Τρίτη 3 Μαΐου 2011

N.F.Simpson: Ένα ηχηρό κουδούνισμα.




Σκηνικό: Το σαλόνι των Πάραντοκ, στο σπίτι τους στα προάστια. Απόγευμα. Μια πόρτα πίσω στο κέντρο οδηγεί σε έναν μικρό διάδρομο εισόδου όπου κρέμονται καπέλα και παλτά. Δεξιά της πόρτας υπάρχει ένα παράθυρο από το οποίο μπορούμε να δούμε όποιον στέκεται στο κατώφλι. Ένα παράθυρο στα δεξιά κοιτά τον κήπο. Αριστερά βρίσκεται το τζάκι. Ένας καναπές στο κέντρο αριστερά με ένα μικρό τραπέζι με ράδιο. Μπροστά του ένα μικρό τραπέζι του καφέ. Πάνω του σύνεργα ραπτικής. Δεξιά στο κέντρο μια κουνιστή πολυθρόνα και δεξιά ένας μπουφές με πολλά μπουκάλια. Μικρά τραπέζια υπάρχουν μπροστά, δεξιά και αριστερά. Ένα τηλέφωνο στο αριστερό τραπέζι. Εντοιχισμένες βιβλιοθήκες καλύπτουν τον τοίχο αριστερά της πόρτας.. Στο χολ μία ντουλάπα και ένας καλόγερος με κρεμασμένα παλτά και καπέλα.


(Όταν σηκώνεται η αυλαία, δεν έχει ακόμη σκοτεινιάσει και οι κουρτίνες των παραθύρων είναι ακόμη ανοιχτές. Φωτιά στο τζάκι. Ο Μπρο και η Μίντι Πάραντοκ έχουν μόλις μπει. Ένα καλαθάκι για ψώνια, γεμάτο βιβλία βρίσκεται πάνω στο τραπεζάκι του καφέ. Κοιτούν από το παράθυρο στα δεξιά τον κήπο.)



Μίντι- Πρέπει να μείνει έξω!
Μπρο- (φεύγοντας από το παράθυρο) Ποιες είναι οι διαστάσεις του;
Μ-(συνεχίζοντας να κοιτά από το παράθυρο)Δεν χρειάζεσαι τις διαστάσεις. Κάτι τόσο μεγάλο εδώ μέσα; Ζούμε σε μεσοτοιχία!
Μπ-(κινούμενος προς τον σοφά)Νόμιζα ότι ζούσαμε σε Μπανγκαλόου(παίρνει δυο γαλλικά κλειδιά από τον σοφά)
Μ- Πολλοί πιστεύουν ότι προσπαθείς να φαίνεσαι σημαντικότερος από ότι είσαι.
Μπ-Τι κάνουν αυτά εδώ; Πότε παραγγείλαμε γαλλικά κλειδιά;
Μ-(χωρίς να γυρνά) Ήτανε δείγμα δωρεάν.
Μπ-και γιατί κατάλαβαν ότι χρειαζόμαστε δυο;
Μ-(φεύγει από το παράθυρο και αρχίζει να βάζει τα βιβλία από το καλάθι στη βιβλιοθήκη)Το ένα από τα δυο είναι για να ξεβιδώνεις
Μπ-Αυτό μπορείς να το κάνεις με οποιοδήποτε γαλλικό κλειδί.
Μ-(κρατώντας μια χούφτα όμοια μικρά βιβλία)Πήρα μερικά ακόμη από αυτά, σε περίπτωση που έρθει ο θείος Τεντ. Φαντάζομαι ότι θα ζητήσει κριτικά δοκίμια με το τσάι του.
Μπ-(μετά από παύση)Δεν υπάρχει η παραμικρή διαφορά μεταξύ τους .Μπορείς να χρησιμοποιήσεις οποιοδήποτε από τα δυο για να βιδώσεις και οποιοδήποτε από τα δυο για να ξεβιδώσεις.
Μ-(τοποθετεί και το τελευταίο βιβλίο, σηκώνει το καλάθι και πηγαίνει προς την πόρτα)Το ένα είναι μεγαλύτερο από το άλλο ή κάτι τέτοιο .(βγαίνει αφήνοντας την πόρτα ανοιχτή)
Μπ-Είναι ρυθμιζόμενα Μίντι. Η διαφορά τους με τα υπόλοιπα κλειδιά είναι πως είναι ρυθμιζόμενα. (αφήνει τα κλειδιά στον σοφά, πηγαίνει στην πολυθρόνα, κάθεται και διαβάζει εφημερίδα)
Μ-(από το άλλο δωμάτιο)ή μικρότερο.
Μπ-Το θέμα είναι ότι δεν χρειαζόμαστε ρυθμιζόμενα γαλλικά κλειδιά .(παύση)Θα είχε ενδιαφέρον να βλέπαμε τι θα γινόταν αν άνοιγα την πόρτα και τους άφηνα να μας γεμίσουν το σπίτι ρυθμιζόμενα γαλλικά κλειδιά.
Μ-(από το άλλο δωμάτιο)Δεν χρειάζεται να τα χρησιμοποιήσουμε αν δεν μας αρέσουν.
Μπ-(παύση)Θα άδειαζαν ένα ολόκληρο κουτί εργαλεία πάνω μας πριν το πάρουμε χαμπάρι.
Μ-(από μέσα)δεν θα ξαναπεράσουν.
Μπ- Ελπίζω να έχεις δίκιο. Μόνο αυτό μπορώ να σου πω.
Μ-(από μέσα)Μακάρι να ήταν το μόνο.(μπαίνει ξανά κοιτώντας συνέχεια το παράθυρο κατευθυνόμενη προς αυτό)Μακάρι να ήταν το μόνο που μπορείς να πεις .Μόνο που τότε θα το έλεγες ξανά και ξανά όλη την ημέρα, σαν διανοητικά καθυστερημένος παπαγάλος(κοιτά σταθερά έξω).
Μπ-Τυπικό γυναικείο σχόλιο. Ένας παπαγάλος που λέει το ίδιο πράγμα ξανά και ξανά δεν θα ήταν υποχρεωτικά διανοητικά καθυστερημένος. Αν διδάχτηκε μόνο ένα πράγμα πως μπορεί να πει κάτι το διαφορετικό;
Μ-Κοίτα τον!
Μπ-Μπορεί να είναι μια διδακτική ανωμαλία αλλά αυτό είναι ένα άλλο θέμα.
Μ-Κοίτα πως φτεροκοπούν τα τεράστια αυτιά του!
Μπ-(παύση)Συμβαίνει μόνο μια φορά το χρόνο για όνομα του θεού.
Μ-Σίγουρα ήξεραν το νούμερο που παίρνουμε πάντα.
Μπ-Ίσως απλά να μας έστειλαν λάθος.
Μ-Είναι αρκετά μεγάλο ακόμη και για ξενοδοχείο.(παίρνει ένα περιοδικό από το τραπεζάκι του καφέ και κάθεται στον καναπέ). Ακόμα και αν είχες ένα ξενοδοχείο ή ένα ιδιωτικό σχολείο ή κάτι τέτοιο, ακόμα και τότε δεν θα χρειαζόσουν κάτι τόσο μεγάλο(ξεφυλλίζει το περιοδικό).
Μπ-Πιστεύω πως όχι
Μ-Και σκέψου κατά τη διάρκεια της νύχτας να τον πιάσει λύσσα. Δεν θα σηκωθώ από τον ύπνο μου για αυτό .
Μπ-Και γιατί έχει περισσότερες πιθανότητες από ένα μικρότερο να το πιάσει λύσσα μέσα στη νύχτα;
Μ-Αν όμως συμβεί, θα περάσει ξανά η κυρία Στένσιλ και θα μας απειλήσει ξανά ότι θα φέρει τον σύλλογο προστασίας των ζώων.
Μπ-Θα έπρεπε να ήσουν εκεί μόλις το έφερναν , θα μπορούσες να απορήσεις μπροστά τους για τις διαστάσεις του.
Μ-Δεν μπορώ να φανταστώ τι όνομα θα του δώσουμε. Δεν μπορούμε να το ονομάσουμε ξανά κύριο Χαντάκι.
Μπ- Η μόνη φορά που δεν το αποκαλέσαμε κύριο Χαντάκι ήταν πριν τρία χρόνια όταν είχαμε να κάνουμε με μια καμηλοπάρδαλη .
Μ-Και δες σε τι ιστορίες μας έβαλε πριν την δώσουμε στο μαγαζί με τα μεταχειρισμένα
Μπ- Μας έμπλεξε σε ιστορίες . Κάτι δεν πήγαινε καλά με την καμηλοπάρδαλη .(αφήνει το περιοδικό και παίρνει τα σύνεργα ραπτικής, τα οποία και χρησιμοποιεί. Αυτή η πράξη συνεχίζεται με διακοπές όλο το απόγευμα)
Μ-Φαντάσου να φωνάζεις ένα άχαρο τεράστιο πράγμα σαν αυτό κύριο Χαντάκι
Μπ-Γιατί όχι;
Μ-Δεν μπορούμε να συνεχίσουμε καθώς τα χρόνια περνούν να τον φωνάζουμε Κύριο χαντάκι.
Μπ-Μιλάς σαν να είναι το ίδιο ζώο κάθε φορά.
Μ- Σκέψου τι θα πουν οι γείτονες αν μας ακούσουν να το φωνάζουμε με άλλο όνομα.
Μπ-Ξέρω πως θες να το ονομάσεις.
Μ- Θα πιστεύουν πως περάσαμε όλη μας τη ζωή προσπαθώντας σκληρά να βρούμε όνομα για να δώσουμε στο ζώο.
Μπ-Θέλεις να το ονομάσεις βασιλέα Οιδίποδα, έτσι δεν είναι;
Μ-Μου φαίνεται καλύτερο από το κύριος Χαντάκης καθώς περνούν τα χρόνια. Τουλάχιστον ακούγεται σαν να ξέρουμε τη συμβαίνει στον κόσμο.
Μπ-(περιφρονητικά)Βασιλέας Οιδίποδας! Αχ Αχ !’’Μόνο ότι πεθαίνει ανθίζει’’ ,θυμάσαι Οιδίποδα?
Μ-Αν το λες με αυτό το ύφος προφανώς ακούγεται ανόητο.
Μπ-Οιδίποδας; Δεν ήταν και ότι καλύτερο μπορούσες να βρεις ε;
Μ-Οτιδήποτε θα ακουγόταν γελοίο αν το έλεγες με αυτό το ύφος.
Μπ-Δεν είναι πάντως το όνομα, αυτό που θέλει αλλαγή.
Μ-Το μόνο που χρειάζεται να κάνουμε είναι ένα τηλέφωνο στον ζωολογικό κήπο .Πες τους να έρθουν να τον μαζέψουν.
Μπ-Και θα μείνουμε χωρίς καθόλου ελέφαντα;
Μ-Πες τους να έρθουν να τον μαζέψουν. Όσο νωρίτερα τόσο το καλύτερο. Προτιμώ να μην έχω καθόλου ελέφαντα.
Μπ-Αυτή είναι η δική σου οπτική.
Μ-Τα καταφέραμε χωρίς ελέφαντα τη χρονιά που είχαμε την καμηλοπάρδαλη.
Μπ-Το ξέρω ότι τα καταφέραμε τη χρονιά που είχαμε την καμηλοπάρδαλη .Μα δες τι προβλήματα μας δημιούργησε στην ανταλλαγή της .Δεν θέλω τα ίδια ξανά.
Μ- Είναι ο σύλλογος προστασίας ζώων που φοβάμαι .
Μπ-Δεν μας έχουν πάρει χαμπάρι ακόμη .Όπως και να έχει δεν μπορούμε να επικοινωνήσουμε με τον ζωολογικό κήπο τέτοια ώρα, θα είναι κλειστά.
Μ-Δεν μπορώ να καταλάβω γιατί δεν μας έστειλαν από την αρχή αυτό που ζητήσαμε.
Μπ-Θα βοηθούσε μήπως άμα έπαιρνα τηλέφωνο τον Έντι?
Μ-Ναι πάρε τον Έντι τηλέφωνο .Ή τη Νόρα .Η Νόρα σίγουρα θα ξέρει τι να κάνουμε . Μάζευαν περιστέρια. Είχαν ένα δωμάτιο γεμάτο με διάφορα είδη πουλιών με λευκά ποντίκια και τέτοια, όταν ζούσαν στον αριθμό 89. Μπ- Σήμερα πάντως, πρέπει να μείνει έξω.
Μ-Δεν τον βάζω στην κουζίνα μου αν εκεί θέλεις να καταλήξεις.
Μπ-Αν αρχίσει να τριγυρνά αδέσποτα στην περιοχή μέσα στη νύχτα θα έρθει ο σύλλογος προστασίας ζώων και τότε θα έχουμε πολλές δυσκολίες .
Μ-Όχι αν καταφέρουμε να τον ανταλλάξουμε .Πάρε τη Νόρα.
Μπ-Αν τον ανταλλάξουμε λοιπόν το πρωί ποιος ο λόγος να σκεφτείς ένα όνομα σαν το Βασιλέας Οιδίποδας.
Μ-Γιατί δεν πρόκειται να συνεχίσω να τον φωνάζω κύριο Χαντάκι για άλλα 6 χρόνια. άμα θες εσύ κάντο. Εγώ πάντως διαφωνώ.
Μπ-Δεν ήθελα να τον ονομάσουμε κύριο Χαντάκι τότε που ήταν καμηλοπάρδαλη .Αυτή η ιδέα ήταν δικιά σου. Ήταν δική σου ιδέα πως θα ήταν μια ευχάριστη αλλαγή να δώσουμε το όνομα σε μια καμηλοπάρδαλη αντί σε έναν ελέφαντα .Τώρα παραπονιέσαι επειδή τον αποκαλείς κύριο χαντάκι εδώ και τρία χρόνια.
Μ-Πιστεύω πως θα είμαστε καλυτέρα χωρίς αυτό.
Μπ-Γιατί το λες ?
Μ-Το πιστεύω. καλύτερα χωρίς αυτό. Από τότε που μας το έφεραν δεν κάνουμε τίποτα άλλο από το να τσακωνόμαστε.
Μπ-Δεν είμαστε έτσι όταν μας το έφεραν.
Μ-Αυτό είναι το θέμα .(σιωπή. Ο Μπρο διαβάζει την εφημερίδα του. Μετά από λίγο)
Μπ- Εάν πρόκειται να αλλάξουμε το όνομα, δεν καταλαβαίνω τι έχεις κατά του ‘’Χαντάκης’’
Μ- Το Χαντάκης είναι όνομα κατάλληλο για μαϊμού.
Μπ-Ας δοκιμάσουμε μερικά ονόματα και να δούμε που θα συμφωνήσουμε .Λοιπόν αρχίζω: Χαντάκης
Μ- Το Χαντάκης κάνει για μαϊμού ,Πίδακας είναι ταιριαστό όνομα για ελέφαντα.
Μπ- Στρατάρχης Μπένμποου.
Μ- Χίραμ Μπ. Λάρκσπουρ.
Μπ- Πλέυμπου.
Μ-Σκοτωμένος- με -ευγένεια Κόρκοραν.
Μπ-Νέο-κρασί-σε-παλαιά-μπουκάλια Μπάκχαους.
Μ-Κρίμα– που-είναι- πόρνη Χίγκνετ.
Μπ-Εωσφόρος.
Μ-Στώουνχεντς
Μπ-Γλουτός(παύση).
Μ-Μπ(ταυτόχρονα) –Σπλίντερ.
Μπ-Δόξα τον θεό μπορούμε να συμφωνήσουμε και σε κάτι .Τώρα μπορώ να τηλεφωνήσω στον Εντι (αφήνει την εφημερίδα του. Πάει στο τηλέφωνο και τηλεφωνεί)
Μ-Γιατί να πάρεις τον Έντι όταν έχουμε τη Νόρα που έχει και κάποια εμπειρία με τα ζώα .Θα μπορούσε να προτείνει κάτι .
Μπ-Επιμένεις να το λες.
Μ-Λοιπόν;
Μπ-(στο τηλέφωνο)Η κυρία Μόρτις;… Ναι μπορείτε; πείτε της ότι ο Μπρο Πάραντοκ θέλει να της πει δυο κουβέντες .(περιμένει)
Μ-Αποφάσισες τελικά να πάρεις τη Νόρα;
Μπ-(αγνοώντας την Μίντι, στο τηλέφωνο)Εμπρός; Νόρα; Ναι σε ευχαριστώ Νόρα. Και εσύ πως είσαι; Ω ! και τι είναι αυτό Νόρα; Ένα τι; Όχι! Δεν μπορώ να το πιστέψω .Περίμενε μισό λεπτό φέρνω τη Μίντι.
Μ-Μη μου πεις ότι πήραν το δικό μας .
Μπ-(στη Μίντι) Το φίδι τους. Είναι πολύ κοντό .
Μ-Πολύ κοντό για τι πράμα; (σηκώνετε και του παίρνει το ακουστικό)
Μπ- Λέει ότι φοβάται τον σύλλογο προστασίας ζώων
Μ-(στο τηλέφωνο)Νόρα; Ναι μου το είπε ο Μπρο .Δεν είναι τρελό; Ναι…Ναι…Και ξέρεις πως έκαναν ακριβώς το ίδιο με εμάς. Όχι. Σχεδόν δέκα φορές μεγαλύτερο. Θα περίμενες να έχουν μάθει μέχρι τώρα ,έτσι δεν είναι; Ένα τέτοιο μέγεθος σε μια μεσοτοιχία;
Μπ- Για πεντηκοστή φορά είναι Μπανγκαλόου!
Μ- (στον Μπρο)Μα για όνομα του θεού. (στο τηλέφωνο)Όχι στον Μπρό μιλούσα .Δεν μπορεί να παραδεχτεί ότι ζούμε σε μεσοτοιχία. Θα ήταν άθλος να του το αποδείξω και θα έπρεπε να το επαναλάβω εκατό φορές.

Μπ-Δεν θα είχα αγοράσει το σπίτι αν δε το κοίταγα πρώτα προσεχτικά.
Μ-(στο τηλέφωνο)Μισό λεπτό Νόρα πρέπει να ξεφουρνίσει το παράπονό του.
Μπ-Δεν θα το αγόραζα αν δεν κοίταζα πρώτα τον κατάλογο ώστε να βεβαιωθώ ότι δεν είναι μεσοτοιχία. Είναι ένα από τα πράματα που πάντα κοιτώ.
Μ-(στο τηλέφωνο)Συγνώμη Νόρα αλλά ο Μπρό άρχισε πάλι τις ανοησίες.
Μπ-Απλά ανακαλύπτεις πράματα, ειπωμένα ανάμεσα στις γραμμές ενώ έχεις ήδη αποφασίσει.
Μ-Του έχει κολλήσει πως το σπίτι είναι μπανγκαλόου, Νόρα. Δεν έχει πατήσει το πόδι του πάνω από τότε που μετακομίσαμε… Ακριβώς Νόρα… Συμβαίνει το ίδιο και με μας ,προφανώς. Έχουμε κολλήσει με ένα πρόβλημα ακριβώς σαν το δικό σου. Δεν μπορούμε να πάρουμε τον ζωολογικό κήπο τέτοια ώρα… Πρέπει να τον κρατήσουμε μέχρι το πρωί. Όχι, μέσα όχι, …Τον έχουμε πίσω …Ναι θα το σκεφτώ Νόρα …Είσαι απολύτως δικαιολογημένη …
Μπ-(προσπαθώντας να της τραβήξει την προσοχή)Γιατί δεν τη ρωτάς άμα θέλει να ανταλλάξουμε τον κύριο χαντάκι με το φίδι της;
Μ-(στον Μπρο)Πώς; (στο τηλέφωνο)Όχι είναι κάτι που είπε ο Μπρο, Νόρα. Νομίζω πως σκέφτηκε κάτι. Θα στον δώσω να στο πει.(στον Μπρο)Μίλα της .θέλει να σου πει για το φίδι της.
Μπ-(παίρνει το ακουστικό)Τι έχεις να πεις για αυτό Νόρα; Τι λες λοιπόν; Α, νόμιζα ότι στο είπε η Μίντι. Ήταν απλώς μια ιδέα που είχα –ίσως να μπορούσε να βοηθήσει ο ένας τον άλλο αν ερχόμουν στο σπίτι σου με το κύριο Χαντάκι μας και έφευγα με τον κύριο φίδι σου.
Θες; Ναι –Η Μίντι θέλει να αλλάξει το όνομα σε βασιλέας Οιδίπους. Και βέβαια είναι Νόρα… και για έναν ελέφαντα τέτοιου μεγέθους. Η Μίντι μοιάζει να μην το αντιλαμβάνεται …..Ναι ….Όχι μην μπεις στον κόπο να αλλάξεις το όνομα του Νόρα, θα το κάνουμε εμείς όταν το φέρουμε στο σπίτι ….’’γάμος των μελισσών’’; Ω ναι. Πιστεύω ότι ταιριάζει γάντι σε ένα φίδι. Περίμενε ένα λεπτό Νόρα –θα ρωτήσω τη Μίντι .(στην Μίντι) Φωνάζει το φίδι της ‘’ο γάμος τον μελισσών ‘’.Τι λες; Να της πω να το αλλάξει μέχρι να της πάω τον κύριο χαντάκι για ανταλλαγή;
Μ-Αυτό σημαίνει πως θα πρέπει να βρούμε ένα όνομα για το φίδι μόλις γυρίσεις.
Μπ-Ας δούμε πρώτα πως δείχνει το ‘’γάμος των μελισσών ‘’ στον κύριο Χαντάκι(στο τηλέφωνο) Μισό λεπτό Νόρα.(κοιτούν για λίγο έξω από το παράθυρο). Λοιπόν τι λες;
Μ- Περίμενε μέχρι να γυρίσει. ‘Όπως και να έχει , του ταιριάζει καλύτερα από το κύριος Χαντάκης.
Μπ- Θα της πω να κρατήσει το ‘’γάμος των μελισσών’’ για τον κύριο Χαντάκη.
Μ-Ρώτα τη αν ταιριάζει το κύριος Χαντάκης στο φίδι .Δες τη γνώμη έχει .
Μπ-(στο τηλέφωνο)Νόρα; …Ναι ταιριάζει απόλυτα , γάντι Νόρα…Εσύ τι λες Νόρα; Ακριβώς τώρα θα σε ρώταγα πως θα σου φαινόταν να κάνεις αυτή τη κίνηση. (στην Μίντι)Το δοκιμάζει στο φίδι .( Χτύπημα στην πόρτα. Η Νόρα βγαίνει κλείνοντας την πόρτα. Ο Μπρο μένει μουρμουρίζοντας)
(στο τηλέφωνο)Υπέροχα Νόρα. Όχι , όχι κανένα πρόβλημα Αυτό είναι ακόμα καλύτερο. Σε περίπου μισή ώρα λοιπόν Ναι γεια σου Νόρα. (κλείνει το ακουστικό. Μπαίνει η Μίντι)
Μ-(στον καναπέ) Ήταν τυχερή που της τηλεφωνήσαμε (πιάνει τα σύνεργα του πλεξίματος)
Μπ- Σου είπε μήπως πόσο κοντό είναι το φίδι της;
Μ-Δεν μου έδωσε καθόλου διαστάσεις αν αυτό εννοείς
Μπ-Σκέφτηκα ότι θα σκεφτόσουνα να τη ρωτήσεις ποιες είναι οι διαστάσεις του.
Μ-Γιατί δεν τη ρώτησες εσύ για τις διαστάσεις αφού πάει έτσι;
Μπ-Και που να ξέρω εγώ ότι δεν ρώτησες πρώτη;
Μ-Με άκουγες όταν μίλαγα (παύση)
Μπ-Ποιος ήταν στην πόρτα;
Μ-Δύο κωμικοί. Ήθελαν να μπουν μέσα και να μας διασκεδάσουν.
Μπ-Αυτή είναι η δεύτερη φορά μέσα σε μια βδομάδα .Που είναι τώρα;
Μ-Τους έστειλα δίπλα.
Μπ-Στην κυρία Κικλείδωμα;
Μ-Τους είπα: έχουμε ήδη διασκεδάσει ευχαριστώ πολύ.
Μπ- Ο κύριος Κικλείδωμα δεν θα χαρεί που θα τους φορτωθούν οι κωμικοί…
Μ-Δεν είχε φερθεί με περισσότερη ανωτερότητα όταν μας είχε στείλει τον νεκροθάφτη έτσι δεν είναι; (παύση)
Μπ-Ήταν και οι δυο τους αστείοι;
Μ-Που θες να ξέρω;
Μπ-Απλώς αναρωτιέμαι εάν ο ένας ήταν πιο αστείος από τον άλλον.
Μ-Απλά με ρώτησαν εάν μπορούν μα έρθουν μέσα και να είναι κωμικοί για λίγα λεπτά .(παύση)Την τελευταία φορά που τους άφησα να μπουν σκούπιζα αστεία από το πάτωμα μέρες μετά .
Μπ-Φαντάζομαι λοιπόν ότι δεν σου είπαν πόσο κωμικοί θα γίνονταν;
Μ-Δεν τους ρώτησα.
Μπ-Αναρωτιέμαι εάν πράξαμε το σωστό με το φίδι της Νόρας.
Μ-Δεν πράξαμε ακόμη.
Μπ-Τι θα συμβεί εάν ανακαλύψουμε πως είναι 2 ίντσες μακρύ;
Μ-Μπορείς πάντα να το πας για επιμήκυνση.
Μπ-Το ξέρω ότι μπορώ να το πάω για επιμήκυνση αλλά τότε χάνεις σε πάχος.(πηγαίνει προς την πόρτα και την ανοίγει)Τι έκανες τις γαλότσες μου;
Μ-Μα χρειάζεσαι τις γαλότσες για να περπατήσεις μερικά μέτρα με έναν ελέφαντα; Που είναι τα άλλα σου παπούτσια;
Μπ-(στέκοντας στο κατώφλι)Αυτά είναι τα άλλα μου παπούτσια .τα φοράω
Μ- Και επιστρέφω στο θέμα του κυρίου χαντάκη .Δεν θέλουμε η κυρία Στένσιλ να κάνει πολλές ερωτήσεις.
Μπ- Παρατήρησα ότι δέχτηκες το κύριος χαντάκης τώρα που ξέρεις πως είναι φίδι .Και πως θα τον φέρεις εδώ; Δεν μπορείς να μεταφέρεις ένα φίδι με τον ίδιο τρόπο που μεταφέρεις ένα καναρίνι.
Μπ-Όπως και να ‘χει πιστεύω ότι καταλήξαμε στο Χόντς για όνομα
Μ- Το Χόντς είναι για τσακάλι ,Γκας για ανακόντα
Μπ- Στρατάρχης Μπένμποου
Μ- Χίραμ Μπ. Λάρκσπουρ
Μπ- Πλέιμπου
Μ- Επιλέγεις ονόματα στην τύχη.
Μπ-Πώς αλλιώς μπορώ να τα επιλέξω;
Μ- Μπορείς να περιμένεις να δεις πόσο κοντό είναι. (παύση. Ο Μπρό γυρνά για να βγεί έξω)
Μπ-Σιχαίνομαι αυτή τη δουλειά
Μ- Αυτό το λες κάθε χρόνο
Μπ- Δεν χρειάστηκε να το κάνω άλλη φορά.
Μ-Το λες για άλλα πράγματα.
Μπ-(ο Μπρο βγαίνει και ξαναμπαίνει αμέσως)Για να επιστρέψουμε στο θέμα μας πώς ξέρεις ότι θα είναι ανακόντα;
Μ-Τι άλλο μπορεί να είναι; Όσο στέκεσαι εδώ τόσο ο σύλλογος φίλων των ζώων πλησιάζει
Μπ- Θεέ και κύριε !(ο Μπρο βγαίνει χτυπώντας την πόρτα)
Μ-(κουνώντας απογοητευμένη το κεφάλι της).Πολέμαρχος Μπένμποου. (ο Μπρο ξαναμπαίνει μετά από λίγη ώρα. Βγάζει το παλτό του πετά το νερό από τα ρούχα του , Παίρνει την εφημερίδα του και κάθεται στην πολυθρόνα )Γύρισες κιόλα;
Μπ-Δεν πηγαίνω με τέτοια βροχή
Μ- Μα δεν έχει καλά καλά αρχίσει
Μπ-Δεν βγαίνω έξω .Δεν έχω καπέλο κατάλληλο για βρόχινες εξόδους. Το ξέρεις αυτό.
Μ-Φόρα τα γυαλιά ηλίου σου
Μπ- Τα επέστρεψες στο μαγαζί.
Μ-Δεν εννοώ αυτά που επέστρεψα. Εννοώ αυτά που φοράς στο τένις.
Μπ- Μα αυτά είναι για να προστατεύουν τα μάτια μου από τον ήλιο.
Μ- Αν τα φορούσες ανάποδα; (χτύπημα στη πόρτα. Σηκώνεται και πηγαίνει στην πόρτα). Δε θα ήταν καθόλου έξυπνο από μέρους σου. ( Η Μίντι βγαίνει προς το χολ. Ο Μπρό διαβάζει εφημερίδα. Η Μίντι γυρίζει με έναν φάκελο τον οποίο δίνει στον Μπρό. Κάθεται στον καναπέ ) Πιστεύω πως είναι πάλι ο θείος Τέντ με το σκούτερ του. Θα χαρώ πραγματικά μόλις δω αυτή την τρέλα να τελειώνει.
Μπ-(ενώ ανοίγει τον φάκελο) Τι σκαρώνει αυτή τη φορά ?
Μ- Πιθανότατα προσπαθεί να παρκάρει το σκούτερ του στην έρημη χώρα πίσω από δεύτερο κονσέρτο για πιάνο του Ραχμάνινωφ.
Μπ-Ποιανού είναι η έρημη χώρα;
Μ-Κανενός, είναι έρημη.
Μπ-Εφόσον λοιπόν δεν ανήκει σε κανέναν δεν μπορούν να τον εμποδίσουν να παρκάρει το σκούτερ του.
Μ-Και εγώ αυτό πιστεύω.
Μπ-(Διαβάζει το τηλεγράφημα) Φτάνω σταθμό Ήστον 12:10 στείλετε σάντουιτς.(συλλογίζεται). Την τελευταία φορά που δεχτήκαμε τέτοιου είδους τηλεγράφημα είχε εντελώς διαφορετική σύνταξη.
Μ-Ίσως να πρέπει να το γυρίσουμε πίσω για να το εξετάσουν.
Μπ-Όχι. Αν αρχίσουν να παίζουν με την σύνταξη δεν θα μάθουμε ποτέ που βρισκόμαστε. Είναι σε κώδικα. Δεν πρέπει ποτέ να τον αποκωδικοποιήσουμε.
Μ- Πως κατάλαβες πως είναι σε κώδικα;
Μπ- Δεν υπάρχει τρόπος να το καταλάβεις. Είτε είναι σε κώδικα είτε δεν είναι. Έτσι πάει.
Μ-Όλα καλά τότε. Μπορούμε να ξεκουράσουμε το πνεύμα μας.
Μπ-(σηκώνετε) Είμαστε τυχεροί που το πρόσεξα.(αφήνει το τηλεγράφημα στο χαμηλό τραπέζι.
Μ- (κοιτώντας έξω από το παράθυρο )Το ξέρεις ότι σταμάτησε να βρέχει;
Μπ-Θα πεταχτώ στις Νόρας με τον ελέφαντα. (πηγαίνει προς την πόρτα )Τι έκανες τις γαλότσες μου;
Μ- Τι χρειάζεσαι τις γαλότσες για να περπατήσεις λίγα μέτρα με έναν ελέφαντα; Τι έκανες τα άλλα σου παπούτσια;
Μπ- Τα φοράω τα άλλα μου παπούτσια.
Μ-Και εγώ θα επιστρέψω αμέσως με τον κύριο Χαντάκη. Δεν θέλουμε η κυρία Στένσιλ να κάνει πολλές ερωτήσεις έτσι δεν είναι;
Μπ-Παρατήρησα πως συμφώνησες να το αποκαλούμε κύριο Χαντάκι τώρα που ξέρεις πως θα είναι φίδι.
Μ- Και πως θα το μεταφέρεις σπίτι. Δεν μπορείς να μεταφέρεις ένα φίδι στην τσέπη σου όπως ένα καναρίνι.
Μπ- Όπως και να έχει νομίζω ότι καταλήξαμε στο Χωντς για όνομα.
Μ-Χωντς είναι για αντιλόπη. Γκας για βόα σφιγκτήρα.
Μπ- Πολέμαρχος Μπένμποου
Μ-Χίραμ Μπ Λάρκσπουρ
Μπ-Πλέιμποι
Μ-Πάλι τα ίδια; Για όνομα του θεού σύνελθε. Θα έρθει ο σύλλογος προστασίας ζώων ενώ εσύ κάθεσαι.
Μπ-Ίσως να πρέπει να τα επαναλάβουμε ίσως και όχι.
(ο Μπρο βγαίνει. Η Μίντι σηκώνεται και πάει στο τζάκι ,σκαλίζει την φωτιά και ρίχνει κάρβουνο. Ο Μπρο μπαίνει σαν κάτι να συνέβη . Ξαφνιασμένος.)
Μπ-Κάποιος ήταν στην πόρτα.
Μ-Ποιος;
Μπ-Του είπα να περιμένει. (παύση). Μου είπε να σχηματίσω κυβέρνηση.
Μ-Πως είναι εξωτερικά;
Μπ-Μου είπε ότι δουλεύει στον οδικό χάρτη.
(Η Μίντι παίρνει δυο μπουκάλια από τον σοφά και τα δίνει στον Μπρο )
Μ-Πρέπει να ξεφορτωθείς τα μπουκάλια. Τι θα πούμε στο υπουργικό συμβούλιο αν έρθει ξαφνικά;
Μπ-Φορούσε ένα παλιό αδιάβροχο.
Μ-Είναι πολύ πιθανόν να δοκίμαζε το νούμερο να δει αν του κάνει.
Μπ-Γιατί να δοκιμάζει ένα παλαιό αδιάβροχο;
Μ- Ίσως να μην είναι τόσο παλαιό όσο αυτό που φορούσε πριν. Το παλαιό του μπορεί να είναι κουρέλι, δεν ξέρεις. Μπορεί από τη βρόμα να είναι μαύρο.
Μπ-Αμφιβάλλω. Στα σίγουρα αμφιβάλλω.
M- Ή ίσως λάσπη, ή κάτι τέτοιο.
Μπ-Πιθανότατα λάσπη ,αλλά όχι βρόμα.
Μ- Γιατί όχι βρόμα;(Πηγαίνει στο χολ, αφήνοντας την πόρτα ανοιχτή και φαίνεται ενώ ψάχνει στα παλτά)
Μπ-(πηγαίνει κοντά στο τζάκι)Κανένα στοιχείο δεν μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι είναι λάσπη και όχι απλώς βρόμα. (παίρνει μια πίπα από το ράφι του τζακιού και αρχίζει να τη γεμίζει προσεκτικά) Πως μπορώ να σχηματίσω μια κυβέρνηση στις έξι η ώρα το απόγευμα;
(η Μίντι πλησιάζει και του δείχνει ένα σκισμένο παλιό αδιάβροχο)
Μ-Κοίτα το αυτό το πράγμα .Πως ξέρεις πως το δικό του δεν βρίσκεται σε χειρότερη κατάσταση από αυτό; Κοίτα! Τι είναι αυτό αν όχι βρόμα; Κοίτα τα μανίκια. Το δικό του ήταν εξίσου κακό αν όχι χειρότερο(επιστρέφει το αδιάβροχο στην θέση του )
Μπ-Πως μπορώ να σχηματίσω κυβέρνηση στις έξι το απόγευμα;
Μ-Θα έλεγες το ίδιο και στις έξι το πρωί.(κάθεται)
Μπ- Μα κάτι τέτοιο είναι δουλειά ενός πρωθυπουργού.
Μ- Αυτός είναι ένας ωραίος τρόπος να αποφεύγεις τις ευθύνες σου, έτσι πιστεύω.
Μπ-Δεν είναι θέμα ευθυνών. Απλά δεν θέλω την δουλειά. Και όπως και να έχει το πράγμα από πού να ξεκινήσω το σχηματισμό της κυβέρνησης; Εμείς δεν γνωρίζουμε κανέναν.
Μ-Μπορείς να αρχίσεις ρωτώντας τον θείο Τέντ μόλις φτάσει. Αλλά προς το παρόν είναι ένας άνθρωπος στην πόρτα και περιμένει την απάντησή σου.(παύση)
Μπ-Και που γνωρίζω ότι δεν καταζητείται από την αστυνομία;
Μ-Και γιατί να καταζητείται;
Μπ-Αν καταζητείται πρέπει να τον καταδώσουμε.
Μ-(η Μίντι σηκώνεται και κοιτά από το παράθυρο.)Αν ήταν εγκληματίας δεν θα ήταν ντυμένος με πολιτικά. Αυτό είναι το μόνο που έχω να πω.
Μπ-Εγώ θα τον καταδώσω για να είμαι σίγουρος.
Μ-Μπορεί να μην σου ξαναδοθεί η ευκαιρία να σχηματίσεις κυβέρνηση.
Μπ-Αυτό ισχύει και για οτιδήποτε άλλο αποφάσισα να μην κάνω.
Μ-Άρα τι θα κάνεις;
Μπ-Θα δω τι έχει να μου πει.
(Ο Μπρο βγαίνει ,η Μίντι ασχολείται με την κουβέρτα της. Ο Μπρο ξαναμπαίνει
Κάθεται στην κουνιστή πολυθρόνα του. Η Μίντι περιμένει με ανυπομονησία)
(καθημερινά) Ήταν κάποιος που έκανε πλάκα.
Μ-Θα τον είχα καταλάβει από το παράθυρο.
Μπ-Είχε αλλάξει τη φωνή του(παύση. Διαβάζοντας την εφημερίδα)Είπε πως νόμισε ότι μοιάζω με τον Γλάδστον.
Μ-Και έμοιαζες;
Μπ-Κάτι τέτοια δεν περνάνε σε μένα.
Μ-Έπρεπε να τον αφήσεις να περάσει. Έπρεπε να παρίστανες πως βρισκόμαστε στο 1868.
Μπ-Είχα αρχίσει να αποδέχομαι πως πρέπει να σχηματίσω μια κυβέρνηση.
Μ-Ελπίζω να μην άρχισες να του λες πως σκοπός σου είναι να φέρεις την ειρήνη στην Ιρλανδία.
Μπ-Δεν περνάνε κάτι τέτοια σε μένα, ακόμα και αν ήμουν η βασίλισσα Βικτωρία και ερχόταν ο Γλαδστον ο ίδιος και μου τα έλεγε. Και όλοι ξέρουν πόσο λίγο μοιάζω με την εξοχότητά της ,την αυτοκράτειρα των Ινδιών.
Μ-Θα του έδινες αφορμή να συνεχίσει το αστείο αν του έλεγες πως σκοπός σου είναι να φέρεις την ειρήνη στην Ιρλανδία.
Μπ-Το ξέρω αυτό.
Μ-Δεν μπορώ να καταλάβω έγινε και δεν τον αναγνώρισα.
Μπ-Σου είπα πως μας έκανε πλάκα.
Μ-Μάλλον υπέθεσε πως μπορεί να σε παραπλανήσει. Όπως την προηγούμενη φορά που σε έβαλαν να ψηφήσεις έναν υποψήφιο που δεν κατέβαινε στις εκλογές.
Μπ-Μου είπε ότι μάζευε ψήφους για τους Ουίγους
Μ-Έπρεπε να τον φέρεις μέσα να δοκιμάσει το αδιάβροχό σου.
Μπ-Αποκλείεται να του έκανε.
Μ-Ακριβώς.
Μπ-Είχε φαρδύτερους ώμους από εμένα. Και πιθανότατα εξακολουθεί να έχει. Αμφιβάλλω αν θα του έκανε ακόμη και ως μπέρτα.
Μ-Δεν καταλαβαίνεις που το πάω έτσι;
Μπ-Θα φαινόταν πραγματικά γελοίο πάνω του έτσι δεν είναι;
Μ-Το ξέρω πως το αδιάβροχό σου θα του ήταν μικρό. Προφανώς θα έμοιαζε γελοίο. Μοιάζει γελοίο πάνω σου τις περισσότερες φορές. Αλλά δεν καταλαβαίνεις πως αν το δοκίμαζε εδώ, θα μπορούσα αμέσως να καταλάβω πως δεν είναι ένας άνθρωπος με το δικό σου ύψος; Μετά από λίγο θα καταλάβαινα ακόμη περισσότερα. Αλλά όπως έχουν τα πράγματα δεν ξέρω τι να πιστέψω. (παύση). Τι έγινε με την κυβέρνηση; Την σχημάτισες ή όχι;
Μπ-Δεν με ξαναρώτησε.
Μ-Δεν σκέφτηκες να το ξανασυζητήσεις;
Μπ-Δεν έχω καμία όρεξη να σχηματίσω κυβέρνηση.
Μ- Και ενώ κάθεσαι εκεί μη θέλοντας να σχηματίσεις κυβέρνηση, αυτός θα είναι πιθανότατα δίπλα ζητώντας το από τον σύζυγο της κυρίας Κιγκλίδωμα.
Μπ-Πολύ πιθανόν να το έχει ξεχάσει μέχρι τώρα.
Μ-Αν το έχει ξεχάσει ήδη, πως ξέρουμε πως έλεγε αλήθεια αρχικά; Θα μπορούσε να είναι οποιοσδήποτε Τομ, Ντικ ή Χάρυ που σου ζητούσε να σχηματίσεις κυβέρνηση.(παύση).Εμένα μου φαίνεται πως με τις καλοπροαίρετες υποθέσεις σου κατέληξες σε λάθος συμπεράσματα σε σχέση με το εάν κάποιος μας κάνει πλάκα ή όχι.
(Ο θείος Τεντ, μια νεαρή γυναίκα, ντυμένη κομψά, μπαίνει σιωπηλά μέσα, με σκοπό να τους ξαφνιάσει ενώ αυτοί συνεχίζουν να μιλούν. Περιμένει έναν από τους δύο να τον προσέξουν)
Μ-Πριν καν το καταλάβεις ένας άντρας θα έλθει εδώ με χαρτιά που αποδεικνύουν ότι βρισκόμαστε στα1868.
Μπ-Αλλά όχι ότι εγώ είμαι ο Γλάδστον.
Μ-Αν είναι 1868 λίγη σημασία έχει εάν είσαι ο Γλάδστον ή όχι.(βλέπει τον θείο Τεντ και μένει έκθαμβη μέσα στην έκπληξή της.) Θείε Τεντ γιατί άλλαξες το φύλο σου; Σου πάει, έτσι δεν είναι Μπρο; Αλλά γιατί δεν μας ενημέρωσες;
Θ- Δεν πήρατε το τηλεγράφημα που σας έστειλα;(περπατά προς το τζάκι ,βγάζει τα γάντια του και χαϊδεύει τα μαλλιά του.)
Μπ-Ήρθε ένα, αλλά ήταν κωδικοποιημένο.
Θ-Τι ανόητος άνθρωπος (ο Μπρο αντιδρά), όχι εσύ Μπρο, αυτός ο ηλίθιος στο ταχυδρομείο.
Μπ-Φοβηθήκαμε πως θα έχεις πρόβλημα με το σκούτερ σου ξανά.
Θ-Του είχα διευκρινίσει, πως δεν έπρεπε να το στείλει αν δεν το αποκωδικοποιήσει πρώτα.
Μ-Δεν είναι να τους εμπιστεύεσαι.
Θ-Του έδωσα τον κωδικό. Να πεις πως έπρεπε να τον σπάσει μόνος του… θα το καταλάβαινα. Οπότε φαντάζομαι ότι δεν περιμένατε την μικρή αλλαγή μου.(κάθεται στον σοφά )
Μ-Θα το συνηθίσουμε. Απλώς ακούγεται αστείο να σε φωνάζουμε θείο Τεντ. Φαντάζομαι ότι πεθαίνεις για μια καλή ανάγνωση.
Θ- Ένα βιβλίο θα ήταν ότι έπρεπε Μίντι. Δεν έχω ανοίξει ένα από τις τέσσερις που μπήκα στο τρένο.
( Η Μίντι φέρνει βιβλία σε έναν δίσκο. Μπρο κάθεται στην κουνιστή πολυθρόνα)
Μπ- Πως ήταν το ταξίδι σου θείε Τεντ;
Θ-Συνηθισμένο. Μπήκα στο τρένο, αυτό άρχισε να κουνιέται και τα υπόλοιπα ήταν απλώς θέμα χρόνου. Όταν σταμάτησε να κουνιέται, κατέβηκα και βρισκόμουν στο ¨Ηστον( Η Μίντι βάζει τον δίσκο με τα βιβλία στο τραπεζάκι του καφέ) Σε ευχαριστώ Μίντι.
Μ- Έχουμε επίσης μερικά πολύ φίνα κριτικά δοκίμια, αν τα προτιμάς. Ή βιογραφίες. Ή ίσως να έχουν μερικά εγχειρίδια στην ντουλάπα.
Θ-(σηκώνεται και παίρνει ένα μικρό βιβλίο) Ευχαριστώ νομίζω πως θα βολευτώ με αυτό το βιβλίο ποιημάτων, Μίντι. Αισθάνομαι ότι μπορώ να κρίνω ψύχραιμα ένα ποίημα μετά από τόσο μεγάλο ταξίδι. Σε ευχαριστώ.(Κάθεται και διαβάζει σιωπηλά και επίμονα.)
Μ-(Στον Μπρο με χαμηλή φωνή) Είμαι περίεργη να δω πια θα είναι η επόμενη τρέλα του.
Μπ- Η επόμενη τρέλα του;
Μ-Όταν βαρεθεί το καινούργιο του φύλο.
Μπ- Δεν πειράζει οτιδήποτε τον κάνει να μην ασχολείται με το σκούτερ το βλέπω θετικά.(παύση)
Μ-Ίσως τώρα να είναι η κατάλληλη στιγμή να του κάνουμε εκείνη τη συζήτηση.
Μπ-Ποια συζήτηση;
Μ-Δεν θυμάσαι τότε που δώσαμε την υπόσχεση πως την επόμενη φορά που θα δούμε τον θείο Τεντ θα κάνουμε μια ωραία συζήτηση σχετικά με την συζήτηση που είχαμε στους Γουόρντσγουορθς; Όταν όλοι μας συζητούσαμε για αυτό που συζητούσαμε στους Χάντερς την προηγούμενη βδομάδα;
Μπ-Κάναμε την συζήτηση αυτή την τελευταία φορά που ο θείος Τεντ ήταν εδώ.
Μ-Έτσι ε;
(Ο θείος Τεντ τους κοιτά κλείνει το βιβλίο και το δίνει στη Μίντι)
Μ-Καλύτερα;(κλείνει το βιβλίο και το βάζει πίσω στον δίσκο.
Θ- Ήταν ακριβώς αυτό που χρειαζόμουνα .Λίγοι στίχοι μετά την άθλια και αποπνικτική καμπίνα.(Η Μίντι κάθεται. Ο θείος Τεντ κοιτά από το παράθυρο)Ώστε ο ελέφαντάς σας έφτασε.
Μ- Ναι και κοίτα τον.
Θ-(σηκώνεται)Δεν παίρνατε συνήθως ελέφαντα νάνο;(κοιτά από το παράθυρο)
Μ-Μας έστειλαν λάθος νούμερο.
Θ-Για ποιον λόγο;
Μπ-Περιμένουμε και εμείς μια απάντηση.
Μ-Μπορώ να δω τα αυτιά του να πεταρίζουν από εδώ που κάθομαι.
Θ-Γιατί δεν τους το είπατε μόλις τον έφεραν;
Μπ-Δεν ήμαστε εδώ μόλις τον έφεραν
Μ-Για πιο λόγο μπορεί να νομίζουν πως χρειαζόμαστε έναν τόσο μεγάλο ελέφαντα;
Μπ-Είναι αρκετά μεγάλος ακόμη και για ξενοδοχείο.
Ή για ιδιωτικό σχολείο. Αν είχαμε ένα ιδιωτικό σχολείο ή ένα ξενοδοχείο το μέγεθος του ελέφαντα θα ήταν μια χαρά
Θ- Ελπίζω να μην τον φωνάζετε πάλι κύριο Χαντάκι
Μπ-Γιατί όχι κύριο Χαντάκι;
Θ-Έξι χρόνια στη σειρά; Δεν μπορείς να αποκαλείς κύριο Χαντάκι έναν ελέφαντα έξι χρόνια στη σειρά. Δίνεις την εντύπωση ότι δεν μπορείς να σκεφτείς κάποιο καλύτερο όνομα.
Μπ-Δεν είναι το ίδιο ζώο κάθε φορά ξέρεις….
Μ- Αν το πιάσει λύσσα μες τη νύχτα και αρχίζει να βγάζει αφρούς, δεν πρόκειται να ασχοληθώ.
Μπ-Σε σχέση με το όνομα δεν ήμουν εγώ αυτός που ήθελε να το βγάλουμε κύριο Χαντάκι όταν ήταν καμηλοπάρδαλη
Θ-Αν λυσσάξει μες τη νύχτα θα ήταν καλύτερο να ήταν μικρότερος.
Μ-Εγώ δεν πρόκειται να ασχοληθώ.
Μπ-Ήταν ιδέα της Μίντι να ονομάσουμε κύριο Χαντάκι μία καμηλοπάρδαλη αντί για έναν ελέφαντα έτσι για να πρωτοτυπήσουμε.
Μ-Νομίζω πως θα ήμαστε καλύτερα χωρίς αυτόν.
Θ-Και να μείνετε χωρίς καθόλου ελέφαντα;
Μπ-Νομίζω ότι μετά από 6 χρόνια είναι λίγο αργά για να συζητήσουμε αν το κύριος Χαντάκης είναι το σωστό όνομα.
Μ-Νομίζω πως θα είμαστε καλύτερα χωρίς ελέφαντα. Από τη στιγμή που μας τον έφεραν το μόνο που κάνουμε είναι να καβγαδίζουμε.
Θ-(ανάβει τσιγάρο)Μα δεν ήσαστε εδώ όταν τον έφεραν.
Μ-Αυτό είναι το θέμα
(σιωπή. Ο Μπρο κοιτάζει από το παράθυρο)
Μπ-Να ο μικρός Μπόμπυ που διασχίζει τον κήπο.
Μ-Πρέπει να τον έστειλε η Νόρα .Θα τον έστειλε να μας φέρει το φίδι.
(Η Μίντι βγαίνει αφήνοντας την πόρτα ανοιχτή)
Μπ-Ανταλλάσουμε το φίδι με την κυρία Μόρτις. Θα μας αφήσει να πάρουμε το φίδι της.
Θ-Δεν υπάρχει περίπτωση να το χρειαστεί;
Μπ- Είναι πολύ μικρό για αυτή. Τις έστειλαν λάθος νούμερο
Θ- Θα νόμισαν πως έπρεπε να φερθούν και στις δυο περιστάσεις με τον ίδιο τρόπο.
Β- Η αλήθεια είναι πως βάζουν τα δυνατά τους να για να μην κάνουν διακρίσεις στους πελάτες.
Θ-Αν της έστελναν το σωστό μέγεθος ενώ σε εσάς το λάθος, θα οδηγούμαστε σε ένα σωρό μπερδέματα.
Μπ-Ήταν η κυρία Μόρτις η πρώτη που έστειλαν το λάθος πακέτο. Εμείς ακολουθήσαμε
Θ-Α.
Μπ-Όχι πως θα μας μπέρδευε λιγότερο και έτσι
(Μπαίνει η Μίντι κρατώντας ένα μικρό κουτί. Κλείνει την πόρτα και πηγαίνει προς τον θείο Τεντ.)
Μ-Ήταν ο μικρούλης γιος της Νόρας. Μας έφερε τον βόα σφιγκτήρα μας, Θειε Τέντ.(του δίνει το κουτί.)
(Ο Μπρο σηκώνεται για να βλέπει καλύτερα)
Θ-Να το ανοίξω;(ανοίγει ελαφρά)
Μπ-(περιεργαζόμενος το περιεχόμενο του κουτιού)Αυτό αποκλείεται να είναι σφιγκτήρας.(κάθεται πάλι)
Μ- Μην το αφήσεις να βγει από το κουτί. Θα αρχίσει να κρυφακούει.
Θ-Δεν νομίζω ότι πήρατε και πολλά για τον ελέφαντα, έτσι δεν είναι;
Μ-(Περπατώντας προς το τζάκι) Μπορεί να τον μακρύνουμε.(Αφήνει το κουτί στο ράφι)
Θ-Ναι αλλά τότε θα χάνει σε πάχος (σιωπή η Μίντι κάθεται στον καναπέ)
Μπ-Συνέχιζε η βροχή όταν βγήκες έξω Μίντι;
Μ-Ένα ελαφρό ψιλόβροχο, όχι τίποτα το ιδιαίτερο.
Μπ-Θα περιμένω λίγα λεπτά ακόμη. Δεν πιστεύω ότι θα πειράξει τη Νόρα. Βγαίνω έξω μόνο όταν το χρειάζομαι αυτές τις μέρες, θείε Τεντ. Το παλιό μου καπέλο δεν αντέχει.
Θ-Αυτό λες πάντα Μπρο. Έτσι δεν είναι Μίντι;
Μ- Τα καπέλα δεν είναι το παν σε αυτό τον κόσμο. Υπάρχουν και άλλα πράγματα πέρα από τα καπέλα.
Μπ-Το γνωρίζουμε πως δεν είναι το παν.
Θ-Τολμώ να πω πως υπάρχουν άνθρωποι που δεν θα τους πείραζε να έχουν ένα καπέλο σαν το δικό σου Μπρο
Μπ-Δεν έχει τόση σημασία το να έχεις το καπέλο όση το να ξέρεις πώς να τα χρησιμοποιείς.
Μ-Δεν είναι όλοι οι άνθρωποι στον κόσμο τυχεροί σαν εσένα να έχουνε καπέλο.
Θ-Υποθέτω πως υπάρχουν πολλοί άνθρωποι που τα βγάζουν πέρα χωρίς καπέλα, αλλά θεωρώ πως είναι ανόητο να παριστάνουν πως δεν τους προβληματίζει.
Μπ-Πάρε για παράδειγμα τον άντρα της κυρίας Μπλάκμποι και σκέψου τις μπόρες που πέρασε φορώντας εκείνη την πλαστική σακούλα στο κεφάλι του.
Μ-Αυτό δεν είναι καπέλο.
Μπ-Ή την Μπέλλα στη συγκεκριμένη περίπτωση.
Μ- Η Μπέλλα το παρακάνει. Τον χρόνο που σπαταλά σε καπέλα θα μπορούσε να τον αξιοποιήσει διαφορετικά.
Θ- Τα καταφέρνει όμως με τη βροχή.
Μ-Αυτοί που υποτίθεται πως έχουν τόσο όμορφα καπέλα τριγυρίζουν τον περισσότερο καιρό φορώντας καπέλα άλλων Θ-Θα μπορούσες να φορέσεις αδιάβροχο μεικάπ
Μπ-Πάντα γνώριζα αυτά που μπορούσα να κάνω και πάντα γνώριζα αυτά που δεν μπορούσα να κάνω. Για αυτόν το λόγο δεν έγινα ποτέ αεροσυνοδός.
Μ-Ο Μπρό και εγώ θα προτιμούσαμε να αφήσουμε τις μπόρες για αυτούς που έχουν καπέλα.
Μπ- Όσο μεγαλώνεις τόσο λιγότερα καπέλα σου φαίνεται πως έχεις.
Μ-Δεν θέλω περισσότερα καπέλα από όσα έχω. Είναι πολύ συχνό οι άνθρωποι που ενδιαφέρονται λιγότερο για τα καπέλα να τα καταφέρνουν καλύτερα , μόλις ξεσπάσει μπόρα.
Θ-Εγώ ο ίδιος δεν είχα ποτέ αξιώσεις σε σχέση με τα καπέλα, αλλά όπως και να έχει προτιμώ τους ανθρώπους που έχουν λίγα καπέλα από αυτούς που δεν έχουν καθόλου.
Μ- Μπορώ να σου πω κάποιον που έχει ένα όμορφο μικρό καπελάκι στο κεφάλι της. Έχεις γνωρίσει ποτέ την ανιψιά του Μπρο θείε Τεντ;
Μπ- Ω, τη Μύρτιλ.
Θ- Η Μυρτιλ δεν είναι που μόλις πέρασε την πρώτη της καταιγίδα;
Μ-Πέρασε από μέσα της σαν να φορούσε κράνος.
Μπ-Θα ήθελα να τη δω να προσπαθεί να περάσει μέσα από χαλαζοθύελλα. Έχει και το κατάλληλο καπέλο.
Μ-Μην της βάζεις ιδέες. Δεν θέλουμε να πάρει πολλά ρίσκα μαζεμένα την πρώτη φορά.
Μπ-Ή σε μια καταιγίδα στην θάλασσα.
Μ-Είναι μια χαρά εκεί που βρίσκεται.
Μπ-Είμαι σίγουρος πως το κορίτσι αυτό έχει κάπου κριμένη μια αδιάβροχη καπελαδούρα. Να μου το θυμηθείς, θα την βγάλει έξω κάποια στιγμή και θα μας ξαφνιάσει όλους. Η γνώμη μου είναι ότι έχει την αδιάβροχη καπελαδούρα του πατέρα της.
Μ-Ο Σταν δεν είχε ποτέ του αδιάβροχη καπελαδούρα. Είναι η πλαστική κουκούλα του που τον πήγε τόσο ψηλά. Έτσι όπως μιλάς για αυτόν θα νόμιζε κάποιος που θα σε άκουγε πως είναι κανένας φανατικός της αδιάβροχης καπελαδούρας.
Μπ-Δεν ήταν τόσο το ότι δεν είχε αδιάβροχη καπελαδούρα, αλλά το ότι δεν κατάφερε ποτέ του να την φορέσει.
Μ-Δεν είχε ποτέ του,(στον θείο Τεντ) ο Σταν ήταν ο αδερφός του Μπρο στο ναυτικό θείε Τεντ (στον Μπρο). Το ξέρεις πολύ καλά πως συνήθιζε να δανείζετε χωρίς ντροπή από τους άλλους, κάθε φορά που ξέσπαγε κάποια μεγάλη καταιγίδα στην θάλασσα και δεν μπορούσε να τα βγάλει πέρα απλά με την μικρή πλαστική κουκούλα του.
Θ-(Δυνατά) Πιστεύω πως αυτός ο σκουπιδοτενεκές σας έχει πολλές δυνατότητες Μίντι.
Μ-Σου αρέσει;
Θ-Θα ταίριαζε πολύ ωραία στον Μπρο.
Μ-Τον είχε δοκιμάσει. Έτσι δεν είναι Μπρο; Τον δοκίμασε για να δει το μέγεθος. Αλλά δεν θα τον δεις να κυκλοφορεί έτσι έξω.
Μπ-Τέτοιου είδους πράγματα είναι ότι πρέπει για το καλοκαίρι.
Μ-Ο Μπρο σιχαίνεται οτιδήποτε πιστεύει πως τον κάνει να δείχνει νεότερος.
Μπ-Απλά τυχαίνει να έχω μια αυξημένη επιθυμία για θάνατο, αυτό είναι όλο.
Θ- (Κοιτώντας το ρολόι του) Θα χάσουμε την λειτουργία!
Μ-Είναι η ώρα;
Μπ-(Πηγαίνοντας προς το ράδιο) Δεν πρέπει να χάσαμε πολύ.
Μ-Ο θείος Τεντ δεν θέλει να χάσουμε καθόλου.
(Ο Μπρο ανοίγει το ράδιο)
Μπ-Μόλις τώρα πρέπει να άρχισε.
Μ-Έκανε τόσο δρόμο από το Ήστον μέχρι εδώ για να ακούσει την λειτουργία.
Μπ-Σσστ (κάθεται στην πολυθρόνα)
( Οι προσευχές από το ραδιόφωνο σταδιακά δυναμώνουν. Ο θείος Τεντ ακούει με αποφασιστική σοβαρότητα, επαναλαμβάνοντας σποραδικά την λειτουργία. Ο Μπρο και η Μίντι ακούνε με ανία αποδεχόμενοι την κατάσταση)
Προσευχή-…. Κλάψε γοερά για το ελαστικό ενώ τεντώνεται:
Απόκριση- …και νοιώσε χαρά γιατί τα πράγματα θα μπορούσαν να είναι διαφορετικά.
Μ- Χάσαμε την αρχή.
Μπ-Σσστ.
Π- Ας τραγουδήσουμε γιατί τα στρογγυλά πράγματα κυλούν:
Α-…και ας νοιώσουμε χαρά γιατί τα πράγματα θα μπορούσαν να είναι διαφορετικά.
Π- Ας προσευχηθούμε για τις ξυλόψειρες και τα κτήρια που ξεπερνούν τα 21μέτρα και τα 7 εκατοστά
Α- Για τον ‘’Πλούτο των εθνών’’ του Άνταμ Σμιθ, που δημοσιεύθηκε το 1776.
Π-Για το πέμπτο πλήκτρο από αριστερά, στην κάτω σειρά του οργάνου, στην εκκλησία της Αναλήψεως της πλατείας Βιτόριο Εμμανουέλ, στην πόλη Καστελφιντάρο στην Ιταλία:
Α- Και για τις νυχτερίδες.
Π- Ας προσευχηθούμε για αυτούς που συντάσσουν τα λεξικά μεγάλου μεγέθους, για αυτούς που οικοδομούν κτήρια χωρίς σχέδια, για τους κατάλληλα ντυμένους άντρες και γυναίκες, στους δημόσιους χώρους, στα ξενοδοχεία μας, για όλους αυτούς που μέσα στην πληρότητα του χρόνου θα βγούνε στους δρόμους και θα συναντήσουν όποια μοίρα τους περιμένει. Για όλους αυτούς με τα αδέξια χέρια, τους ψηλούς, τους πομπώδεις, για όλους σε όποιο χώρο ή χρόνο.
Α- Αμήν
Π-Και τώρα ας επιμείνουμε στα ναρκωτικά, γιατί τα συμπτώματά τους μας φωτίζουν. Στο τζούντο και στην ύπνωση, γιατί τα συμπτώματά τους μας φωτίζουν. Στη στέρηση και τη μοναξιά, στη ζέστη του ήλιου και στην ησυχία της ερήμου. Στα βασανιστήρια, τις ανακρίσεις, τον θάνατο- γιατί τα συμπτώματά τους μας φωτίζουν:
Α- Δώσε μας φως για να μπορέσουμε να φωτιστούμε.
Π- Δώσε μας φως, σχετικά με τη φύση της γνώσης μας. Γιατί οι ψευδαισθήσεις του λογικού δεν είναι ίδιες με τις ψευδαισθήσεις του μανιακού, και οι ψευδαισθήσεις του μαστιγωτή δεν είναι ίδιες με τις ψευδαισθήσεις του αλκοολικού, και οι ψευδαισθήσεις των παραληρούντων δεν είναι ίδιες με αυτές των χτυπημένων από έρωτα και οι ψευδαισθήσεις της μεγαλοφυΐας δεν είναι ίδιες με εκείνες των κοινών.
Α-Δώσε μας φως για να μπορέσουμε να φωτιστούμε.
Π-Δώσε μας φως για να μπορέσουμε υγιείς να φτάσουμε σε μια παρανόηση πιο αποδεκτή και από αυτή του παράφρονα και να της δώσουμε το όνομα αλήθεια.
Α- Υγιείς, να την ονομάσουμε αλήθεια αν και θα γνωρίζουμε πως είναι ψέμα.
Π- Για να μπορέσουμε, υγιείς, να γνωρίσουμε τον εαυτό μας και γνωρίζοντας τον εαυτό μας, να μάθουμε τι είναι αυτό που γνωρίζουμε.
Α- Αμήν
(παύση)
Μ- Ήταν αρκετά ωραίο.
(ακούγεται απαλά το ‘’Sweet Polly Oliver’’σε μορφή ύμνου, από το ραδιόφωνο)
Θ-(σηκώνεται) Εδώ είναι που σηκωνόμαστε.
(Ο Μπρο και η Μίντι σηκώνονται . Ο θείος Τεντ τραγουδά τον ύμνο. Καθώς η Μίντι το αντιλαμβάνεται, κάνει κρυφά νόημα στον Μπρο και οι δύο σταματούν τη χαρά τους. Όταν το τραγούδι σταματά, υπάρχει μια στιγμιαία παύση και όλοι συμπεριφέρονται φυσιολογικά εξουδετερώνοντας την ντροπή τους. Η Μίντι και ο θείος Τεντ ξαναπαίρνουν τις θέσεις τους στον καναπέ και ο Μπρο πηγαίνει στο ράδιο.)
-(Φωνή από το ραδιόφωνο) Η απογευματινή λειτουργία, από την Εκκλησίας της Υποθετικής Προστακτικής στο Μπρίνφαλ, έγινε υπό την διεύθυνση του Πατέρα Γερόντιου. (Ο Μπρο κλείνει το ραδιόφωνο)
Μ- Είναι κρίμα που χάσαμε το πρώτο μέρος.
Μπ-(καθισμένος στην πολυθρόνα) Όπως και να έχει προλάβαμε το τελευταίο.
Μ- Ήταν φυσικό να το προλάβουμε.
Μπ- Γιατί ήταν φυσικό;
Μ-Δεν είναι και πολύ εύκολο από την στιγμή που ανοίγεις το ραδιόφωνο να χάσεις το τελευταίο μέρος.
Β- Και αν το κλείναμε πολύ νωρίς;
Θ- Δεν χάσαμε και πολύ. Ελπίζω να σας άρεσε. Εγώ την βρήκα αρκετά καλή.
Μ- Ήταν πολύ καλή αυτή την εβδομάδα, έτσι δεν είναι Μπρο; Τις προηγούμενες φορές δεν μου προκαλούσε αυτή την ανάταση.
Μπ-Δεν μπορεί να παραμένει σε τέτοια ύψη κάθε βδομάδα. Πρέπει να την αφήνουν να πέφτει, να ηρεμεί κάθε τόσο
Μ-Φυσικά νομίζω πως δεν υπάρχει τίποτα προτιμότερο από ένα παλιό καλό προσκύνημα, αν καταλαβαίνετε τι εννοώ, τον παλιό καιρό όπου δεν φοβόντουσαν να εκδηλωθούν ελεύθερα χρησιμοποιώντας είδωλα και τέτοια.
Θ-Κουράζεστε και οι δύο σας.. Αν σταματούσατε για λίγες εβδομάδες την λειτουργία και αρχίζατε ξανά φρέσκοι, θα εντυπωσιαζόσαστε από τη διαφορά. Θα εμπνεόσαστε από το κάθε κομμάτι της. Με έκανε να νοιώσω μια ολοκληρωτική ανάταση, όπως και να χει
Μ- Δεν είναι λίγο μεγάλο ταξίδι κάθε φορά που θες να ακούσεις την λειτουργία; Να ταξιδεύεις από το Ούστον ως εδώ από τις τέσσερις το πρωί;
Θ- Και τι εναλλακτική έχω; Αυτό το σκεπτικό θα με οδηγούσε στο να αγοράσω ραδιόφωνο.
Μ- Έτσι φαντάζομαι.
Θ- Άλλωστε μου αρέσει να έρχομαι κάθε τόσο. Το μόνο πρόβλημα είναι πως είναι μακρύ το ταξίδι. Και κάθε φορά που έρχομαι δεν έχω χρόνο να γυρίσω.(κοιτά το ρολόι του.)
Μπ- Πότε ξεκινά το τρένο σου θείε Τεντ;
Θ- Ξεκινά από το Ούστον στις 9. Θα πρέπει να φύγω σε λίγο.
Μ- Όχι πριν ρίξεις μια τελευταία ανάγνωση. Δεν θα σε αφήσω να φύγεις έχοντας διαβάσει μόνο δύο ψορο-στίχους. Δεν θα μου πάρει πολύ να σου ετοιμάσω μερικά ακόμη βιβλία.(σηκώνεται και πηγαίνει προς την βιβλιοθήκη.)
Θ- Σε ευχαριστώ ειλικρινά Μίντι αλλά αισθάνομαι πως μια παραπάνω ανάγνωση δεν θα μου κάνει καλό.
Μπ- Θα μείνεις και θα βάλλεις λίγη πρόζα μέσα σου πρώτα. Μην φέρνεις αυτά Μίντι. Θα φέρω μερικά από έξω.
Μ-(πλησιάζοντας τον Καναπέ) Έχει έναν μικρό ειδικό χώρο εκεί έξω για όποιον έρχεται ξαφνικά. Πιστεύω ότι θα φέρει ένα από τα νέα βιβλία για τη δομή του σύμπαντος.(κάθετε στον καναπέ. Μπαίνει ο Μπρο με τρία νέα βιβλία και ένα ψαλίδι.)
Μπ- Έχεις χρόνο να ρίξεις μια ματιά σε κάποιο από αυτά πριν φύγεις. (ανοίγει ένα από τα βιβλία και αρχίζει να κόβει μια σελίδα.)
Θ- Δεν θα έλεγα όχι για μια παράγραφο Μπρο.
Μ- Δεν θα βρεις τέτοια ποιότητα στην οδό Κουίνς, έτσι δεν είναι Μπρο;
Θ- Είναι πολύ μεγάλο κομμάτι για μένα Μπρο είσαι σίγουρος πως θα προλάβω να το τελειώσω;
Μπ-(δείχνοντας με το ψαλίδι) Τι θα έλεγες για αυτό; Δεν μπορείς να βρεις κάτι μικρότερο, είναι μόνο μια παράγραφος.
Θ-Πολύ καλύτερα, ευχαριστώ Μπρο. Ετοιμαζόταν να μου δώσει σχεδόν μισή σελίδα, Μίντι
Μπ- Ίσως να θες να το συνοδεύσεις με λίγο από αυτό. (φέρνει ένα μεγάλο λεξικό) Αλλά δοκίμασέ το σκέτο πρώτα
Μ- Τι είναι αυτό που του δίνεις Μπρο;
Μπ- Ένα συνηθισμένο λεξικό. Αν η παράγραφος του φανεί βαριά θα μπορούσε να την συνδυάσει με δυο ορισμούς.
Θ-Θα την δοκιμάσω σκέτη πρώτα. (ο Μπρο δίνει ένα απόσπασμα στον θείο Τεντ)Ευχαριστώ Τεντ
Μπ-Θα ήθελες και εσύ ένα Μίντι;
Μ- Φυσικά θέλω. ( Ο Μπρο παίρνει δυο αποκόμματα. Δίνει ένα στη Μίντι και κρατά ένα για τον εαυτό του ύστερα πηγαίνει στην καρέκλα.). Ας ελπίσουμε πως δεν θα κάνουμε ξανά τόσο καιρό να σε δούμε θείε Τεντ.(όλοι σηκώνουν τα αποκόμματα τους)
Θ-Στην υγειά μας!
Μπρο-Μίντι-Στην υγειά μας!(διαβάζουν. Κάθε τόσο κοιτούν αφηρημένα.)
Θ-(αφήνοντας το απόσπασμα) Ήταν ότι χρειαζόμουνα.
Μπ- Ήλπιζα ότι θα σου άρεσε.
Μ-(Αφήνοντας το απόσπασμα της) Δεν το βρήκες πολύ βαρύ;
Θ-Ήταν ακριβώς όπως έπρεπε., Μίντι.
Μπ-(Αφήνοντας το απόσπασμα του) Γιατί να το βρει βαρύ; Ήταν ένα τόσο δα απόσπασμα.
Θ- Είναι η εντύπωσή μου, ή εντόπισα μονοσύλλαβους μέσα στο κείμενο;
Μπ-Αχ Αναρωτιόμουν εάν θα εντόπιζες τις μονοσύλλαβους. Νομίζω ότι του προσθέτουν αυτό το έξτρα κάτι. Η Μίντι πιστεύει πως το καταστρέφουν, αλλά….
Θ-Όχι, όχι χρειαζόταν αυτό το έξτρα κάτι των μονοσύλλαβων για να του δώσει την χαρακτηριστική του μυρωδιά. Αλλά δεν χρειαζόταν να ανοίξεις καινούριο βιβλίο για μένα Μπρο (σηκώνετε, παίρνει τα γάντια και την τσάντα του και ετοιμάζετε να φύγει.
Μ-(σηκώνεται) Δεν έχουμε και τόσο συχνά την ευκαιρία να σε δούμε θείε Τεντ. Πρέπει να μείνεις περισσότερο την επόμενη φορά.
Μπ-(σηκώνεται)Το ξέρεις ότι είσαι καλοδεχούμενος στο σπιτικό μας κάθε φορά που θα χρειάζεσαι μια λειτουργία να σου προκαλέσει ανάταση.
Θ- Θα προσπαθήσω να έρχομαι πιο συχνά. Αλλά το ταξίδι είναι αρκετά μεγάλο. Μακάρι να μπορούσα να το παρακάμψω.
Μ- Δεν θα μπορούσες να βρεις κάποια παράκαμψη;
Θ- Δεν θα τα κατάφερνα ποτέ Μίντι. Ευχαριστώ για την ανάταση Μπρο και την λειτουργία. Πρέπει να φύγω.
Μ- Θα χάσει το τρένο.
Μπ- Πολύ καλά, αντίο λοιπόν Θείε Τεντ, καλό ταξίδι.
Θ-Γεια σου Μπρο
Μ- Τα πήρες όλα;
Θ- Ναι άφησα τις βαλίτσες μου στο χολ.( Ο Θείος Τεντ και η Μίντι βγαίνουν. Ο Μπρο κάθεται στην πολυθρόνα με έναν δίσκο με γραμματόσημα. Η Μίντι ξαναμπαίνει)
Μπ- Ξεχάσαμε να τον ρωτήσουμε για το σκούτερ του.
Μ-Το πούλησε(κάθεται στον καναπέ)
Μπ- Πότε το είπε αυτό;
Μ-Τον ρώτησα βγαίνοντας. Μου είπε πως το πούλησε σε έναν πωλητή.(παύση)
Μπ- Την τελευταία φορά που ήταν εδώ μας είπε πως το αγόρασε.(παύση)
Μ-Ω, Μπρο ξέχασα να σου πω! Στις ειδήσεις σήμερα το πρωί, είπαν πως υπολόγισαν τον αριθμό. Οκτώ εκατομμύρια!
Μπ- Όχι!
Μ- Αυτό τον αριθμό υπολόγισαν. Είπαν πως ένας μέσος θηλυκός μπακαλιάρος μπορεί να γίνει μητέρα οκτώ εκατομμυρίων αυγών.
Μπ- Όχι οκτώ εκατομμυρίων!
Μ- Και εγώ σκέφτηκα ότι είναι υπερβολικά πολύ.
Μπ- Πολλαπλασιάζονται εντελώς ανεύθυνα.(παύση). Μα καλά ποιος πιστεύουν πως θα μέτραγε μέχρι το οκτώ εκατομμύρια;
Μ- Και είναι τόσο ασήμαντο πράμα για να το μετρήσεις.
Μπ- Και όχι μόνο αυτό, αλλά θα χρειαζόσουνα και οκτακόσιες χιλιάδες χέρια, για να έχεις τον σωστό αριθμό δακτύλων ώστε να τα μετρήσεις. Δεν γίνεται με λιγότερα χέρια.
Μ- Δεν είμαι σίγουρη για αυτό.
Μπ-Οκτακόσιες χιλιάδες άνθρωποι να μετράνε τα αυγά ενός και μόνο μπακαλιάρου. Είναι αστείο.
Μ-Αυτό τον αριθμό είπαν στις ειδήσεις.(παύση) Είναι τα γενέθλια της θείας Χλόης μεθαύριο.
Μπ-(Αφηρημένα) Πρέπει να σκεφτούμε κάτι να της πάρουμε.(παύση)
Μ- Έχουμε ένα ακουστικό βαρηκοΐας επάνω δεν το έχουμε χρησιμοποιήσει ποτέ.
Μπ- Η θεία Χλόη δεν είναι κουφή εδώ και χρόνια.(παύση)
Μ-Εκτός αν σκάγαμε μια φουσκωμένη σακούλα δίπλα στα αυτιά της…(παύση)
Μπ- Δεν θα καταφέρναμε τίποτα με μια πλαστική σακούλα.(παύση) Ίσως αν χρησιμοποιούσαμε ένα άσφαιρο φυσίγγι.
Μ- Δεν πιστεύω να περιμένει κάτι τόσο περίπλοκο.
Μπ-Δεν πρότεινα να το κάνουμε.
Μ- Θα φαινόταν αρκετά φιγουρατζίδικο.
Μπ- Απλά είπα πως αν ήταν να το κάνουμε αυτός είναι ο σωστός τρόπος.(παύση)
Μ- Μην ξεχνάς πως έχεις έναν ελέφαντα να παραδώσεις.
Β- Δεν το ξεχνώ απλά διάβαζα εδώ στην εφημερίδα πως αυτό που μας έλεγαν στο δημοτικό είναι τελικά σωστο.4 επί 5 κάνει όντως 20.
Μ- Αυτό πρέπει να το δω με τα μάτια μου.
Μπ- Δεν πρέπει να το αμφισβητείς σαν να το έγραφε κάποιο βιβλίο Μίντι. Για να το γράφει η εφημερίδα κάποιος λόγος θα υπάρχει.
Μ-Μάλλον έχεις δίκιο.(παύση)
Μπ- Μάλλον καλύτερα να πάω στης Νόρας με τον ελέφαντα. (σηκώνεται και πάει προς την πόρτα) Πού είναι οι γαλότσες μου;
Μ- Μα τι τις θες τις γαλότσες για να περπατήσεις λίγα τετράγωνα με έναν ελέφαντα; Πού είναι τα άλλα σου παπούτσια;
Μπ- Δεν φεύγω χωρίς τις γαλότσες μου.
Μ- Για όνομα του θεού τότε βάλε τις και φύγε.
(ο Μπρο πάει στο Χολ και επιστρέφει με ένα ζευγάρι γαλότσες)
Β- Εάν ανάψεις το ράδιο ενώ λείπω μπορείς να ακούσεις το θεατρικό(φορά τις γαλότσες.)
Μ- Πόση ώρα θα κάνεις;
Μπ-Θα προλάβεις το τελευταίο μισάωρο. Δεν ξέρω πόση ώρα θα μου πάρει εξαρτάται με το αν πετύχω την κυρία Στένσιλ.
Μ- Για όνομα του θεού πήγαινε από τον άλλο δρόμο τότε. Δεν θέλουμε την κυρία Στένσιλ να κάνει πολλές ερωτήσεις.
Μπ- Δεν θα είναι έξω τέτοια ώρα.
Μ- Ακριβώς αυτή την ώρα θα είναι έξω. Βγαίνει πάντα το απόγευμα προπονώντας τις πεταλούδες της.
Μπ- Νόμιζα πως τις είχε βάλλει σε καραντίνα.(σηκώνετε)
Μ-Βγήκαν από την καραντίνα εδώ και μήνες. Τους έφερε και κτηνίατρο.
Μπ-Τότε αν τη συναντήσω την συνάντησα.
Μ-Άμα την πετύχεις προσπάθησε να κρύψεις τον ελέφαντα.
Μπ- Θα προσπαθήσω.(από την ανοιχτή πόρτα). Καλύτερα να ανέβεις πάνω να κοιμηθείς άμα δεις και αργώ.
Μ- Απάνω; Μα νόμιζα ότι μέναμε σε μπανγκαλόου.(Ο Μπρο κοιτά γύρω του συγχυσμένος. Ύστερα βγαίνει. Η Μίντι ανοίγει το ράδιο και ασχολείται με το πλεκτό της. Στο ραδιόφωνο ακούγονται οι φωνές του Μπρο και της Μίντι.)
Φωνή Μπρο- Ήταν δική σου ιδέα να δώσουμε το όνομα σε ένα θαλάσσιο ίππο και όχι σε έναν δεινόσαυρο.
Φωνή Μίντι- Όλο τσακωνόμαστε από τότε που μας το έφεραν.(χτυπά το τηλέφωνο.)
ΦΜπ-Δεν ήμαστε εδώ μόλις τον έφεραν.
ΦΜ- Αυτό είναι το θέμα.(Η Μίντι κλείνει το ράδιο και σηκώνει το ακουστικό)
Μ-Κυρία Πάραντοκ..Ω, κυρία Στένσιλ…Ναι…Όχι ο Μπρο έχει βγει αυτή τη στιγμή Ναι….Ναι… Καταλαβαίνω…Και βέβαια είναι ….και βέβαια…Ναι…Ναι…Μα νόμισα πως το συνήθισαν έτσι δεν είναι;…..Έχουν το κατάλληλο κεφάλι για τα ύψη….Δεν νομίζω πως τα ύψη τους φοβίζουν, κυρία Στένσιλ… Μερικά πουλιά ίσως-αλλά όχι τους αετούς…Ω, ναι. Έτσι κάνουν οι αετοί…Αλλά πρέπει να είναι πολύ σπάνιο ανεξάρτητα με το πόσο ψηλά πετάνε…Πρέπει να είναι πολύ σπάνιο ένας αετός να γυρνά σπίτι ζαλισμένος…Ναι ….Ναι …Αλλά τους εμποδίζει αυτό;… Ναι… νομίζω ότι γενικά στους αετούς αρέσει να εφορμούν…..Εκτός αν φορούν αλεξίπτωτο….Καταλαβαίνω ακριβώς πως νοιώθετε κυρία Στένσιλ…Ναι….Ναι…(διστακτικά) Φοβάμαι πως αυτή την φορά θα πρέπει να το κάνουμε με προφορικό τρόπο…είναι λίγο ακριβότερο…Όχι φυσικά…..Όχι Όπως και να έχει θα το πω στον Μπρο μόλις έρθει.. Ναι.. Ναι.. Πιστεύω πως πρέπει….Κοιτάζουν ερευνητικά το έδαφος…Κοιτάζουν ερευνητικά…. Μα μερικοί από αυτούς πρέπει να κοιτάζουν και τον ήλιο έτσι δεν είναι;… Δεν κοιτούν οι αετοί τον ήλιο;…Φαντάζομαι ότι θα έπρεπε να το ξέρουν… Αν βέβαια ήξεραν πως δημιουργείται μια κηλίδα στα μάτια τους θα σταματούσαν να το κάνουν…Αλλά αμφιβάλλω ότι θα συνεχίσουν να τα φοράνε όταν η ιδέα παλιώσει και τα συνηθίσουν…Ω, ναι είναι πολύ ακριβά...ακόμα και αυτά με το σύρμα…Ναι ….Ναι…Θα το πω στον Μπρο μόλις έρθει κυρία Στένσιλ όταν μπει και…ναι…ναι…Σίγουρα κυρία Στένσιλ …Γεια σας…(κλείνει το τηλέφωνο…ανοίγει το ράδιο…κάθεται στον καναπέ. Απ το ραδιόφωνο ακούγονται οι φωνές της Μίντι και του Μπρο)
ΦΜ- Για όνομα του θεού τι της χρειάζεσαι τις γαλότσες για να περπατήσεις μερικά τετράγωνα με έναν δεινόσαυρο; Που είναι τα άλλα σου παπούτσια;
ΦΜπ-Δεν φεύγω χωρίς τις γαλότσες μου.
ΦΜ-Για όνομα του θεού τότε φόρα τις και φύγε.(Μπαίνει ο Μπρο με τις γαλότσες του. Στο ράδιο απαλή μουσική κάθεται στον καναπέ και βγάζει τις γαλότσες του )
Μ- Δεν έκατσες και πολύ στις Νόρας.(σβήνει το ράδιο).
Μπ- Δεν έκατσα καθόλου στης Νόρας. Που είναι οι παντόφλες μου;
Μ- Πήρε τηλέφωνο η κυρία Στένσιλ.
Μπ- (Φορά τα παπούτσια του) Τι ήθελε αυτή την φορά; Μπουκάλες οξυγόνου για τα ψάρια του βυθού; Προφανώς είναι ακόμα στην επιτροπή για τα δικαιώματα των πουλιών του οργανισμού προστασίας της προσευχής. Δεν βάζω το χέρι μου στην τσέπη και αυτή τη βδομάδα. Και να της το μεταφέρεις όπως ακριβώς σου το είπα. Προστασία των πουλιών. Τα πουλιά είναι ικανά να προστατεύουν τον εαυτό τους ακριβώς όπως και εμείς
Μ- Και εγώ αυτό της είπα. Άλλωστε τι ανάγκη έχουν οι αετοί αλεξίπτωτα;
Μπ- Για αυτούς μαζεύει λεφτά τώρα;
Μ- Ή για τα πουλιά γενικά. Της κόλλησε πως πρέπει να έχουν κάποιο μηχανισμό ασφαλείας.
Μπ-Τα φτερά τους ας πούμε
Μ- Η κυρία Στένσιλ ανησυχεί για το τι θα συμβεί αν πάθουν καμία κράμπα ενώ βρίσκονται εκεί πάνω.
Μπ- Πολύ γκρινιάζει.
Μ- Φαντάζομαι πως ελπίζει πως εάν ο οργανισμός μπορεί να παρέχει μερικά αλεξίπτωτα από τους πόρους του θα μπορούσε…
Μπ-Από τους δικούς μας πόρους
Μ- Θα μπορούσε να ευαισθητοποιήσει τις αρχές ώστε να τους παρέχουν ειδικά γυαλιά.
Μπ- Σε ποιους;
Μ- Της εξήγησα ότι δεν θα θέλουν να φοράνε γυαλιά μόλις περάσει η μόδα.(παύση. Ο Μπρο Παίρνει την εφημερίδα και διαβάζει) Είναι το ύψος από το οποίο κοιτάνε προτού εφορμήσουν. Πιστεύει πως προκαλεί μεγάλη πίεση στα μάτια τους.
Μπ- Δεν χρειάζεται να κάνουν κάτι τέτοιο
Μ- Αυτό της είπα και εγώ.
Μπ- Αλεξίπτωτα, γυαλιά. Νομίζω ότι το παράκαναν.(παύση) Άκουγες το θεατρικό στο ραδιόφωνο πριν έρθω;
Μ-Το ήθελες; Το έκλεισα.
Μπ- Ας δούμε και εμείς πώς τελειώνει.(Η Μίντι ανοίγει το ραδιόφωνο. Μετά πάει στο πλεκτό της, ενώ ο Μπρο ασχολείται με την εφημερίδα του. Οι Φωνές τους στο ραδιόφωνο)
ΦΜ- Και τι σου είπε η Έντνα;
ΦΜπ- Δεν έφτασα μέχρι την Έντνα.
ΦΜ- Και τότε πού ήσουν;
ΦΜπ-Ήμουν στον κήπο.
ΦΜ- Όλη αυτή την ώρα(παύση). Και τι έκανες;
ΦΜπ-(εκνευρισμένος) Προσπαθούσα να βγάλω τον κωλοδεινόσαυρο από την πόρτα.
ΦΜ- Αλήθεια!(παύση) Πάω έξω να μου φτιάξω ένα ποτό.(παύση) Θα ήθελες κάτι; Καφέ; Κακάο;
ΦΜπ- Ζεστό γάλα.(η μουσική ακούγεται ξανά. Η Μίντι κλείνει το ραδιόφωνο)
Μπ-(θολωμένος) Τι γινόταν στο υπόλοιπο έργο;
Μ- Δεν έχασες και πολλά.(Ο Μπρο στην εφημερίδα του, η Μίντι στο πλεκτό της. Μακριά σιωπή) Και τι είπε τελικά η Νόρα;
Μπ- Δεν έφτασα μέχρι της Νόρας
Μ- Ήσουν έξω για ώρες. Τι έκανες τόσες ώρες;
Μπ- Ήμουν στον κήπο.
Μ- Όλη αυτή την ώρα.
Μπ- Ήμουν έξω για λιγότερο από 20 λεπτά και δεν κατάφερα τίποτα περισσότερο απ ότι θα κατάφερνα εάν παρέμενα εδώ.
Μ- Δεν καταλαβαίνω τι λες.
Μπ- Μιλάω για τον γαμημένο τον ελέφαντα.
Μ- Μπρο!
Μπ- Πως περιμένεις εγώ ή οποιοσδήποτε άλλος, να καταφέρει να περάσει έναν τεράστιο και πελώριο μπουνταλά από μια πορτίτσα αρκετά μικρή ακόμα και για το καροτσάκι ενός μωρού;
Μ-(αφήνει το πλεκτό και περπατά αργά προς την πόρτα. Τελεσίδικα. ) Θα μείνει λοιπόν για πάντα εδώ. Τι θες να πιείς κακάο; Καφέ;(βγαίνει. Ο Μπρο ακόμη εκνευρισμένος μετά από λίγα λεπτά.)
Μπ-Ζεστό γάλα.
ΑΥΛΑΙΑ

Νόρμαν Φρέντερικ Σίμπσον: ένας άγνωστος συγγραφέας του παραλόγου




Βιογραφικά

Ο Νόρμαν Φρέντερικ Σίμπσον γεννήθηκε στις 29 Γενάρη του 1919, στο Λονδίνο. Σπούδασε στο σχολείο Εμάνουελ. Αφού δούλεψε για κάποια χρόνια σε κάποια τράπεζα, ο πόλεμος τον μετέφερε στην Κύπρο, την Παλαιστίνη και την Ιταλία. Ακολουθώντας ένα ειδικό πρόγραμμα για τους απόστρατους σπούδασε αγγλική φιλολογία στο πανεπιστήμιο του Λονδίνου. Δούλεψε ως δάσκαλος ανώτατης εκπαίδευσης για περισσότερα από 20 χρόνια. Απεχθανόμενος τις συνεντεύξεις ο Σίμπσον δεν έχει αφήσει να βγουν στην επιφάνεια πολλά στοιχεία της προσωπικής το ζωής και της βιογραφίας του. Η βιογραφία του περιορίζεται στα έργα του στις απόψεις του γύρω από αυτά και το θέατρο γενικότερα.
Ο Σίμπσον εμφανίζεται πρώτη φορά στα θεατρικά πράγματα το 1957 με το έργο του ‘’Ένα ηχηρό κουδούνισμα’’. Με το έργο αυτό κερδίζει την τρίτη θέση σε ένα θεατρικό διαγωνισμό του Ομπσέρβερ και την ευκαιρία να δει το έργο του να ανεβαίνει στη σκηνή. Ο διαγωνισμός αυτός είχε διοργανωθεί από τον Kenneth Tynan τον σημαντικότερο Άγγλο κριτικό και ενθουσιώδη οπαδό της γραφής του Σίμπσον. ‘’ Τα έργα του Σίμπσον είναι ότι πιο ενδιαφέρον έχει να επιδείξει μεταπολεμικά το αγγλικό θέατρο’’ είχε πει. Το έργο θα παρασταθεί την ίδια χρονιά σε μορφή πενηντάλεπτου μονόπρακτου και δυο χρόνια μετά, στην αρχική δίπρακτη μορφή του.
Το επόμενο έργο του ‘’Η τρύπα’’ , είναι μονόπρακτο και γράφτηκε το 1958. Η υπόθεσή του είναι απλή και λειτουργεί ως φιλοσοφικός μύθος. Γύρω από μια τρύπα στην μέση του δρόμου, μια σειρά από ανθρώπους προβάλλει φόβους, επιθυμίες και επιδιώξεις στο άγνωστο της τρύπας. Το παράλογο του φανταστικού, συγκρούεται με το παράλογο της πραγματικότητας σε μια αναμέτρηση χωρίς σαφή έκβαση.
Το 1959, ο Σίμπσον παρουσιάζει το γνωστότερο έργο του, ‘’Το εκκρεμές μίας κατεύθυνσης’’. Το έργο εντάσσει στην παρωδία του βουλεβάρτου, με χαλαρή δομή, τα θέματα του θανάτου, των λογικών παραδόξων και των αστικών αυτοματισμών για να καταλήξει σε μια παρωδία της Βρετανικής νομικής διαδικασίας και γλώσσας.
Τα τρία αυτά έργα θα αποτελέσουν τα πιο επιτυχημένα έργα του Σίμπσον. Το 1961 ο Μάρτιν Έσσλιν θα περιλάβει τον Σίμπσον και τα τρία αυτά έργα στο κλασσικό ‘’θέατρο του παραλόγου’’, τοποθετώντας τον μαζί με τον Πίντερ στην κορυφή του Αγγλικού θεάτρου. Στην συνέχεια θα γράψει κάποια λιγότερο επιτυχημένα έργα όπως τα, One To Another (1959), One Over The Eight (1961), On The Avenue (1961), The Form (1961), The Cresta Run (1965). Στην συνέχεια θα σωπάσει και με εξαίρεση το Was He Anyone? του 1972, θα περιοριστεί σε δουλειές στο ραδιόφωνο και την τηλεόραση, κυρίως για λόγους βιοπορισμού.
O Σίμπσον σήμερα ζει στη Κορνουάλη και συνεχίζει να γράφει. Το 2007, το έργο του ανακαλύφθηκε εκ νέου. Το BBC, παρουσίασε ένα ραδιοφωνικό ντοκιμαντέρ για τη ζωή και το έργο του το οποίο ονομαζόταν ‘’Reality is an Illusion Caused by Lack of N. F. Simpson ‘’, το Royal Court ανέβασε ένα νέο έργο του μετά από 25 χρόνια, το‘’If So, Then Yes’’, ενώ πολλά από τα έργα του ανέβηκαν ξανά σε πολλές σκηνές τις Αγγλίας. Οι εκδόσεις Faber and Faber, ανακοίνωσαν την εκ νέου έκδοση των παλαιοτέρων έργων του.



Το έργο

Το έργο του Σίμπσον εντάσσεται στο ‘’Θέατρο του Παραλόγου’’. Μαζί με τον Χάρολντ Πίντερ, ο Σίμπσον είναι ο κύριος εκφραστής του θεατρικού αυτού ιδιώματος στην Μεγάλη Βρετανία. Χρονολογικά ο συγγραφέας, ανήκει στην λογοτεχνική γενιά των οργισμένων νέων (angry young men). Σε αντίθεση όμως με τους κύριους εκφραστές της γενιάς αυτής(Όσμπορν στο θέατρο, Σίλιτοου και Γουέην στην πεζογραφία), των οποίων τα κύρια χαρακτηριστικά είναι ο ρεαλισμός και η έντονη κοινωνική κριτική, ο Σίμπσον επιλέγει την αμφισβήτηση όχι μόνο της καθεστηκυίας τάξης, αλλά και της λογοτεχνικής δομής, της γλώσσας και της λογικής (κάτι που συναντάμε εξίσου έντονα και στον Πίντερ). Ένα από τα χαρακτηριστικότερα στοιχεία των έργων του, είναι η συνειδητή έλλειψη δομής και η απουσία σκιαγράφησης χαρακτήρων. Οι ήρωες το Σίμπσον, είναι διάφανα δοχεία γεμάτα άδεια γλώσσα. Φορείς διαλόγων και ερωταποκρίσεων χωρίς σκοπό.
Η ίδια τυχαιότητα που διακρίνει τους διαλόγους ισχύει και για την εξέλιξη των έργων, όπου το ένα γεγονός ακολουθεί το άλλο χωρίς κορυφώσεις ή ουσιαστικό τέλος. Όπως παρατηρεί ο Μάρτιν Έσσλιν, ‘’τα έργα του Σίμπσον αποτελούν αυθόρμητα δημιουργήματα, που συχνά βασίζονται σε έναν ελεύθερο συσχετισμό και σε μια καθαρά λεκτική λογική. Μια υψηλή διανοητική ψυχαγωγία.’’ Ο ίδιος είχε παραδεχτεί πως πολλά κομμάτια από τα έργα του τείνουν σχεδόν να αποσπαστούν και να αυτονομηθούν από το υπόλοιπο έργο ζητώντας την αυθυπαρξία τους. Είναι λογικό πως αυτό που απλά χαρακτηρίζει το έργο του, οι περισσότεροι κριτικοί (με τον Έσσλιν και το Τάιναν να αποτελούν τρανταχτές εξαιρέσεις) το εξέλαβαν ως αδυναμία. Αντίθετα ο Σίμπσον έγινε πολύ αγαπητός ανάμεσα στους κωμικούς επηρεάζοντας τους σημαντικότερους από αυτούς. Ο Πήτερ Κουκ ο σημαντικότερος Άγγλος κωμικός του περασμένου αιώνα, ήταν στενός φίλος και είχε παίξει στα πρώτα έργα του Σίμπσον, ενώ ο Τζον Κλίζ, η ηγετική φιγούρα των Μόντυ Πάιθν σύμφωνα με τον κωμικό John Fortune, είχε αποδεχτεί την μεγάλη επιρροή που είχε δεχτεί από τα πρώτα του έργα.
Το στοιχείο της υπερβολής κυριαρχεί στους χαρακτήρες, στα γεγονότα και στους διαλόγους. Στο σύμπαν του Σίμπσον, με την πιο χαρακτηριστική απλότητα οι αστοί παραγγέλνουν ελέφαντες, οι γιοί τους δεν μπορούνε να φάνε αν πρώτα δεν ακούσουν το κουδούνισμα του ταμείου, ενώ οι άνθρωποι που τους πάνε τα μαύρα επιζητούν μαζικές δολοφονίες ώστε να επιδείξουν τις ενδυμασίες τους στις κηδείες. Από τον Ραμπελέ μέχρι τις γελοιογραφίες των σύγχρονων εφημερίδων, το στοιχείο της υπερβολής είναι μόνιμο κωμικό εργαλείο και μέθοδος επιβολής τις κριτικής άποψης του συγγραφέα. Αυτή η υπερβολή στο έργο του Σίμπσον, αποτελεί αισθητική ουσία η οποία βρίσκεται σε διαλεκτική σχέση με το παράλογο της καθημερινότητας. Ο Σίμπσον κρατάει το περίγραμμα των εκφράσεων και των τύπων, αλλάζοντας προσεχτικά μόνο κάποια από τα χαρακτηριστικά τους. Η μέθοδος αυτή φέρνει το κωμικό αποτέλεσμα. Έτσι όταν ένα αμάξι ή ένας σκύλος αντικαθίσταται από το μέγεθος ενός ελέφαντα, με τους διαλόγους και τις υπόλοιπες συμπεριφορές που κινούνται γύρω από το αρχικό αντικείμενο να παραμένουν σταθερές, η γελοιότητα του αποτελέσματος λειτουργεί αποκαλυπτικά ως προς την γελοιότητα της αρχικής κατάστασης. Η μέθοδος αυτή της αντικατάστασης, θα γίνει κυρίαρχη στην αγγλική σουρεαλιστική κωμωδία από την δεκαετία του 70 και μετά.


‘’Ένα ηχηρό κουδούνισμα’’

Το έργο διαδραματίζεται σε κάποιο αγγλικό προάστιο, σε κάποιον σύγχρονο ασαφή χρόνο. Το ζευγάρι του Μπρο και της Μίντι Πάραντοκ, συζητούν για τον ελέφαντα που αγόρασαν και την λανθασμένη παραγγελία. Αυτό που παρατηρείται σε όλη τη διάρκεια του έργου, είναι μια εισβολή στον αποστειρωμένο ιδιωτικό χώρο του ζευγαριού. Τηλέφωνα χτυπούν, άγνωστοι με παράλογες απαιτήσεις χτυπούν την πόρτα, ο θείος Τεντ επισκέπτεται για λίγο και το ραδιόφωνο κυριαρχεί στο εσωτερικό. Το ζευγάρι αλλοτριωμένο απαντά σε κάθε καινούργιο περιστατικό με την αστική απάθεια που το διακρίνει. Κάθε τόσο συζητά με χαλαρότητα διάφορες υπερβολές, ελάχιστα πιο υπερβολικές από τη σύγχρονη καθημερινότητα. Την αγορά του ελέφαντα και τα προβλήματα που τους δημιουργεί, την επιθυμία κάποιου αγνώστου για τον Μπρο να σχηματίσει κυβέρνηση, το πόσα αυγά γεννά ο θηλυκός μπακαλιάρος. Το μόνο σημείο που δημιουργεί πρόβλημα στο ζευγάρι, είναι η ονοματοθεσία του κατοικίδιου. Ο άνθρωπος δημιουργεί τον κόσμο, ονοματίζοντάς τον. Η πράξη του βαφτίσματος ενός αντικειμένου είναι μια πράξη ιδιοκτησίας, μια πράξη εξουσίας. Στο σημείο αυτό έρχεται η σύγκρουση του ζευγαριού, μια σύγκρουση εξίσου παράλογη με την ηρεμία που διακόπτει.
Ο θείος Τεντ είναι το τρίτο πρόσωπο του έργου. Αποτελεί την καρικατούρα του καλοσυνάτου θείου όπως εμφανίζεται σε κάθε απλό βουλεβάρτο. Με τη διαφορά πως στο συγκεκριμένο έργο, ο θείος έκανε μια επέμβαση αλλαγής φύλλου. Το γελοίο της υπόθεσης τονίζεται από το γεγονός, ότι δεν γίνεται καμία συζήτηση γύρω από μια τέτοια απόφαση και πράξη ενώ από την μεριά του ο θείος Τεντ δεν κάνει καμία σεξουαλική νύξη σε σχέση με την επιλογή του. Η επέμβαση είναι εξίσου σημαντική με την αλλαγή ενός κουρέματος.
Ο λόγος της επίσκεψης του θείου Τεντ, είναι ότι επιθυμεί να παρακολουθήσει την λειτουργία από το ραδιόφωνο. Η λειτουργία αποτελείται από μια φωνή και μια αντιφωνία, οι οποίες εκφέρουν μια παράλογη πίστη. Οι ήρωες την παρακολουθούν με την προσήλωση που θα είχαν μπροστά σε κάθε άλλη μορφή προσευχής και τελικά φτάνουν σε ανάταση. Το κομμάτι της προσευχής, το πιο αυτονομημένο κομμάτι του έργου, βρίσκεται σε αντίθεση, λόγο της υψηλής λογοτεχνικότητας του, με το αυθόρμητο των διαλόγων που έχουν προηγηθεί και που έπονται. Όπως παρατηρεί και ο Μάρτιν Έσλιν: ‘’Δύσκολα θα μπορούσε να βρεθεί αρτιότερη έκφραση, των αντικειμενικών σκοπών, όχι μόνο του ίδιου του Σίμπσον, αλλά και ολόκληρου του Θεάτρου του Παραλόγου’’.
Το έργο τελειώνει με έναν εντυπωσιακό εγκιβωτισμό. Το ζευγάρι παρακολουθεί από το ραδιόφωνο ένα θεατρικό έργο, το οποίο τυχαίνει να είναι το ίδιο έργο που εμείς παρακολουθούμε. Έτσι ακούμε το τέλος του έργου πριν αυτό συμβεί. Το εύρημα αποτελεί ένα παιχνίδι δομής και ταυτόχρονα ένα σχόλιο πάνω στην απουσία αυθεντικότητας της σύγχρονης, εξαρτημένη στους τρόπους και τις εκδηλώσεις της, ζωής.




Οι επιρροές

Όταν ο Σίμπσον εμφανίστηκε το 1957, με το έργο ‘’Ένα ηχηρό κουδούνισμα’’, οι κριτικοί διέκριναν τις ομοιότητες και τις επιρροές του από το έργο του Ιονέσκο και κυρίως την ‘’Φαλακρή τραγουδίστρια’’ , το μονόπρακτο που είχε ανέβει στο Παρίσι το 1950. Πράγματι οι Σμιθς και οι Πάραντοκς, μοιάζουν με κοντινούς συγγενείς, κούφιοι άνθρωποι, που ανταλλάσουν κοινοτοπίες στην ηρεμία του προαστιακού τους σπιτιού. Και στα δυο έργα η πλοκή κυριαρχείται από το παράλογο των τυχαίων συμβάντων, τις ανούσιες επισκέψεις τα λογικά κενά και τα λογοπαίγνια. Ο ίδιος ο Σίμπσον όμως αρνείται μια τέτοια συγγένεια και εντοπίζει τις ρίζες τόσο του ύφους του, όσο και της φιλοσοφίας του, στην μακριά αγγλική παράδοση τις nonsense poetry του Έντουαρντ Ληρ και του Λούις Κάρολ, στα φαντασιακά παραμύθια του Κάρολ, στην κωμωδία του Σουίφτ και τα μυθιστορήματα του Γούντχάους. Πράγματι η λογική των παραπάνω έργων και κυρίως των ποιημάτων είναι αρκετά συγγενής με αυτή του Σίμπσον, αφού τα έργα δομούνται από ένα παιχνίδι λέξεων, το οποίο προκρίνει την ομοιοκαταληξία σε βάρος της λογικής συνάφειας, φτιάχνοντας ένα εντυπωσιακά μουσικό παράδοξο. Μια άλλη επιρροή μπορεί να εντοπιστεί στην ραδιοφωνική εκπομπή ‘’the goon show’’ που άρχισε το 1951 και έφερε για πρώτη φορά το σουρεαλιστικό χιούμορ στις μάζες. Το έργο του Σίμπσον λειτουργεί ως γέφυρα ανάμεσα στο λογοτεχνικό Χιούμορ των παραπάνω συγγραφέων και τους τηλεοπτικούς κωμικούς που πρωτοεμφανίστηκαν από τη δεκαετία του 60 και μετά. Ο ιδιαίτερος τρόπος αντιμετώπισης της ζωής, που αργότερα ονομάστηκε υπεραπλουστευτικά αγγλικό χιούμορ και έφτασε στο απόγειό του με το έργο των Monty Python χρωστάει πολλά στον Σίμπσον, ιδιαίτερα ως προς το μπόλιασμα του με μια διανοουμενίστικη αφέλεια.




Επίλογος: Νόρμαν Φρέντερικ Σίμπσον και Peter Cook

O Πήτερ Κουκ υπήρξε ο σημαντικότερος κωμικός της Αγγλίας τον 20ο αιώνα. Σχεδόν άγνωστος εκτός της χώρας του, πρόσφατα ανακηρύχτηκε κωμικός των κωμικών. Οι μονόλογοί του εμφανίζουν μια έντονη λογοτεχνικότητα και μια βαθειά αίσθηση του παραλόγου. Ήδη από τα νεανικά του χρόνια ήρθε σε επαφή με τον Σίμπσον και πρωταγωνίστησε στα πρώτα θεατρικά ανεβάσματα των έργων του. Οι μονόλογοι του El Wisty, του ενοχλητικού και παράλογου γέρου, που παρατίθενται μετά από το ‘’Ηχηρό κουδούνισμα’’, είναι ένα από τα πιο γνωστά και αστεία κομμάτια του, στο οποίο είναι εμφανής η επιρροή του Σίμπσον.

Κυριακή 1 Μαΐου 2011

ΡΕΑΛ ΜΑΔΡΙΤΗΣ - ΜΠΑΡΤΣΕΛΟΝΑ: Περισσότερο από ένα παιχνίδι




Το ποδόσφαιρο είναι ένα παιχνίδι που παραμορφώνει, πολλαπλασιάζει και μεγεθύνει. Συχνά δεν αφορά μόνο τις δύο ομάδες εντός του γηπέδου αλλά και ό,τι ο θεατής ή το πλήθος προβάλλει σε αυτές. Η ένταση του ανταγωνισμού ζητά μια εκλογικευμένη εξήγηση, αφού το παράλογο που ενυπάρχει σε κάθε παιχνίδι, μέσα από το απαράβατο των κανόνων, δεν είναι αρκετό για να εξηγήσει το πάθος, τη σημασία του αποτελέσματος, την απόλυτη ταύτιση με την τροπή του σκορ και την πορεία μιας ομάδας. Οι μυθολογίες του γηπέδου μάς κάνουν να επιλέγουμε ομάδες. Και απ’ όλες τις ποδοσφαιρικές μυθολογίες, δεν υπάρχει ίσως καμία που να μπορεί να συγκριθεί με αυτή της σύγκρουσης ανάμεσα στη Ρεάλ Μαδρίτης και την Μπαρτσελόνα.
Φορτισμένη με παρελθόν και πραγματικότητα, η σύγκρουση των δύο ομάδων ξεπερνά κατά πολύ τα γηπεδικά όρια. Η ιστορία καταδικάζει τις δύο ομάδες σε μια αντιπαλότητα ίσως πιο φορτισμένη από οποιαδήποτε άλλη στην Ευρώπη, όχι μόνο λόγω της δυναμικής των δύο ισχυρότερων συλλόγων της Ισπανίας, αλλά και εξαιτίας του εθνικού και πολιτικού τους παρελθόντος.

Περισσότερο από μία ομάδα

Η ομάδα της Μαδρίτης βαφτίστηκε βασιλική (Real) to 1920, από τον ίδιο τον βασιλιά της Ισπανίας, Αλφόνσο τον 13ο . Στο μεσοπόλεμο, σε μια κατάσταση πολιτικά ρευστή με συνεχείς αλλαγές κυβερνήσεων, η Μπαρτσελόνα γίνεται σύμβολο του Καταλανισμού, της εθνικής ταυτότητας και υπερηφάνειας δημιουργώντας έτσι από νωρίς, την ιδεολογία που τα χρόνια της δικτατορίας θα περιγραφεί συνοπτικά από το σύνθημα που κυριαρχεί μέχρι και σήμερα στις εξέδρες του γηπέδου της, το Mas que un club (περισσότερο από μία oμάδα). Οι οπαδοί της γιουχάρουν τον ισπανικό εθνικό ύμνο, ενώ η ομάδα συμμετέχει στις απεργίες κατά του καθεστώτος. Κατά τη διάρκεια του εμφυλίου, τα γραφεία της ομάδας βομβαρδίζονται από τους εθνικιστές ενώ ο πρόεδρος της ομάδας και αριστερός πολιτικός, Josep Sunyol, εκτελείται από φρανκιστές. Ο σύλλογος βρισκόταν στην κορυφή των οργανώσεων που θεωρούνταν επικίνδυνες για το δικτατορικό καθεστώς, μετά τους αναρχικούς και τους κομουνιστές.
Αμέσως μετά τη λήξη του εμφυλίου και την καθιέρωση του καθεστώτος, η Μπαρτσελόνα αναγκάζεται να αφαιρέσει τα καταλανικά χρώματα από το σύμβολό της και να υιοθετήσει την ισπανική της ονομασία (Μπαρθελόνα). Αντίθετα το κλαμπ της Ρεάλ, γίνεται το αγαπημένο του καθεστώτος και δέχεται οικονομική και πολιτική ενίσχυση. Χαρακτηριστική στιγμή αποτελεί η μεταγραφή του κορυφαίου εκείνη την εποχή ποδοσφαιριστή του κόσμου του Αλφρέντο Ντι Στέφανο. Ενώ ο Αργεντίνος είχε υπογράψει στην Μπαρτσελόνα, κατέληξε με παρασκηνιακούς τρόπους στη Ρεάλ. Πολλοί μέχρι και σήμερα κάνουν λόγο για άμεση παρέμβαση του ίδιου του Φράνκο. Τα χρόνια αυτά το el Clasico θα γίνει μια αθλητική προσομοίωση το ίδιου του εμφυλίου, αφού οι οπαδοί της Μπαρτσελόνα στη συντριπτική τους πλειοψηφία στρέφονται κατά της δικτατορίας. Η Ρεάλ θα γίνει η ομάδα του κατεστημένου και θα κυριαρχήσει τόσο στην Ισπανία όσο και στην Ευρώπη, κατακτώντας τα πρώτα 5 κύπελα πρωταθλητριών με μια ομάδα στελεχωμένη με τα μεγαλύτερα ονόματα της Ισπανίας, της Ευρώπης και του κόσμου: Ντι Στέφανο, Πούσκας, Κοπά, Σάνταμαρία, Μουνόθ και άλλους.

Μια αντιπαλότητα
με πολιτικά χαρακτηριστικά

Μετά την πτώση της δικτατορίας, η αντιπαλότητα των δύο ομάδων συνεχίζει να κουβαλά τα πολιτικά της χαρακτηριστικά. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η μεταγραφή του Γιόχαν Κρόιφ, του σημαντικότερου ευρωπαίου ποδοσφαιριστή όλων των εποχών, στην Μπαρτσελόνα. Όπως εξήγησε ο ίδιος δεν θα μπορούσε ποτέ να παίξει σε μια ομάδα όπως η Ρεάλ, η οποία είχε άμεση σχέση με τον δικτάτορα Φράνκο. Η δήλωση αυτή, σε συνδυασμό με τις επιτυχίες που έφερε στο σύλλογο τόσο ως παίχτης (1973-1978) όσο και ως προπονητής (1988-1996), τον κατέστησαν σύμβολο και επίτιμο πρόεδρο της ομάδας της Καταλονίας.
Μια σειρά μεταγραφών από την Μπαρτσελόνα στη Ρεάλ, όπως αυτές του Μπερτ Σούστερ, του Μίκαελ Λάουντρουπ, αλλά κυρίως του Λουίς Φίγκο, αναζωπύρωσε τα τελευταία χρόνια την αντιπαλότητα, καθώς και την αντίληψη πως η Ρεάλ αποτελεί ομάδα του κατεστημένου. Το πολιτικό παρόλα αυτά δεν εκλείπει και στις μέρες μας. Ο Χουάν Λαπόρτα, σημερινός πρόεδρος της Μπαρτσελόνα, εκλέχθηκε στις Καταλανικές εκλογές, με δικό του συνδυασμό υποστηρίζοντας την ανεξαρτησία της Καταλονίας.

Η ομάδα πάνω από τη μονάδα

Πέρα από την εξωγηπεδική μυθολογία η διαφορά των δύο ομάδων είναι εμφανής, τόσο στον τρόπο παιχνιδιού όσο και στη στελέχωση των εντεκάδων τους. Η Ρεάλ Μαδρίτης, από το 2000 εφαρμόζει την (ελαφρώς νεοπλουτίστικη) λογική τον Γκαλάκτικος, σύμφωνα με την οποία αγοράζει τα πιο ακριβά και διάσημα ονόματα του διεθνούς ποδοσφαιρικού στερεώματος, διεκδικώντας τόσο αθλητικά όσο και οικονομικά κέρδη από τις διαφημίσεις. Αντίθετα, η Μπαρτσελόνα επιλέγει να στελεχώνει την ομάδα της με παίχτες οι οποίοι προέρχονται κυρίως από τις ακαδημίες της ενώ συντηρεί σταθερά έναν μεγάλο αριθμό Καταλανών παιχτών.
Αλλά αυτό που κάνει την Μπαρτσελόνα να ξεχωρίζει, τόσο από την Ρεάλ όσο και από οποιαδήποτε άλλη ομάδα, είναι ο τρόπος παιχνιδιού της. Γνωστός με την ονομασία Τίκι-Τάκα, αποτελεί μια μετεξέλιξη του ολοκληρωτικού ποδοσφαίρου του Άγιαξ της δεκαετίας του 60. Οι ρίζες του βρίσκονται στην περίοδο που ο Κρόιφ μετέφερε το στιλ παιχνιδιού από το Άμστερνταμ στην πρωτεύουσα της Καταλονίας ως προπονητής: συνεχείς πάσες, μεγάλη κατοχή μπάλας, αλλαγή θέσεων, πίεση σε όλο το γήπεδο. Αυτό που η Μπαρτσελόνα έχει καταφέρει, είναι να δημιουργεί ένα σύνολο που λειτουργεί σαν οργανισμός ανάμεσα στο ταλέντο και την αρμονία του συνόλου. Η ομάδα είναι πάνω από τη μονάδα και η Μπαρτσελόνα κάτι περισσότερο από μία ομάδα.
Κανείς δεν θυμάται τις ομάδες που απλά κερδίζουν αλλά τις ομάδες που κυριαρχούν αισθητικά και τέρπουν. Η ομάδα της σημερινής Μπαρτσελόνα δεν καταφέρνει μόνο να φέρνει αποτελέσματα αλλά και να δημιουργεί μια ομορφιά προς ό,τι αύριο θα είναι ανάμνηση, να χαράσσει ταυτόχρονα με το σκοπό ό,τι κάνει το ποδόσφαιρο περισσότερο από ένα παιχνίδι.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Δευτέρα 25 Απριλίου 2011

Ανάμεσα στο παράλογο και το τραγικό: το θέατρο του Αλμπερ Καμύ.



Πολλαπλές αφορμές μας κάνουν να μιλούμε για πράγματα περασμένα, να εξετάζουμε σε ποιο βαθμό είναι παρόντα, να εξετάζουμε τη διαχρονικότητά τους. Και είναι φορές που το παρόν αυτό δηλώνεται απερίφραστα, χωρίς να συνθηκολογεί με χρονολογίες, επαναλήψεις ή το γεγονός του θανάτου που τοποθετεί τα πάντα στα περασμένα. Το παρελθόν εισβάλει συχνά απότομα διεκδικώντας τον χώρο του στο παρόν. Έτσι συνέβη πρόσφατα και με το έργο του Αλμπέρ Καμύ. Πριν από περίπου ένα χρόνο είχα γράψει ένα άρθρο για τον Καμύ στην εφημερίδα Εποχή. τρεις αφορμές δόθηκαν για να μιλήσει κανείς για τον συγγραφέα. Η επέτειος 50 χρόνων από το θάνατό του (στις 4 Ιανουαρίου), η έκδοση μιας από τις σημαντικότερες βιογραφίες του στα Ελληνικά (Ολιβιέ Τοντ, Αλμπέρ Καμύ, Μια ζωή, μετάφραση. Ρίτα Κολαΐτη, εκδ. Καστανιώτη 2009) και η προσπάθεια τυμβωρυχίας του Γάλου προέδρου Νικολά Σαρκοζί.
Η ζωή του Καμύ, του συγγραφέα που ταύτισε το όνομα του περισσότερο απ τον καθένα με το παράλογο, ήταν γεμάτη περιστατικά που αποκάλυπταν την κατάσταση αυτή με ένταση. Η φτώχεια των παιδικών του χρόνων, ο πόλεμος, η ήττα και η αντίσταση, η άνοδος και η πτώση του Ναζισμού, η ελπίδα που γεννούσε ο κομουνισμός και η ματαίωσης της από την σοβιετική ένωση, το ξημέρωμα του σύγχρονου ατομικιστικού τρόπου ζωής υπήρξαν γεγονότα παράλληλα του έργου του, μια βιωμένη θεματική με όρους απόλυτους. Ο ίδιος ο θάνατος του Καμύ περιγράφει με τον πιο ξεκάθαρο τρόπο τη ρίζα του παράλογου στην ζωή του ανθρώπου. Το 1960, στην ηλικία των 46 και στην πιο δημιουργική και πυκνή φάση της ζωής του, πεθαίνει σε αυτοκινητιστικό ατύχημα. Και όμως το παράλογο των βιογραφικών σημείων, φαίνεται να συνεχίζεται μέχρι και τις μέρες μας. Πρόσφατα, ο Νικολά Σαρκοζί πρότεινε τα οστά του Γαλλο-αλγερινού συγγραφέα να μεταφερθούν στο Πάνθεον, την νεκρόπολη τιμής του γαλλικού πνεύματος. Με αυτό τον τρόπο, ο γάλλος πρόεδρος προσπάθησε να τονίσει την οικουμενικότητα (με έντονη την χροιά του ακίνδυνου) της σκέψης του Καμύ, την ανεκτικότητα του ίδιου(ψευδή) στις αντίθετες απόψεις και ταυτόχρονα να γίνει αρεστός στους αλγερινούς πρόσφυγες, τιμώντας ως μέγιστο Γάλλο κάποιον με αφρικανικό αίμα στις φλέβες του. Όμως, ένας συγγραφέας σαν το Καμύ δεν γίνεται να τιμηθεί με στεφάνια, στο μόνο πράγμα που άφησε πίσω του νεκρό, δηλαδή το σώμα του. Αντίθετα, τιμάται καθημερινά, ενθουσιάζοντας, προκαλώντας προβληματισμούς και εμπνέοντας γενεές νεότερες με ένα έργο που όχι μόνο δεν έχει πεθάνει, αλλά ο χρόνος δεν έχει καταφέρει ακόμα να το κάνει να γεράσει.
Το άρθρο τελείωνε με την φράση: Ας σκάψουν λοιπόν όσο βαθιά θέλουν οι τυμβωρύχοι, εδώ δεν κατοικεί τίποτα το νεκρό. Χαίρομαι που σήμερα καταλαβαίνω πως μέσα στη ρητορική της αυτή η φράση, ήταν τελικά σωστή, μια και το έργο του Καμύ επιβιώνει, προβληματίζει συζητιέται. Κάτι που αποδεικνύει τόσο το σημερινό συμπόσιο αλλά κυρίως η παράσταση των ‘’Δικαίων’’. Θα προσπαθήσω να είμαι σύντομος και να επικεντρωθώ κυρίως στο θεατρικό κομμάτι του συγγραφέα και τη σχέση αυτού του έργου με δύο σημαντικά σημεία στην ιστορία του θεάτρου. Το θέατρο του παραλόγου και την αρχαία ελληνική τραγωδία.

Το παράλογο του Καμύ και το θέατρο του παραλόγου
Η πρώτη επαφή του Καμύ με το θέατρο γίνεται το 1934, λίγο αφού έχει προσχωρήσει στο κομουνιστικό κόμμα και ενώ βρίσκεται ακόμα στην Αλγερία, όταν ιδρύει το ‘’θέατρο εργασίας’’, το οποίο το 1937 θα μετονομαστεί σε ‘’θέατρο της ομάδας’’. Στο θέατρο αυτό, ο συγγραφέας θα παίξει αρκετούς ρόλους, θα ανεβάσει έργα των Γκόργκι, Πούσκιν, Μπεν Τζόνσον, Βιτράκ, Ζιντ και άλλων, ενώ για το θίασο αυτό θα γράψει και τον Καλλιγούλα το διασημότερο μέχρι σήμερα θεατρικό του έργο. Το θεατρικό Κόρπους του Καμύ αποτελείται από τέσσερα έργα, τον Καλιγούλα, την παρεξήγηση, την κατάσταση πολιορκίας και τους Δίκαιους. Επίσης διασκεύασε για το θέατρο το Ρέκβιεμ για μια μοναχή, έργο του Γουίλιαμ Φώκνερ, όπως επίσης και τους Δαιμονισμένους του Ντοστογιέφσκι.
Ο Σαρτρ και ο Καμύ αποτελούν τους εισηγητές του στοιχείου του παραλόγου στην σύγχρονη λογοτεχνία. Το στοιχείο αυτό στην φιλοσοφία προϋπάρχει κατά πολύ, τουλάχιστον πίσω στην φιλοσοφία του Κίκεγκαρντ, αν και οι ρίζες του μπορούν να συναντηθούν ακόμα και στην αρχαία ελληνική σκέψη. Οι δύο συγγραφείς επανεισάγουν τον όρο σε μια εξαντλημένη και γονατισμένη Ευρώπη. Τόσο ο Ξένος όσο και Μύθος του Σίσυφου γράφτηκαν μέσα στον πόλεμο, σε μια διαμελισμένη Γαλλία, σε μια περίοδο όπου καμία ακτίνα δεν φώτιζε το απλωμένο από τους Ναζί σκοτάδι. Οι παλαιές βεβαιότητες και αρχές του παρελθόντος βρίσκονται νεκρές στα χαρακώματα μαζί με τα τόσα εκατομμύρια στρατιωτών, η θρησκευτική βεβαιότητα έχει παρέλθει από καιρό. Η ζωή έχει χάσει κάθε νόημα και η λογική μοιάζει ένα παλιωμένο εργαλείο. Η συγκεκριμένη φιλοσοφία θα βρει την θέση της και στο θέατρο των δύο συγγραφέων.
Τα θεατρικά έργα του Καμύ έχουν μοιρασμένες ισόποσα την λογοτεχνία με την φιλοσοφία. Στους ‘’δίκαιους’’ πιο χαρακτηριστικά, δεν βρισκόμαστε μπροστά σε χαρακτήρες όσο σε ενσαρκώσεις ιδεών στραμμένες προς την πράξη. Όπως παρατηρεί ο Τζωτζ Στάινερ στα έργα τόσο του Καμύ όσο και του Σαρτρ, ‘’δεν έχουμε πρωταρχικά θέατρο, αλλά χρήσεις μάλλον της σκηνής. Όπως ο Ντιντερό, δημιουργούν απ’ τη δραματική πράξη μια παραβολή φιλοσοφικού και πολιτικού επιχειρήματος. Στις αλληγορίες αυτές, ακούμε φωνές, όχι χαρακτήρες. ‘’ Η θεατρική μορφή είναι σχεδόν συμπτωματική, τα μέσα φτωχά, βρισκόμαστε μπροστά σε έναν θεατρικό ασκητισμό. έργα όπως οι Δίκαιοι θυμίζουν περισσότερο τους φιλοσοφικούς διαλόγους του Πλάτωνα, του Μπέρκλευ ή του Χιούμ, παρά το θέατρο που θα ακολουθήσει την επόμενη δεκαετία. Εδώ εντοπίζω το βασικό προτέρημα της συγκεκριμένης παράστασης των Δικαίων. Με τις παρεμβολές του σκηνοθέτη, το έργο αποκτά θεατρικότητα, χωρίς ταυτόχρονα να αποδομείται. Η απαραίτητη ευθύγραμμη χρονική εξέλιξη συντηρείται. Οι επιλογές εξυπηρετούν τη θεατρική φόρμα χωρίς να αφαιρούν την λογοτεχνικότητα, χωρίς να μειώνουν τον φιλοσοφικό λόγο. Το έργο κλειδώνει θεατρικά και οι ιδέες γίνονται πιο εύκολα μεταδόσιμες. Χωρίς να επιλέγονται εντυπωσιακά ευρήματα, η παράσταση παραχωρεί το κείμενο των Δικαίων πίσω στην σκηνή. Το θέμα της δομής και της θεατρικότητας, είναι τελικά αυτό που θα διαχωρίσει το θέατρο του Καμύ και του Σαρτ από το θέατρο του παραλόγου στην δεκαετία του 50.
Έργα όπως ‘’η φαλακρή τραγουδίστρια’’ του Ιονέσκο, ‘’η παρωδία’’ του Αντάμωφ ή το ‘’περιμένοντας τον Γκοντό’’ του Μπεκετ (για να αναφέρουμε μόνο τα έργα που γέννησαν το θέατρο του Παραλόγου) δεν μιλούν απλά για το παράλογο, αλλά το παρουσιάζουν σαν μια αμετάκλητη κατάσταση. Οι πρωταγωνιστές τους είναι κουρέλια προσώπων, παλαιές φωνές μεταμορφωμένες, που μιλούν μια νέα ακατανόητη γλώσσα. τα έργα αυτά δεν διδάσκουν. Λειτουργούν ως ανεστραμμένες παραβολές, που απλώς υπάρχουν θεατρικά, παρουσιάζουν, σημαίνουν. το επιμύθιο στην πραγματικότητα απουσιάζει. Το παράλογο, δεν αποτελεί μόνο μια φιλοσοφική ιδέα σε σχέση με την αδυναμία της ανθρώπινης λογικής να εξηγήσει τον κόσμο, αντίθετα λειτουργεί ως μία κατάσταση που διαποτίζει το σύνολο του θεάτρου. Τα πρόσωπα, τους διαλόγους και τελικά το σύνολο της δομής του έργου.
Τα έργα των υπαρξιστών όπως και πολλών συγχρόνων τους, (όπως ο Ζιρωντού και ο Ανούιγ), παρουσιάζουν μια διαύγεια στις ιδέες και στις προτάσεις τους, η επιχειρηματολογία τους είναι λογικά οικοδομημένη, με τρόπο τέτοιο ώστε η φόρμα τελικά να υπονομεύει την ίδια την ιδέα του συγγραφέα. Ενώ το περιεχόμενο των έργων προσπαθεί να αμφισβητήσει την λογική, η δομή, η πλοκή και οι χαρακτήρες τους παρουσιάζονται με μια λογική απόλυτη. Οι πράξεις είναι σαφώς διαχωρισμένες, ο τόπος συγκεκριμένος, ο χρόνος ευθύγραμμος, τα πρόσωπα παρουσιάζονται με καθαρότητα. Η ιστορία έχει τη μορφή του παλαιού μύθου. Ενώ λοιπόν η φιλοσοφία τους βρίσκεται στο καινούργιο, το θέατρό τους είναι φτιαγμένο από παλαιά υλικά. Το παράλογο διαπερνά τη σκέψη των συγγραφέων αλλά όχι τη λογοτεχνία τους. Μιλούν για έναν παράλογο κόσμο χωρίς να τον αποτυπώνουν. Και ενώ η αντίφαση αυτή συχνά θεωρήθηκε ελάττωμα (όπως π.χ. στην εισαγωγή του Έσσλιν στο θέατρο του Παραλόγου, του δοκιμίου δηλαδή που ονομάτισε την θεατρική αυτή κίνηση), ο βασικός λόγος που γεννά αυτή την κατάσταση είναι ακριβώς η ίδια η επιθυμία των συγγραφέων και κυρίως του Καμύ να αποδεχτούν καταρχήν το παράλογο αλλά κυρίως να το υπερβούν. Αυτή ακριβώς η υπέρβαση είναι που φέρνει τελικά το θέατρο αυτό στα σύνορα του τραγικού.
Το ερώτημα που τίθεται είναι, μπορεί να υπάρξει τραγικό στοιχείο σε έναν παράλογο κόσμο;

Ο Καμύ και η τραγωδία

Πέρα από την αρχαιολογία και τη φιλολογία, το φαινόμενο του τραγικού έχει τη δική του ιστορία ανάλυσης και ερμηνείας. Από όλους τους μεγάλους της κλασικής φιλοσοφίας δεν υπήρξε ούτε ένας που να μην περιέγραψε και να μην ερμήνευσε το φαινόμενο, με τους δικούς του τρόπους, μέσα από το δικό του πρίσμα καταλήγοντας σε ερμηνείες εντελώς διαφορετικές. Για τη φιλοσοφία και την αισθητική του Χέγκελ, του Σοπενχάουερ, του Νίτσε και του Κίρκεγκορ, ο τραγικός ήρωας αποτέλεσε ένα αίνιγμα προς λύση, ένα παράδειγμα προς ενδελεχή περιγραφή, ο Καμύ δεν θα μπορούσε να αποτελέσει εξαίρεση. Κάθε εποχή και κάθε φιλοσοφία προσδιορίστηκε σε μεγάλο βαθμό από τη σχέση της με την αρχαία Ελλάδα και από τη σχέση της με το πιο σύνθετο και συμπυκνωμένο επίτευγμα της, την αρχαία ελληνική τραγωδία. Ο Χριστιανισμός είχε τη δική του Αντιγόνη, ο ρομαντισμός και ο κομουνισμός επίσης, παραπέμποντας κάθε φορά στο ίδιο θεατρικό πρόσωπο, βγάζοντας συμπεράσματα διαμετρικά αντίθετα.
Η τραγωδία δεν μιλά για τον πόνο ή την ατυχία (όπως θέλει συχνά ο καθημερινός λόγος να τη φορτώνει) αλλά για την ίδια την ανθρώπινη κατάσταση. Μέσα από ένα σύμπαν πολύμορφο και αλληλοσυγκρουόμενο προσδιορίζει την ύπαρξη στην πιο γυμνή της στιγμή. Ο κόσμος της τραγωδίας είναι ένας κόσμος ισορροπίας. Όταν η αρμονία διαταράσσεται, όταν ο ήρωας προκαλεί την ύβρη, ο κόσμος πρέπει πάλι να επιστρέψει στην αρχική του κατάσταση. Είτε μέσα από την οργή και την Νέμεσι των θεών, είτε μέσα από τις πράξεις των ανθρώπων. Μέσα από τις διαφορετικές αναγνώσεις, αυτό που επικρατεί και ταυτίζεται με το ίδιο το τραγικό, είναι η ελευθερία στην επιλογή του ήρωα. Η Αντιγόνη γνωρίζει την καταδίκη που θα έλθει, αλλά παρ’ όλα αυτά πράττει. Απόλυτα ελεύθερη, έστω για μια στιγμή. Ο Ορέστης γνωρίζει τις Ερινύες, αλλά δεν αποφεύγει την πράξη του, ο Οιδίποδας δεν αποφεύγει το χρησμό σε μεγάλο μέρος με δική του ευθύνη.
Στον κόσμο της τραγωδίας δεν υπάρχει μία ανάγνωση και ένα ορθό. Η σύγκρουση του Κρέοντα και της Αντιγόνης είναι σύγκρουση δύο ισάξιων αποφάνσεων όπως προκύπτουν από δύο ισάξιες ηθικές. Στη σύγκρουση τους έχουν ταυτόχρονα και οι δύο, δίκιο και άδικο. Ο Αγαμέμνονας και η Κλυταιμνήστρα επίσης. Μπροστά μας δεν εμφανίζονται χαρακτήρες ή τύποι, αλλά πτυχές της ανθρώπινης ύπαρξης, της ανθρώπινης στάσης απέναντι στον κόσμο, φορείς πραγματικότητας και επιλογής συχνά με ελάχιστα ανθρώπινα χαρακτηριστικά. Τα πρόσωπά αυτά και οι καταστάσεις συναντιούνται συχνά στην ιστορία της λογοτεχνίας. Τόσο ως φιλόσοφος όσο και φανατικός άνθρωπος του θεάτρου ο Καμύ δεν θα μπορούσε να μείνει ασυγκίνητος από το φαινόμενο αυτό. Μπορεί όμως να συμβιώσει η τραγωδία και το παράλογο;
Η βασική αρχή της ελευθερίας, όπως παρουσιάζεται στην αρχαία τραγωδία, χάνεται ήδη από τα πρώτα χριστιανικά χρόνια. Η νέα θρησκεία προσφέρει έναν κόσμο γεμάτο βεβαιότητες. Το άτομο ακολουθεί, δεν επιλεγεί. Ένα δόγμα που ουσιαστικά περιγράφει το σύνολο της καθημερινής συμπεριφοράς, ορίζει αποκλειστικά καταφάσεις και απαιτεί μια τυφλή πίστη και υποταγή. μετά τον θάνατο της θρησκευτικής βεβαιότητας στα τέλη του 19ου αιώνα, ο άνθρωπος δεν επιστρέφει στην κατάσταση αυτή που γέννησε την τραγωδία. Το εξώλογο του αρχαίου κόσμου, το σημείο που ξεπερνά την λογική του ανθρώπου και υπάρχει πέρα από αυτή, αντικαθίσταται από το παράλογο. Για να χρησιμοποιήσουμε μια αντιφατική φράση, το παράλογο αποτελεί μια βεβαιότητα. Ο ήρωας του παραλόγου είναι πιο δέσμιος από τον οποιονδήποτε. Η λεπτή γραμμή που ο τραγικός ήρωας ξεπερνά είναι το σημείο που γεννά την αρμονία μέσα από την ύβρη και τη Νέμεσι. Αυτή η γραμμή, στο παράλογο λειτουργεί ως ένα φυσικό όριο, το φεγγάρι που ο Καλιγούλας επιθυμεί αλλά ποτέ δε μπορεί να έχει. Ενώ λοιπόν το εξώλογο συνορεύει με το μυστήριο, το νόημα έξω από την λογική, το παράλογο συνορεύει με το μηδέν, την ανυπαρξία του νοήματος. Χωρίς ένα αξιακό σύστημα δεν μπορεί να υπάρξει, αγώνας ούτε επιλογή. Μπορεί λοιπόν να υπάρξει τραγωδία; Ίσως, αλλά με άλλους όρους.
Τα θεατρικά έργα του Καμύ, χρησιμοποιούν συχνά μοτίβα της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Η αναζήτηση του απολύτου από τον Καλιγούλα, η αναγνώριση και η δολοφονία του συγγενή στην παρεξήγηση, η απόφαση του Καλάγιεφ και η σύγκρουση των δύο ισοδύναμων ηθικών αρχών, στους Δίκαιους, είναι στοιχεία που θυμίζουν αντίστοιχες τραγωδίες. Η σύγκριση του μύθου του Οιδίποδα με την Παρεξήγηση του Καμύ είναι ενδεικτική ως προς τις ομοιότητες και τις διαφορές της. μια μητέρα και μια κόρη σκοτώνουν αγνώστους που φιλοξενούν ώστε να πάρουν τα χρήματά τους. όταν ο από καιρό ξενιτεμένος γιός και αδερφός επιστρέφει στο σπίτι αυτές δεν το γνωρίζουν και τον θανατώνουν. Η οικογενειακή τραγωδία θυμίζει την μοίρα του Οιδίποδα, ο οποίος χωρίς να το ξέρει σκοτώνει τον πατέρα του και παντρεύεται την μητέρα του. Ενώ όμως στην Παρεξήγηση η τύχη (ή πιο σωστά η ατυχία) είναι αυτή που κινεί τα νήματα, στον Οιδίποδα τίποτα δεν είναι τυχαίο. Η μοίρα, η οργή των θεών, η παλαιά ύβρις είναι αυτές που στην πραγματικότητα οπλίζουν το χέρι του Οιδίποδα. Όσο σκληρή και αν είναι τελικά η τύχη του, ο Οιδίποδας δεν είναι ένας απλά άτυχος ήρωας είναι καταδικασμένος και ταυτόχρονα ελεύθερος.
Από όλα τα έργα του Καμύ, οι Δίκαιοι είναι το έργο με την μεγαλύτερη τραγικότητα και ίσως μια από τις ελάχιστες φορές όπου το τραγικό υπάρχει μαζί με το παράλογο. Η μόνη περίπτωση αυτής της συμβίωσης μπορεί να προέλθει μόλις ο ήρωας αναγνωρίσει την κατάσταση του παραλόγου, αλλά αντί να την δεχτεί σαν κάτι παγιωμένο και αναπότρεπτο προσπαθήσει να την υπερβεί. Ο ήρωας προσπαθεί να δημιουργήσει ένα νόημα και μια αξία στο κενό, αντιστεκόμενος στο παράλογο το οποίο εδώ λειτουργεί ως μοίρα και ως μέτρο των πάντων. Τέτοια περίπτωση, είναι η περίπτωση των Δικαίων.
Στο κεφάλαιο ‘’οι Ντελικάτοι φονιάδες’’ στον Επαναστατημένο άνθρωπο, ο Καμύ, περιγράφοντας τον Καλαγιεφ και τους ομοίους του γράφει: ‘’ Μέσα στον κόσμο της γενικής άρνησης, αυτοί οι νέοι προσπαθούν, με τη βόμβα και το ρεβόλβερ, αλλά και με το θάρρος που βάδιζαν προς την κρεμάλα, να ξεπεράσουν την αντίφαση και να δημιουργήσουν τις αξίες που είχαν ανάγκη. Μέχρι τότε οι άνθρωποι πέθαιναν στο όνομα αυτού που ήξεραν ή που πίστευαν πως ήξεραν. Από τότε επικράτησε η πιο δύσκολη συνήθεια, να θυσιάζονται για κάτι που δε ξέρουν τίποτα γι αυτό, εκτός από το ότι πρέπει να πεθάνουν για να υπάρχει αυτό το κάτι’’. Ο Καλάγιεφ τόσο στην πράξη του φόνου όσο και στην αποδοχή του δικού του θανάτου, δρα ελεύθερα. Η αρχική του αποτυχία μας περιγράφει εκτός των άλλων, πως ο ήρωας δεν είναι μέρος ενός τυφλού δόγματος, μιας μηχανής που παράγει μόνο καταφάσεις αλλά φορέας ιδεών και αξιακών προτάσεων. Ο θάνατος του πάνω απ όλα, γεννά μια απάντηση. Όχι μια βεβαιότητα, αλλά μια συγκεκριμένη στάση απέναντι στο παρόν και απέναντι στο παράλογο. Οι Δίκαιοι δεν εξεγείρονται έτσι μόνο απέναντι στην εξουσιαστική καταπίεση της τσαρικής Ρωσίας. Εξεγείρονται απέναντι στο ίδιο το παράλογο με τρόπο τραγικό.

Επίλογος

Ας γυρίσουμε λοιπόν στην αρχή. Το παράδειγμα των Δικαίων δεν αποτελεί απλά ένα λογοτεχνικό πρότυπο, μια ιδέα, μια φιλολογική περίπτωση. Αποτελεί μια πρόταση προς εξέγερση. Μια εξέγερση πολιτική και ταυτόχρονα υπαρξιακή. Ατομική όσο κοινωνική. Το έργο τοποθετείται έτσι ταυτόχρονα εντός και εκτός ιστορίας και σε μέρες σαν της σημερινές, σε καιρούς σαν αυτούς που ζούμε, γίνεται αποφασιστικά επίκαιρο. Οι Δίκαιοι δεν κατοικούν στην ψυχρότητα της γαλλικής νεκρόπολης, αγκαλιά με χειμωνιάτικα στεφάνια, αλλά στην ζέστη του θεάτρου και στο καλοκαίρι του Καμύ στο καλοκαίρι της ανθρώπινης ελευθερίας και επιλογής.

(Από την ομιλία στο συμπόσιο – συζήτηση με θέμα: «Αλμπέρ Καμύ: Από το βίωμα του παραλόγου, στην εξέγερση της ηθικής», με αφορμή την παράσταση των Δικαίων από την ομάδα Σημείο Μηδέν.)

Παρασκευή 15 Απριλίου 2011

«Αλμπέρ Καμύ: Από το βίωμα του παραλόγου, στην εξέγερση της ηθικής»



Στα πλαίσια της παράστασης «Οι Δίκαιοι» του Α. Καμύ, η ομάδα Σημείο Μηδέν σε συνεργασία με το Γαλλικό Ινστιτούτο και με την αιγίδα του Ελληνικού Κέντρου του Διεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου, διοργανώνει στον Χώρο Ιστορικής Μνήμης, Κοραή 4, συμπόσιο – συζήτηση με θέμα: «Αλμπέρ Καμύ: Από το βίωμα του παραλόγου, στην εξέγερση της ηθικής».

Ημέρα διεξαγωγής του συμποσίου, Κυριακή 17 Απριλίου και ώρα 17.00. Είσοδος ελεύθερη.

Ομιλητές:

Φώτης Τερζάκης (συγγραφέας)
Μαρώ Τριανταφύλλου (συγγραφέας)
Θωμάς Τσαλαπάτης (θεατρολόγος).

Ο χώρος παραχωρείται ευγενικά από την Εθνική Ασφαλιστική.

Κυριακή 3 Απριλίου 2011

Σώκρατες: Όταν το ποδόσφαιρο παιζόταν διαφορετικά



Οργισμένοι φίλαθλοι και αφιονισμένοι οπαδοί, στημένα αποτελέσματα, ρατσιστικά σχόλια προς έγχρωμους παίχτες, κασέτες με συνομιλίες μεγαλοπαραγόντων, κακό θέαμα, υποσχέσεις εξυγίανσης χιλιοειπωμένες, ελπίδες παρατημένες στα χείλη του ανέμου. Τζόγος, παράπονα, κροτίδες, φωτοβολίδες και καπνογόνα. Απογοήτευση. Το ελληνικό πρωτάθλημα ποδοσφαίρου περιγράφει ένα σκηνικό απόλυτης παραίτησης, καθώς και μια καθημερινότητα διαβρωμένη στην κάθε της πτυχή. Συνηθισμένοι στο λάθος, τείνουμε να ταυτίζουμε το σύμπτωμα με το ίδιο το φαινόμενο, την παρακμή με τον κανόνα, να περιγράφουμε ένα άθλημα καθαυτό με όρους αρνητικούς και να ξεχνούμε τις όποιες άλλες του πτυχές και εκφάνσεις. Μορφές βγαλμένες από τη σύντομη ιστορία του ποδοσφαίρου, έρχονται να μας υπενθυμίσουν τις άπειρες μεταμορφώσεις που έλαβε το άθλημα, τις διαφορετικές θερμοκρασίες και συμπεριφορές και τελικά να περιγράψουν πιθανές κατευθύνσεις. Καμία από τις μορφές αυτές δεν μοιάζει τόσο εμβληματική, τώρα όσο και τότε, όσο του βραζιλιάνου ποδοσφαιριστή Σόκρατες.

Οργισμένο είδωλο

Ο Sσcrates Brasileiro Sampaio de Souza Vieira de Oliveira, (όπως είναι το πλήρες όνομά του) γεννήθηκε στην Belem της βόρειας Βραζιλίας, το 1954. Άρχισε την καριέρα του το 1974 στην ομάδα της Μποταφόγκο, ενώ ταυτόχρονα σπούδασε ιατρική στο τοπικό πανεπιστήμιο παίρνοντας το πτυχίο του ενώ ήταν ακόμα παίχτης (μετά το τέλος της καριέρας του απέκτησε και ένα διδακτορικό στη φιλοσοφία). Το παράδοξο αυτό είναι μόνο ένα από τα πολλά στοιχεία που θα κάνουν τον Σόκρατες να ξεχωρίζει από το στερεότυπο που μέχρι και σήμερα συντηρούμε για τους ποδοσφαιριστές. Με ύψος 1,93 (υπερβολικά ψηλός ακόμα και για σήμερα) με μακριά μαλλιά και ατημέλητη γενειάδα κατάφερνε η ίδια η παρουσία του στα γήπεδα να αποτελεί δήλωση. Λάτρης της παγωμένης μπύρας και καπνιστής δύο πακέτων την ημέρα, ο βραζιλιάνος αποτελούσε μια εξαίρεση και εκτός γηπέδων. Και όμως κατάφερε να κερδίσει μια σειρά πρωταθλημάτων, να θεωρείται σήμερα ένας από τους μεγαλύτερους μεσοεπιθετικούς στην ιστορία του ποδοσφαίρου και να γίνει αρχηγός της εθνικής Βραζιλίας του 1982, της καλύτερης ίσως ομάδας στην ιστορία που δεν κατάφερε να σηκώσει το τρόπαιο. Όταν ρωτήθηκε ποια είναι τα είδωλά του (με τους δημοσιογράφους να περιμένουν μια κοινότοπη απάντηση τύπου Πελέ, Γκαρίντσα κ.τ.λ.) αυτός απάντησε: Ο Φιντέλ Κάστρο, ο Τσε Γκεβάρα και ο Τζον Λένον.

Η «κορινθιακή δημοκρατία»

Ο ίδιος σε μια πρόσφατη συνέντευξή του τονίζει: «Στο ποδόσφαιρο συμβαίνει το εξής παράδοξο, ως μονάδα ο εργαζόμενος έχει μεγαλύτερη δύναμη από τον εργοδότη. Κρατά τις μάζες στα χέρια του». Ήταν ακριβώς αυτή η δύναμη που ο Σόκρατες θα χρησιμοποιούσε ώστε να δημιουργήσει μια από τις πιο ενδιαφέρουσες στιγμές στην ιστορία του αθλήματος. Η Κορίνθιας είναι μέχρι και σήμερα μια από τις σημαντικότερες ομάδες του Σάο Πάολο. Ιδρύθηκε το 1910 από μετανάστες εργάτες, ενώ παραμένει συνδεδεμένη με την εργατική τάξη της χώρας. Πατώντας σε αυτό το έδαφος, ο Σόκρατες μαζί με τον συμπαίκτη του αμυντικό Βλαντίμιρ, θα ξεκινήσει το ιδεολογικό κίνημα της Democracia Corintiana. Οι παίκτες θα αναλάβουν τον έλεγχο της ομάδας τους. Σε αντίθεση με ό,τι συνέβαινε σε οποιαδήποτε άλλη ομάδα της Βραζιλίας, όπου η διοίκηση ήταν υπεύθυνη και όριζε κάθε πτυχή της ποδοσφαιρικής αλλά και κοινωνικής ζωής του ποδοσφαιριστή, οι παίκτες της Κορίνθιας αποφάσιζαν για οτιδήποτε, από το καθημερινό πρόγραμμα προπόνησης μέχρι τις μεταγραφές που έκανε η ομάδα. Όλοι οι παίχτες, οι τεχνικοί και οι παράγοντες ήταν απόλυτα ίσοι, με μια απόλυτα δημοκρατική ψήφο. Ο λόγος ενός τεχνικού του γηπέδου είχε την ίδια σημασία με αυτόν του προέδρου ή του αρχηγού της εθνικής Βραζιλίας, του Σόκρατες. Το πείραμα αποκτά μεγαλύτερη σημασία αν αναλογιστεί κανείς πως έλαβε χώρα την περίοδο της βραζιλιάνικης χούντας.
Το 1982, η ομάδα κέρδισε το πρωτάθλημα της περιφέρειας του Σάο Πάολο, με τη λέξη «Δημοκρατία» τυπωμένη στη μπλούζα της στη θέση των ονομάτων των παικτών. Το 1984, το κίνημα θα καταφέρει να κατεβάσει στους δρόμους του Σάο Πάολο 1,5 εκατομμύριο κόσμο ζητώντας δημοκρατικές εκλογές.

Την επόμενη χρονιά ο Σόκρατες θα μετακομίσει για πολιτικούς λόγους στην Ιταλία και την Φιορεντίνα. Θα επιστρέψει στην Βραζιλία μετά από ένα μίζερο, όπως ο ίδιος τον περιγράφει, χρόνο και μετά από την περιπλάνηση του σε διάφορες ομάδες, θα αποσυρθεί το 1989. Σήμερα ο Σόκρατες ζει στη γενέτειρα του, αρθρογραφεί σε διάφορες εφημερίδες και δουλεύει ως γιατρός.
Το παράδειγμα του Σόκρατες περιγράφει το ποδόσφαιρο ως μια πραγματική κοινωνική δραστηριότητα, την ομαδικότητα ως πυρήνα και ουσία του παιχνιδιού και αποδεικνύει μια εναλλακτική ματιά ενσαρκωμένη σε έναν από τους σημαντικότερους παίχτες που έπαιξαν ποτέ. Όπως ο ίδιος σημείωνε για την αποτυχία του μουντιάλ του 1982: «Αυτό που έχει πραγματικά σημασία στο ποδόσφαιρο είναι η ομορφιά, η νίκη έρχεται δεύτερη και τελικά αυτό που μένει, είναι η ευχαρίστηση που σου προκαλεί το παιχνίδι». Η εφαρμογή τέτοιων αντιλήψεων και ταυτόχρονα η ύπαρξη προσωπικοτήτων όπως ο Σόκρατες, είναι τα στοιχεία που πραγματικά λείπουν από το σημερινό ποδοσφαιρικό κόσμο κάτω από τους προβολείς των τόσων χιλιάδων κεριών.

Κυριακή 20 Μαρτίου 2011

Η ιαπωνική καταστροφή και τα τέρατα της οθόνης



Οι αποτυχίες, οι φόβοι και οι επιθυμίες καταγράφονται στη λαϊκή ή μαζική κουλτούρα, μεταμορφωμένες, προσωποποιημένες, ειπωμένες σε μια ιστορία, στο ελάχιστο περίγραμμα μιας μορφής. Ο κινηματογράφος, μαζικότερη απ όλες τις τέχνες, έγινε από πολύ νωρίς ο προνομιακός χώρος για να καθρεφτιστεί το ανθρώπινο φαντασιακό και να προβληθεί με όρους μαζικούς.
Η Ιαπωνία υπήρξε η πρώτη χώρα που βίωσε ως πραγματικότητα τον πυρηνικό εφιάλτη. Οι αμερικανικοί βομβαρδισμοί στη Χιροσίμα και το Ναγκασάκι, με τους 250.000 νεκρούς σε λίγα λεπτά, τη δηλητηρίαση δύο ολόκληρων πόλεων και το γονάτισμα άνευ όρων ενός έθνους, έθρεψαν τον εφιάλτη για τις γενιές που θα ακολουθήσουν, έναν φόβο ολοκληρωτικής καταστροφής, θανάτου και αφανισμού. Τα χρόνια που ακολούθησαν φωτογραφίες, μνημεία, μουσεία, ήρθαν να περιγράψουν τη φρίκη εκείνων των λίγων ωρών. Και αν τα γεγονότα περιγράφονται με ντοκουμέντα, πως αποτυπώθηκε το ρευστό μαύρο χρώμα του εφιάλτη;

Η απειλή του Γκοτζίλα
Το 1954, μια ταινία χαμηλού προϋπολογισμού με περίεργο όνομα, έρχεται να μιλήσει για την καταστροφή με όρους μαζικής κουλτούρας. Στις πρώτες σκηνές, ένα ιαπωνικό αλιευτικό δέχεται επίθεση από μια μυστηριώδη ραδιενεργή ακτίνα. Η συμφορά κλιμακώνεται με την καταστροφή του νησιού τους. Η επίθεση περιγράφεται με όρους γενικούς και τυφλούς, σχεδόν όμοια με το παράλογο χτύπημα ενός στοιχείου της φύσης. Σύντομα η βία θα επιβιβαστεί στο Τόκιο. Ένα τέρας μεγάλων διαστάσεων, κάπου ανάμεσα στους παραδοσιακούς ιαπωνικούς δράκους και τη μορφή του δεινοσαύρου, θα αρχίσει να σπέρνει τον τρόμο γκρεμίζοντας κτίρια, σκοτώνοντας με μια τυφλή μανία. Η ταινία, που δανείστηκε τον τίτλο της από το όνομα του τέρατος, ονομαζόταν απλά «Γκοτζίλα».
Το φαντασιακό ενός λαού μυθολογείται με τα πιο φτηνά υλικά χωρίς αισθητικές αξιώσεις. Η ιστορία, η πλοκή και οι χαρακτήρες είναι υποτυπώδεις. Αυτό που έχει σημασία είναι η καταστροφή και ο φόβος όπως αποτυπώνονται στην μορφή και στις πράξεις του τέρατος. Ο Γκοτζίλα αντλεί την οργή του από την ίδια του την καταγωγή, τη γέννησή του από τα πυρηνικά υλικά. Σύμφωνα με κάποιους αναλυτές, στη μεταπολεμική Ιαπωνία ήταν κοινός τόπος στην συνείδηση των κατοίκων, πως ενώ ο λαός τους πολέμησε με όλη του την ψυχή, ηττήθηκε τελικά από την τεχνολογία. Το τέρας της οθόνης ενσαρκώνει ακριβώς αυτή την ανωτερότητα της ζωικής δύναμης απέναντι στην τεχνολογία του πολέμου, μια και τα συμβατικά όπλα δεν μπορούν να το βλάψουν. Σε μια κουλτούρα που είχε από αιώνες έντονο το στοιχείο της αποκάλυψης λόγω της βιαιότητας των φυσικών φαινομένων (σεισμοί, ηφαίστεια κτλ) η ταινία Γκοτζίλα περιγράφει τη μετάβαση της αποκάλυψης αυτής στην τεχνολογική εποχή. Η καταστροφή δεν έρχεται πια από την παράλογη βούληση ενός θεού, αλλά αποτελεί τιμωρία και Νέμεσι προερχόμενη από την ανθρώπινη τεχνολογική ύβρη.

Η επιθυμία για λήθη
Η ταινία αποτέλεσε τεράστια εμπορική επιτυχία και σύντομα πέρασε τα σύνορα της χώρας. Με τον τρόπο αυτό έχασε και την αρχική της σημασιολογία. Μια σειρά από συνέχειες ακολούθησε, μεταμορφώνοντας την αρχική μυθολογία. Νέα τέρατα ήρθαν να πλαισιώσουν τον αρχικό πρωταγωνιστή. Τεράστιες χελώνες, νυχτοπεταλούδες, πτεροδάκτυλοι και τρικέφαλοι δράκοι δημιούργησαν το ιαπωνικό κινηματογραφικό υποείδος του Kaiju, των ταινιών με περίεργα τέρατα στην κατά λέξη μετάφραση. Η μορφή του Γκοτζίλα έγινε οικεία, ίσως και λόγω παλαιότητας, και σύντομα άρχισε να υπερασπίζεται την ανθρωπότητα. Η μορφή του άλλαξε, τα μάτια του έγιναν στρογγυλά, το βλέμμα του φιλικό και οι κινήσεις του παρέπεμπαν σε μια σχεδόν ανθρώπινη χορογραφία. Κάπου ανάμεσα στην εμπορικότητα και την ανοησία, το τέρας μεταμορφώθηκε σε μια θεαματική υπερπαραγωγή ικανή να αγγίξει το κοινό διαφορετικών ηλικιών. Κωμικά στοιχεία προστέθηκαν, ενώ σύντομα η άλλοτε προσωποποίηση του ολέθρου, απέκτησε και παιδί. Η τεχνολογία, άλλοτε εχθρός, καταλύτης της ήττας και αφετηρία του τρόμου, γίνεται τώρα φύλακας και προστάτης μιας χώρας που αναπτύσσεται με ραγδαία βήματα προς ένα αισιόδοξο μέλλον. Οι 30 ταινίες της σειράς, μάλλον έχουν ελάχιστη σημασία για την ιστορία της τέχνης του κινηματογράφου. Η μετάβαση όμως στις μορφές του τέρατος, από την κόλαση στο οικείο, περιγράφει έμμεσα ένα κοινωνικό φαινόμενο. Την απομάκρυνση ενός λαού από τον εφιάλτη του 1945 και την επιθυμία του για λήθη. Όμως πολύ συχνά και η λήθη γεννάει τέρατα.

Εγκληματικά
ανθρώπινα λάθη
Ο σεισμός στις 11 Μαρτίου και το τσουνάμι που δημιουργήθηκε αποκάλυψαν μέσα σε όλη τους την καταστροφική μανία, εγκληματικά ανθρώπινα λάθη. Η δημιουργία μιας σειράς πυρηνικών εργοστασίων σε μια τόσο έντονα σεισμογενή περιοχή, καθώς και το γεγονός ότι οι αρχές αψήφησαν μια σειρά προειδοποιήσεων, με σημαντικότερη αυτή του 2008 από την Διεθνή Υπηρεσία Ατομικής Ενέργειας (IAEA) σύμφωνα με την οποία, τα πυρηνικά εργοστάσια της Ιαπωνίας δεν ήταν σε θέση να αντέξουν ισχυρούς σεισμούς (σύμφωνα με την «Daily Telegraph»), περιγράφουν την ύβρη. Αυτή όμως τη φορά τα θύματα δεν είναι κάποιοι κακοπληρωμένοι κομπάρσοι αφημένοι στον ασπρόμαυρο τρόμο, αλλά ένας πραγματικός πληθυσμός. Και φορέας της καταστροφής δεν είναι ένας ηθοποιός κρυμμένος στο κακόγουστο κουστούμι ενός δεινοσαύρου, αλλά η Εταιρία Ηλεκτρικής Ενέργειας του Τόκιο, οι λοιπές ιαπωνικές εταιρείες πυρηνικής ενέργειας και κυρίως η ιαπωνική κυβέρνηση που αψήφησε τις προειδοποιήσεις, την ανθρώπινη λογική και τελικά την ίδια την ιστορία ενός λαού καταδικασμένου ξανά στον πυρηνικό εφιάλτη.

(Στην εφημερίδα Εποχή)

Κυριακή 13 Μαρτίου 2011

η γενια των 700 λεξεων

Γιάννης Παλαβός – Σωτήρης Μπαμπατζιμόπουλος
Σαν Άνγκρε – Τα δάκρυα της Φον Μπράουν





«Είμαι ο Τζο Λυχνίας, ιδιωτικός ντετέκτιβ των ανατολικών φτωχοσυνοικιών. Πάντα έχω μια αόριστη ζόρικη υπόθεση να λύσω, όπως “τα δάκρυα της Φον Μπράουν”.[…] Όλες οι ιστορίες μου έχουν την ίδια δομή κι εξαντλώ όλων των ειδών τα κλισέ με την πρόφαση ότι έτσι ανανεώνω το είδος. Συνήθως οι περιπέτειές μου κλείνουν με μια βαρύγδουπη ατμοσφαιρική φράση που ακροβατεί μεταξύ ποίησης και ανοησίας, του στιλ “και τότε ο σκύλος δάγκωσε το φεγγάρι” ή “βούλιαξε στην σαμπούκα του πιο βαθειά από ποτέ…”».
Σ. Μπαμπατζιμόπουλος
Τα δάκρυα
της Φον Μπράουν




Το Βιβλίο «Σαν Άνγκρε – Τα δάκρυα της Φον Μπράουν» αποτελεί ένα διπλό πόνημα του Γιάννη Παλαβού και του Σωτήρη Μπαμπατζιμόπουλου. Αποτελείται από μια νουβέλα επιστημονικής φαντασίας κάπου στην αμερικανική επαρχία, μια σειρά από ψευδοαστυνομικά επεισόδια γύρω από τον ντεντέκτιβ Τζο Λυχνία, μια σύντομη μεταξύ τους συνάντηση στο κομμάτι «κάτι ακόμα» και ένα επίμετρο με βιογραφικά σχόλια και μια συζήτηση ανάμεσα στους συγγραφείς.
Ο Γιάννης Παλαβός γεννήθηκε το 1980 στο Βελβεντό Κοζάνης. Σπούδασε δημοσιογραφία στο ΑΠΘ και πολιτιστική διαχείριση στο Πάντειο. Τον Απρίλιο του 2007 κυκλοφόρησε η συλλογή διηγημάτων του «Αληθινή Αγάπη και άλλες ιστορίες» από την Intro Books. Το 2007 έγραψε το σενάριο της μικρού μήκους ταινίας «Ο τοίχος» σε σκηνοθεσία της Χλόης Μάντζαρη.
Ο Σωτήρης Μπαμπατζιμόπουλος γεννήθηκε το 1980 στη Θεσσαλονίκη. Σπούδασε οργάνωση και διοίκηση επιχειρήσεων στο πανεπιστήμιο Μακεδονίας, δημιουργικό γράψιμο στο πανεπιστήμιο του Leeds (Αγγλία) και ΜΜΕ στο πανεπιστήμιο του Santiago de Compostela (Ισπανία). Οι ιστορίες του Τζο Λυχνία έκαναν την πρώτη τους εμφάνιση στο πολιτιστικό περιοδικό «Εξώστης» της Θεσσαλονίκης και στη συνέχεια σε μορφή κόμικ, σε σκίτσα του Σόλωνα Χουλιαρά.

Υποτιμημένη λογοτεχνία

Τόσο η αστυνομική λογοτεχνία όσο και η λογοτεχνία της επιστημονικής φαντασίας, έχοντας προγόνους σε κλασικά κείμενα από την αρχαιότητα μέχρι και τον ύστερο ρομαντισμό (χωρίς να αποτελέσουν είδος με τη στενή έννοια του όρου), ξεκινούν να σχηματοποιούνται με τη σημερινή τους μορφή στις αρχές του 20ού αιώνα. Υποτιμημένα ως ποιοτικά δευτερεύουσα λογοτεχνία, τα δύο είδη θα αναπτύξουν τους κώδικές, τα μοτίβα και τη γλώσσα τους σε φτηνά Pulp περιοδικά και σε βιβλία τσέπης με κακόγουστα εξώφυλλα, θα αναπαραχθούν σε φτηνές κινηματογραφικές παραγωγές και πρόχειρα κόμιξ χωρίς αισθητικές αξιώσεις. Μετά τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, το σύνολο των δύο λογοτεχνιών θα αρχίσει να αναθεωρείται και να επανεξετάζεται, η συγκεκριμένη γλώσσα θα χρησιμοποιηθεί ως σύμβαση και τα είδη θα γίνουν λογοτεχνικά οχήματα ώστε να ειπωθούν υπαρξιακά, πολιτικά και φιλοσοφικά θέματα. Σήμερα, τα δύο ειδή έχουν αναπτύξει τη δική τους κλασικότητα, τους ήρωες, τις υποκατηγορίες και τις αναμείξεις τους.

Ένα διπλό βιβλίο σαν παιχνίδι

Το διπλό αυτό βιβλίο αποτελεί ακριβώς μια επανεξέταση σε μορφή παιχνιδιού των μοτίβων των κλισέ και του κώδικα αυτών των ειδών. Στο Σαν Άνγκρε, μια επαρχία κάπου στην Καλιφόρνια, η τυπική ατάραχη ρουτίνα διακόπτεται απότομα από μια σειρά δολοφονιών. Ο πρωταγωνιστής Ζέφιρ μαζί με την ομοσπονδιακή αστυνομία καταδιώκουν τον Ντικ, ένα καταθλιπτικό ρομπότ που αγαπά τον Καμί και αναζητά τον σαρκικό έρωτα, οδεύοντας προς την τελική αναμέτρηση. Στο κομμάτι «Τα δάκρυα της Φον Μπράουν» η ομώνυμη ηρωίδα και ξεπεσμένη σταρ του σινεμά, προσλαμβάνει τον Τζο Λυχνία, δεύτερο καλύτερο ντετέκτιβ των ανατολικών φτωχοσυνοικιών, ώστε να βρει τα δάκρυά της. Η αναζήτηση αναβάλλεται από επεισόδιο σε επεισόδιο, ενώ ο πρωταγωνιστής ξοδεύεται σε περιστατικά ανάμεσα σε κλόουν, απατεώνες, παλιούς έρωτες, βρικόλακες, ιγκουάνα, τατουάζ και αμέτρητα ποτήρια σαμπούκας στο μπαρ «Η μπλε πεταλούδα».


Παιχνίδι με τις φόρμες και τα μοτίβα

Περισσότερο και από την ίδια την πλοκή, κυρίαρχο στοιχείο των δύο ιστοριών αποτελεί το κλίμα τους όπως προκύπτει από τα δάνεια στοιχεία. Το παιχνίδι με τις φόρμες και τα μοτίβα κάνει τις δύο ιστορίες να αποφεύγουν την ουσιαστική μίμηση ακριβώς μέσα από την υπερβολή στη χρήση της. Οι ιστορίες δεν παρωδούν τόσο, όσο υπερτονίζουν συνειδητά το επιμέρους, κάνοντάς το βασικό και κυρίαρχο.
Πέρα από τα ευρήματα και τις καταγραφές, οι συγγραφείς δεν μένουν στην επιφάνεια της άσκησης. Παρόλο το στιλιζάρισμα, η πλήξη και η στασιμότητα της επαρχίας, εντυπωμένη στο δέρμα του πρωταγωνιστή της πρώτης ιστορίας είναι φτιαγμένη με υλικά σάρκινα και οικεία (ο συγγραφέας μας πληροφορεί στο παράρτημα για την ομοιότητα στο κλίμα της ιστορίας με αυτό της ελληνικής επαρχίας). Η φιγούρα του Τζο Λυχνία, στη δεύτερη ιστορία, πέρα από το περίγραμμα του οικουμενικού και χιλιοειπωμένου ντετέκτιβ, αναδίδει μια πραγματική απελπισία, κυρίως μέσα από τους σκόρπιους διαλόγους. Μια ατομικότητα πνιγμένη κάπου ανάμεσα στο αλκοόλ και την ονειροπόληση, ανάμεσα στο μεγαλείο του στόχου και τη βίαιη πτώση στο πραγματικό.
Αυτό που επικρατεί τελικά μετά την ανάγνωση του βιβλίου, είναι η έντονη αίσθηση της αγάπης των συγγραφέων προς τα είδη στα οποία ασκούνται και τα υλικά τα οποία χειρίζονται. Η χαρά της ανάγνωσης των ειδών μεταδίδεται μετουσιωμένη στο συγκεκριμένο βιβλίο και τελικά διεκδικεί την επανάληψή της μέσα από τη δική μας ανάγνωση.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Δευτέρα 7 Μαρτίου 2011

1821: η εκπομπή, οι αντιδράσεις και η δημόσια ιστορία



Η νέα σειρά του Σκάι, «1821» αποτελείται από 8 τηλεοπτικά ντοκιμαντέρ, με θέμα την επανάσταση του 1821 και τη συγκρότηση του ελληνικού έθνους-κράτους. Στα ντοκιμαντέρ αυτά, η ιστορία παρουσιάζεται δραματοποιημένη, αφηγημένη από τον παρουσιαστή της εκπομπής Πέτρο Τατσόπουλο και με τα επιμέρους ιστορικά σημεία σε εξέταση από μια σειρά ελλήνων και ξένων πανεπιστημιακών. Ακόμα και πριν την προβολή του πρώτου επεισοδίου, το εγχείρημα έφερε αντιδράσεις και συζητήσεις, ενώ η έναρξή του σηματοδότησε την ταυτόχρονη έναρξη μιας πολεμικής εντονότερης από αυτή που κάθε άλλη εκπομπή έχει προκαλέσει στο παρελθόν.
Το μέγεθος της αντίδρασης προκύπτει από την επιθυμία των συντελεστών, να μιλήσουν για την ιστορία της ελληνικής επαναστάσεως με επιστημονικούς όρους, στη δημόσια τηλεοπτική σφαίρα και να απογυμνώσουν τα γεγονότα από το μυθολογικό τους περιτύλιγμα. Έτσι, οι ήρωες περιγράφονται σε ανθρώπινη κλίμακα, έκθετοι στη μικρότητα της πραγματικής τους φύσης, η έναρξη της επανάστασης στην Αγία Λαύρα αντιμετωπίζεται ως ένα εκ των υστέρων κατασκεύασμα, οι πολεμικές συγκρούσεις περιέχουν πράξεις αποτροπιασμού και από την πλευρά των εξεγερμένων, η περιγραφή του εμφυλίου τονίζει τις αντιθέσεις ανάμεσα στους ομόφυλους εξεγερμένους (αντίθεση στρατιωτικών- πολιτικών, αντίθεση Στερεάς- Πελοποννήσου) κ.ά.

Τηλεοπτικός χρόνος και ιστορία

Παρά τις όποιες ενστάσεις, το ντοκιμαντέρ βρίσκεται σε μια σωστή κατεύθυνση αναθεώρησης της κοινά αποδεκτής μυθολογικής στρέβλωσης. Η έντονα τηλεοπτική του φόρμα σπρώχνει προς μια κατεύθυνση υπερδραματοποίησης με αποτέλεσμα να δημιουργούνται πρωταγωνιστές με όρους μυθοπλασίας. Τρία ή τέσσερα ονόματα πρωταγωνιστούν, εκπροσωπώντας μαζικότερες στάσεις και διαθέσεις απέναντι σε γεγονότα, ενώ σημαντικές προσωπικότητες αποσιωπούνται. Ο περιορισμός του τηλεοπτικού χρόνου, αλλά και η ίδια η θεαματική φύση του εγχειρήματος, αφαιρεί τη δυνατότητα της λεπτομέρειας και εκλαϊκεύει το σύνθετο. Γεγονότα βαρύνουσας σημασίας (όπως οι προεπαναστατικές εξεγέρσεις, το χάνι της Γραβιάς, η μάχη στην Αλαμάνα κ.α.) δεν αναφέρονται. Η σειρά δεν προσκομίζει κάτι καινούργιο σε σχέση με την ιστορική ανάλυση των γεγονότων. Απλά τοποθετεί σε μια σειρά επιστημονικά αποδεχτές αλήθειες περιγράφοντας μια συγκεκριμένη ιστορική περίοδο.
Στην Ελλάδα ζούμε την απόσταση ανάμεσα σε δύο ταυτόχρονες ιστορίες. Ανάμεσα στην επιστημονική ιστορία, όπως αυτή καταγράφεται από πανεπιστημιακούς σε συγγράμματα, μελέτες και παραδόσεις σε αμφιθέατρα και τη δημόσια ιστορία ειπωμένη στα σχολεία, μέσα από τα ΜΜΕ, αλλά ακόμα και στις εθνικές εορτές, τους πίνακες των ύστερων εποχών, τις καταγραφές σκηνών σε νομίσματα, την επανάληψη των εθνικών κοινών τόπων από στόμα σε στόμα. Το φαινόμενο αυτό παρατηρείται σχεδόν σε κάθε χώρα, σε κάθε λαό. Το ελληνικό, όμως, χάσμα ανάμεσα στις δύο πραγματικότητες, κάνει την περίπτωση ξεχωριστή και τις αντιδράσεις τόσο έντονες. Και ίσως τελικά η ένταση της διαφωνίας, να έχει ενδιαφέρον μεγαλύτερο από την ίδια τη σειρά.

Πίστη έναντι γνώσης

Συχνά η ιστορία μας μιλά για το παρόν και όχι για το παρελθόν. Ένα γεγονός όπως η ελληνική επανάσταση βρίσκεται ακριβώς στο κέντρο της νέας ελληνικής ταυτότητας, μια και αποτελεί μία από τις γενέθλιες πράξεις της. Η όποια απόκλιση από τον κοινό κανόνα, σημαίνει ταυτόχρονα και ρωγμή σε μια συνολικότερη βεβαιότητα. Συχνά δεν υπάρχει αντοχή για συζήτηση, πόσο μάλλον για κριτική και απόρριψη. Πολύ συχνά, οι άνθρωποι προτιμούν να πιστεύουν παρά να γνωρίζουν. Η ιστορία προσεγγίζεται έτσι με το ρευστό της αίσθησης και όχι με το συμπαγές της γνώσης, με τρόπο που αποφεύγει την κριτική, την ανάλυση ακόμα και την ίδια την επιστήμη της ιστορίας. Η έλλειψη του κριτικού νου και κυρίως της αποδοχής της αναγκαιότητάς του, κάνει την ιστορία να υπάρχει με όρους μεταφυσικής, το παρελθόν να περνά από το γεγονός, στη μυθολογία. Με τους όρους αυτούς, καταλήγουμε όχι μόνο να διαβάζουμε λανθασμένα μια ιστορική περίοδο (την επανάσταση του 1821 στη συγκεκριμένη περίπτωση), αλλά ταυτόχρονα να εξασκούμαστε στο να συνυπάρχουμε με μια στρέβλωση. Δεν μαθαίνουμε μόνο μια λανθασμένη ιστορία, αλλά πολύ περισσότερο έναν λανθασμένο τρόπο να διαβάζουμε την ιστορία, να πλησιάζουμε το παρελθόν και τελικά να συγκροτούμε το συνολικό μας πρόσωπο.
Δεν θα ήταν υπερβολή να πούμε πως η βεβαιότητα για το παρελθόν χτίζει έναν αμφίβολο μέλλον, μια και αποσιωπά τα λάθη, τις αδυναμίες και τελικά το ανθρώπινο μέτρο από κάθε πράξη. Κάθε λοιπόν συζήτηση που μας κάνει να ξεκινούμε από την αμφιβολία και να καταλήγουμε στην κριτική και την έρευνα, δεν μπορεί παρά να έχει θετικό πρόσημο.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Ο Χάκλμπερι Φιν, η γλώσσα και το πολιτικά ορθό



Η διαφορά ανάμεσα σε μια σχεδόν σωστή λέξη και μια σωστή λέξη είναι αλήθεια αρκετά μεγάλο θέμα. Είναι η διαφορά ανάμεσα σε μια πυγολαμπίδα και μια αστραπή."

Μαρκ Τουέιν



Σε μια εποχή απόλυτης καταγραφής, όπου η κάθε στιγμή αποτυπώνεται, ψηφιοποιείται και επιβιώνει ομαδοποιημένη, η αντίληψη και το βίωμα του χρόνου αλλάζει. Όσο πιο πολύ το παρόν καταγράφεται, τόσο περισσότερο απομακρυνόμαστε από το παρελθόν. Ως αίσθηση και ως πραγματικότητα. Σε μια εποχή που δεν μετρά την ιστορικότητά της σε χρόνια, αλλά σε ελάχιστες στιγμές, η σχέση μας με την ίδια την ιστορία παίρνει άλλες διαστάσεις. Πώς μπορούμε να πλησιάσουμε το παρελθόν, μια ιστορικότητα που δεν είχε την πολυτέλεια της λεπτομέρειας; Πώς μπορούμε να θυμηθούμε όταν δεν έχουμε την πολυτέλεια να ξεχνάμε;

Πολύ συχνά, η τέχνη αναπαριστά καλύτερα την πραγματικότητα από την ιστορική καταγραφή. Αφαιρώντας, υπερβάλλοντας ακόμη και παραποιώντας τη, τα μεγάλα έργα τέχνης καταφέρνουν να μας δώσουν την αίσθηση της περιόδου σε βάθος, το κουκούτσι που αγκαλιάζεται από τη σάρκα του πραγματικού χρόνου. Έχει όμως το παρελθόν την πολυτέλεια να μείνει ανεξάρτητο από το παρόν; Μπορούν οι κιβωτοί των εποχών, τα έργα τέχνης, να μείνουν ανεπηρέαστες από τη δική μας εποχή; Ο ατελείωτος ενεστώτας που βιώνουμε δεν έχει πει ακόμα την τελευταία του λέξη...



Η τελευταία λέξη του καθωσπρεπισμού

Πρόσφατα κυκλοφόρησε στην Αμερική νέα έκδοση του κλασικού έργου του Μαρκ Τουέιν, “Οι περιπέτειες του Χάκλμπερι Φιν”. Η έκδοση αυτή προκάλεσε μια σειρά συζητήσεων και διαφωνιών, δημιουργώντας ένα κλίμα που θύμιζε εκείνο του 1885, της ημερομηνίας έκδοσης δηλαδή του κλασικού έργου ως προς την ένταση και το πάθος των αντικρουόμενων πλευρών. Ο λόγος είναι πως στη νέα έκδοση, επιμελημένη από τον Allan Gribben, μελετητή και ειδικό στον Μαρκ Τουέιν, η λέξη Nigger (στα ελληνικά η μετάφραση θα ήταν νέγρος, αν και η λέξη αυτή δεν κουβαλά το ακραία υποτιμητικό και ρατσιστικό φορτίο της αγγλικής), έχει αντικατασταθεί από τη λέξη σκλάβος. Στόχος της νέας αυτής έκδοσης είναι να κάνει το έργο ξανά προσιτό στους αναγνώστες που απομακρύνθηκαν από το βιβλίο, εξαιτίας της λέξης ταμπού και κυρίως σε αυτούς που το απομάκρυναν από τις σχολικές βιβλιοθήκες.

Το παράδοξο βρίσκεται ακριβώς στον ίδιο τον πυρήνα και στη σημασία του βιβλίου. Πώς γίνεται ένα έργο καταφανώς αντιρατσιστικό (ίσως το εμβληματικότερο έργο της αντιρατσιστικής λογοτεχνίας), να κατηγορείται για ρατσισμό μετά από έναν αιώνα και επιπλέον να λογοκρίνεται στο πλαίσιο του πολιτικά ορθού;

Το Χάκλμπερι Φιν μιλά για το ατελείωτο καλοκαίρι της παιδικής ηλικίας. Στις σελίδες του βλέπουμε τον μικρό Χακ να φεύγει μακριά από τα δεσμά του μέθυσου πατέρα του. Μαζί του, ο σκλάβος φίλος του, Τζιμ, προσπαθεί και αυτός να ξεφύγει από τα δεσμά της δουλείας. Το ταξίδι ξεκινά ως άλλη μια περιπέτεια του μικρού παιδιού (όμοια με τις περιπέτειες στο Τομ Σόγιερ, βιβλίο του οποίου αποτελεί τη συνέχεια), αλλά καταλήγει να γίνει μια πορεία αυτογνωσίας σε σχέση με την φιλία, την ανεκτικότητα και το διαφορετικό. Μέσα από το πρόσωπο του Τζιμ, για πρώτη φορά ένας μαύρος άνθρωπος περιγράφεται απλά ως άνθρωπος, με κοινά συναισθήματα, φόβους, όνειρα με έναν λευκό. Στο ταξίδι το παιδί αναγνωρίζει σταδιακά και σε βάθος αυτή την αλήθεια και μέσα από αυτήν αλλάζει. Μέσα από το βιβλίο, μαζί με το παιδί, αλλάζει ολόκληρη η συνείδηση της Αμερικής και ο τρόπος θέασης των πραγμάτων.

Ο Λάνγκστον Χιουζ, ο σημαντικότερος μαύρος λογοτέχνης των αρχών του αιώνα, τονίζει: "Είναι η πρώτη φορά που συναντούμε μια ρεαλιστική απεικόνιση ενός αμόρφωτου σκλάβου που κυνηγά το όνειρο της ελευθερίας". Το όνειρο αυτό γίνεται ένα με την αθωότητα του αλητάκου και με το καθαρό των νερών του ποταμού, δίνοντάς μας ένα από τα σημαντικότερα μυθιστορήματα της ιστορίας. Όχι άδικα, ο Χέμινγουεϊ χαρακτήρισε το "Χάκλμπερι Φιν" ως "το ξεκίνημα της αμερικανικής λογοτεχνίας".

Οι λέξεις δεν έχουν μόνο ιστορία, κουβαλούν και φορτία ιστορικότητας που πολλές φορές καθ' αυτά τις ξεπερνούν. Στον Χακ Φιν, η λέξη nigger δεν λειτούργησε ρατσιστικά ούτε τότε, ούτε σήμερα. Αντιθέτως λειτουργεί ως μια υπενθύμιση του ρατσιστικού παρελθόντος, ως μια τράπεζα γνώσης σε σχέση με το βιωμένο μίσος αιώνων. Η λέξη nigger σε καμία περίπτωση δεν ταυτίζεται με αυτή του σκλάβου. Αντίθετα περιγράφει μια κατάσταση όπου το υποκείμενο δεν έχει απολέσει μόνο την ελευθερία του, αλλά και την ίδια την ανθρώπινη διάστασή του.

Η αντικατάσταση μιας σωστής λέξης με μία σχεδόν σωστή, μπορεί να αποτελεί ένα λογοτεχνικό λάθος ή μια καλλιτεχνική αδυναμία, στη συγκεκριμένη όμως περίπτωση αποτελεί μια παραχάραξη στο όνομα τη λήθης και του πολιτικά ορθού, μια σιωπή στη θέση ενός θαυμαστικού.

(στην εφημερίδα Αυγή)

Κυριακή 13 Φεβρουαρίου 2011

Nικόλας Ευαντινός Μικρές αγγελίες και ειδήσεις



Μισό αναζητά το χαμένο του μισό
Στην ατελείωτη πλατεία
του «δεν γνωρίζω τίποτα πια…»
εξαφανίστηκε κοπέλα

λυγερή σαν μύχιος πόθος
απτή σαν μαξιλάρι εφήβου που προβάρει φιλιά
ανέκφραστη σαν αδιέξοδο καλντερίμι.

Φορούσε φόβο για την επιφάνεια
και όχι το βάθος των θαλασσών,
αγωνία για τις γλώσσες
και όχι τον σπινθήρα των πυρκαγιών.

Όποιος την δει
ας με ειδοποιήσει.
Ανάποδα γυρισμένο θα με βρει
να κοιτώ έναν απέραντο τοίχο,
με πλάτη προς τις κάννες
των όπλων που στήθηκαν
για κάποιον
που δεν μπορώ να γίνω.

(από τη συλλογή
Μικρές αγγελίες και ειδήσεις)







«Βάσις, Φρουρά, Εξηκονταρχία
Πρεβέζης.
Την Κυριακή θ’ ακούσουμε την μπάντα.
Επήρα ένα βιβλιάριο τραπέζης,
Πρώτη κατάθεσις δραχμαί τριάντα»
Κώστας Καρυωτάκης, «Πρέβεζα»

Συχνά η ποίηση καταγράφεται ως μια ανάταση του ανθρώπου, απ ό,τι γύρω του προσφέρει απάθεια, στασιμότητα, ό,τι αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα ως τυχαία και μόνιμη επανάληψη ενός ελάχιστου καθημερινού. Το κοινότοπο στην ποίηση εντοπίζεται με την πρώτη εμφάνιση του μοντερνισμού, με «τα άνθη του κακού» του Μποντλέρ, το 1857. Το στοιχείο αυτό έγινε συχνά λογοτεχνικό σημείο στην ποίηση καλλιτεχνών όπως ο Λαφόργκ, ο Βερλέν, ο Έλιοτ, ο Καρυωτάκης, ο Τέλλος Άγρας, ο Σεφέρης κ.τ.λ. (για να αναφέρουμε απλά τα πιο γνωστά και κλασικά παραδείγματα), είτε για να χτυπηθεί ως μια κατάσταση απώλειας του αυθεντικού από τη ζωή, είτε για να περιγραφεί ως μια κατάσταση ήσυχης φθοράς του ίδιου του ποιητικού υποκειμένου. Η ανία, η μελαγχολία, η καθημερινή ήρεμη ήττα σε μια μάχη που δεν δόθηκε έγιναν κομμάτια μιας ποίησης γραμμένης ακριβώς για να ξεπεράσει αυτές τις καταστάσεις. Η ποίηση κάθε εποχής, αναμετριέται με το τίποτα που της προσφέρεται αφειδώς, ένα περιβάλλον εχθρικό στη στασιμότητα του, ψάχνοντας τα δικά της όπλα, τις δικές της απαντήσεις απέναντι σε ό,τι απλά υπάρχει χωρίς να ρωτά.

Πανταχού απών

O Νικόλας Ευαντινός γεννήθηκε το 1982 στην Ιεράπετρα της Κρήτης, σπούδασε ιστορία και αρχαιολογία με μεταπτυχιακό στη νεοελληνική φιλολογία. Παράλληλα, ασχολήθηκε με τη μουσική και πρόσφατα κυκλοφόρησε ο πρώτος του δίσκος με τον τίτλο «Πανταχού απών». Ο ίδιος περιγράφει: «Η στιγμή που δεν χωράς στον εαυτό σου… η στιγμή που ξεχειλίζεις προς τον κόσμο… η στιγμή που η ύπαρξή σου ουδέτερη και φωτεινή είναι πανταχού παρούσα ενώ ταυτόχρονα εσύ, όπως οι άλλοι σε γνωρίσανε και σε μάθανε, φαντάζεις πανταχού απών…». Είναι η στιγμή αυτή που γονιμοποιεί και την ποίησή του.
Η ποιητική συλλογή με τίτλο «Μικρές αγγελίες και ειδήσεις», εκδόθηκε στον Γαβριηλίδη το 2008 και αποτελεί την πρώτη του συλλογή. Όπως μας πληροφορεί και ο τίτλος, το βιβλίο αποτελείται από μια σειρά ανακοινώσεων, αγγελιών, δελτίων, ενοικιαστηρίων, ιατρικών ανακοινωθέντων κ.τ.λ. Σκοπίμως ο Ευαντινός επιλέγει ως καμβά τον πιο στεγνό τρόπο δημοσίου γραπτού λόγου. Κρατάει το περίγραμμα της δημόσιας χρήσης και επαναλαμβάνει βασικά χαρακτηριστικά αυτού του τρόπου. Είναι ενδεικτικό πως τα ποιήματά του, σχεδόν στο σύνολό τους, περιέχουν λέξεις φθαρμένες από το τυπικό της πληροφόρησης κόντρα στην επικοινωνία: ζητείται, χαρίζεται, αναζητείται…

Σκαλωσιά ανέγερσης στίχων
Το ποίημα μοιάζει να υπάρχει ως ένα αυτοτελές αντικείμενο, μεταμφιεσμένο σε καθημερινή χειρονομία έντυπης χρηστικότητας. Η ποίηση του Ευαντινού ξεκινά σε αυτό ακριβώς το σημείο. Και ενώ η πρόθεση του ποιητή μοιάζει όμοια με κάθε ανθρώπου που συντάσσει μια αγγελία, η κατάσταση της ποίησης του επιβάλλει μια διαφορετική λειτουργία. Να ζητά μια φωτογραφία που να απεικονίζει τα γερατειά του, ένα σκαμνί κατηγορουμένου, να χαρίζει ένα ξυράφι στην αιωνιότητα, να ενοικιάζει ρήσεις και να ψάχνει μια κοπέλα και έναν ομιχλώδη καπετάνιο. Τα ιατρικά ανακοινωθέντα, βγαίνουν μέσα από το «νοσοκομείο της λευκής σελίδας» και αφορούν τον ποιητή και μόνο, μια ερώτηση διαλύει τη βουλή της δικτατορίας του Εγώ και ένα δελτίο καιρού καταλήγει στην προτροπή: Βγείτε όσο πιο μέσα μπορείτε! Η ανάγνωσή μας καταλογογραφεί μια καθημερινότητα αντικειμένων από τον κόσμο της ποίησης. Στοιχεία της μυθολογίας, ένας Πακιστανός δεκαπέντε ανεόρταστων γενεθλίων, η επιστολή ενός εφήβου, μια αεροφωτογραφία του Ηρακλείου από το 1669, ένας χειροκροτικός μηχανισμός, ο Dr Frankenstein και ο Κέρβερος υπάρχουν ταυτόχρονα.
Η ποίηση του Νικόλα Ευαντινού περιγράφει έναν διαφορετικό τρόπο ειρωνείας. Το επίτευγμα εντοπίζεται στο σημείο που η ειρωνεία αυτή λειτουργεί ταυτόχρονα ως όχημα υπονόμευσης όποιου στοιχείου της ζωής δεν είναι ποίηση, αλλά και αρχιτεκτονικό στοιχείο (μέσω της κοινοτοπίας) αυτής ακριβώς της ποίησης. Το κοινότοπο δεν χρησιμοποιείται μόνο μέσα στο ποίημα, αποτελεί σημείο εκκίνησης της ίδιας της ποιητικής έκφρασης, καθώς και σκαλωσιά ανέγερσης των στίχων. Η γραφή τινάζει ό,τι πεζό και φθαρμένο από πάνω της χρησιμοποιώντας το, απαναδιατυπώνοντάς το, κατευθυνόμενη προς τον τρόπο της ποίησης, την επιθυμία για μια αυθεντική καλλιτεχνική ζωή.

(Στην εφημερίδα Εποχή)

Η εξέγερση ως μία εκ των καλών τεχνών

ΤΟΥ ΜΙΧΑΛΗ ΠΑΠΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΥ*

Ο Δεκέμβρης 2008 και η «ποιητική» οικειοποίησή του


Η γενιά πίσω από τον Δεκέμβρη, έχει τη δική της φωνή, τη δική της τέχνη, το θέατρο, τον κινηματογράφο και την ποίηση της. Μια τέχνη λιγότερο φωτογενή από τον ψευδή τηλεοπτικό θρήνο, λιγότερο εντυπωσιακή από έναν καμένο κάδο, λιγότερο φλύαρη από έναν εξοργισμένο ρεπόρτερ. (Θωμάς Τσαλαπάτης: «Η λογοτεχνία μιας γενιάς και το "εμείς" του Δεκέμβρη, Εφ. Εποχή, 12/12/2010)

Εδώ και κάτι περισσότερο από δύο χρόνια, το αισθητικό σημαινόμενο της έννοιας «εξέγερση» εξακολουθεί αφενός μεν να «τρέχει» τη φθορά του στη γλώσσα του έντυπου και ηλεκτρονικού Τύπου που το επικαλείται ως βία, αφετέρου δε να διεκδικεί τη δημόσια ύπαρξή του -σε τοπικές κινήσεις πολιτών, ανοιχτές συνελεύσεις και αυτοδιαχειριζόμενους χώρους, αλλά και απλές χειρονομίες αλληλεγγύης, π.χ. όταν αφήνεται ένα εισιτήριο σε ισχύ πάνω στο ακυρωτικό μηχάνημα του μετρό για τον επόμενο επιβάτη- ως μία πλήρης πράξη που παρεμβαίνει προς την επανάκτηση της λαϊκότητας του καθημερινού μας πολιτισμού∙ μιας λαϊκότητας, που «ενοχοποιήθηκε», με ασφυκτικές συνέπειες, από τα μέσα χρόνια της μεταπολιτευτικής περιόδου και ύστερα.

Το πρώτο μέρος αυτής της θέσης επιβάλλεται με την εξουσία τής βαθιά συντηρητικής διαλεκτικής του τρόμου που ασκεί ο κυρίαρχος Λόγος στην επιδίωξή του να καταστείλει την εξεγερτική διάθεση των πολιτών, αποδίδοντάς της χαρακτηριστικά απειλής έναντι στη φαντασιακή συναίνεση και συνοχή της κοινότητας για τη διασφάλιση των «εθνικών» συμφερόντων, τα οποία -παραδόξως!- δεν εγγυώνται καν την αξιοπρέπεια της ατομικότητας που καλείται να ταυτίσει τη θυσία της με την έπαρση της άρχουσας πολιτικής και οικονομικής κάστας. Η κοινωνική ανυπακοή προς αυτόν που εγκαλεί τους πολίτες για έλλειμμα νομιμοφροσύνης, μολονότι ο εγκαλών διατηρεί το μέρισμά του στη διαιώνιση τού εν λόγω προβλήματος και όχι στη λύση του, προβάλλεται ως μια κατάσταση «ανοιχτής» -όσον αφορά την αβεβαιότητα των συνεπειών που δύναται να προκαλέσει στην κοινωνία- εξέγερσης, πάνω στο παραμορφωτικό τζάμι που σηκώνουν τα μέσα ενημέρωσης και οι φορείς του δημόσιου βίου (σε επίπεδο οργάνων και θεσμών ή μεμονωμένων προσώπων), προκειμένου να αναγνωρίσουν την ενστικτώδη αντίδραση συγκεκριμένων κοινωνικών ομάδων ως τι «ξένο». Παροξυσμοί συνθηματολογικής κοπής, όπως η αναγγελία περί «επανάστασης του αυτονόητου», δεν είναι τίποτε άλλο από ακραίες αντικοινωνικές συμπεριφορές, οι οποίες στοχεύουν στην ένταση του αισθήματος αποξένωσης μεταξύ των πολιτών, μετερχόμενοι σημειολογικά είτε την ψυχική ροπή των τελευταίων να εξεγερθούν είτε τη συμπάθεια σημαντικής μερίδας του κόσμου προς ανάλογες κινητοποιήσεις και εκδηλώσεις, που εκφράστηκε συχνά μέσα στη τελευταία διετία έστω και στα όρια της ανοχής, ώστε συγχρόνως να τις ακυρώσουν.

Μέσα σε αυτή την εξουσιαστική συνθήκη του Λόγου, αναπτύσσεται όμως και ο δεύτερος όρος της θέσης που σημείωσα στην αρχική παράγραφο: μια «ανοιχτή» -σε επίπεδο συμμετοχής και χωροχρονικού πεδίου- εξέγερση πολιτών που συμβαίνει ως πραγματικότητα, αν και χωρίς πραγματιστικό τέλος. Δεν θα επεκταθώ στην αναφορά συγκεκριμένων κινήσεων και πρωτοβουλιών της εν λόγω δράσης∙ εν τούτοις, πρέπει να επισημανθεί πως αυτή η «ανοιχτή» κατάσταση υπάρχει περισσότερο ως αναγκαιότητα που αυτό-οργανώνεται ενστικτωδώς κόντρα στην αισθητική ενός φθαρμένου πολιτικού, πολιτιστικού και οικονομικού μοντέλου, παρά ως εκτίμηση των δυνατοτήτων της με την ανάλογη αξιοποίηση αυτών, αναδεικνύοντας την αυτοδιάθεση της ίδιας της ζωής, καθώς η σχέση κράτους-πολίτη μοιάζει να στηρίζεται πλέον στην αρχή του «τίποτε δεν είναι συμφωνημένο»∙ αναδεικνύοντας την αγάπη για τη ζωή, καθώς η εξέγερση φύσει μοιράζεται και ενώνει υπερβαίνοντας άτομα και συλλογικότητες, δίχως να συμφέρεται ποτέ σε ένα κοινό άθροισμα.

Η προβολή της παραπάνω κατάστασης στο καλλιτεχνικό πεδίο, και δη και στην ποιητική τέχνη, με επαναφέρει στο κείμενο του Θ. Τσαλαπάτη, απ' όπου το δάνειο εισαγωγικό παράθεμα. Θεωρώντας καταχρηστικό τον όρο «γενιά» -μέρισμα ενός ούτως ή άλλως φθαρμένου Λόγου που ασκεί την εξουσία του φιλολογικά- και νοώντας τον σε επίπεδο καλλιτεχνικών ατομικοτήτων που νέμονται τον ίδιο βιωμένο κόσμο -σε χρονική εγγύτητα και μόνο-, διατείνομαι πως η νεοελληνική κοινωνία (και η πολιτισμική της διάνοια) βρίσκεται πλέον μπροστά σε ένα «ανοιχτό» ποίημα. Η παράμετρος που θέλει ορισμένους από τους φορείς αυτής της σύνθεσης να έχουν εμφανιστεί στο δημόσιο χώρο της λογοτεχνίας πριν τον Δεκέμβρη του 2008, προβαίνει ως παραδοξότητα μέσα στην μικροαστική αντίληψη που καλλιέργησε -με φρικιαστική επιμέλεια- ο καπιταλιστικός φιλελευθερισμός των τελευταίων δεκαετιών∙ καθώς, η σύγχρονη κοινωνία έμαθε να αγνοεί το βάραθρο της αλήθειας της, εκτός κι αν αυτό παρουσιαστεί ως βία και γεγονός - και συνήθως για όσο το επιτρέπει ο διαφημιστικός χρόνος. Ως εκ τούτου, η πρόσφατη και νεότερη ομάδα ποιητών (προφανώς δεν αναφέρομαι μόνο σε όσους δημοσίευσαν εργασίες τους πριν τον Δεκέμβρη του 2008, αλλά και στη «σπορά» αυτής της εξέγερσης) καλείται να διαχειριστεί το ιστορικό επεισόδιο ως πολιτισμική και καλλιτεχνική προοπτική∙ καλείται να προσδιορίσει τη φαινομενολογία της «ανοιχτής» εξέγερσης κι όχι να στήσει τη λογοτεχνική παρουσία της επινοώντας -ενδεχομένως- την καταβολή και την ταυτότητά της. Αφοριστικά μιλώντας, είναι η εξέγερση του Δεκέμβρη που έχει ανάγκη τους ποιητές της∙ και όχι αντιστρόφως. Και σε αυτόν ακριβώς τον πυρήνα αναγνωρίζεται η έννοια του «ανοιχτού» ποιήματος.

«Βέβαια», σημειώνει ο Αντονέν Αρτώ σε ένα από τα Επαναστατικά μηνύματά του, «όλοι οι καλλιτέχνες δεν είναι ικανοί να κατακτήσουν εκείνο το είδος της μαγικής ταυτοποίησης των δικών τους συναισθημάτων με τις συλλογικές μανίες και αγωνίες του ανθρώπου». Το «ανοιχτό» ποίημα μπορεί να προσμένει συμπληρωματικά κι άλλες φωνές, αναζητώντας το σύμβολό του στο κάτεργο του ενός ποιήματος, ωστόσο δεν πρόκειται για μια αφομοιωτική διαδικασία που θα ανακαλύψει εκλεκτικές συγγένειες και συγκλίνουσες ιδεολογικές και κοινωνικές ενατενίσεις εκεί που δεν υπάρχουν - πόσω μάλλον να επινοήσει την ποιητική διάνοια κατ' όπου αυτή εκλείπει. Είναι προφανές πως οι δημιουργοί του «ανοιχτού» ποιήματος ενώνονται σε κείμενα με «ξένες» ρίζες, ένταση και προοπτική στον μεταξύ τους συσχετισμό, με την καλλιτεχνική ανισότητα να προβάλλει ως εγγενές χαρακτηριστικό του εγχειρήματος.

Εξίσου εγγενής είναι ο κίνδυνος της παρανόησης, που ισχυρίζεται μετά βεβαιότητας πως ό,τι ομοιάζει τη μορφή του ποιήματος, συντηρώντας τον «ανοιχτό» του χαρακτήρα στην άρνηση της αισθητικής αναζήτησης -σε επίπεδο γλώσσας, σύλληψης, ποιητικής ανθρωπολογίας κ.ο.κ.-, νέμεται αυτόχρημα και την αντιεξουσιαστική συνθήκη της ποιητικής ηθικής ή ανάγεται σε εξεγερσιακή πράξη, δίκην ενός άκρατου λεκτικού υπερθεματισμού. Εφόσον η αίσθηση και η αισθητική της εξέγερσης και του «ανοιχτού» ποιήματος γίνονται αντιληπτές με τέτοιους περιορισμούς, σε μια περίοδο παραφοράς και απόγνωσης, όπου διακυβεύεται η ισορροπία της νεοελληνικής κοινωνίας, οι νεότεροι ποιητές, εάν ξεσπάσουν εαυτούς σε ένα ποίημα απλώς αντιδραστικό, ενδεχομένως να «εξαφανιστούν», δίχως αυτή η εξέλιξη να σημάνει κάποια ουσιαστική απώλεια για την ίδια την ποίηση ή την εποχή τους.

Εν τούτοις, είναι ευρέως αποδεκτό πως η νεότερη ηλικιακά ομάδα ποιητών [σημ.: η «ονοματολογία» δεν αποφεύγεται από διάθεση υποχώρησης μπροστά στη διαλεκτική σύγκρουση∙ ενδεικτικά παραπέμπω τον αναγνώστη στο άρθρο της «Εποχής», απόλυτα βέβαιος πως η αναγνωστική συνείδηση του καθενός -όπως και του υποφαινόμενου- θα αφαιρέσει ή/και προσθέσει ονόματα στη σχετική «λίστα»], η νεότερη ηλικιακά, λοιπόν, ομάδα ποιητών διαθέτει εκείνα τα καλλιτεχνικά και πνευματικά σύνεργα που της επιτρέπουν να μην εκπέσει από τις αισθητικές αξιώσεις της ποιητικής τέχνης στην προχειρότητα και τη συνθηματολογία, δίνοντας φωνή και υπόσταση στην ίδια την αισθητική της εξέγερσης∙ κοινωνώντας την έννοια της αυτοδιάθεσης στο έργο της ακόμα και σε επίπεδο μηχανισμών έκδοσης, προώθησης και διαμεσολάβησης της λογοτεχνικής αγοράς. Διότι η αισθητική της «ανοιχτής» εξέγερσης στρέφεται πρωτίστως ενάντια στην ατομικότητά μας, και συνεπακόλουθα σε κάθε είδους εξουσία που ασφυκτικά επιχειρεί να την ορίσει. Διότι, σήμερα, η αισθητική της «ανοιχτής» εξέγερσης είναι αδιανόητο να ταυτίζεται με την εικονική πραγματικότητα της αστικής παρατήρησης. Διότι το «ανοιχτό ποίημα» γράφεται στο αισθητικό χάσμα που αναπτύσσεται ανάμεσα στην εξεγερμένη ποιητική διάνοια και τον φθαρμένο Λόγο, προσβλέποντας μάλλον στην ανάδειξη του ρήγματος παρά σε έναν απλό επαναπροσδιορισμό του περιθωρίου. Η εξέγερση ως μία εκ των καλών τεχνών προβάλλει ως το μόνο πρόταγμα της ποίησης, αν θέλουμε πλέον να πάψουμε να μιλάμε για παράλληλες ατομικότητες και ίσκιους που βαδίζουν μελαγχολικά τη Μεσολογγίου.



*Ο Μιχάλης Παπαντωνόπουλος είναι ποιητής