του θεού, ανεξάρτητα από την καταγωγή, το φύλο ή την κοινωνική του θέση. Ο Ικέτης ήταν ασφαλής όσο παρέμενε στο χώρο του ασύλου. Tο να εισέλθει κάποιος και να τον συλλάβει ή να τον κακοποιήσει εθεωρείτο πράξη ιερόσυλη. Όπως τόσο συχνά στον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό (χαρακτηριστικό παράδειγμα η Αντιγόνη) συναντούμε τις ρίζες του εθιμικού δικαίου να φτάνουν σε τέτοιο βάθος αποδοχής και σεβασμού, ώστε να αποκτούν ένα πρόσωπο με χαρακτηριστικά ιερού.
Στην αρχαία ελληνική τραγωδία, η καταφυγή στο άσυλο αποτελεί ένα μοτίβο που εμφανίζεται αρκετά συχνά, ενώ σε πολλές περιπτώσεις χρησιμοποιείται ως κεντρικό σημείο για την εξέλιξη της πλοκής σε έργα όπως οι «Ικέτιδες» του Αισχύλου ή οι «Ικέτιδες» και οι «Ηρακλείδαι» του Ευρυπίδη. Ο θεσμός, συνδεδεμένος με τους αντίστοιχους θεσμούς της ικεσίας και της φιλοξενίας, περιγράφει ένα σύνολο αντιλήψεων σε σχέση με το πολιτικό δίκαιο, τη χορήγηση του πολιτικού ασύλου καθώς και την ταυτότητα του Έλληνα σε σχέση με τον ξένο. Στις «Ευμενίδες» του Αισχύλου, ο Ορέστης ζητά άσυλο στο ναό του Απόλλωνα στους Δελφούς. Ο ποιητής συνδέει στη συνέχεια την ασυλία με τη δημιουργία της δικαιοσύνης και του αθηναϊκού δικαστηρίου. Στον Οιδίποδα επί Κολωνώ, ο Σοφοκλής χρησιμοποιεί το άσυλο όχι μόνο για να δικαιώσει τον πρωταγωνιστή του, αλλά και για να υμνήσει τον Θησέα, ο οποίος παραχωρεί την ασυλία. Στο πρόσωπο του Θησέα, ιδρυτή της Αθήνας, ο Σοφοκλής υμνεί την ίδια του την πόλη.
Εξετάζοντας, λοιπόν, κανείς τις επιμέρους περιπτώσεις καταλαβαίνει τη δομική σημασία του ασύλου για τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, αφού τόσο συχνά αποτελεί κομμάτι και διακύβευμα του μύθου και αφορμή για ερωτήματα γύρω από το δίκαιο, την ελευθερία και τελικά τη φύση, την ταυτότητα και τη μορφή της κοινωνίας.
Η παράδοση του ασύλου, διατηρήθηκε κατά τα μεσαιωνικά και χριστιανικά χρόνια σε πολλές εκκλησίες και μοναστήρια της Ανατολής και της Δύσης κρατώντας τον ιερό χαρακτήρα της. Στην νεότερη εποχή, η έννοια του ασύλου αποχωρίζεται την όποια επίκληση στο υπερβατικό και κατοχυρώνεται από την κοινωνία. Η «ιερότητα»’ του θεσμού προκύπτει από τις ίδιες τις κατακτήσεις που τον δημιούργησαν και από τις ανάγκες που εξυπηρετεί. Η κατάργηση του θεσμού δεν αποτελεί λοιπόν απλά μια αλλαγή που αφορά το πανεπιστήμιο, τους καθηγητές ή τους φοιτητές. Αποτελεί μια αλλαγή που αφορά κυρίως τα όρια της δικαιοσύνης, των ελευθεριών και του συνόλου της κοινωνίας.

(στην εφημεριδα Εποχή)