Ζαν Kο­κτό:η αν­θρώ­πι­νη φω­νή

Από την πε­ρα­σμέ­νη ε­βδο­μά­δα, οι κι­νη­μα­το­γρα­φι­κές αί­θου­σες φέρ­νουν ξα­νά στο προ­σκή­νιο την ι­στο­ρία ε­νός γάλ­λου καλ­λι­τέ­χνη και μιας μο­να­δι­κής πε­ρί­πτω­σης, τό­σο στην ι­στο­ρία της έ­βδο­μης τέ­χνης, ό­σο και της καλ­λι­τε­χνι­κής ι­στο­ρίας του 20ού αιώ­να. Ο λό­γος για τον Ζαν Κο­κτό (1889-1963), έ­ναν ποιη­τή μοι­ρα­σμέ­νο με ι­σό­πο­σο πά­θος σε ό­λες τις τέ­χνες. Το «αί­μα του ποιη­τή» και «Η δια­θή­κη του Ορφέ­α» α­πο­τε­λούν την πρώ­τη και την τε­λευ­ταία, α­ντί­στοι­χα, ται­νία του δη­μιουρ­γού, κα­θώς ε­πί­σης αρ­χή και τέ­λος της Ορφι­κής του τρι­λο­γίας. Ταυ­τό­χρο­να, τα δύο έρ­γα πε­ρι­γρά­φουν συ­νο­πτι­κά το σύ­νο­λο του έρ­γου και των δια­θέ­σεών του Γάλ­λου καλ­λι­τέ­χνη: έ­νας σου­ρε­α­λι­σμός ε­λεγ­χό­με­νος αν και κυ­ρίαρ­χος, χρή­ση των αρ­χαίων μύ­θων ως ποιη­τι­κή πα­ρα­βο­λή, δη­μιουρ­γία ε­ντυ­πω­σια­κών ευ­ρη­μά­των στους τρό­πους έκ­φρα­σης και κυ­ρίως η πα­ρου­σία μιας ε­λά­χι­στης γραμ­μής που δια­χω­ρί­ζει το συ­νει­δη­τό α­πό το υ­πο­συ­νεί­δη­το, το ποιη­τι­κό συμ­βάν α­πό την πε­ζή κα­θη­με­ρι­νό­τη­τα, το φα­ντα­στι­κό α­πό την πραγ­μα­τι­κό­τη­τα.

Πρώ­τα δη­μιούρ­γη­μα της τέ­χνης κι έ­πει­τα δη­μιουρ­γός

Ο Ζαν Κο­κτό υ­πήρ­ξε καλ­λι­τέ­χνης με τον ό­ρο στην πιο έ­ντι­μη γε­νι­κό­τη­τά του. Όπως και στην πε­ρί­πτω­ση του Όσκαρ Ουάιλ­ντ, το με­γα­λύ­τε­ρο δη­μιούρ­γη­μά του ή­ταν η ί­δια η προ­σω­πι­κό­τη­τά του, η πε­ριή­γη­σή του στην κα­θη­με­ρι­νό­τη­τα και η α­τε­λείω­τη συ­νο­μι­λία με τους ο­μό­τε­χνούς του. Ο Κο­κτό υ­πήρ­ξε πρώ­τα δη­μιούρ­γη­μα της τέ­χνης και αρ­γό­τε­ρα δη­μιουρ­γός της, μια εν­σάρ­κω­ση των πιο πολ­λα­πλών της τρό­πω­ν: ποίη­ση, θέ­α­τρο, κι­νη­μα­το­γρά­φος, ζω­γρα­φι­κή, μυ­θι­στό­ρη­μα, μου­σι­κή. Ο πο­λυ­μή­χα­νος Γάλ­λος υ­πήρ­ξε μια ε­ξω­στρε­φής α­ντί­φα­ση. Τό­σο με τη ζωή, ό­σο και με το έρ­γο του. Μία πε­ρί­πτω­ση στην ο­ποία συ­γκα­τοι­κού­σαν με ευ­ρύ­χω­ρη ά­νε­ση, ο μποέμ με τον α­ρι­στο­κρά­τη, η α­φέ­λεια με την ι­διο­φυία, η κα­θα­ρή γραμ­μή του κλα­σι­κι­σμού με το άρ­ρη­το βά­θος των ψυ­χα­να­λυ­τι­κών α­ντα­να­κλά­σεων και των σου­ρε­α­λι­στι­κών το­πίων. Στα έρ­γα του βλέ­που­με τό­σο συ­χνά να συ­νυ­πάρ­χουν ο υ­πο­κει­με­νι­σμός της υ­πο­πε­ρί­πτω­σης, με το α­ντι­κει­με­νι­κό του μύ­θου. Πε­ρισ­σό­τε­ρο συγ­γρα­φέ­ας μιας πο­ρείας και μιας ζωής και λι­γό­τε­ρο συγ­γρα­φέ­ας ε­νός με­γά­λου έρ­γου, ο Κο­κτό σε ό­λες τις με­τα­μορ­φώ­σεις του μύ­θου, ε­πέ­με­νε πως εί­ναι ποιη­τής. Και ί­σως η με­γα­λύ­τε­ρή του προ­σφο­ρά, εί­ναι πως α­πέ­σπα­σε την ποιη­τι­κή φω­νή, α­πό τις στρο­φές και τους στί­χους και την πολ­λα­πλα­σία­σε σε τό­σο δια­φο­ρε­τι­κούς τρό­πους έκ­φρα­σης. Σκόρ­πιες ψη­φί­δες συν­θέ­τουν το πρό­σω­πο του ποιη­τή: παι­δί θαύ­μα με την πρώ­τη ποιη­τι­κή του συλ­λο­γή (το λυ­χνά­ρι του Αλα­ντίν) να εκ­δί­δε­ται μό­λις στα 19 του χρό­νια, συ­νερ­γά­της του Ντια­γκί­λιε­φ, του Νι­ζίν­σκι, του Στρα­βίν­σκι και του Σα­τί σε μια σει­ρά α­πό μπα­λέ­τα, θεω­ρη­τι­κός της μου­σι­κής «ο­μά­δας των 6», μέ­ντο­ρας και ταυ­τό­χρο­να μα­θη­τής του Ραϊμό­ντ Ρα­ντι­κέ, πε­ζο­γρά­φος και θε­α­τρι­κός συγ­γρα­φέ­ας έρ­γων ό­πως «Η αν­θρώ­πι­νη φω­νή», «Τα τρο­με­ρά παι­διά», «Η δαι­μό­νια μη­χα­νή» και «Θω­μάς ο α­πα­τεώ­νας», ατ­ζέ­ντης του πυγ­μά­χου Αλ Μπρά­ουν, ει­κο­νο­γρά­φος βι­βλίων, πα­λα­τιών και εκ­κλη­σιών, κο­σμι­κός, μέ­λος της γαλ­λι­κής α­κα­δη­μίας, πρό­ε­δρος του φε­στι­βάλ των Κα­νών και σύμ­φω­να με τον Τρυ­φό, πρό­δρο­μος του νέ­ου κύ­μα­τος στον κι­νη­μα­το­γρά­φο.
Και ό­μως συ­να­ντά κά­ποιος μια ε­νό­τη­τα μέ­σα στην α­ντί­φα­ση και την πολ­λα­πλό­τη­τα των ρό­λων. Εί­ναι η ί­δια μου­σι­κή που γεν­νά την ει­κο­νο­γρά­φη­ση της βί­λας Σά­ντο Σο­σπίρ ή ποιή­μα­τα γραμ­μέ­να βια­στι­κά στα τρα­πε­ζο­μά­ντη­λα ε­νός ε­στια­το­ρίου («Το τρα­πε­ζο­μά­ντι­λο του Κα­τα­λα­νού», σε συ­νερ­γα­σία με τον Ζορζ Ινιέ). Στη δια­μόρ­φω­σή της μου­σι­κής αυ­τής θα παί­ξουν ρό­λο οι πολ­λα­πλές του συ­να­ντή­σεις: Ρα­ντι­κέ, Στρα­βίν­σκι, Πι­κά­σο, Σα­τί, Σαρ­τρ, Εντιθ Πιαφ. Ο Κο­κτό πα­ρέ­μει­νε πά­ντα πα­ράλ­λη­λος, αλ­λά πο­τέ ε­νταγ­μέ­νος σε ρεύ­μα­τα, ο­μά­δες ή τά­σεις, συν­δέ­ο­ντας το ό­νο­μά του τό­σο με σκάν­δα­λα, ό­πως το «λευ­κό βι­βλίο», το μπα­λέ­το «Πα­ρέ­λα­ση» σε συ­νερ­γα­σία με τον Σα­τί, ή το θε­α­τρι­κό «Οι τρο­με­ροί γο­νείς» ό­σο και με θριάμ­βους, ό­πως την ε­πι­τυ­χία του με το μυ­θι­στό­ρη­μα «Τα τρο­με­ρά παι­διά».

Αρχαία πρό­σω­πα γεν­νιού­νται ξα­νά

Πέ­ρα α­πό άν­θρω­πος και καλ­λι­τέ­χνης, ο Κο­κτό προ­σω­πο­ποίη­σε μια ε­πο­χή, την Επο­χή του Πα­ρι­σιού, μέ­σα στη μυ­θο­λο­γία της και την υ­περ­βο­λή της, στη δη­μιουρ­γία της ο­ποίας ο ί­διος συ­νει­σέ­φε­ρε ό­σο λί­γοι. Ο μα­κρι­νός καλ­λι­τέ­χνης μας γί­νε­ται οι­κείος μέ­σα α­πό τις ε­πι­λο­γές των ι­στο­ριών και των μύ­θων. Όπως τό­σοι καλ­λι­τέ­χνες, ο Κο­κτό συν­δέ­θη­κε με την Ελλά­δα μέ­σα α­πό την αρ­χαία γραμ­μα­τεία. Όχι ό­μως με έ­να μου­σεια­κό θαυ­μα­σμό, αλ­λά με το θρά­σος του δη­μιουρ­γού που δια­κρί­νει το α­πό­λυ­τα νέο στο πε­ρα­σμέ­νο. Στο έρ­γο του ε­πα­νεμ­φα­νί­ζο­νται μια σει­ρά α­πό αρ­χαία πρό­σω­πα και ι­στο­ρίες, το­πο­θε­τη­μέ­νες στο πα­ρόν του μο­ντερ­νι­σμού: ο Οι­δί­πο­δας, η Αντι­γό­νη, ο Ορφέ­ας, ο Βάκ­χος, γεν­νιού­νται ξα­νά για να α­πο­δεί­ξουν τη νεό­τη­τα και ταυ­τό­χρο­να την α­χρο­νι­κό­τη­τα τους. Ο ποιη­τής ε­πι­τρέ­πει στην πέ­να του α­κρο­βα­σίες, α­να­χρο­νι­σμούς, α­ντι­στρο­φές και ε­πα­να­προσ­διο­ρι­σμούς, α­φαι­ρώ­ντας α­πό τα έρ­γα τη φι­λο­λο­γία που κλη­ρο­νό­μη­σαν 20 αιώ­νες πέ­τρι­νου θαυ­μα­σμού και χει­ρο­κρο­τή­μα­τος. Ο μύ­θος με την ευ­κρί­νεια των στοι­χείων του, πλη­σιά­ζει το ό­νει­ρο με τρό­πο ά­με­σο, τρό­πο ό­μοιο με τις ε­λευ­θε­ρίες της σύγ­χρο­νης τέ­χνης και γί­νε­ται κύ­ριο στοι­χείο του έρ­γου του. Ένας Έλλη­νας, πα­ράλ­λη­λος και φί­λος, ο Μά­νος Χατ­ζι­δά­κις, πε­ρι­γρά­φει στον «Κα­θρέ­φτη και το μα­χαί­ρι» τα κύ­ρια χα­ρα­κτη­ρι­στι­κά του κα­νό­να του Κο­κτό: «…μια α­νε­ξάν­τλη­τη ευ­φυΐα, μια έ­ντο­νη λυ­ρι­κή ε­γω­πά­θεια, η α­νεύ­ρε­ση θεών και πη­γών μέ­σα α­πό την κα­θη­με­ρι­νό­τη­τα, η έ­ντα­ξη του λά­θους και του πα­ρα­λό­γου μέ­σα στους κα­νό­νες της ζωής, η λα­τρεία του κοι­νό­τυ­που και η έ­ντε­χνη εκ­με­τάλ­λευ­ση του, και, τέ­λος, η α­πλό­τη­τα στο μου­σι­κό α­πο­τέ­λε­σμα…». Τα στοι­χεία αυ­τά, εμ­φα­νή ό­σο που­θε­νά στα κι­νη­μα­το­γρα­φι­κά του έρ­γα, μας πα­ρου­σιά­ζο­νται μέ­σα α­πό τις δύο ται­νίες και η σιω­πή της σκο­τει­νής αί­θου­σας γί­νε­ται η κα­λύ­τε­ρη ει­σα­γω­γή, στη μου­σι­κή πο­λυ­φω­νία, ε­νός κό­σμου κα­θη­με­ρι­νού, μυ­θο­λο­γι­κού και ποιη­τι­κού, στον κό­σμο του Ζαν Κο­κτό.


(στην εφημεριδα Εποχή)

Ο Μπομπ Ντίλαν στην Αθήνα

''Κυ­ρίες και κύ­ριοι, υ­πο­δε­χτεί­τε τον δαφ­νο­στε­φή ποιη­τή του rock and roll, τη φω­νή της υ­πό­σχε­σης των 60s. Τον άν­θρω­πο που ζευ­γά­ρω­σε τη φολκ και τη ροκ στο ί­διο κρε­βά­τι. Που πα­ρά­τη­σε το μέι­καπ της σκη­νής στα 70s για να χα­θεί στην υ­περ­βο­λή της κα­τά­χρη­σης ου­σιών. Που α­να­δύ­θη­κε για να συ­να­ντή­σει τον Χρι­στό. Που ξε­γρά­φτη­κε ως ξο­φλη­μέ­νος τη δε­κα­ε­τία του 80, για να αλ­λά­ξει ξαφ­νι­κά τα­χύ­τη­τες δη­μιουρ­γώ­ντας με­ρι­κούς α­πό τους ση­μα­ντι­κό­τε­ρους δί­σκους της κα­ριέ­ρας του στις αρ­χές της δε­κα­ε­τίας του 90. Κυ­ρίες και κύ­ριοι, ο Μπο­μπ Ντί­λαν.''
Στις 29 Μαΐου, η Αθή­να υ­πο­δέ­χε­ται μια α­πό τις με­γα­λύ­τε­ρες καλ­λι­τε­χνι­κές μορ­φές των τε­λευ­ταίων δε­κα­ε­τιών. Ο Μπο­μπ Ντί­λαν, έρ­χε­ται στο Τerra Vibe με το συ­γκρό­τη­μά του, προ­σφέ­ρο­ντας μια α­πό τις ση­μα­ντι­κό­τε­ρες μου­σι­κές και καλ­λι­τε­χνι­κές προ­τά­σεις του κα­λο­και­ριού. Η συ­ναυ­λία γί­νε­ται στα πλαί­σια του Never ending tour, ε­νός μου­σι­κού τα­ξι­διού που ξε­κί­νη­σε στις 7 Ιου­νίου του 1988, προ­σφέ­ρο­ντας 100 πα­ρα­στά­σεις το χρό­νο. Από τό­τε η μορ­φή του συ­γκρο­τή­μα­τος έ­χει αλ­λά­ξει αρ­κε­τές φο­ρές, ε­νώ οι συ­ναυ­λίες έ­χουν ξε­πε­ρά­σει τις 2.000.
Η αρ­χι­κή φρά­ση του κει­μέ­νου, εί­ναι η ει­σα­γω­γή με την ο­ποία αρ­χί­ζουν οι συ­ναυ­λίες του Μπο­μπ Ντί­λαν, τα τε­λευ­ταία 8 χρό­νια και κα­τά πά­σα πι­θα­νό­τη­τα, η ει­σα­γω­γή που θα φέ­ρει τον καλ­λι­τέ­χνη μπρο­στά στο ελ­λη­νι­κό κοι­νό. Απο­τε­λεί μια προ­σπά­θεια να πε­ρι­γρά­ψει την πο­ρεία, τις με­τα­βά­σεις και τα σκα­μπα­νε­βά­σμα­τα, το σύ­νο­λο της κα­ριέ­ρας ε­νός μου­σι­κού, που φαί­νε­ται να γί­νε­ται θε­σμός, κε­κτη­μέ­νο, έ­να θέ­α­μα κλα­σι­κό. Πέ­ρα α­πό τα­χυ­δρο­μι­κές πε­ρι­γρα­φές και βια­στι­κές συ­μπτύ­ξεις, η σχέ­ση του κα­θε­νός με τον Μπο­μπ Ντί­λαν, ο­ρί­ζε­ται α­φε­νός α­πό το υ­πο­κει­με­νι­κό της γνω­ρι­μίας και α­φε­τέ­ρου α­πό την πολ­λα­πλό­τη­τα του ί­διου του καλ­λι­τέ­χνη. Η ι­στο­ρία του Μπο­μπ Ντί­λαν α­δυ­να­τεί να χω­ρέ­σει σε μια βια­στι­κή ει­σα­γω­γή α­κό­μα και σε μια συ­ναυ­λία. Κου­βα­λά μέ­σα της τα ό­νει­ρα, τις α­ντι­φά­σεις, τις προ­δο­σίες και τις α­πο­γο­η­τεύ­σεις, μιας γε­νιάς, μιας ε­πο­χής, ε­νός κό­σμου. Το πα­ρόν του πιο έ­ντο­νου πα­ρελ­θό­ντος.

Ένας νε­α­ρός α­πό το που­θε­νά

Ο ί­διος φό­ρε­σε συ­χνά πολ­λα­πλά προ­σω­πεία, αλ­λά­ζο­ντας συ­χνά ρό­λους, ζη­τώ­ντας ως βα­σι­κή αρ­χή τον αυ­το­προσ­διο­ρι­σμό σε μια ε­πο­χή και μια κοι­νω­νία που ε­πέ­με­νε να κα­τα­τάσ­σει και να α­παι­τεί. Ένας νε­α­ρός που προήλ­θε α­πό το που­θε­νά των πο­λι­τειών της Αμε­ρι­κής, έ­γι­νε αυ­τό το που­θε­νά και χά­θη­κε στο χά­ος της Νέ­ας Υόρ­κης. Κλη­ρο­νό­μος της φω­νής του Γού­ντι Γκάρ­θι και της Φολ­κ, η­λέκ­τρι­σε τον ή­χο του στο Newport Folk Festival, πα­ρου­σιά­ζο­ντας το δί­σκο «Bringing It All Back Home», ε­ξορ­γί­ζο­ντας έ­να κοι­νό που τον α­πο­κα­θή­λω­σε α­πο­κα­λώ­ντας τον ιε­ρό­συ­λο. Ο Μπο­μπ Ντί­λαν υ­πήρ­ξε ο α­λη­τά­κος των α­τε­λείω­των α­με­ρι­κά­νι­κων δρό­μων και ταυ­τό­χρο­να ο ροκ στα­ρ, ο οι­κείος ποιη­τής με τη μου­σι­κή συ­νο­δεία και ο α­να­γνω­ρι­σμέ­νος υ­πο­ψή­φιος για Νό­μπελ λο­γο­τε­χνίας, ο προ­φή­της και η φω­νή της συ­νεί­δη­σης μια ο­λό­κλη­ρης γε­νιάς και ο καλ­λι­τέ­χνης με το αυ­στη­ρά προ­σω­πι­κό ό­ρα­μα. Ο αμ­φι­σβη­τίας και κρι­τι­κός μιας ξε­πε­σμέ­νης κοι­νω­νίας και ο ξα­να­γεν­νη­μέ­νος Χρι­στια­νός. Το α­με­ρι­κα­νι­κό μου­σι­κό πα­ρελ­θόν και το ροκ πα­ρόν. Και πά­νω α­π‘ ό­λα ο άν­θρω­πος που συ­νό­δε­ψε με τη μου­σι­κή του τό­σες στιγ­μές, συ­γκί­νη­σε και προ­βλη­μά­τι­σε ό­σο λί­γοι.
Η συ­ναυ­λία, λοι­πόν, ξε­περ­νά την δια­σκέ­δα­ση. Γί­νε­ται μια δια­δι­κα­σία α­να­μέ­τρη­σης με το πα­ρελ­θόν και το πα­ρόν, τη συ­νεί­δη­ση και την τέ­χνη, μια α­να­μέ­τρη­ση με έ­να ό­ρα­μα, α­πο­σπα­σμα­τι­κό, αυ­θόρ­μη­το και πο­λυ­διά­στα­το μέ­σα στα χά­σμα­τα και τις α­ντι­φά­σεις του. Το ό­ρα­μα του Μπο­μπ Ντί­λαν, ε­νός α­πό τους με­γά­λους του 20ού αιώ­να.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Η απουσία του Γκοντάρ και η παρουσία της ελληνικής κρίσης

Το φετινό φεστιβάλ των Κανών, το οποίο τελειώνει σήμερα 23 Μαΐου, σημαδεύτηκε όχι από την παρουσία των ηθοποιών στα κόκκινα χαλιά ή των ταινιών στις οθόνες, αλλά από μια τρανταχτή και σκόπιμη απουσία. Αυτή του μεγάλου Ζαν Λικ Γκοντάρ, ο οποίος επικαλέστηκε προβλήματα ελληνικού Τύπου, για να περιγράψει την αποχή- διαμαρτυρία του.
«Θα έπρεπε να ευχαριστήσουμε την Ελλάδα. Είναι η Δύση που χρωστάει στην Ελλάδα. Η φιλοσοφία, η δημοκρατία, η τραγωδία... Πάντα ξεχνάμε τη σχέση ανάμεσα στην τραγωδία και τη δημοκρατία. Χωρίς Σοφοκλή δεν θα υπήρχε Περικλής. Χωρίς τον Περικλή δεν θα υπήρχε Σοφοκλής. Ο τεχνολογικός κόσμος στον οποίο ζούμε τα χρωστά όλα στην Ελλάδα. Ποιος ανακάλυψε τη λογική; Ο Αριστοτέλης... Όλος ο κόσμος χρωστάει χρήματα σήμερα στον Ελλάδα. Θα μπορούσε να ζητήσει από το σημερινό κόσμο μας χιλιάδες εκατομμύρια για συγγραφικά δικαιώματα και θα ήταν λογικό να της τα δώσουμε. Πάραυτα. Κατηγορούν τους Έλληνες ότι είναι και ψεύτες.... Αυτό μου θυμίζει ένα παλιό συλλογισμό που είχα μάθει στο σχολείο. Ο Επαμεινώνδας είναι ψεύτης ή όλοι οι Έλληνες είναι ψεύτες, άρα ο Επαμεινώνδας είναι Έλληνας. Δεν έχουμε προχωρήσει καθόλου», σημείωνε πριν από λίγες ημέρες σε συνέντευξή του, τονίζοντας τη διαφωνία του με την ευρωπαϊκή πολιτική στάση, δηλώνοντας την αλληλεγγύη του στον ελληνικό λαό.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Η ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΚΑΙ ΤΑ ΑΝΤΙΓΡΑΦΑ ΤΗΣ

Σε μια ζωή με α­πό­το­μες και βίαιες ε­πα­να­λή­ψεις, στιγ­μές κοι­νό­το­πες και φω­το­τυ­πίες του ή­δη βιω­μέ­νου, το αυ­θε­ντι­κό, η αυ­θε­ντι­κή στιγ­μή, κα­θί­στα­ται α­ξία και ζη­τού­με­νο. Πώς ξε­χω­ρί­ζου­με το αυ­θε­ντι­κό α­πό την ε­πα­νά­λη­ψή του, ει­δι­κά ό­ταν αυ­τή εί­ναι φτιαγ­μέ­νη α­κρι­βώς για να πα­ρα­πλα­νή­σει, για να μας πεί­σει πως ό­χι μό­νο μπο­ρεί να στα­θεί δί­πλα στο αυ­θε­ντι­κό αλ­λά ε­πί­σης μπο­ρεί και να το α­ντι­κα­τα­στή­σει; Και αν κά­τι τέ­τοιο μπο­ρεί τε­λι­κά να ι­σχύει, ποια η α­ξία του αυ­θε­ντι­κού. Η τέ­χνη, με τα τό­σα α­ντί­γρα­φά της, γί­νε­ται μια πα­ρα­βο­λή για την ί­δια τη ζωή και η έκ­θε­ση «Close Examination: Fakes, Mistakes and Discoveries», μια ευ­και­ρία για στο­χα­σμό.
H Εθνι­κή Πι­να­κο­θή­κη του Λον­δί­νου ορ­γα­νώ­νει α­πό τις 30 Ιου­νίου την έκ­θε­ση με τίτ­λο «Προ­σε­κτι­κή ε­ξέ­τα­ση: Πλα­στά, λά­θη και α­να­κα­λύ­ψεις». Στην έκ­θε­ση αυ­τή πα­ρου­σιά­ζο­νται για πρώ­τη φο­ρά, πλα­στοί πί­να­κες της συλ­λο­γής της πι­να­κο­θή­κης που άλ­λο­τε πέ­ρα­σαν για αυ­θε­ντι­κοί, κα­κές ε­κτι­μή­σεις ει­δι­κών που α­να­γνώ­ρι­σαν το λά­θος ε­κεί που δεν υ­πήρ­χε, ε­νώ σε άλ­λες πε­ρι­πτώ­σεις ε­ξα­πα­τή­θη­καν κα­τα­δι­κά­ζο­ντας ως πλα­στό το πραγ­μα­τι­κό, με την α­λή­θεια να α­πο­κα­λύ­πτε­ται α­κό­μη και 500 χρό­νια με­τά τη δη­μιουρ­γία της. Έργα μα­θη­τών των ζω­γρά­φων, θεω­ρή­θη­καν έρ­γα των δα­σκά­λων τους, με μια κοι­νή τε­χνο­τρο­πία να περ­νά α­πό γε­νιά σε γε­νιά, α­πό χέ­ρι σε χέ­ρι και να θο­λώ­νει το ό­νο­μα του δη­μιουρ­γού. Ονό­μα­τα με­γά­λων ζω­γρά­φων ό­πως του Ρα­φαή­λ, του Βε­λά­σκεθ ή του Μπο­τι­τσέ­λι, μπλέ­κο­νται με ε­πι­τεύγ­μα­τα ά­ση­μων α­γνώ­στων που τους μι­μή­θη­καν ή τους α­ντέ­γρα­ψαν.

Η τέ­χνη εί­ναι μια πραγ­μα­τι­κό­τη­τα;

Η τε­χνο­λο­γία αλ­λά­ζει τους και­ρούς. Με το μέ­γε­θός της ε­πι­βάλ­λε­ται σε κά­θε πτυ­χή της ζωής. Οι α­κτί­νες τα μι­κρο­σκό­πια και οι δια­φό­ρων ει­δών με­τρη­τές, έρ­χο­νται να α­να­με­τρη­θούν με το έ­μπει­ρο μά­τι του ι­στο­ρι­κού της τέ­χνης, άλ­λες φο­ρές ε­πι­κου­ρι­κά άλ­λες φο­ρές α­ντι­κα­θι­στώ­ντας και κα­ταρ­γώ­ντας το. Το πα­ρά­δο­ξο της έκ­θε­σης, κρύ­βει στον πυ­ρή­να του έ­να ε­ρώ­τη­μα. Όμοιο με το ε­ρώ­τη­μα της ται­νίας «F for fake» του Όρσον Γουέ­λς. Ποια εί­ναι η πραγ­μα­τι­κή α­ξία της τέ­χνης και ποια η ε­μπο­ρι­κή της α­ξία;
Το «Αλή­θειες και ψέ­μα­τα» (ο ελ­λη­νι­κός τίτ­λος) εί­ναι η τε­λευ­ταία ται­νία του με­γά­λου δα­σκά­λου και μια α­πό τις λι­γό­τε­ρο γνω­στές δη­μιουρ­γίες του. Μια ται­νία δο­κί­μιο, με αρ­κε­τά α­σύν­δε­το υ­λι­κό, μι­λά για την ι­στο­ρία τριών αν­θρώ­πων ε­νώ ταυ­τό­χρο­να α­πο­τε­λεί την α­πο­τί­μη­ση της ί­διας της κα­ριέ­ρας του Γουέ­λς. Οι τρεις ή­ρωες εί­ναι καλ­λι­τέ­χνες του ψεύ­δους: έ­νας πλα­στο­γρά­φος ι­μπρε­σιο­νι­στι­κών πι­νά­κων, ο συγ­γρα­φέ­ας μιας ψευ­δο­βιο­γρα­φίας του Χά­ουαρ­ντ Χιουζ και μια κο­πέ­λα που υ­πήρ­ξε μο­ντέ­λο του Πι­κά­σο για πά­νω α­πό 20 πί­να­κες. Η κο­πέ­λα έ­κα­ψε τους πί­να­κες αυ­τούς και τους α­ντι­κα­τέ­στη­σε με α­κρι­βή α­ντί­γρα­φα. Ο ί­διος ο Πι­κά­σο α­να­γνω­ρί­ζο­ντας την α­ξία του πα­ρα­χα­ρά­κτη τον συ­νά­ντη­σε ό­ταν αυ­τός ή­ταν ε­τοι­μο­θά­να­τος. «Θέ­λω να πε­θά­νω με τη βε­βαιό­τη­τα ό­τι η τέ­χνη εί­ναι μια πραγ­μα­τι­κό­τη­τα», ή­ταν τα τε­λευ­ταία λό­για του α­ντι­γρα­φέα.

Η αυ­θε­ντι­κό­τη­τα
δεν προ­σθέ­τει στην ο­μορ­φιά

Ο φα­κός πλα­νά­ται α­νά­με­σα στο τρικ και την αυ­θε­ντι­κή α­πο­τύ­πω­ση ε­πα­να­λαμ­βά­νο­ντας συ­νε­χώς την ε­ρώ­τη­ση για το α­λη­θι­νό και το ψεύ­τι­κο. Η σκη­νή του πλα­στο­γρά­φου εί­ναι εν­δει­κτι­κή της φι­λο­σο­φίας του φιλ­μ, ό­σο και του ε­ρω­τή­μα­τος που τί­θε­ται α­πό την έκ­θε­ση του Λον­δί­νου: το χέ­ρι του Ντε Χό­ρι έ­τρε­με κά­θε φο­ρά που πλα­στο­γρα­φού­σε έ­ναν Μα­τίς. Θα μπο­ρού­σε να κά­νει έ­ναν πί­να­κα α­κό­μα κα­λύ­τε­ρο α­πό τον αυ­θε­ντι­κό αλ­λά ε­μπό­δι­σε τον ε­αυ­τό του για ευ­νό­η­τους λό­γους. Αν έ­νας πί­να­κας α­ντί­γρα­φο εί­ναι τό­σο κα­λά φτιαγ­μέ­νος ώ­στε να ξε­γε­λά­ει α­κό­μα και το πιο ε­ξα­σκη­μέ­νο μά­τι, για­τί να θεω­ρη­θεί με τό­ση βε­βαιό­τη­τα κα­τώ­τε­ρος του πρω­το­τύ­που;
Τα μου­σεία δί­νουν τις πιο ά­κα­μπτες α­πα­ντή­σεις. Απο­σπούν το έρ­γο τέ­χνης α­πό τον αρ­χι­κό του χώ­ρο και τον πραγ­μα­τι­κό του χρό­νο, α­ντι­κα­θι­στώ­ντας με ι­στο­ρι­κή και ε­πι­στη­μο­νι­κή βε­βαιό­τη­τα τα χα­μέ­να συ­ναι­σθή­μα­τα του πρώ­του του κοι­νού, της αρ­χι­κής έ­ντα­σης και θερ­μο­κρα­σίας του έρ­γου. Στην α­πό­λυ­τη κα­τά­φα­σή τους, ε­πε­ξη­γούν αυ­τό που κά­πο­τε ή­ταν α­πλώς ο­μορ­φιά, με τον πί­να­κα να γί­νε­ται τε­λι­κά ε­πί­τευγ­μα, ό­μοιο με μια α­να­κά­λυ­ψη ε­πι­στη­μο­νι­κή ή γεω­γρα­φι­κή, μια υ­πο­ση­μείω­ση στην ι­στο­ρία των ε­πι­τευγ­μά­των του αν­θρώ­που. Το βά­ρος της υ­πο­γρα­φής και του αυ­θε­ντι­κού, δεν προ­σθέ­τει στην ο­μορ­φιά αλ­λά στο κύ­ρος, α­πο­τε­λεί τη σκα­λω­σιά ε­νός θε­σμού που ε­πι­βάλ­λει τη δι­κή του μα­τιά και τε­λι­κά τη δι­κή του τέ­χνη.

Τέ­χνη πε­ρι­φραγ­μέ­νη α­πό τη ζωή

Ο κό­σμος των μου­σείων, εί­ναι έ­νας κό­σμος ο­μο­γε­νο­ποιη­μέ­νης τέ­χνης. Κά­θε έρ­γο α­πο­κτά μια ό­μοια λει­τουρ­γία. Πρώ­τα υ­πάρ­χει και με­τά ση­μαί­νει. Μα­κριά α­πό την κά­θε μέ­ρα, η τέ­χνη πε­ρι­φράσ­σε­ται α­πό τη ζωή. Προ­σφέ­ρει μια σύ­ντο­μη μα­τιά στο βια­στι­κό μά­τι του ε­πι­σκέ­πτη, α­να­πα­ρά­γε­ται σε καρτ πο­στάλ ή μπλου­ζά­κια, με το μέ­γε­θος και την α­ξία της ως α­διαμ­φι­σβή­τη­το δε­δο­μέ­νο. Ένα έρ­γο κρί­νε­ται πια κυ­ρίως ως προς την αυ­θε­ντι­κό­τη­τα και λι­γό­τε­ρο ως προς την α­ξία του. Όπως η βε­βαιό­τη­τα των θε­σμών και των νό­μων, έ­τσι και η αυ­θε­ντία του μου­σείου πρέ­πει να αμ­φι­σβη­τη­θεί. Για­τί το αυ­θε­ντι­κό δεν προ­κύ­πτει α­πό την υ­πο­γρα­φή αλ­λά α­πό τη σχέ­ση του αν­θρώ­που με το έρ­γο τέ­χνης. Εί­ναι το κα­θα­ρό μά­τι και η ε­πι­θυ­μία για το βίω­μα αυ­τά που με­τα­τρέ­πουν έ­ναν πί­να­κα σε έρ­γο τέ­χνης και τε­λι­κά έ­να α­πλό κα­θη­με­ρι­νό πε­ρι­στα­τι­κό σε βιω­μέ­νη αυ­θε­ντι­κό­τη­τα.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Τι χρειάζεται η τέχνη όταν η κρίση συνθλίβει;

Ένα τεράστιο καρβέλι, μια πελώρια φρατζόλα ζεστό ψωμί είχε πέσει στο δρόμο από τον ουρανό
Ένα παιδί με πράσινο κοντό βρακάκι και με μαχαίρι
Έκοβε και μοίραζε στον κόσμο γύρω
Όμως και μια μικρή, ένας μικρός άσπρος άγγελος και αυτή
Μ‘ ένα μαχαίρι έκοβε και μοίραζε
Κομμάτια γνήσιο ουρανό
Κι όλοι τώρα τρέχαν σ αυτή, λίγοι πηγαίναν στο ψωμί
Όλοι τρέχανε στο μικρόν άγγελο που μοίραζε ουρανό
Ας μην το κρύβουμε
Διψάμε για ουρανό!
(Μίλτος Σαχτούρης, το Ψωμί)


Τα νέα μέτρα πλησιάζουν όλο και περισσότερο, με τις εφαρμογές και την πραγματικότητά τους να απειλεί κάθε τι κεκτημένο, κάθε τι αυτονόητο. Τα μέτρα δεν αλλάζουν μόνο την οικονομική διάσταση της κάθε μέρας, αλλά ταυτόχρονα ξεριζώνουν έναν τρόπο ζωής που μάθαμε να συλλαβίζουμε ως καθημερινό. Είναι τέτοια η ένταση και σκληρότητα που πλησιάζει, ώστε να μεταμορφώσει κάθε εικόνα, κάθε χειρονομία, κάθε θερμοκρασία που δεχτήκαμε να αποκαλούμε ζωή.
Η τέχνη, σε κάθε έκφανση της, θεωρήθηκε συχνά πολυτέλεια. Σαν κάτι που περισσεύει, γεμίζει τυχαία τις ώρες, ψυχαγωγεί, και διασκευάζει το τρέχον, συχνά χωρίς σημασία. Μέσα σε μια πραγματικότητα αυστηρά και χυδαία υλιστική, κάθε ενασχόληση με την τέχνη κατέληξε να θεωρείται χόμπι, παραξενιά ή σπατάλη του πολύτιμου χρόνου. Σε έναν κόσμο ρευστό, που βασικές αξίες και κεκτημένα για πρώτη φορά αμφισβητούνται και συνθλίβονται με τέτοια ένταση και σε τέτοια έκταση, καλούμαστε να επαναδιαπραγματευτούμε την σχέση μας με αυτή την «πολυτέλεια», να προσδιορίσουμε ξανά το ρόλο και τη σημασία της και τελικά να προσδιοριστούμε από αυτή.

Η άνθηση της τέχνης σε μαύρες εποχές

Η ζωή στη δύσκολες στιγμές της, παρουσιάζεται με όλο τον κυνισμό, την ματαιότητα, την απελπισία της. Στεγνή από όνειρα, διατάζει προτεραιότητες, πρακτικότητα και αδιέξοδα. Και είναι ακριβώς η ίδια η ταύτιση του αναγκαίου με το ρεαλιστικό που συντηρεί την κατάσταση, αποφεύγοντας κάθε όραμα που θα την μεταμόρφωνε. Κάθε κατάφαση που πολλαπλασιάζει το δύσκολο του παρόντος, ακυρώνει την αλλαγή του μέλλοντος. Η αλλαγή, η ανατροπή και η δημιουργία του νέου, είναι φτιαγμένες από το ίδιο υλικό που είναι φτιαγμένα τα όνειρα.
Δεν είναι τυχαίο πως σε περιόδους μεγάλων κρίσεων, σε μαύρες εποχές, η τέχνη δεν παύει, δεν περικόπτεται ως αχρείαστο έξοδο, αλλά αντιθέτως ανθίζει ως αναγκαιότητα. Ο πρώτος παγκόσμιος πόλεμος γέννησε την χαμένη γενιά, μια σειρά συγγραφικών μεγεθών που ξεπέρασαν την απελπισία και δημιούργησαν. Τα χαμένα παιδιά της γενιάς αυτής, βρέθηκαν ξανά μέσα σε σελίδες που υπερέβησαν την απελπισία του χαρακώματος. Ο Φιτζέραλντ, ο Φώκνερ, ο Χέμινγουει, ο Ντος Πάσος, πιθανόν να μην είχαν επιτύχει τη λογοτεχνική τους δημιουργία, αν δεν είχαν ως εμπόδιο και τελικά ως συγγραφικό όπλο, την καταστροφή γύρω τους. Το παράλογο του δευτέρου παγκοσμίου γέννησε την εποχή του λογοτεχνικού παραλόγου (εκφρασμένο κυρίως μέσω του θεάτρου). Μια σειρά από συγγραφείς μίλησαν για τα αδιέξοδα της ανθρώπινης διάστασης, υπερβαίνοντας τα μέσω της ανάτασης που γέννησε η καταγραφή, η περιγραφή και η λογοτεχνική ανάλυσή τους. Η ήττα του εμφυλίου και η ελληνική μεταπολεμική κατάσταση, έφεραν στο προσκήνιο, μια νέα σειρά ποιητών. Η γενιά της ήττας, έγραψε βιώνοντας τις πληγές ενός κόσμου τσακισμένου. Μέχρι και σήμερα δεν σταματούμε την συνομιλία μας με την γενιά αυτή. Τον Σαχτούρη, τον Καρούζο, τον Λειβαδίτη. Μια ηττημένη περίοδος, κέρδισε και κληροδότησε μεγάλους ποιητές.

Η δροσιά της τέχνης στην ξηρασία της κρίσης

Ο εξπρεσιονισμός των ημερών που έρχονται, χρειάζεται τα δικά του σκληρά χρώματα. Όπως έγραφε ο Μπέρτολτ Μπρεχτ, οι εποχές της φρίκης τραγουδούν τα τραγούδια της φρίκης. Είτε σαν παραμυθία, είτε σαν διέξοδος, είτε σαν ανάταση και όραμα, η τέχνη πρέπει να αναζητήσει τον χαμένο της πυρήνα. Οι εποχές που την περιέγραψαν ως συνοδευτικό μιας ζωής επαρκούς, μοιάζουν να έχουν περάσει ανεπανόρθωτα. Η τέχνη δεν μπορεί πια να επιβιώνει ως βραδινή δημόσια έξοδος, ως best seller, ως ανέξοδη ευαισθησία. Σε εποχές κρίσης η τέχνη επιβιώνει μόνο ως ανάγκη. Ο ρόλος του δημόσιου διανοουμένου, ο ρόλος του καλλιτέχνη στην κοινωνία, της ίδιας της τέχνης στη ζωή, επαναδιαπραγματεύεται με αναγκαστική ειλικρίνεια. Και μέσα από τα τραγούδια ενός κόσμου που πληγώνει, μπορεί να γεννηθεί νέος κόσμος με περισσότερο ουρανό. Και ας μην το κρύβουμε, ειδικά σήμερα, διψάμε για ουρανό.

(στην εφημεριδα Εποχη)

Η κόκκινη Μαριναλέντα και οι αντιδομές του μέλλοντος

Μέσα στο σκοτάδι ό, τι λάμπει γίνεται πιο εκκωφαντικό μέσα στην μοναδικότητα της εξαίρεσής του. Στους δύσκολους καιρούς η κάθε διαφορά, η νέα πρόταση, μπορεί να πάρει διαστάσεις μιας απομακρυσμένης ουτοπίας ή μιας απολύτως κατανοητής πραγματικότητας και μιας υπόσχεσης για συμβάντα μελλοντικά.

Μία κομμουνιστική πόλη

Η Μαριναλέντα, είναι μια πόλη μόλις 2.700 ανθρώπων, ανατολικά της Σεβίλης στην Ισπανική Ανδαλουσία. Αυτό που την κάνει ξεχωριστή και άξια μνείας, είναι πως τα τελευταία χρόνια εφαρμόζει μια σειρά από κομουνιστικά μέτρα, με πρακτική επιτυχία. Ο Χουάν Μανουέλ Σάντσες Γκορντίγιο, ο κουμουνιστής δήμαρχος της πόλης, εκλέγεται τα τελευταία 31 χρόνια και αποκαλεί την πόλη του μια ουτοπία που χτίζει την ειρήνη. «Όλοι είχαν πιστέψει πως η οικονομία είναι θεός, και πως θα έκανε τα πάντα να δουλέψουν με το αόρατο χέρι της. Παλαιότερα, ήταν θανάσιμο αμάρτημα να μιλάς για εμπλοκή της κυβέρνησης στην οικονομία. Τώρα, βλέπουμε πως η οικονομία πρέπει να λειτουργήσει στην υπηρεσία του ανθρώπου». Και η λειτουργία αυτή φαίνεται πως έχει εξασφαλιστεί στην Μαριναλέντα.
Στην Ισπανία όπως στις περισσότερες δυτικές χώρες, οι πολίτες παίρνουν δάνεια για να αγοράσουν σπίτια σε τιμές πάνω από το πραγματικό τους κόστος. Στην πόλη της Marinaleda οι κάτοικοι χτίζουν τα δικά τους σπίτια χωρίς υποθήκες, με την βοήθεια της ίδιας της πόλης, ενώ αν κάποιος κάτοικος από γειτονικό χωριό χάσει την δουλειά του, τότε η κοινότητα θα του δώσει εργασία (Και αυτό σε μια περιοχή που η ανεργία φτάνει το 21%). «Αν μια πόλη με τόσο περιορισμένες υποδομές, μπορεί να εξασφαλίσει εργασία για όλους τους κατοίκους της, γιατί άλλες πιο ανεπτυγμένες πόλεις να μην μπορούν να κάνουνε το ίδιο;» αναρωτιέται ο κόκκινος δήμαρχος.

Κόκκινοι μετανάστες

Από της αρχές της δεκαετίας του 80, όταν ο Γκορντίγιο εκλέχτηκε για πρώτη φορά, άρχισε από τους κατοίκους ένα σχέδιο ανακατανομής της γης, με αποκορύφωμα το 1991 όταν κατάφεραν να δημεύσουν 3.000 εκτάρια από τον τοπικό Δούκα του Infantado. Ο αγροτικός συνεταιρισμός Εl Ηumoso που δημιουργήθηκε και στον οποίο δουλεύει ένα μεγάλο μέρος της κοινότητας για εξήμιση ήρεμες ώρες, παράγει κριθάρι και λαχανικά, τα οποία πωλούνται κυρίως στο εσωτερικό της Ισπανίας. Οι εργαζόμενοι βγάζουν περίπου 1500 δολάρια το μήνα, ανεξάρτητα από την ειδικότητα τους, ενώ τα έξοδα μειώνονται από τις πολλές παροχές που προσφέρει ο δήμος.
Το στεγαστικό πρόγραμμα που παρέχει δωρεάν κατοικίες και η εξαφάνιση της ανεργίας, έφεραν σύντομα αρκετό κόσμο από τα γειτονικά χωριά (αλλά ακόμα και από πόλεις όπως η Βαρκελώνη) στην Μαριναλέντα. Στους βαφτισμένους με ονόματα των ηρώων της λατινικής Αμερικής δρόμους της, δεν θα συναντήσει κανείς αστυνομία αφού το σώμα καταργήθηκε γλυτώνοντας το δήμο από 350.000 δολάρια τον χρόνο. Κάθε Πάσχα (αν και υπάρχει ανεξιθρησκία) οι κάτοικοι γιορτάζουν την ειρήνη, ενώ αρκετές φορές μέσα στο μήνα κηρύσσεται μια κόκκινη Κυριακή οπότε οι κάτοικοι φροντίζουν για την καθαριότητα της πόλης ή κάνουν άλλες δουλειές κοινού οφέλους. Καθημερινά ο δήμαρχος αφιερώνει χρόνο από το τηλεοπτικό δίκτυο της πόλης στην ποίηση, ενώ συχνά καλεί τους κατοίκους σε πορείες, για θέματα όπως, οι γενετικά μεταλλαγμένες τροφές ή οι πολιτικές εξελίξεις στην δυτική Σαχάρα.
Προφανώς τόσο ο δήμαρχος όσο και η πόλη η ίδια, έχει δεχτεί κριτική για ένα αριθμό θεμάτων και υπερβολών στην περιγραφή της προς τον έξω κόσμο. Όμως το γεγονός πως ο ίδιος εκλέγεται συνεχόμενα για 30 χρόνια, η μετανάστευση στην πόλη από άλλες, πολλές φορές απομακρυσμένες, περιοχές, καθώς και τα ευνοϊκά σχόλια των γειτονικών πληθυσμών για τις λειτουργίες της πόλης, καταχωρούν το πείραμα ως μάλλον επιτυχημένο.
Αν και η κατάσταση θυμίζει αυτό που ο Μαρξ ονόμασε ουτοπικό σοσιαλισμό στο κομουνιστικό μανιφέστο, τις Home colonies, την Ικαρία του Καμπέ, ή τις περιγραφές του Σαιν Σιμόν και του Φουριέ, ταυτόχρονα θέτει και το ερώτημα ως προς τη σύγχρονη διάστασή του κομμουνισμού και νέες στρατηγικές που μπορούν να ακολουθηθούν. Η πραγματικότητα του παραδείγματος, αποσπά το όραμα από την ουτοπία και το τοποθετεί σε προοπτική. Δημιουργώντας τοπικά παραδείγματα ή αντιδομές μέσα σε μια πόλη, η αριστερά μπορεί να έχει ένα όφελος πολλαπλό. Την άμεση προσφορά και επαφή, την ανάκτηση του ξεχασμένου ηθικού της πλεονεκτήματος και κυρίως την επικύρωση των λύσεών της ως ρεαλιστικές. Σίγουρα μια μικρογραφία δεν είναι ικανή να σώσει τον κόσμο. Μπορεί όμως να πείσει πως ο κόσμος μπορεί να σωθεί.

(στην εφημεριδα Εποχή)

Τάσος Λειβαδίτης: 88 χρόνια από τη γέννησή του

«Θυμάμαι παιδί, που έγραψα κάποτε τον πρώτο στίχο μου,
Από τότε ξέρω πως δεν θα πεθάνω ποτέ, αλλά θα πεθαίνω κάθε μέρα.»

Ο ποιητής Τάσος Λειβαδίτης, γεννήθηκε στις 20 Απρίλη του 1922. Από τα νεανικά του χρόνια θα γίνει μέλος της ΕΠΟΝ, ακολουθώντας τις τύχες τόσων αριστερών. Αντίσταση, φυλακές, εξορία. Μακρόνησος, Άι Στράτης, φυλακές Χατζηκώστα. Το 1951, θα αποφυλακιστεί και έναν χρόνο μετά θα εκδώσει την πρώτη του ποιητική συλλογή, τη «Μάχη στην άκρη της Νύχτας». Η συλλογή του «Φυσάει στα σταυροδρόμια του κόσμου», θα τιμηθεί με το πρώτο βραβείο ποίησης στο παγκόσμιο φεστιβάλ νεολαίας της Βαρσοβίας. Η συλλογή του «Συμφωνία αρ. 1», τιμήθηκε με το πρώτο βραβείο ποίησης του Δήμου Αθηναίων. Κατέκτησε επίσης το δεύτερο κρατικό βραβείο ποίησης για τη συλλογή «Βιολί για μονόχειρα» και το πρώτο κρατικό βραβείο ποίησης για τη συλλογή «Εγχειρίδιο ευθανασίας». Ποιητής της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς, θα συνδεθεί με την ήττα της αριστεράς, την ήττα της ποίησης, την ήττα του ανθρώπου, ίσως περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο.
Ο Τάσος Λειβαδίτης ταύτισε το έργο και τη ζωή του με τη μοίρα της αριστεράς, τις προσδοκίες, τις ήττες, τους αγώνες της. Είναι ένας από τους λίγους ποιητές που κατάφεραν να συνδυάσουν το ηθικό αίτημα της αριστεράς, με την προσωπική ευαισθησία του καλλιτέχνη, ταυτίζοντας τις δύο επιθυμίες σε ένα και μόνο ανικανοποίητο.
Η ποίηση του Λειβαδίτη κατάφερε να μετατρέψει την ελευθερία που κληροδότησε η επανάσταση του σουρεαλισμού, σε μια οικεία μαγεία της κάθε μέρας, ταυτόσημη με την ποιητική ανάταση. Η μαγεία του Λειβαδίτη χαρτογραφείται από το πιο καθημερινό, το πιο απλό: μια κουνιστή πολυθρόνα, ένα κλειδί, ένα γράμμα, αντικείμενα της κάθε μέρας συντάσσουν το λεξιλόγιο της ποιητικής μεταφοράς. Αλληγορικός χωρίς να επιθυμεί να διδάξει, στρατευμένος χωρίς να επιθυμεί να πείσει, ο Λειβαδίτης, είναι ο ποιητής που επέμεινε στο λίγο κατακτώντας το πολύ, περνώντας από την επαναστατική πρώτη του περίοδο των μακροσκελών ποιημάτων, στο συμβολισμό του οικείου της δεύτερης περιόδου και τελικά στην υπαρξιακή τρίτη φάση, τη στιγμή της ανάμνησης, της φθοράς, του φθινοπώρου.
Η σημερινή πραγματικότητα υποδέχεται τον ποιητή ως ένα μεγάλο του παρελθόντος, ανίκανη να αξιολογήσει πραγματικά, ανίκανη να μιλήσει την γλώσσα του, τους στίχους, τους ανθρώπους του. Το πολιτικό στοιχείο που επικρατεί τόσο στο βίο όσο και στην ποίηση του, αφαιρείται χειρουργικά αφήνοντας τη φωνή λειψή και συχνά ακατανόητη. Η ποίηση ξοδεύεται σε ρεκόρ πωλήσεων, εκπομπές αφιερώματα και πομπώδεις, επετειακές εκδηλώσεις μακριά από τη χαμηλόφωνη μουσική του ποιητή. Μακριά από τα ποιήματα, η αγοραία αντίληψη ψάχνει βραβεία,
ρεκόρ μεταφρασμένων βιβλίων, προσωπικά ανέκδοτα. αριθμούς και θαυμαστικά σε έναν κόσμο που πάντα επικρατούσε το ερωτηματικό, η αφαίρεση, το λίγο. Η ποίηση του Λειβαδίτη είναι το πραγματικό αντίδοτο απέναντι στον κόσμο που προσπαθεί να τον ενσωματώσει, μια ποίηση όχι για όλους, αλλά για τον καθένα ξεχωριστά.

Γουίλιαμ Μπάτλερ Γέιτς: 7 ποιήματα

Ο Γουί­λιαμ Μπάτλερ Γέιτς (Δουβλίνο 1865 - Ροκμπρίν Γαλλίας 1939) υπήρξε μια από τις σημαντικότερες λογοτεχνικές περιπτώσεις του περασμένου αιώνα. Ο «μεγαλύτερος ποιητής του καιρού μας» σύμφωνα με τον Τ. Σ. Έλιοτ, ο Γέιτς δημιούργησε επίσης, ως θεατρικός συγγραφέας, δοκιμιογράφος, ιδρυτής του εθνικού ιρλανδικού θεάτρου και μέλος της πρώτης ιρλανδικής γερουσίας. Τα ποιήματά του περιέγραψαν, και σε μεγάλο βαθμό διαμόρφωσαν, τον τρόπο με τον οποίο η Ιρλανδία αντιλαμβάνεται τον εαυτό της. Οι ρυθμοί, οι τόνοι και η μουσικότητα του στίχου του, ένα σπάνιο επίτευγμα λυρισμού και ποιητικής ουσίας, διηγήθηκαν με τρόπο μοναδικό το καλλιτεχνικό του σύμπαν: η ιρλανδική μυθολογία, ο θεοσοφισμός και η μεταφυσική που αργότερα μετατράπηκαν σε προσωπική φιλοσοφία και εσωτερικό σύστημα, η ταυτότητα και η προσπάθεια της Ιρλανδίας για ανεξαρτησία, αλλά και συμβάντα της καθημερινής ζωής, όπως ο απελπισμένος έρωτας, η προσπάθεια του ανθρώπου ενάντια στη φθορά, η αισθητική ανάταση και η σχέση του ανθρώπου με τη φύση, αποτέλεσαν ψηφίδες ενός έργου πολλαπλού αλλά και συμπαγούς ταυτόχρονα. Η λογοτεχνική διαδρομή του Γέιτς περιγράφει με τον καλύτερο τρόπο τη μετάβαση από τον γερασμένο ρομαντισμό και την παλαιά εποχή, στη νέα ποίηση και το μοντερνισμό που θα επιβληθούν από τις δύο επόμενες λογοτεχνικές γενεές (Έλιοτ, Πάουντ, Όντεν, Σπένσερ). Πάνω απ‘ όλα, το παράδειγμα του Γέιτς, υπογραμμίζει τη σημασία της τέχνης στον προσδιορισμό της ανθρώπινης διάστασης και κυρίως το ιδανικό της ποιητικής ζωής.



Το παλτό

Στο τραγούδι μου έφτιαξα παλτό
Από παλιές μυθολογίες βγαλμένο
Με στολίδι καλυμμένο
Από τη φτέρνα ως το λαιμό.
Μα άντρες ανόητοι τ’ αρπάξαν
Στου κόσμου τα μάτια φορέσαν το παλτό
Και σαν να το κέντησαν εκείνοι προχωρούν
Τραγούδι μου, άσε τους να το φορούν
Γιατί είναι τολμηρότερο, θαρρώ
Γυμνός να περπατάς.

Ο βιολιστής
του Ντούνει

Όταν το βιολί μου στο Ντούνει παίζω
Οι γύρω μου σαν της θάλασσας χορεύουνε το κύμα
Ο ξάδερφός μου στο Κίλβαρεντ είναι παπάς,
Παπάς στο Μουχάραμπι ο αδελφός μου.

Αδερφό και ξάδερφο εγώ έχω ξεπεράσει:
Σελίδες με προσευχές διαβάζουνε εκείνοι
σελίδες με τραγούδια διαβάζω εγώ
που από του Σλάιγκο αγόρασα το πανηγύρι.

Το τέλος του χρόνου σαν θα ‘ρθει
μπροστά στου αγίου Πέτρου θα σταθούμε, τη μορφή
Στις τρεις κουρασμένες μας ψυχές θα χαμογελάσει
μα πρώτο από την πύλη εμένα θα περάσει

Γιατί οι καλοί είναι πάντα οι χαρούμενοι
Εκτός εάν η δύσκολη η τύχη τους προλάβει
Και οι καλοί αγαπούνε το βιολί
Και οι καλοί αγαπούνε το χορό

Και όταν από τις μορφές ο κόσμος τη δική μου ξεχωρίσει
Όλοι σε εμένα θε να ρθούνε
«ο βιολιστής του Ντούνει» θε να πούνε
και σαν της θάλασσας θα χορέψουνε το κύμα.


Ένας Ιρλανδός αεροπόρος προβλέπει το θάνατό του

Γνωρίζω πως τη μοίρα μου θα συναντήσω
Κάπου ανάμεσα στα σύννεφα.
Αυτούς που πολεμώ δεν τους μισώ
δεν αγαπώ αυτούς που προστατεύω
Πατρίδα μου το σταυροδρόμι του Κίλταρταν
Και συγγενείς μου του Κίλταρταν οι φτωχοί
Κανένα αποτέλεσμα δε θα τους έφερνε χαρά
ή λύπη περισσότερη από πριν
Ο αγώνας μου δεν υπακούει σε νόμους, καθήκοντα,
πρόσωπα δημόσια ή κραυγές του πλήθους
Μια μοναχική παρόρμηση χαράς
Με έφερε σε αυτή την καταιγίδα πάνω από τα σύννεφα
Καλά τα υπολόγισα, τα πάντα έφερα στο νου
Τα χρόνια που έρχονται μοιάζουν ξοδεμένη ανάσα
σκόρπια ανάσα τα χρόνια που περάσαν
Και ο θάνατος που πλησιάζει σε αρμονία
με εκείνη που φεύγει τη ζωή.

Σε έναν σκίουρο
στο Kyle-na-no

Έλα μαζί μου να παίξεις
Γιατί μακριά μου να τρέξεις
μέσα στων δέντρων την ταραχή
Σαν όπλο νά χα
θέλοντας να σου ρίξω τάχα
Μια και το μόνο που θέλω εγώ
είναι να σου χαϊδέψω το λαιμό
και να σε αφήσω να φύγεις μακριά.

Ταλάντευση

Τα πενήντα χρόνια μου ήρθανε και φύγαν
Και έκατσα, ένας άνθρωπος μονάχος,
μέσα στη βοή των μαγαζιών του Λονδίνου,
Μ‘ ένα βιβλίο ανοιχτό και ένα φλιτζάνι άδειο
Στο μαρμάρινο τραπέζι μπρος μου

Καθώς ατένιζα το μαγαζί, το δρόμο,
το σώμα μου ξάφνου ένιωσα να φλέγεται
και για περίπου είκοσι λεπτά
μου φάνηκε από την τόση ευτυχία
πως είχα ευλογηθεί
και πως μπορούσα να ευλογήσω.

Ένα τραγούδι
του ποτού

Το στόμα αγκαλιάζει το ποτό,
τον έρωτα τα μάτια.
Την αλήθεια μόνο αυτή
πριν φύγω θα γνωρίσω.
Στο στόμα φέρνω το ποτήρι
στη σιωπή μέσα σε κοιτώ.

Θάνατος

Ούτε το φόβο, ούτε την ελπίδα περιμένει
ένα ζώο καθώς πεθαίνει.
Ο άνθρωπος το τέλος πλησιάζει
πάντα φοβάται και πάντα ελπίζει
Πολλές φορές έχει πεθάνει
φορές πολλές ξανά έχει ανθίσει.
Μα του μεγάλου ανθρώπου η περηφάνεια
τον χλευασμό της μεγάλο ορθώνει
Όταν σε αγνώστους μπροστά γεμάτους φόνο
η τελευταία ανάσα του παγώνει.
Τον θάνατο γνωρίζει μέχρι τα κόκαλά του,
ο άνθρωπος δημιουργός είναι του θανάτου.

Το μπάσκετ ως πολιτική, το μπάσκετ ως τέχνη

«Κάποτε το φαντάζομαι το γήπεδο στο Κιέρι να γίνεται μια πρώιμα θαμμένη αρετή και η αποθέωση της καλαθόσφαιρας απ’ τις κερκίδες ως τους παίκτες
να στύβεται στο σούρουπο καθώς όλα γυρίζουν
εκεί που δεν αρχίνισαν ποτέ, μες στην αγάπη.»

Ν.Α. Ασλάνογλου,
Γήπεδο στο Κιέρι







Τόσα συμβαίνουν γύρω μας αθόρυβα, ή μέσα στην τόσο ιδιωτική τους φασαρία, περνούν σαν να μη μίλησαν ποτέ, χωρίς εξέταση, χωρίς ταυτότητα, σαν το γεγονός τους να μην συνέβη. Προπονημένοι στο να περνάμε τα γεγονότα απότομα, μαθημένοι να λήγουμε υποθέσεις που καλά καλά δεν άνοιξαν, βιαζόμαστε να ξεμπερδέψουμε. Και συμβαίνει μια αισθητική συγκεκριμένη και μια πολιτική κρυμμένη να χάνεται ως εξέταση μες στη βιασύνη.
Ο αθλητισμός δεν ήταν ποτέ ένα πεδίο προνομιακό για την αριστερά. Θέαμα μαζικό, το «νέο όπιο του λαού», συνδεδεμένο τα τελευταία χρόνια αποκλειστικά με φαινόμενα βίας και ντόπινγκ, αστρονομικά συμβόλαια και απότομα ανερχόμενους αστέρες, το ποδόσφαιρο και το μπάσκετ δευτερευόντως, τροφοδότησαν εθνικιστικές εξάρσεις εύκολης περηφάνιας, οπαδισμούς και στοιχήματα πλουτισμού. Και ταυτόχρονα, συνδεδεμένο με την μπάλα των παιδικών μας χρόνων, με τις αλάνες των παλαιότερων και τα πρόχειρα γήπεδα χωρίς διχτάκι των νεοτέρων, κρατά κάτι από τον ενθουσιασμό και την καθαρότητα μιας χαμένης πρώτης ηλικίας.
Η εστίαση στα γεγονότα είναι συχνά επιδερμική. Προσεγγίζουμε ένα φαινόμενο χωρίς να προσπαθήσουμε να το καταλάβουμε στον πυρήνα του, επιλέγοντας να το απαντήσουμε και να το απορρίψουμε μονολεκτικά και απότομα. Σε θέματα όπως ο αθλητισμός (ή η τέχνη) αναλωνόμαστε, σε σημεία εξωτερικά, όπως η χρηματοδότηση, η στάση των οπαδών, η κοινωνική τους διάσταση. Και όμως το φαινόμενο υπάρχει πέρα από αυτά, στην αυστηρότητα των δικών του συμβάσεων και των δικών του εσωτερικών νόμων που το καθορίζουν σε βαθμό σχεδόν απόλυτο.

Ο πρόχειρος σοσιαλισμός της πάσας

Απ’ όλα τα ομαδικά αθλήματα που υπάρχουν σήμερα με τρόπο μαζικό, το μπάσκετ, είναι το πιο ομαδικό, με μια σειρά συστημάτων και συνδυασμών που συνεχώς αυξάνονται. Νούμερο 1 εξαγώγιμο αθλητικό προϊόν των ΗΠΑ, πρόσφατα κατέκτησε τις αχανείς περιοχές (και αγορές) της Ασίας και της Νοτίου Αμερικής. Στη χώρα μας, μετά την έκπληξη του ευρωπαϊκού τίτλου του 1987, το άθλημα γνώρισε μια σειρά από απανωτές επιτυχίες σε εθνικό και ομαδικό επίπεδο. Μπορούμε να εξάγουμε, πέρα από τις ομάδες, πέρα από τους φιλάθλους, τους προέδρους και τα συμβόλαια, κάποιο συμπέρασμα πολιτικό ή αισθητικό;
Η συνεργασία βρίσκεται στον πυρήνα της μπασκετικής πραγματικότητας. Όχι σαν απαίτηση ενός ανέξοδου ηθικισμού, αλλά σαν απαραίτητη προϋπόθεση και απόλυτο συμπέρασμα. Δεν υπήρξε ποτέ ομάδα που να κατάφερε κάτι στηριζόμενη σε έναν και μόνο παίχτη. Ακόμα και ο αθλητής ρεκόρ των 100 πόντων Γουίλτ Τσάμπερλεν, ενώ κατάφερε να κυριαρχήσει σε όλες τις επιδόσεις του πρωταθλήματος, δεν κατάφερε να ξεπεράσει την ομαδικότητα των Boston Celtics, του Μπιλ Ράσελ, το ίδιο το πρότυπο της ομαδικότητας κατά τις δεκαετίες του 50 και του 60. Το όριο της επιτυχίας πάντα περιελάμβανε τον πρόχειρο σοσιαλισμό της πάσας, τον συνδυασμό πολλών χεριών.
Μπορεί σε πρώτη ανάγνωση αυτό που προκαλεί τον ενθουσιασμό να είναι το εντυπωσιακό των ατομικών επιδόσεων, η ευστοχία ενός παίχτη ή το θέαμα ενός καρφώματος. Στην πραγματικότητα όμως, είναι το γύρισμα της μπάλας, οιη κινήσεις των παιχτών χωρίς αυτή, οι σιωπηλές γραμμές και ευθείες που δημιουργούνται μέσα στο χώρο. Αυτό που πολλαπλασιάζει την αίσθηση, είναι οι περιορισμοί. Ο χώρος που μικραίνει από την άμυνα της αντίπαλης ομάδας όσο και από τις γραμμές του γηπέδου, ο χρόνος που συρρικνώνεται από τα χρονόμετρα και τη σημασία του ρυθμού. Κάθε επίδοση γίνεται ένα επίτευγμα που συνέβη με τη συνεργασία κόντρα σε αυτό που αφαιρεί η αντίπαλη ομάδα. Η έμπνευση και ο σχεδιασμός του ενός, γίνεται ο χάρτης των πολλών και το αποτέλεσμα είναι μια πράξη συνεργασίας, που η απλή της επιτυχία συναντάται σπάνια σε άλλες πτυχές της καθημερινότητας. Οι πιο εντυπωσιακές ομάδες υπήρξαν πάντα αυτές που εξιδανίκευσαν τη συνεργασία σε απόλυτο βαθμό: το «show time» των Lakers τη δεκαετία του 80, και η απάντηση των αντιπάλων τους Boston Celtics, οι Bad Boys των Pistons, μια δεκαετία μετά, και οι Chicago Bulls του δεύτερου three-peat, τις χρονιές 95-98. Η ιστορία του ενθουσιασμού γράφεται πάντα με τον ίδιο τρόπο, από τα πετυχημένα 10 δευτερόλεπτα μιας συντονισμένης προσπάθειας σε κάποιο γήπεδο απομακρυσμένο στο πουθενά μιας παρέας, μέχρι τη δυναστεία των απανωτών πρωταθλημάτων στα παρκέ της Ευρώπης ή της Αμερικής. Είναι οι πάσες αυτές που στήνουν τα γήπεδα, μετρούν τις ομάδες, κάνουν το αυστηρό ενός κανόνα, ελεύθερο της έμπνευσης.
Μέσα στο παροδικό και το λίγο του θεάματος, μπορούμε να κερδίσουμε ένα συναίσθημα σπάνιο. Τον παιδικό ενθουσιασμό, που δεν κρίνει με αυστηρότητα αλλά με ειλικρίνεια. Το χαμόγελο μπροστά σε μια σταυρωτή τρίπλα του Dwyane Wade, σε μια διείσδυση του Lebron James, ή σε ένα τέλεια εκτελεσμένο σουτ του Kobe Bryant. Και πάνω απ‘ όλα τη χαρά μπροστά στην επίτευξη της συνεργασίας αδιαφορώντας για το αποτέλεσμα.

(Στην εφημερίδα Εποχή, το photoshop από τον φίλο bananioti http://amartolipoli.yooblog.gr/ )

ΔΕΛΤΙΟΝ ΤΥΠΟΥ

ΘΩΜΑΣ ΤΣΑΛΑΠΑΤΗΣ - ΠΕΜΠΤΗ 8 Απριλίου– ΜΟΥΣΙΚΟ ΚΑΦΕΝΕΙΟ (ΠΑΤΗΣΙΩΝ & ΤΗΝΟΥ 12, ΚΥΨΕΛΗ) - 22:00 - ΕΙΣΟΔΟΣ 3 ΕΥΡΩ

Για άλλη μία νύχτα, για άλλη μια Πέμπτη ο Όσκαρ Γουάιλντ, ο Νέλσον Μαντέλα, ο Αντώνης Σαμαράς, ο Νίτσε, ο Σουπερ ήρωας γείτονας μου και μια κοπέλα με σπάνιες σεξουαλικά μεταδιδόμενες αρρώστιες καλούνται να συνυπάρξουν μέσα σε ένα μικρόφωνο. Μαζί τους νεκρά ζώα, standup comedy και η Mona Lisa σε έναν ρόλο έκπληξη. εμφάνιση έκπληξη o κύριος Μαλούτας, η γλύκατζη η Αρβελερ ο παλίμαχος ο Ταλικριαδης και ο Δημητρης porn.
Η προηγούμενη περιγραφή ήταν κάπως έτσι: ‘’Ο Θωμάς Τσαλαπάτης, θεατρολόγος και ενεργός δημοσιογράφος, έρχεται για ένα βράδυ στο Μουσικό Καφενείο να παρουσιάσει ένα πρόγραμμα standup comedy με το προσωπικό του χιούμορ. Θα συνοδευτεί από φίλους μουσικούς σε μια βραδιά γεμάτη εκπλήξεις.’’
Διαλέξτε μια από τις δύο περιγραφές ή απλά ελάτε στην παράσταση για να εξακριβώσετε προς τι όλες αυτές οι ανοησίες.

Πότε σιωπούν οι ποιητές;

«Και τι να κάνεις μέσα στην αναμονή και τι να πεις;
Δεν ξέρω. Και οι ποιητές τι χρειάζονται
σ’ ένα μικρόψυχο καιρό;»
Φρίντριχ Χάιλντερλιν




Μοιραζόμαστε και ανταλλάσσουμε γεγονότα, πληροφορίες αβέβαιης σημασίας μας κυκλώνουν και μας ενημερώνουν υποχρεωτικά, βιώνουμε τον κόσμο μιας επικοινωνίας που καταργήθηκε, μέσα στην ίδια την υπερβολή της διάδοσης και της εναλλαγής της. Ο λόγος, φθαρμένος από την ταχύτητα, αδιάφορα κοινότοπος μες στις επαναλήψεις, συμπυκνώσεις κενού που έρχονται να απαντήσουν σε ερωτήσεις που δεν τέθηκαν. Διαφημιστικές υπερβολές, τηλεοπτικές πόζες και επιθυμίες παραιτημένες σε βιαστικά μηνύματα κινητών και στην αφόρητη μοναξιά των τόσων greeklish στα διαδικτυακά chat. Και η ποίηση; Πώς μιλά η ποίηση μέσα στην τόση φλυαρία, στην τόση κυριαρχία του κενού λόγου;

Ποίηση παντού και πουθενά

«Η σιωπή είναι μια εναλλακτική λύση. Όταν οι λέξεις είναι φορτωμένες βαρβαρότητα και ψέμα, τίποτα δεν μιλάει δυνατότερα από ένα άγραφο ποίημα» καταλήγει ο Τζορτζ Στάινερ στο δοκίμιό του «Η σιωπή και ο ποιητής», προτρέποντας προς την ευφράδεια μιας λέξης που απουσιάζει, σε έναν κόσμο όπου το νόημα διαφεύγει αδιάφορο. Με την παρουσία της στο δημόσιο λόγο, η ποίηση επιβεβαιώνει τη σιωπή της. Σε έναν καιρό αυστηρά πρακτικό επιβιώνει διαστρεβλωμένη: ως συνοδευτικό της διαδρομής στα βαγόνια του μετρό, ως κορόνα σε πολιτικούς λόγους νομιμοποιώντας τη φθαρμένη γλώσσα και την έλλειψη οράματος, ως συγκίνηση σε επικήδειους, εικονογραφημένη σε μπλογκς θεματικά, μπάλωμα μιας σιωπής που κραυγάζει. Και ο ποιητής του σήμερα; Ας υποθέσουμε πως δεν έχει φτάσει από εκατό δρόμους τα όρια της σιγής…

Σιωπή μαύρη, όχι λευκή
Η ποίηση πάντα φλέρταρε με τους τρόπους της σιωπής. Από τον πρώτο μοντερνισμό της με τα «Άνθη του κακού» του Μποντλέρ (1857), μέχρι και σήμερα, η ποιητική γλώσσα εμπεριέχει τη σιωπή μέσα από την αφαίρεση. Ο παλιός λυρισμός μέσα από την μουσική των λέξεων, αντικαθίσταται και γίνεται ορατός ακριβώς με την ορθή απουσία τους. Το νόημα δεν απαντάται, αλλά εμπεριέχεται αποφεύγοντας μια καθαρή ομολογία. Έχοντας ως μόνο εργαλείο και στόχο τη γλώσσα, η ποίηση την χρησιμοποιεί υπερβαίνοντας τη. Στις πιο ακραίες της μορφές (ποίηση νταντά, λετρισμός, κολάζ λέξεων) την παύει ακριβώς για να την κρίνει. Η βαρβαρότητα των δύο παγκοσμίων πολέμων, βλάστησε τη λεκτική παύση περισσότερο από ποτέ, μέσα στην επικράτεια του ποιήματος. Η ερώτηση του Αντόρνο (Πώς μπορεί να γραφτεί ποίηση μετά το Άουσβιτς;) απαντήθηκε συχνά με μια σιωπή ενεργητική, όπως στα θεατρικά έργα του Μπέκετ ή του Πίντερ, με την ταυτόχρονη αποδοχή και απόρριψη του παραλόγου. Μια σιωπή που χρωματίζεται όχι από το λευκό του άδειου, αλλά από το μαύρο της απόλυτης πυκνότητας. Πότε λοιπόν σιωπούν οι ποιητές;

Δεν σιωπά ο ποιητής,
σιωπά η ποίηση

Ανάμεσα στις λεγεώνες των ποιητών συναντάμε περιπτώσεις όπου η σιωπή δέθηκε τόσο με την ποίησή τους όσο και με την ίδια τους τη ζωή. Ο Φρίντριχ Χάιλντερλιν (1770 - 1843) ένας από τους σημαντικότερους αναμορφωτές της γερμανικής ποίησης, πέρασε τα τελευταία 32 χρόνια της ζωής του μιλώντας και γράφοντας σε μια γλώσσα κατασκευασμένη από τον ίδιο, μέσα σε μια κατάσταση γαλήνιας τρέλας. Ο εσωτερισμός της ποίησής του έγινε μέγεθος απόλυτο σταματώντας το μάταιο της επικοινωνίας. Ο Αρθούρ Ρεμπό (1854- 1891), αποφασίζει αφού έχει τελειώσει το «Μια εποχή στην κόλαση», να παρατήσει για πάντα την ποίηση στα 18 του χρόνια, επιλέγοντας την ζωή του τυχοδιώκτη, το εμπόριο όπλων και την περιπλάνηση σε διάφορες περιοχές της Ασίας και της Αφρικής. Οι πιο αισιόδοξοι, είδαν στη στάση αυτή όχι μια παραίτηση, αλλά μια αποθέωση της πράξης πάνω από τη γλώσσα, την ποίηση μιας ζωής άγριας, χωρίς ομοιοκαταληξίες. Το 1961, ο Έζρα Πάουντ (1885-1972), διαλέγει την μεγάλη σιωπή. Συνεργάτης του ιταλικού φασισμού με έναν τρόπο υποκειμενικό αν και φανατικό, έγκλειστος κλουβιού σε αμερικανικό στρατόπεδο της Πίζας και στη συνέχεια σε ψυχιατρική κλινική στην Ουάσιγκτον, βασανισμένος από τις επιλογές του, τη μεταμέλεια, την ίδια την ποίηση. Ο Πάουντ δεν υπήρξε μόνο ένας από τους σημαντικότερους ποιητές του 20ού αιώνα, υπήρξε ταυτόχρονα και αυτός που προσπάθησε να κλείσει στο έργο του το σύνολο της ποίηση των περασμένων εποχών. Η σιωπή του δεν ήταν η σιωπή ενός οποιουδήποτε ποιητή, ήταν η σιωπή της ίδιας της ποίησης. Πολλοί από τους σύγχρονους του αναρωτήθηκαν: Μήπως ο miglior fabbro (μεγάλος τεχνίτης σύμφωνα με τον χαρακτηρισμό του Έλιοτ) ανακάλυψε στη σιωπή μια καινούργια γλώσσα; Και μήπως τελικά αυτή, είναι η γλώσσα της νέας εποχής που ξημερώνει;
Η ποίηση στην εποχή μας δεν απουσιάζει, θα μπορούσαμε να πούμε (έστω διστακτικά) πως απλώς συχνά εκδηλώνεται ως σιωπή. Ας αναλογιστούμε, πόση σιωπή αναλογεί, σε κάθε πρόχειρη απόφανσή μας, σε κάθε τυχαία πεταμένη φράση, σε κάθε λέξη μας, φθαρμένη εκ των προτέρων;

(ΣΤΗΝ ΕΦΗΜΕΡΙΔΑ ΕΠΟΧΗ)

Ο εκτελεστής και το παιχνίδι του θανάτου

Πριν από λίγες ημέρες, το γαλλικό κανάλι France 2, πρόβαλε μια νέα εκπομπή, με το όνομα «Το παιχνίδι του θανάτου». Στο πλατό ενός τηλεπαιχνιδιού, οι συμμετέχοντες μετατρέπονται σε θύτες και θύματα. Όμοιο με το μοτίβο κάθε παιχνιδιού ερωτήσεων «το παιχνίδι του θανάτου», διέφερε σε ένα απλό σημείο. Κάθε φορά που κάποιος από τους συμμετέχοντες θα απαντούσε λάθος σε μια ερώτηση, κάποιος άλλος διαγωνιζόμενος θα τον επέβαλλε σε ηλεκτροσόκ. Ανάλογα με το σημείο του παιχνιδιού, τα Βολτ θα αυξάνονταν, μέχρι τον αριθμό 460. Τον αριθμό που κάνει τη δόση θανατηφόρα… Από τους 80 συμμετέχοντες, το 81% έφτασε να εκτελέσει την επιλογή της θανατηφόρας εκκένωσης, στέλνοντας τον συμπαίκτη του στον θάνατο.
Το τηλεπαιχνίδι δεν ήταν πραγματικό (αν και ήταν αρκετά τα ελληνικά μέσα ενημέρωσης που το προέβαλλαν ως τέτοιο), αλλά κομμάτι ενός τηλεοπτικού ντοκιμαντέρ με θέμα την ανθρώπινη συμπεριφορά. Αν και στημένο, το «παιχνίδι του θανάτου» ήταν ψεύτικο μόνο κατά το ήμισυ. Από την πλευρά δηλαδή των θυμάτων. Ηλεκτρισμός δεν υπήρχε και οι δέκτες του ηλεκτροσόκ ήταν ηθοποιοί- εκτελεστές των ανατριχιαστικών σπασμών. Η μεριά του θύτη ήταν απόλυτα ειλικρινής και αληθινή. Οι 80 άνθρωποι που συμμετείχαν, πίστευαν πράγματι ότι ήταν διαγωνιζόμενοι ενός παιχνιδιού και πως τα σκηνικά, ο ηλεκτρισμός, οι σπασμοί, οι οδηγίες και ο θάνατος των συμπαιχτών, ήταν κομμάτι μιας ανταγωνιστικής τηλεοπτικής πραγματικότητας. Άνθρωποι απλοί και καθημερινοί, χωρίς ιδιαίτερες αποκλείσεις από το μέσο όρο, αποδείχτηκε πως μπορούν να οδηγηθούν μέχρι το άκρο της δολοφονίας και μάλιστα με ένα τρόπο καθ’ όλα απλό στα βήματά του.

Συνεχίζοντας το πείραμα
του Μίλιγκραμ

Η εκπομπή αποτελεί μια ακριβή προσομοίωση και τηλεοπτική μεταφορά του περίφημου «πειράματος του Μίλιγκραμ» του 1961-63. Οι θύτες, τα θύματα και οι οδηγοί πέρασαν με ακρίβεια από τους δοκιμαστικούς σωλήνες των εργαστηρίων, στους τηλεοπτικούς δέκτες του σήμερα, κοινοποιώντας μια δυσάρεστη αλήθεια. Τον τρόπο με τον οποίο ένα άτομο αποποιείται, ευθύνες, κρίση και ηθική, μπροστά σε μια εξουσία που δεν τον διατάζει, αλλά απλά τον προτρέπει, προς ένα ακραίο οτιδήποτε.
Τα συμπεράσματα του πειράματος συμπίπτουν σε πολλά σημεία, με αυτά της Χάνα Άρεντ, στο βιβλίο της «ο Άιχμαν στην Ιερουσαλήμ», το οποίο εκδόθηκε την ίδια ακριβώς εποχή (1963). Ο Άιχμαν, γνωστός και ως «αρχιτέκτονας του ολοκαυτώματος», οδηγήθηκε σε δίκη στο Ισραήλ, όπου και εκτελέστηκε το 1962. Στο πρόσωπό του η Άρεντ (απεσταλμένη στη δίκη από την εφημερίδα «New Yorker») είδε αυτό που περιέγραψε ως «κοινοτοπία του κακού». Ο Άιχμαν (και πολλοί από αυτούς που ενεπλάκησαν στον ναζισμό και το ολοκαύτωμα) δεν ήταν ένας παρανοϊκός εγκληματίας και δολοφόνος. Δεν ήταν καν αντισημίτης. Ήταν ένας απλός άνθρωπος που έπραττε σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο με σκοπό την επαγγελματική του άνοδο. Η κοινοτοπία του κακού περιγράφει πως σχεδόν όλες οι απάνθρωπες πράξεις στην ιστορία του πολιτισμού (με σημείο αναφοράς το ολοκαύτωμα) διαπράχθηκαν από κοινούς ανθρώπους, οι οποίοι αποδεχόμενοι τις επιταγές ή τις προτάσεις κάποιας εξουσίας, πίστευαν πως οι πράξεις αυτές ήταν σωστές και τελικά φυσιολογικές. Όμοια με τους παίχτες του τηλεπαιχνιδιού.

Ο εκτελεστής μέσα μας

Το παράδοξο και τελικά η αξία του «παιχνιδιού του θανάτου» έγκειται στο γεγονός πως οι δημιουργοί του, επέλεξαν την τηλεόραση, το κατ’ εξοχήν μέσο χειραγώγησης, ώστε να προβάλλουν τις διαδικασίες και τα συμπεράσματά τους. Με τον τρόπο αυτό, ο εξαπατημένος από τη μορφή και τη φύση του παιχνιδιού θεατής, βρίσκεται έκθετος μπροστά στην διαδικασία χειραγώγησής του και στην συνέχεια μπροστά στην πιο απάνθρωπη εκδοχή του ίδιου του του εαυτού. Περισσότερο από μια κριτική στην ηθική και την εξαχρείωση των ριάλιτι, «το παιχνίδι του θανάτου» μετατρέπεται σε σχόλιο των τρόπων με τους οποίους οι μηχανισμοί υποταγής και εκτέλεσης επιταγών, πέρασαν από το αυστηρό και άκαμπτο μιας κυβερνητικής διαταγής, στην ίδια την καθημερινότητα της τηλεοπτικής πραγματικότητας. Η διαδρομή από την δίκη του Άιχμαν μέχρι τους σύγχρονους «ήρωες της καθημερινότητας» των ριάλιτι, περιγράφει την απώλεια της ελεύθερης βούλησης και την μετατροπή των διαδικασιών που τη καταφέρνουν.
Ο δυτικός άνθρωπος μαθαίνει από τις πρώτες του ηλικίες να υπακούει σε τρόπους συμπεριφοράς, μόδες και κοινωνικές επιταγές. Ο πιο κοινότοπος κανόνας, η πιο ανώδυνη επιταγή γίνεται ένας νόμος αυστηρός και απαρέγκλιτος. Μέσα στις απλές αυτές διαδικασίες συχνά το άτομο ξεχνά τον τρόπο να κρίνει, να ερωτά να αμφισβητεί. Η υποταγή άνευ όρων σε κανόνες, (που φυσικά δεν παίζει ρόλο το αν είναι σωστοί ή όχι) εξαχρειώνει το άτομο και το αφήνει έκθετο σε κάθε είδους χειραγώγηση. Ο θύτης και το θύμα ταυτίζονται αφού στο ίδιο πρόσωπο συγκεντρώνεται η διπλή ιδιότητα. Το άτομο είναι ένοχο όχι τόσο γι αυτά που πράττει, αλλά για το ότι επέτρεψε στον εαυτό του να σχηματιστεί με τρόπους και όρους τέτοιους ώστε να οδηγηθεί στο σημείο της πράξης. Είναι εύκολο (και η ιστορία το διδάσκει), ένας απλός άνθρωπος να καταλήξει εκτελεστής, αν οι συνθήκες ή οι εξουσίες το επιβάλλουν. Πως όμως, αφοπλίζεται ο εκτελεστής, μέσα στον κάθε άνθρωπο;

(ΣΤΗΝ ΕΦΗΜΕΡΊΔΑ ΕΠΟΧΗ)

Κωμωδία και αριστερά

«Είμαι Μαρξιστής, της τάσης Γκράουτσο»

Σύνθημα του Γαλλικού Μάη


Οταν κάποιος επιθυμεί να μιλήσει για τη σύγχρονη αριστερά, τα επί μέρους χαρακτηριστικά της και τα προβλήματα της σε κάθε τομέα, προσδιορίζεται πάντα από το έτος σταθμό, 1989. Η πτώση του τείχους δεν υπήρξε μόνο η κατάρρευση ενός παρηκμασμένου συστήματος και ενός κουμουνιστικού προσωπείου, υπήρξε πάνω απ‘ όλα η νίκη απέναντι στην άλλη πραγματικότητα, σε ένα όραμα αριστερό και συνολικότερο για έναν καλύτερο κόσμο. Πολυδιασπασμένη, η αριστερά έπρεπε να συνεχίσει εφευρίσκοντας τον εαυτό της σχεδόν από την αρχή και να αναμετρηθεί με ένα διπλό αντίπαλο: το ίδιο της το παρελθόν ως μια διαστρεβλωμένη και προδομένη ουτοπία και ταυτόχρονα, την ισχύ και τη στιβαρότητα του κερδισμένου συστήματος. Ενός συστήματος που χρησιμοποίησε τη νίκη του ως απόδειξη της ορθότητάς του.

Δον Κιχώτες απέναντι στους ανεμόμυλους μιας κατασκευασμένης αλήθειας

Η σύγχρονη πραγματικότητα αντλεί τη νομιμοποίησή της από την ίδια τη φύση της. Πάνω απ‘ όλα δημιουργεί πρότυπα και καταστάσεις τέτοιες, ώστε να εμφανίζονται ως οι μόνες αποδεκτές, κατασκευάζοντας μια σχεδόν μεταφυσική σταθερότητα δόγματος, επιτρέποντας ελάχιστες αποκλείσεις. Η ουτοπία, η πίστη σε μια κοινωνία διαφορετική και δίκαιη, περιγράφεται ακριβώς με όρους ονειροφαντασίας, ως αφελής προσπάθεια ανθρώπων με καλές προθέσεις, που σαν τα παιδιά δεν δέχονται την πραγματικότητα που τους προδίδει, απλά και μόνο για να αποφύγουν τις ευθύνες τους. Οι σύγχρονοι Δον Κιχώτες έχουν να αναμετρηθούν με τους ανεμόμυλους μιας κατασκευασμένης αλήθειας, που επιβάλλει τη μόνη πραγματικότητα.
Στην πορεία της η αριστερά απέφυγε να μιλήσει για πολλά πράγματα. Δίνοντας έμφαση στην πολιτική και στην οικονομία, πολλά θέματα πολιτισμού και ιδεολογίας έμειναν συχνά στο περιθώριο, χωρίς απάντηση, χωρίς σύνδεση. Και αν κάτι τέτοιο δεν ήταν ορατό σε μεγάλο βαθμό, όταν η αριστερά είχε την πολιτιστική ηγεμονία, τώρα που η ηγεμονία αυτή περιορίζεται σε μια αναπόληση του παρελθόντος -με την κυρίαρχη ιδεολογία να εγκολπώνει ακόμα και αυτό το παρελθόν- η έλλειψη πρότασης είναι ορατή περισσότερο από ποτέ. Αλήθεια ποια είναι η κριτική της αριστεράς σήμερα για φαινόμενα όπως ο αθλητισμός, η τηλεόραση, το διαδίκτυο, η διαφήμιση, η ποπ κουλτούρα και ακόμη περισσότερο ποια η πρότασή της; Μπορεί η σημερινή αριστερά, με τα τόσα προβλήματα και κενά, να μιλήσει για θέματα που απέφυγε ή για τα οποία αδιαφόρησε σε καιρούς πολύ πιο ευνοϊκούς για ανάλυση, στοχασμό και δημιουργία; Μπορεί να χρησιμοποιήσει τα φαινόμενα αυτά χωρίς να διεκδικεί την ιδεολογική ταύτιση, ώστε να κερδίσει το χαμένο της όραμα και τη χαμένη της ηγεμονία;

Η κωμωδία εμπεριέχει την ανομοιογένεια
και την ανατροπή

Η κωμωδία είναι ένας από τους τομείς για τους οποίους η αριστερά δεν είχε ποτέ θέση. Φαινόμενο μύχιο και εγγενές στην ανθρώπινη φύση, το γέλιο παραμένει υποχρεωτικά μη καταχωρίσιμο, άναρχο και αυτοϋπονομεύσιμο, πέρα από οποιοδήποτε προσδιορισμό. Ο δογματισμός, η γραφειοκρατία και το άκαμπτο των κομουνιστικών κομμάτων αντιμετώπιζαν την κωμωδία πάντα ως εχθρό ή ως κάτι το αδιάφορο. Πώς, όμως, μπορείς να μιλάς για τον άνθρωπο και την κοινωνία στη γενικότητα τους, όταν αφήνεις εκτός της περιγραφής σου, μια τόσο βασική παράμετρο;
Στο χωρίς χάσματα σημερινό κόσμο, με την ιδεολογία του κυρίαρχη και μόνη, το άναρχο του γέλιου μοιάζει με ένα προνομιακό σύμμαχο της αριστεράς (σε επίπεδο ιδεολογίας πάντα). Ακριβώς γιατί η κωμωδία είναι αυτή που μπορεί να απονομιμοποιήσει το σταθερό και το βέβαιο, το μόνο πραγματικό. Ακριβώς γιατί το κοινά αποδεκτό είναι ο μόνιμος εχθρός της. Με όρους διαλεκτικής, η κωμωδία μπορεί να παίξει τον ιδεολογικό ρόλο της χαμογελαστής αντίθεσης, στο ήδη υπαρκτό.
Η ίδια η δομή της κωμωδίας, εμπεριέχει την ανομοιογένεια και την ανατροπή. Η ανάλυση και του πιο απλού αστείου αποδεικνύει εύκολα κάτι τέτοιο. Ένας άνθρωπος περπατά στον δρόμο και πέφτει. Οι γύρω του γελάνε. Ποιος ο μηχανισμός που προκαλεί αυτό το γέλιο; Η ανομοιογένεια που προκαλείται από μια σειρά βημάτων τα οποία αναπάντεχα σταματούν και η πτώση που επιβεβαιώνει την ανατροπή της σειράς αυτής. Δεν είναι ο βηματισμός ή ο συγκεκριμένος άνθρωπος αυτός που ανατρέπεται, είναι η ίδια η ομοιογένεια. Η σιγουριά που γεννά η διαδοχή των βημάτων και ο φόβος για μια νέα ανατροπή. Κάθε αστείο ταυτίζεται με ένα βήμα της ομοιογένειας, του αποδεκτού και του κατεστημένου που μέσα στην απλότητά του απέτυχε.
Η κωμωδία δεν ταυτίζεται με την αριστερά, ούτε καν με την πρόοδο (αν και στην συντριπτική πλειοψηφία τους οι κωμικοί είναι προοδευτικοί, η ιστορία μας προσφέρει εκκωφαντικές εξαιρέσεις, με σημαντικότερη τον Αριστοφάνη). Μπορούμε, όμως, να πούμε πως συνορεύει με τη διάθεση της ανατροπής. Ένας κόσμος σαν το σημερινό που βαδίζει τόσο στραβά και άτσαλα, ίσως να μην τελειώνει ούτε με ένα βρόντο, ούτε με ένα λυγμό, αλλά με ένα μειδίαμα κωμικής ανατροπής.

(Στην εφημερίδα Εποχή)

Ο Μαρκησιος Ντε Σαντ για παιδιά (παράσταση stand up)

Το γυμνό και οι αντιστροφές του προοδευτισμού

Σε μια εποχή που το γυμνό παίζει τον ρόλο μιας καθημερινής συνιστώσας, η έκθεση «Γυμνά οράματα. 150 χρόνια γυμνής φωτογραφίας» στο Museum fur Kunst und Gewerbe, του Αμβούργου, έρχεται να περιγράψει την πορεία, τις ανατροπές και τις μεταμορφώσεις της καταγραφής του γυμνού σώματος, από την εποχή του μοντερνισμού μέχρι και σήμερα. Ταυτόχρονα η έκθεση παρουσιάζει μια αντιστροφή. Τα βήματα με τα οποία οι απαγορευμένες γυμνές στιγμές των αστών και οι φωτογραφίες από εξωτικές φυλές, μετατράπηκαν από αντικείμενα απαγορευμένα, σε σημεία καλλιτεχνικά, σε σύμβολα της σταδιακής απελευθέρωσης κόντρα στην λογοκρισία και τελικά σε εξαρτήματα του μάρκετινγκ, της φτηνής ψυχαγωγίας και της πλαστικής pop κουλτούρας μας. Το ερώτημα που κατοικεί στα βάθη της έκθεσης είναι τελικά: Πώς ο προοδευτισμός του χθες, γίνεται η συντήρηση του αύριο;

Το κατεστημένο και η αντίδραση

Κατά το πέρας του χρόνου στον δυτικό πολιτισμό, μια σειρά από όρους, κινήματα και τάσεις εμφανίστηκαν διεκδικώντας το νέο ταυτόχρονα με την κατεδάφιση του παλαιού, με όρους ριζοσπαστικούς και όρους άμεσης και εκκωφαντικής ρήξης. Σε όσες από αυτές τις περιπτώσεις, ο στόχος επιτεύχθηκε και το παλαιό βυθίστηκε από το βάρος της νέας εποχής, το νέο σύντομα έγινε κατεστημένο και το κατεστημένο, συντηρώντας τον εαυτό του κατέληξε τελικά στη αντίδραση. Όπως οι ηλικίες του ανθρώπου, έτσι και τα σημεία του προοδευτισμού ακολούθησαν τον κύκλο της γέννησης, της άνθησης και του γήρατος. Οι ήρωες του χθες έγιναν με γεωμετρική ακρίβεια εχθροί του αύριο.
Κοιτώντας αντίστροφα μέσα στον χρόνο, ο εθνικισμός που σήμερα ταυτίζεται με τον συντηρητισμό και περιφέρεται συχνά ντυμένος την ξενοφοβία και τον ρατσισμό, υπήρξε κίνημα προοδευτικό κατά τον 19ο αιώνα στην Ευρώπη και κατά τον 20ο στον τρίτο κόσμο, κόντρα στην αποικιοκρατία. Η εξερεύνηση του εαυτού όπως τέθηκε κατά τη δεκαετία του ’50 και του ’60, από ομάδες ή κινήματα όπως οι Μπίτνικ ή ο χιπισμός, κατέληξαν στον ατομισμό της δεκαετίας του 80 και στην προσωπική έκφραση μέσα από τον καταναλωτισμό. Μια ματιά στις κοινωνικές ομάδες που υποστήριξαν τον Ρέιγκαν στην Αμερική ή τη Θάτσερ στην Αγγλία αποδεικνύει περίτρανα κάτι τέτοιο. Καλλιτέχνες ή σύμβολα της περιόδου όπως ο Ντένις Χόπερ ή ο Τζέρυ Ρούμπιν έρχονται να επιβεβαιώσουν αυτή τη μεταλλαγή.
Η διαδρομή είναι συχνά κοινή. Όταν μια ιδέα ή μια νέα τάση έχει τα στοιχεία αυτά που μπορούν να την κατοχυρώσουν, η διεκδίκηση στέφεται συχνά με επιτυχία. Η ίδια η επιτυχία περιέχει τα στοιχεία της μαζικοποίησης της ιδέας. Και όταν η ιδέα γίνει κοινά αποδεκτή χάνει το αγκάθι της, ταυτόχρονα με το φορτίο του καινούργιου. Η μάζα απλοποιεί, περιγράφει με γραμμές αδρές χωρίς λεπτομέρεια, στρογγυλοποιεί και τελικά αντιστρέφει. Ο προοδευτισμός καταλήγει να στραφεί ενάντια στον ίδιο τον εαυτό του απλά και μόνο για να τον σώσει από το διαστρεβλωμένο πια είδωλό του. Το καινούργιο, στην νίκη ή στην ήττα, είναι μια μόνιμη αντιπολίτευση. Η ιστορία του γυμνού σώματος, περιγράφει στις μέρες μας μια από τις τελευταίες αντιστροφές.

Η απελευθέρωση ως κυνισμός

Στις σημερινές κοινωνίες το σώμα στέκει έκθετο σε μια σειρά από καθρέφτες, φακούς και κάμερες. Καταγράφεται, πολλαπλασιάζεται, απογυμνώνεται και καταχωρείται. Η όραση πνίγεται από ημίγυμνες πόζες διαφημιστικές, πρότυπα άκαμπτα στην εύκολη πρόκλησή τους, έναν τηλεοπτικό αισθησιασμό με αισθητική ταχυφαγείου, από ιδιωτικές στιγμές ριγμένες στις οθόνες προς ιντερνετική υπερδιάδωση. Η κυρίαρχη κουλτούρα αποστρέφεται το ιδιωτικό, το προσωπικό το πραγματικά ατομικό. Το άτομο οφείλει να εξοριστεί στην κοινή θέα.
Η σεξουαλική απελευθέρωση των δεκαετιών του ’60 και ’70 κατέληξε, στον σεξουαλικό κυνισμό των ημερών μας, μια στάση πουριτανική στο βάθος της και απόλυτα εκμεταλλευτική στον τρόπο με τον οποίο επιβάλλεται. Ακόμα και η πορνογραφία συχνά κατά το παρελθόν υπερασπίστηκε ως δικαίωμα έκφρασης κόντρα στην λογοκρισία, από δυνάμεις προοδευτικές. Σήμερα, ένα κακογυρισμένο πορνογραφικό μισάωρο, γίνεται κοινωνικό φαινόμενο, σημείο συνάντησης σε συζητήσεις, ακόμα και κομμάτι επερώτησης στη βουλή (η παράδοση ταύτισης της ακροδεξιάς ρητορικής με την κακογουστιά, από τους τσολιάδες μαραθωνομάχους των εθνικών εορτών της χούντας, μέχρι και τα σημερινούς «πιπεράτους» λόγους του κ Καρατζαφέρη, καλά κρατεί). Εύκολα μπορεί κανείς να αντιληφθεί, τον ρόλο και το μέγεθος της πορνογραφίας σε μια εποχή που προτιμά της κλειδαρότρυπες από τα κλειδιά, το είδωλο από το πραγματικό αντικείμενο, τη δημιουργία της επιθυμίας από την εκπλήρωσή της. Το ανθρώπινο σώμα ποτέ δεν ήταν πιο γυμνό στον δυτικό κόσμο. Και ο πραγματικός ερωτισμός, ο αισθησιασμός και η ειλικρινής σεξουαλική συνάντηση, ποτέ πιο αυστηρά ντυμένα.
Το σήμερα είναι πάντα μια ευκαιρία να αναλογιστούμε, τι είναι πραγματικά προοδευτικό και ταυτόχρονα, πόσο παλαιό κρύβεται μέσα σε αυτό που εμείς, τώρα ονομάζουμε καινούργιο. Στη ροή του χρόνου ποια είναι τελικά η ημερομηνία γήρανσης του ίδιου του προοδευτισμού μας;

(Στην εφημερίδα Εποχή)

Μάλκομ Χ: Η οργή και η συνείδηση

Στις 21 Φεβρουαρίου, έκλεισαν 45 χρόνια από τη δολοφονία του Μάλκομ Χ. Όπως τόσες άλλες δολοφονίες την ίδια περίοδο στην Αμερική, έτσι και αυτή στέκει για να μας θυμίζει την ένταση της διεκδίκησης, το όραμα και την αποφασιστικότητα των ανθρώπων που εκείνη την εποχή διεκδίκησαν. Όπως και τόσες άλλες φορές, το όνομα του πραγματικού υπεύθυνου απλά συλλαβίζεται σιωπηλά. Σήμερα, στην Αμερική του Ομπάμα, ποια θέση έχει η ανάμνηση και ο λόγος του Μάλκομ Χ, ενός πραγματικού ριζοσπάστη των κοινωνικών διεκδικήσεων;
Η ζωή του Μάλκομ Χ αποτέλεσε παράδειγμα σε πολλούς από τους λόγους του και τελικά μια περιγραφή της πορείας της μαύρης αμερικανικής συνείδησης. Από την άγνοια και τον φόβο, στον φανατισμό και την υπεροψία και στη συνέχεια από τον έγχρωμο ρατσισμό στην διεκδίκηση των κοινών ανθρωπίνων ελευθεριών, την αδελφοσύνη μέσω του μουσουλμανισμού και την οικουμενικότητα του ανθρώπινου δικαιώματος.

Η περιπλάνηση του Μάλκομ Χ

Ο Μάλκομ Χ, γεννήθηκε Μάλκομ Λίτλ στην Ομάχα της πολιτείας της Νεμπράσκα το 1925. Καταγόμενος από οικογένεια ενεργή στον αγώνα για τα δικαιώματα των αφροαμερικανών, ο Μάλκομ γνωρίζει από νωρίς τον ρατσισμό, τη διάκριση και την διεκδίκηση. Ο πατέρας του θα δολοφονηθεί το 1931 κάτω από μυστήριες συνθήκες, το σπίτι του θα καεί από μέλη της κου-κλουξ –κλαν.
Ο Μάλκομ θα μάθει την ζωή στον δρόμο. Εκεί θα αρχίσει μια περιπλάνηση στην εγκληματικότητα, ανάμεσα στο λαθρεμπόριο, στην πορνεία και τις διαρρήξεις. Το 1946, οι κακές αυτές συνήθειες θα τον οδηγήσουν στην φυλακή όπου θα παραμείνει μέχρι το 1952. Η φυλακή, όμως, θα τον αλλάξει. Ορίζοντας ένα πρόγραμμα αναμόρφωσης στον εαυτού του, θα οδηγηθεί στο διάβασμα και τη μελέτη. Σύντομα θα έρθει σε επαφή με τον κόσμο του Ισλάμ και τα διδάγματα του Ελάιζα Μοχάμεντ, αρχηγού του ανερχόμενου «έθνους του Ισλάμ».
Με την έξοδό του από την φυλακή, ο Μάλκομ θα επικοινωνήσει με τους μαύρους μουσουλμάνους οι οποίοι θα τον δεχτούν στους κόλπους τους. Σύντομα θα αναδειχθεί σημαντικός παράγοντας της οργάνωσης. Το επώνυμό του θα αντικατασταθεί από ένα απλό Χ, το οποίο συμβολίζει την άγνοια του πραγματικού ονόματος. Στην πλειοψηφία τους οι αφροαμερικάνοι στο παρελθόν έπαιρναν το όνομα του ιδιοκτήτη τους, ξεχνώντας το όνομα τους και ό,τι τους συνέδεε με το παρελθόν. Το απλό αυτό Χ, θα συμβολίσει 400 χρόνια λευκής καταπίεσης. Ο Μάλκομ Χ θα γίνει δημόσιος ομιλητής και ταυτόχρονα η πιο αναγνωρίσιμη φιγούρα του «έθνους του Ισλάμ». Σε μεγάλο βαθμό θα είναι υπεύθυνος για την μεγάλη άνοδο της οργάνωσης. Τα 500 μέλη που αριθμούσε το 1952, είχανε γίνει 25.000 μέχρι το 1963. Η άνοδος του αστεριού του, θα τον φέρει σύντομα σε σύγκρουση με τον μέντορά του Ελάιζα Μοχάμεντ, μια ρήξη που θα καταλήξει στην αποχώρησή του το 1964. Ο Μάλκομ Χ θα ιδρύσει τότε τον πολιτικό «οργανισμό παν-Αφρικανικής ενότητας» και την θρησκευτική ομάδα Muslim Mosque, Inc. Θα ταξιδέψει σε πολλές περιοχές της μέσης ανατολής και της Αφρικής γνωρίζοντας ηγέτες του τρίτου κόσμου, θα ασπαστεί τον Σουνιτισμό και την ίδια χρονιά θα μεταβεί στην Μέκα για να προσκυνήσει.
Ο πολιτικός ριζοσπαστισμός του Μάλκομ Χ και η αυξανόμενη δημοτικότητα και αποδοχή του, έφεραν πολλούς εχθρούς στον μαύρο ηγέτη. Το 1965, θα δολοφονηθεί σε δημόσια εκδήλωση στο Χάρλεμ. Οι δολοφόνοι ήταν μέλη του «έθνους του Ισλάμ». O άνθρωπος που διέταξε την εκτέλεση παραμένει άγνωστος.

Η φιλοσοφία της βίαιης άμυνας

Η φιλοσοφία και η πρακτική του Μάλκομ Χ αρχίζει από την πλήρη ταύτιση με τις ιδέες του Ελάιζα Μοχάμεντ και συνεχίζει με την σταδιακή απόκλιση από αυτές. Στα πρώτα κηρύγματα, το θρησκευτικό μουσουλμανικό στοιχείο είναι κυρίαρχο, ο μαύρος αμερικάνος παρουσιάζεται ανώτερος από τον λευκό και η βία ως απαραίτητο μέσο για την επιβίωση του αφρομερικάνου σε έναν νόμο και μια κοινωνία που τον αποκλείει. Σταδιακά στους λόγους του, θα κυριαρχήσουν οι πολιτικές διεκδικήσεις, η επιχειρηματολογία για την υπεράσπιση της βίαιης άμυνας και η σημασία του μαύρου ανθρώπου σε πλανητικό επίπεδο. Με την αποχώρηση του από το «έθνος του Ισλάμ» και τον ασπασμό του σουνιτισμού, ο Μάλκομ Χ θα αναγνωρίσει την καταπίεση ως σημαντικότερο παράγοντα διαχωρισμού ανάμεσα στους ανθρώπους απ ότι το χρώμα, θα έρθει πιο κοντά σε σοσιαλιστικές ιδέες και θα ταυτίσει τον αγώνα των αφρομερικάνων για ίσα δικαιώματα με την προσπάθεια των αφρικανικών κρατών για ανεξαρτησία. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο πως η είδηση του θανάτου του έφερε το ίδιο μεγάλο θρήνο στους ανθρώπους της Αφρικής όσο και σε αυτούς των ΗΠΑ.
Ο Μάλκομ Χ, υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους αμερικάνους δημόσιους ομιλητές, ανεξαρτήτως χρώματος. Η σημαντικότερη συμβολή του ήταν πως ανέδειξε την δύναμη της αφροαμερικανικής κοινότητας, υπογράμμισε την αναγκαιότητα για ισότητα, τόνισε την υπεροχή του ανθρωπίνως δίκαιου απέναντι στο θεσμικά σωστό και περιέγραψε καλύτερα από τον καθένα αυτό που αργότερα ονομάστηκε «μαύρη υπερηφάνεια». Κινήματα που περιλαμβάνουν την πολιτική των μαύρων πανθήρων αλλά και την αισθητική των μαύρων τεχνών μέχρι και το hip hop, έχουν τις ρίζες τους στη φωνή του Μάλκομ Χ. Στην σημερινή Αμερική του Ομπάμα, ο βίαιος λόγος της διεκδίκησης του Μάλκομ Χ, μοιάζει τεχνηέντως ξεχασμένος. Η ειρηνική αντίσταση και τα μηνύματα του Μάρτιν Λούθερ Κίνγκ μοιάζουν καταλληλότερα να εκπροσωπήσουν το παρελθόν των αγώνων. Αν αναλογιστούμε όμως την έντονα ταξική χρεία του Χρώματος στις Ηνωμένες πολιτείες, μπορούμε εύκολα να αντιληφθούμε την επικαιρότητα του μηνύματος του Μάλκομ Χ σε μια κοινωνία κρίσης. Η ισότητα και η ελευθερία θα επιτευχθούν, με όποιο απαραίτητο μέσο.

(στην εφημερίδα εποχή)

Κράτη... Προσωπικοτήτων

Ο παγκόσµιος χάρτης είναι διάσπαρτος µε κράτη µινιατούρες. Μακρινές ουτοπίες, µε εκκεντρικούς ηγέτες που συνθέτουν µια υπέροχη παρωδία της πραγµατικότητας.



Σε έναν κόσµο πολύπλοκο και παγκοσµιοποιηµένο, στον κόσµο της αυτόµατης παραγωγής, του µαζικού και της συνεχούς αντικατάστασης, τόσο συχνά το πρωτότυπο υπάρχει ταυτόχρονα µε το αντίγραφό του, η παρωδία µε το παρωδούµενο αντικείµενο, η πραγµατικότητα µε το είδωλό της. Δίπλα σε ένα άγαλµα επιβιώνουν χιλιάδες όµοια γύψινα, δίπλα σε µια κινηµατογραφική επιτυχία άπειρες µιµήσεις ή παρωδίες. Με τον ίδιο τρόπο, δίπλα στα εκατοντάδες κράτη βρίσκονται τα χιλιάδες micronations.

Τα micronations (µικροκράτη) είναι µια σειρά από κράτη-προσωπικές (ή οµαδικές) πρωτοβουλίες. Άλλοτε φτιαγµένα σε ξεχασµένες πλατφόρµες στη µέση του ωκεανού, άλλοτε σε περιοχές αποµακρυσµένες που διεκδικούν µια σχετική αυτονοµία και άλλοτε στο διαδίκτυο ή απλά στη φαντασία. Τα περισσότερα από αυτά, αν και προκαλούν κωµικό αποτέλεσµα µε τη φυσική τους ύπαρξη, αναπαράγουν µε επισηµότητα πτυχές ενός κανονικού κράτους. Την τελετουργία του εθνικού ύµνου και της σηµαίας, τον τιµητικό τίτλο του πρίγκιπα ή του βασιλιά, την κρατική εξωστρέφεια των γραµµατοσήµων και των νοµισµάτων (τεράστιας αξίας ανάµεσα στους συλλέκτες). Τα micronations είναι χειρονοµίες απλές σαν παιχνίδια, που όµως διεκδικούν το αυστηρό ύφος ενός θεσµού.
Μακρινές ουτοπίες και γεωγραφικά παράδοξα, τα κράτη αυτά εντυπωσιάζουν µε το ελάχιστο του µεγέθους τους και τον µεγάλο αριθµό τους. Μικρά όσο οι ελάχιστες ψηφίδες του παγκοσµίου χάρτη, µε σύνορά υποχρεωτικά στενά και πληθυσµό σαφώς περιορισµένο έχουν κοινό χαρακτηριστικό τους το γεγονός πως δεν αναγνωρίζονται από άλλα επίσηµα κράτη, δεν έχουν νοµική υπόσταση ή διεθνείς σχέσεις, ενώ συχνά η οικονοµία τους περιορίζεται στον τουρισµό του παραδόξου.
Φτιαγµένα άλλοτε από µεγαλοµανείς και εκκεντρικούς, άλλοτε από σύγχρονους αναχωρητές και ερηµίτες, απατεώνες ή απλά µισάνθρωπους και άλλοτε από επιθυµία για την ουτοπία. Χόµπι τραβηγµένα µε απόλυτη προσήλωση στα άκρα, παρορµήσεις προς το δίκαιο µιας άλλης κοινωνίας ή απλά πρωτότυπος τρόπος φοροδιαφυγής.

Τα πιο παλιά micronations καταγράφονται ήδη τον 19ο αιώνα, όπως τα νησιά Cocos στην Αυστραλία, ή το βασίλειο της Redonda, στην Καραϊβική. Τις δεκαετίες του 1960 και του 1970, όταν οι ανεξάρτητες κοινότητες είχαν πάρει µια χροιά που ακροβατούσε ανάµεσα στο πολιτικό και το όνειρο, ο αριθµός των µικροκρατών πολλαπλασιάστηκε σηµαντικά. Τα τελευταία χρόνια, και κυρίως µε τη δηµιουργία του ίντερνετ, ο αριθµός αυτός έγινε ακόµα µεγαλύτερος, αλλά και η ίδια η µορφή του εγχειρήµατος άλλαξε. Προσθέτοντας την οµορφιά της απλότητας, αφαιρώντας την αυθεντικότητα του ρίσκου. Σήµερα συναντά κανείς περισσότερα micronations φτιαγµένα για καλλιτεχνικούς λόγους (όπως αυτό του Neue Slowenische Kunst) ή απλά ως αστεία (όπως το Lovely του άγγλου κωµικού Danny Wallace), µε τους δηµιουργούς τους να επιλέγουν να αναµετρηθούν πρωτίστως µε τη φαντασία και δευτερευόντως µε την περιπέτεια.

(στο τελευταίο τευχος του περιοδικού Γαλέρα: http://galera.gr/magazine/modules/articles/article.php?id=1980 )

Sealand

Η Sealand αποτελεί ίσως το γνωστότερο µικροκράτος στον κόσµο και σίγουρα το πιο πετυχηµένο, αφού κατάφερε την ηµιεπίσηµη αναγνώρισή του από την Αγγλία και τη Γερµανία. 10 χλµ. από τις νοτιοανατολικές ακτές της Αγγλίας, η εγκαταλελειµµένη βάση του Β΄ Παγκοσµίου Πολέµου κατακτήθηκε από τον άγγλο ραδιοπειρατή Major Paddy Roy Bates το 1967. Το γεγονός ότι η πλατφόρµα βρισκόταν αρκετά µακριά από το όριο των εθνικών υδάτων (το οποίο τότε έφτανε τα τρία µίλια) έφερε σαν αποτέλεσµα νοµικά κολλήµατα που οδήγησαν σε ένα ασαφές καθεστώς. Έτσι, το 1975 o Bates παρουσίασε το Σύνταγµα της χώρας του, τον εθνικό της ύµνο, τη σηµαία και τα διαβατήρια που εξέδιδε. Το 1978 µια οµάδα αποτελούµενη από Γερµανούς και Ολλανδούς προσπάθησαν να καταλάβουν τα 550 τετρ. µέτρα της χώρας. Ωστόσο ο Bates αντέδρασε γρήγορα και ανέκτησε τα εδάφη του, κρατώντας αιχµάλωτους τούς εισβολείς (τους οποίους τελικά απελευθέρωσε). Το 2007 η ιστοσελίδα pirate bay προσπάθησε να αγοράσει τη Sealand αλλά η συµφωνία τελικά ακυρώθηκε. Η ιστορία της Sealand αναµένεται να κυκλοφορήσει στον κινηµατογράφο εντός του 2010, σε σκηνοθεσία του Μάικ Νιούελ.

Σεµπόργκα

To πριγκιπάτο της Σεµπόργκα βρίσκεται στη Λιγουρία της Ιταλίας, στα σύνορα µε το πριγκιπάτο του Μονακό. Αποτελεί ένα από τα ελάχιστα µικροκράτη που η φύση του ορίστηκε εντονότερα από ιστορικούς λόγους κι όχι από τις πρωτοβουλίες κάποιου εκκεντρικού ή ουτοπιστή. Η σύστασή του ανάγεται στο 954. Μια σειρά από νοµικά θολές αποφάσεις κατά τον 18ο αιώνα απέκλεισαν τη Σεµπόργκα από έναν αριθµό συµφωνιών σχετικά µε εδαφικές διεκδικήσεις ανάµεσα σε διάφορα ευρωπαϊκά κράτη, µε σηµαντικότερη την Πράξη της Ένωσης του Βασιλείου της Ιταλίας το 1861. Έτσι, όταν τη δεκαετία του 1960 ο επικεφαλής του τοπικού συνεταιρισµού ανθοκαλλιεργητών Τζόρτζιο Καρµπόνε αποφάσισε να διακηρύξει την ανεξαρτησία της Σεµπόργκα και να χρήσει τον εαυτό του πρίγκιπα, ο κόσµος τον ακολούθησε. Σήµερα η Σεµπόργκα παραµένει ανεξάρτητη, διατηρώντας όµως κανονικές σχέσεις µε την υπόλοιπη Ιταλία και λειτουργώντας ταυτόχρονα και ως κοµµάτι της.

Hay-on-Wye

To Hay-on-Wye είναι µια µικρή πόλη στην ανατολική Ουαλία. Το 1977 ο βιβλιοπώλης Richard Booth ονόµασε την πόλη του ανεξάρτητο βασίλειο. Ο ίδιος κράτησε για τον εαυτό του τον τίτλο του µονάρχη. Η πόλη ονοµάστηκε πόλη των βιβλίων και ανέπτυξε έντονο τουρισµό, µε αποτέλεσµα σήµερα να αποτελεί «τη Μέκκα των µεταχειρισµένων βιβλίων».