Δευτέρα, 12 Δεκεμβρίου 2011

Η ΠΟΙΗΣΗ ΤΗΣ ΧΡΥΣΗΣ ΚΑΡΠΑΘΙΩΤΑΚΗ

Πριν από μας αιώνιο ένα βήμα


Ολη μου τη ζωή δεν ξεπέρασα τα σαράντα πέντε κιλά, ίσως γι’ αυτό δεν μ’ έπαιρνε ο κόσμος στα σοβαρά, στα λεωφορεία οι άνθρωποι με αγνοούσαν και περνούσαν διαμέσου του κορμιού μου, στο τέλος το πίστεψα κι εγώ η ίδια πως δεν ήμουν εκεί κι έγινα διάφανη. Αυτό ξεκίνησα να σου πω λέγοντας για τη τζαμαρία και τον παράδεισο, πως με απορρόφησε τελικά το γυαλί, αναλήφθηκα ένα ανύποπτο πρωινό σαν σπασμένη λάμπα μεταξύ μαινόμενων χερουβείμ, είμαι η πρώτη γυαλένια οσία στο χριστιανικό εορτολόγιο, οι μελλούμενες γενιές θα γιορτάζουν την επέτειο της αναλήψεώς μου θρυμματίζοντας με πέτρες βιτρίνες πολυκαταστημάτων. Πρόσεχε, κόβω απ’ όλες τις μεριές.
(απόσπασμα του πεζογραφήματος «Το γυαλί», από τη συλλογή «Χάντρες»).


Η Χρυσή Καρπαθιωτάκη γεννήθηκε στην Αθήνα το 1983. Σπούδασε στη Νομική Αθηνών. Το 2004 εξέδωσε τη συλλογή πεζογραφημάτων «Χάντρες, οχτώ εξομολογήσεις και ένας επίλογος» από τις εκδόσεις Πάροδος και από τον ίδιο εκδοτικό, ένα χρόνο μετά, εξέδωσε την ποιητική συλλογή «Η Φυσαρμόνικα». Ποιήματά της έχουν επίσης εκδοθεί σε περιοδικά όπως το Πλανόδιον, η Ποίηση και αλλού.
Η ποίηση της Χρυσής Καρπαθιωτάκη (τόσο στα ποιητικά όσο και στα πεζά κείμενά της) είναι μια ποίηση αυστηρά ενική. Μια προσπάθεια να οριστούν οι αλλαγές στα μεγέθη της μονάδας-υποκειμένου και του κόσμου που την περιβάλει. Η ποιήτρια ζει έναν κόσμο καθημερινό, μα στη μεταφορά από το βίωμα στην ποίηση ο κόσμος αυτός αλλάζει. Τα κείμενα περιγράφουν ακριβώς την ενσάρκωση της ποίησης στο σώμα του έξω κόσμου και αποτελούν μαρτυρία της μεταμόρφωσής του. Η ίδια η ποιήτρια, ως πρωταγωνίστρια του κόσμου, δεν μένει μακριά από τη συνθήκη της μεταμόρφωσης ακόμα και όταν αυτή υπάρχει μόνο ως ενδεχόμενο (μάζεψα σ’ ένα χαρτόκουτο τα ενδεχόμενά μου/κι έπεσα για ύπνο).
Χώρος των ποιημάτων μένει σχεδόν πάντα ο καμβάς της πόλης, μια περιοχή άλλοτε απειλητική και άλλοτε μουντή και ασπρόμαυρη (Η πόλη τούτη μ’ έχει ερωτευτεί /Αγκαθωτή στη φούστα μου γαντζώνεται /Όρκους ζητά και σημαδεύει το αύριο). Η οικία ή το δωμάτιο τόσο συχνά αποτελούν καταφύγιο, γεννώντας ταυτόχρονα ασφάλεια και μόνωση. Η μοναξιά γράφει τους στίχους (Τώρα τα βράδια αφήνω τις κουρτίνες ορθάνοιχτες -τι να φοβηθώ;- βγάζω τα ρούχα μου μπροστά στον καθρέφτη, έτσι για να έχω παρέα). Η ποίηση της Καρπαθιωτάκη γεννιέται από αντικείμενα που μπορεί κάποιος να συναντήσει παντού, αντικείμενα σχεδόν μη αντιληπτά λόγω της καθημερινής τους παρουσίας, μια φυσαρμόνικα, ένα χρυσόψαρο, μια τζαμαρία, μια σχολική φωτογραφία. Το μικρό τους μέγεθος μέσα από την έκφραση παίρνει νέες διαστάσεις ειπωμένο με το περιφραστικό νέο του όνομα. Με τρόπο όμοιο, ως αφετηρία του κειμένου ορίζεται ένα μικρό περιστατικό καθημερινό και τετριμμένο, μια ερώτηση της δασκάλας, μια μετακόμιση, η αναμονή σε έναν σταθμό. Το ατομικό βίωμα πολλαπλασιάζεται και ταυτίζεται με το χώρο και το χρόνο (Ζήσαμε μια σύντομη αιωνιότητα/ κάθε φορά που μού εσφιγγες το χέρι/ Έφευγε και από μία δεκαετία).

Αφίξεις και αναχωρήσεις

Η ποίηση της Καρπαθιωτάκη είναι η ποίηση της συνάντηση και του αποχωρισμού. Άντρες που φεύγουν και άγνωστοι που παραμένουν άγνωστοι, ορίζουν μια επαφή και μια χειρονομία σχεδόν αδύνατη (Όμως τα δάχτυλά μου είχαν τόσο πολύ αδυνατίσει, έτρεμα μη σε τρυπήσω αν σ’ αγγίξω) ή έστω ευρισκόμενη στην αρχαιολογία της επαφής (Μην ψάξεις μες στην τσέπη θα σε κόψουν/ τα θρύψαλα απ’ το τελευταίο χάδι μου). Οι περαστικοί και οι ξένοι γίνονται σύνορο και στοίχημα της μοναξιάς. Η πρωταγωνίστρια τους πλησιάζει, τους μιλά, τους μοιράζεται. Στην πιο απλή συνάντηση με έναν γείτονα ή έναν άνθρωπο με ένα μαύρο σακάκι ή στην πιο παράδοξη συντροφιά με μία μοίρα, έναν αρχάγγελο ή έναν αποκεφαλισμένο από την γαλλική επανάσταση. Η αποχώρησή τους, σηματοδοτεί το ίδιο το καταφύγιο της φυγής (Έρχομαι στο σταθμό έτσι, από συνήθεια, χαζεύω τους ανθρώπους που περιμένουν να ταξιδέψουν. Είναι γοητευτικοί οι άνθρωποι όταν έχουν στο βλέμμα τους τη φυγή. Αλλά τους άλλους, αυτούς που φθάνουν, δεν τους κοιτάω ποτέ. Είναι ολόκληροι μια ματαίωση… από το μέτωπο μέχρι τις σόλες των παπουτσιών τους. Καταλαβαίνετε, γι’ αυτό διστάζω να κόψω εισιτήριο).
Μπορεί, όπως η ίδια η ποιήτρια μας περιγράφει, η ποίηση να είναι παιδί του πένθους, αλλά τελικά σημασία έχει το πώς διαχειρίζεσαι το κάθε βάρος, την περίεργη αυτή σιωπή που υψώνεται πίσω από τις λέξεις, τα τοπία και τα πρόσωπα των ποιημάτων της Χρυσής Καρπαθιωτάκη. Η ίδια μοιάζει να πλησιάζει το κάθε φαινόμενο με κατανόηση, με ένα αίσθημα προσωπικής ευθύνης και προπάντων με μια πραγματικά σπάνια τρυφερότητα ακόμη και στο επώδυνο:

Να ντύνεσαι ζεστά
να μην το παρακάνεις
Με το τσιγάρο να με θυμάσαι όταν
Ερωτεύεσαι και βρέχει.

(Τα βιβλία της Χρυσής Καρπαθιωτάκη είναι δύσκολο να βρεθούν στο εμπόριο. Ο ενδιαφερόμενος θα μπορούσε όμως να ανατρέξει σε μια αρκετά εκτεταμένη σειρά ηλεκτρονικών αναδημοσιεύσεων στο ιστολόγιο «Κενός Τίτλος» στην παρακάτω διεύθυνση:

http://moggolospolemistisvalkaniosagrotisoklonos.wordpress.com/ )

(στην εφημερίδα Εποχή)

Κυριακή, 4 Δεκεμβρίου 2011

ΤΟ ΙΔΡΥΜΑ: Η ΝΕΑ ΕΚΠΟΜΠΗ ΤΟΥ ΣΚΑΪ

Από τον ανέξοδο εναλλακτισμό στη φθηνή σάτιρα



Το δελτίο ειδήσεων του Σκάι αποτελεί έναν από τους χαρακτηριστικότερους φορείς εξουσιαστικού λόγου στη δημόσια σφαίρα. Η κρίση πάντα περιγράφεται ως ένα κακό το οποίο πλησίαζε εδώ και καιρό, ως μια μοίρα στην οποία όλοι συμβάλαμε εξίσου, τα μέτρα για την αντιμετώπιση της ως αναγκαία αν και πολλές φορές δειλά σε σχέση με την αποφασιστικότητα (για άλλους σκληρότητα) τους. Σε καθημερινή βάση, τα ρεπορτάζ περιγράφουν -σαν σε μυθιστόρημα της πεντάρας σε συνέχειες- τις σπατάλες και τις αυθαιρεσίες των δημοσίων υπαλλήλων, το παράλογο των κλειστών επαγγελμάτων, τη δυσλειτουργία του ελληνικού πανεπιστημίου, τον ανθελληνισμό των λιμενεργατών και των ταξιτζήδων που δυσκολεύουν τη ζωή των τουριστών, τις αμαρτίες και τα εγκλήματά μας, τις ευθύνες μας απέναντι στην κρίση και τους εταίρους μας, όλα συνδεδεμένα με την πλαστική αυστηρότητα των αποστειρωμένων ντεκόρ και των αποστειρωμένων παρουσιαστών των δελτίων.
Σε πολλούς προκαλούσε συχνά εντύπωση η επιλογή του σταθμού να προβάλλει την Ελληνοφρένεια ως εκπομπή που θα προηγείται καθημερινά των δελτίων του (το περίφημο lead-in). Εκπομπή με επιθετική σάτιρα τόσο στις επιλογές όσο και στους τρόπους της, η Ελληνοφρένεια δεν δίσταζε να θίξει θέματα που άλλες σατιρικές εκπομπές αποφεύγουν όπως την εκκλησία, τον εθνικισμό, την τηλεοπτική εξαχρείωση, αλλά κυρίως να περιγράψει με κωμικό τρόπο την αντίθεσή της στην κυβέρνηση, στα μέτρα και σε ό,τι έκρινε η ίδια ως άδικο. Αυτή η τηλεοπτική ασυμμετρία ανάμεσα στα δύο θεάματα λύθηκε τον περασμένο Μάιο με την ακύρωση της εκπομπής τόσο από την τηλεόραση όσο και από το ραδιόφωνο του Σκάι. Προσπαθώντας να επαναλάβει το πετυχημένο πείραμα της καθημερινής σάτιρας ο σταθμός εξασφάλισε και φέτος μια εκπομπή που θα οδηγεί τους θεατές στα δελτία του. Αυτήν, όμως, τη φορά μια εκπομπή απόλυτα συμβατή με αυτά.

Έλληνας: η αιτία της κρίσης

«Έλληνες, τα μεγάλα συμφέροντα έφαγαν πολλά από τα δανεικά του κράτους σας. Κι εσείς επίσης. Οι πολλές ακρίδες κάνουν μεγαλύτερη ζημιά από έναν ελέφαντα. Οπότε Έλληνες, μαζί τα φάγατε. Και φάγατε πάρα πολλά. Απλώς, εσάς σας αδίκησε η διαίρεση». Η φράση αυτή, παρμένη από την ιστοσελίδα της εκπομπής, περιγράφει αρκετά συνοπτικά τον πυρήνα της διάθεσής της. Το «Ίδρυμα» αποτελεί τηλεοπτική μεταφορά της περσινής ομώνυμης θεατρικής παράστασης της ομάδας Abovo στον πολυχώρο Bios. Σύμφωνα με την αρχική ιδέα, μια ομάδα ειδικών έρχεται στην Ελλάδα της κρίσης ώστε να μετατρέψει τους Έλληνες από «ανεύθυνους και αντικοινωνικούς ουρακοτάγκους σε υπεύθυνους πολίτες». Η εκπομπή παρουσιάζει καθημερινά μια σειρά από μικρά κωμικά σκετς εκθέτοντας τα δεδομένα που οδήγησαν την κοινωνία στη σημερινή της κατάσταση. Η μέση ελληνική οικογένεια, οι δημόσιοι υπάλληλοι, οι υπάλληλοι της ΔΕΗ, οι ταξιτζήδες, οι αγανακτισμένοι του Συντάγματος, η γενιά του Πολυτεχνείου, οι μαθητές και οι φοιτητές, ο συνδικαλισμός και οι αναπηρικές συντάξεις γίνονται τα νέα αντικείμενα της σάτιρας. Ο Έλληνας γίνεται ο όρος που περιγράφει τις αιτίες της κρίσης: απρόθυμος να ακολουθήσει κανόνες, ανίκανος να αναλάβει ευθύνες, ημιάγριος στον πρόσφατο πλουτισμό του, φωνάζει, διαμαρτύρεται, κλέβει κουτοπόνηρα και διεκδικεί με παράλογους τρόπους παράλογα πράγματα.

Η αισθητική της ανατροπής

Η εκπομπή ουσιαστικά δανείζεται τους χαρακτήρες της από τις περιγραφές των τηλεοπτικών δελτίων και των ενημερωτικών εκπομπών καταφάσκοντας στο λόγο δημοσιογράφων και πολιτικών που περιγράφουν ως ενόχους για την κρίση αυτούς που θα υποστούν και τις συνέπειές της. Με τον τρόπο αυτό, πατώντας σε ορατά προβλήματα και συμπεριφορές, οι αποκλίσεις ταυτίζονται με τον κανόνα και τα συμπτώματα με την ίδια την ουσία του φαινομένου. Τα στερεότυπα, οι γενικεύσεις και οι απλουστεύσεις που παράγονται δεν αποτελούν πια απλά παράγωγα ενός κυρίαρχου εξουσιαστικού λόγου, αποτελούν ένα βασικό εργαλείο του, με σκοπό αρχικά να δικαιολογήσει και τελικά να επιβάλει τους όρους του. Ο λόγος αυτός, φθαρμένος όσο ποτέ από την αναξιοπιστία η οποία περιβάλει τόσο τα κυρίαρχα μέσα ενημέρωσης όσο και τους ίδιους τους πολιτικούς, ξεγυμνώνεται όταν μετατίθεται στο μεγεθυντικό κόσμο της κωμωδίας.
Η κωμωδία φυσικά δεν οφείλει να είναι πολιτικά αρεστή ή πολιτικά ορθή, δεν οφείλει να είναι καν ηθική, οφείλει όμως να είναι κωμωδία. Ένα ρατσιστικό ή ένα σεξιστικό αστείο, μπορεί να κάνουν κάποιον να γελάσει άσχετα με το αν διαφωνεί με το φορτίο που κουβαλούν. Η κωμωδία διδάσκει την αισθητική της ανατροπής και πρέπει να κρίνεται καταρχήν με αισθητικούς όρους. Το «Ίδρυμα» συνδυάζει σε ένα αμφίβολο αισθητικό αποτέλεσμα τις αμήχανες ερμηνείες μιας σχολικής παράστασης, με την προχειρότητα επιθεωρησιακών κειμένων της δεκαετίας του ’90. Τα στοιχεία αυτά σε συνδυασμό με τον πολιτικό κυνισμό της εκπομπής αλλά και με το ψυχρό και υπερσύγχρονο της υψηλής ανάλυσης εικόνας του Σκάι ίσως να προκαλεί απορία ακόμα και οργή, αλλά όχι γέλιο. Τουλάχιστον όχι περισσότερο από τα δελτία ειδήσεων του σταθμού.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Κυριακή, 20 Νοεμβρίου 2011

Δεμένοι στη μυλόπετρα: Ο ποιητής Γιώργος Νικολόπουλος



Άγνωστος στρατιώτης

Κάνανε τη νύχτα μέρα.
Τα πολυβόλα.
Στο Εκατερίνενμπουργκ.
Στο αναθεματισμένο Εκατερίνενμπουργκ...

Στη Μεγάλη Πορεία.
«Μεγάλη Πορεία» την ονόμασαν, οι ηλίθιοι...
Ήτανε σφαγή, κύριέ μου.
Μακελειό.
Βαδίζαμε και μας θέριζαν τα πολυβόλα.

Εκεί ο Βολόντια έχασε τα πόδια του.
Καημένε Βολόντια...
Εκεί ο Γκρίσα, ο Γκρίσα κύριέ μου, έφαγε μια σφαίρα στην κοιλιά.
Κατάφερε να κάνει τρία βήματα βαστώντας τ’ άντερά του, μέχρι που χυθήκανε στις λάσπες...

Κι’ εγώ, κύριέ μου;
Εγώ είμαι ακόμα εδώ.
Είμαι ακόμα εδώ...

Ο Γιώργος Νικολόπουλος γεννήθηκε και ζει στην Αθήνα. Το 2010 εκδίδει την πρώτη του ποιητική συλλογή με τίτλο «Γυάλινες βάρκες» από τις εκδόσεις Μανδραγόρας και ένα χρόνο μετά, από τις ίδιες εκδόσεις, τη συλλογή του «Χαμένες ευκαιρίες. Διάλογοι στο χείλος της αβύσσου». Εκτός από την ποίηση έχει ασχοληθεί με το παραμύθι, το μυθιστόρημα, το θέατρο. Τα ποιήματά του λειτουργούν ως προνομιακός χώρος συνομιλίας ανάμεσα στην ποιητικότητα και τις υπόλοιπες μορφές έκφρασης που βιώνει ως οικίες.
Ο Γιώργος Νικολόπουλος είναι ποιητής του στιγμιαίου ακόμα και όταν η στιγμή αυτή εκτείνεται σε τρεις χιλιάδες χρόνια όπως στο ποίημα «Το νόημα της ζωής». Η ένταση της στιγμής αυτής, από την οποία προκύπτει το συναίσθημα ή ο στοχασμός, πολύ συχνά σκηνοθετείται, με όρους κυρίως κινηματογραφικούς. Ο αναγνώστης μέσα στο ποίημα βλέπει και παρακολουθεί, αφού οι στίχοι περιλαμβάνουν την οπτική γωνία, το ρυθμό εξέλιξης του γεγονότος, τα πρόσωπα. Συχνά ο ποιητής χρησιμοποιεί το διάλογο, τις ερωτήσεις και τις αποκρίσεις, δίνοντας μια θεατρική υφή στο ποίημα θέλοντας σχεδόν να συμπεριλάβει τον άλλο, τον συνομιλητή πέρα από τον ίδιο ως υποκείμενο του στίχου. Ο ποιητής μοιράζει τις λέξεις του ανάμεσα σε πόλεις και πρόσωπα: το Βερολίνο και τη Βιένη, το Εκατερίνενμπουργκ, το Λονδίνο, τον Βολόντια και τον Γκρίσα, τον βασιλιά Γκρισάρ τον Β’, τον βασιλιά Κλο.
Σε πολλές περιπτώσεις το ποίημα γίνεται συμπυκνωμένη ιστορία, αποκτώντας σχεδόν παραβολικό χαρακτήρα, όπως π.χ. στο καφκικής υφής επεισόδιο του ποιήματος «Επανάσταση». Η επανάληψη χρησιμοποιείται συχνά δημιουργώντας μια σχεδόν τελετουργική ελλειπτικότητα, η οποία επιβάλλει τη διάθεση και την ατμόσφαιρα.
Στα ποιήματα του Γιώργου Νικολόπουλου τόσο συχνά συναντούμε εικόνες σχεδόν παιδικές. Την αθωότητα, το χιούμορ, το παιχνίδι. Μια αθωότητα που, όμως, συνορεύει με κάτι το ψυχρό και απειλητικό, σαν την εισβολή των ειδήσεων στο οικείο της οικογενειακής εστίας στο ποίημα «Οι ειδήσεις των εννιά». Ο ποιητής μοιάζει ανυπεράσπιστος, συχνά προδομένος μα δεν παύει να ρωτά. Η ερώτηση στη συγκεκριμένη γλώσσα μεταφράζεται σε μια διαδικασία γραφής, σε μια αναζήτηση πέρα από την απόκριση που τελικά τον λυτρώνει από το συχνά αμείλικτο της απάντησης.
Η κωμική ανατροπή του χιούμορ συναντιέται συχνά, άλλες φορές σαν ένα ευρηματικό ειρωνικό λογοπαίγνιο όπως στους στίχους: «Στων Ψαρών τους ολόμαυρους βράχους/ περπατώντας η φώκια Μονάχους/ μονάχους» και αλλού σαν μια αμείλικτη αποκάλυψη που δεν αφήνει χώρο ούτε καν σε ένα μειδίαμα: «Όταν έρχονται να σου κόψουν το δάχτυλο, δεν έχεις ανάγκη πια τα δαχτυλίδια».
Σε πολλά σημεία η επικοινωνία του ποιητή γίνεται μέσα από ένα παιχνίδι. Η απλότητα του παιχνιδιού πάντα κρύβει από κάτω της το σοβαρό και επικίνδυνο. Στο ποίημα «Ο πόλεμος» μια σειρά από τραπουλόχαρτα γίνονται στρατός που απειλεί. Αντιστρέφοντας τη διαδικασία, μια κατάσταση ακραία παίρνει την υφή του παιχνιδιού, όπως ο διαμελισμός στο κρεβάτι του Προκρούστη. Το παιχνίδι καταλήγει πάντα στην ήττα, μια ήττα που μοιάζει προδιαγεγραμμένη ακόμα και πριν την έναρξη όπως στο τελευταίο ποίημα της συλλογής «Χαμένες ευκαιρίες», το ποίημα «Επίλογος: οι κανόνες του παιχνιδιού», όπου το αρνητικό αποτέλεσμα, ταυτίζεται με την ίδια τη δομή της διαδικασίας: «Κανόνας πρώτος έχεις χάσει».
Περισσότερο ίσως από οπουδήποτε αλλού, τα χαρακτηριστικά της ποίησης του Γιώργου Νικολόπουλου εμφανίζονται στο ποίημα «Οι άλλοι» με τρόπο λυτό και συμπυκνωμένο:
«Και οι άλλοι;» ρώτησες. «Τι κάνουν οι άλλοι;»/ «Οργώνουμε», σου απάντησαν. «Σπέρνουμε. Θερίζουμε. Γυρίζουμε τη μυλόπετρα. Μέχρι το επόμενο πρωί. Και πάλι οργώνουμε. Σπέρνουμε. Θερίζουμε. Γυρίζουμε την μυλόπετρα. Μέχρι το επόμενο πρωί. Και πάλι. Μέχρι το επόμενο πρωί. Μέχρι το πρωί. Μέχρι το τελευταίο πρωί»./ Χαμογέλασες ικανοποιημένος./ «Προπαντός, να μην ξεχνάνε τη μυλόπετρα», μου είπες. «Αυτό να τους πεις. Όσο είναι δεμένοι στη μυλόπετρα, δεν έχουν να φοβούνται τίποτε»./ Σκέφτηκες για λίγο. «Ούτε κι εμείς», συμπλήρωσες. «Ούτε κι εμείς έχουμε να φοβόμαστε τίποτε. Όσο είναι δεμένοι στη μυλόπετρα».

(στην εφημερίδα Εποχή)

ΕΝΑ ΣΗΜΕΙΩΜΑ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗΚΟΥΣ: Ποιος Βασίλης;



Το πρώτο βήμα, η πρώτη έκθεση, η πρώτη φωνή, κρύβουν συχνά μέσα τους τις δυνατότητες και τις προοπτικές μιας αυριανής πορείας, συμπυκνώνοντας την αναμονή του μέλλοντος σε μια στιγμιαία ευχαρίστηση του παρόντος η οποία πολλαπλασιάζει κατά πολύ το μέγεθός της. Η μικρού μήκους ταινία «Ποιός Βασίλης», σε σενάριο και σκηνοθεσία του Δημήτρη Μουτσιάκα (βασισμένη στο ομώνυμο διήγημα του Μένη Κουμανταρέα), αποτελεί μία από αυτές τις ευτυχείς περιπτώσεις. Την συναντήσαμε στα τέλη του περασμένου Οκτώβρη στο Τριανόν στα πλαίσια των προβολών ταινιών μικρού μήκους του Φεστιβάλ της Δράμας. Μια παραμονή Χριστουγέννων ένα κοριτσάκι και ο πατέρας του προλαβαίνουν το κουρείο λίγο πριν κλείσει. Ο πατέρας αφήνει το κορίτσι ζητώντας από τον κουρέα να το επιστρέψει στο σπίτι. Δύο ληστές, ένας Άι Βασίλης και μια ανάμνηση, θα εισβάλουν στο μαγαζί, ορίζοντας το κλίμα, την εξέλιξη και το τέλος της ιστορίας. Η βία της μεγαλούπολης, η παιδική αθωότητα, η κούραση και η τρυφερότητα του κουρέα, η προδομένη μα οικεία φιγούρα του Άι Βασίλη, η θλίψη των εορτών, η εγκληματικότητα και η τρομοκρατία, το ακυρωμένο μέλλον της νεολαίας γίνονται πελάτες του μαγαζιού στον σύντομο κινηματογραφικό χρόνο της ταινίας. Η μετάβαση από το ρεαλισμό των επιμέρους στοιχείων προς ένα παράλογο το οποίο απειλεί μα δεν ξεσπά, ένα παράλογο της καθημερινής συνύπαρξης, γίνεται ακριβώς με τη συνάντηση μέσα στο κουρείο, έναν χώρο ταγμένο στην τελετουργία του καθημερινού και σε μια ιδιαίτερη μα ξεχασμένη επαφή και κοινωνικοποίηση. Αυτό που η ταινία καταφέρνει με τρόπο απλό, είναι να μας μεταδώσει τη μελαγχολία και τη μυρωδιά των καθημερινών ανθρώπων, μια φέτα ζωής οικείας και ξένης, όμορφης μα και ταυτόχρονα πικρής. Πρωταγωνιστούν οι: Δημήτρης Μπικηρόπουλος, Χάρης Φραγκούλης, Δήμητρα Τρίκκα, Ανδρέας Κωνσταντίνου, Στέλιος Χουλάκης.
(Στην εφημερίδα Εποχή)

Κυριακή, 13 Νοεμβρίου 2011

Ο Τεν Τεν και οι εποχές του μύθου




«Προχωρούμε καπετάνιε. Ίσως ανακαλύψουμε κανένα πηγάδι»
Ο κάβουρας με τις χρυσές δαγκάνες, 1941





Την τρέχουσα κινηματογραφική περίοδο, μία από τις ταινίες που παρουσιάζει ξεχωριστό ενδιαφέρον είναι «Το μυστικό του Μονόκερου» σε σκηνοθεσία Στίβεν Σπίλμπεργκ. Αν και η ταινία είναι αναμενόμενο να επιτύχει εισπρακτικά, η σημασία της βρίσκεται αλλού. Η κινηματογραφική εκδοχή, υποδέχεται τον ήρωα του Ερζέ στον κόσμο της τρισδιάστατης θεαματικής υπερβολής. Ταυτόχρονα, όμως, τον ορίζει αποδεκτό σε μια νέα εποχή τελείως διαφορετική από αυτή που τον γέννησε, μετατρέποντας έτσι τις περιπέτειες του Τεν τεν από ιστορία σε μύθο. Σε τι όμως συνίσταται η μυθολογία του Τεν Τεν;
Ο Βέλγος Ζορζ Προσπέρ Ρεμί, (ευρύτερα γνωστός με το ψευδώνυμο Ερζέ), άρχισε να δημοσιεύει τις ιστορίες του νεαρού δημοσιογράφου στο συντηρητικό παιδικό περιοδικό «Le Petit Vingtime» το 1929. Το πρώτο άλμπουμ με ιστορίες θα είναι το «Ο Τεν Τεν στη χώρα των Σοβιετικών» το 1930, ένα άλμπουμ σχετικά αφελές ως προς την προπαγάνδα και τις απλουστεύσεις του και κατώτερο σε σχέση με ό,τι θα ακολουθήσει. Το άλμπουμ θα θαφτεί από την ιστορία και έως και σήμερα παραμένει αμετάφραστο στα ελληνικά. Μέχρι το 1986, ο Ερζέ θα βγάλει 24 άλμπουμ με αυτοτελείς ιστορίες, τα οποία θα μεταφραστούν σε περισσότερες από 80 γλώσσες πουλώντας πάνω από 350 εκατομμύρια αντίτυπα μέχρι σήμερα. Ο Τεν Τεν θα αποτελέσει ένα πολιτισμικό φαινόμενο που θα ξεπεράσει κατά πολύ τον κόσμο των κόμιξ, ορίζοντας τη μυθολογία του και αποτελώντας μια λογοτεχνική περίπτωση προς διερεύνηση.

Η γέννηση και η ηλικία του μύθου

Οι ιστορίες του Τεν Τεν είναι σε μεγάλο, αν όχι σε απόλυτο βαθμό, προϊόντα της εποχής που τα γέννησε. Οι νεκροί των χαρακωμάτων του πρώτου παγκοσμίου πολέμου, θα πάρουν μαζί τους μια ολόκληρη αντίληψη σε σχέση με την ανθρώπινη κατάσταση, την επιστήμη, τη λογική. Η τέχνη που θα γεννηθεί την επόμενη μέρα του μεγάλου πολέμου θα αμφισβητήσει το δυτικό κόσμο στο σύνολό του. Το νταντά, ο εξπρεσιονισμός και ο σουρεαλισμός θα αποτελέσουν έκφραση μιας συνολικής άρνησης ενός πολιτισμού που οδήγησε σε ένα αιματοβαμμένο παράλογο. Τόσο ο χαρακτήρας όσο και ο κόσμος του Τεν Τεν περιγράφονται από αυτό το όριο της αρχικής τους εκκίνησης.
Ο Τεν Τεν γεννιέται μετά τον πόλεμο, μα οι 24 ιστορίες του δεν τον γερνούν. Μέχρι και το τέλος των ιστοριών ο ήρωας θα παραμείνει παιδί, νέος όσο και η ίδια η τέχνη των κόμιξ. Ο Τεν Τεν είναι ένα παιδί που προσπαθεί να διορθώσει τον κόσμο των μεγάλων. Δεν έχει παρελθόν, δεν έχει οικογένεια, δεν έχει καν επώνυμο. Αποτελεί ένα άτομο χωρίς ιστορία σε έναν κόσμο που προσπαθεί να ξεχάσει την πρόσφατη ιστορία του. Η ηλικία έρχεται σε αντίθεση με τη σοβαρότητα και την ετοιμότητα την οποία επιδεικνύει.
Αν και ένας από τους σημαντικότερους λόγους επιτυχίας των ιστοριών αποτελεί η δημιουργία των πρωτότυπων και έντονων χαρακτήρων που πρωταγωνιστούν, ο βασικός πρωταγωνιστής δεν έχει χαρακτηριστικά, πάθη ή ιδιαιτερότητες παρά μόνο αρχές με σημαντικότερη αυτή της φιλίας. Ως ήρωας ο Τεν Τεν βιώνει τις ιστορίες του ως μια ενσαρκωμένη αρετή. Σε αντίθεση με την παιδική του σοβαρότητα, οι υπόλοιποι ήρωες υπάρχουν στο πλαίσιο μιας ενήλικης παιδικότητας, ταυτιζόμενοι με τα ελαττώματα και τις αδυναμίες τους. Ο αλκοολισμός και η αθυροστομία του κάπτεν Χάντοκ, η βαρηκοΐα και η εσωστρέφεια του καθηγητή Τουρνεσόλ, η αφέλεια και κουτοπονηριά των Ντιπόν και Ντιπόν, έρχονται σε αντίθεση με τον πρωταγωνιστή, η αφοσίωση του, όμως, απέναντί τους τον καθιστά πιο ανθρώπινο και του δανείζει τα χαρακτηριστικά που του λείπουν.

Η γεωγραφία και η συμφιλίωση

Αν ο χρόνος παραμένει σταθερός, στις ιστορίες του Τεν Τεν ο χώρος πάντα αλλάζει. Η γεωγραφία του μύθου περιλαμβάνει τοπία της Ευρώπης, του Βελγίου και της Γαλλίας, αλλά κυρίως μακρινές τοποθεσίες. Ο ήρωας δρα στη Λατινική Αμερική των Ίνκας, στην Κίνα του οπίου, στο μεταποικιακό Κονγκό, στο Θιβέτ και στις αραβικές χώρες. Το στιγμιαίο εκτείνεται ακίνητο και καθίσταται ικανό να συμπεριλάβει ταυτόχρονα τον αρχαϊσμό των ινδιάνων της Αμερικής και ένα ταξίδι στο φεγγάρι. Οι ήρωες των ιστοριών γίνονται περισσότερο Ευρωπαίοι όσο πιο πολύ ταξιδεύουν, ενώ ταυτόχρονα εξοικειώνονται και καταλαβαίνουν το ευρύτερο εκτός και το μέγεθος του κόσμου. Οι ιστορίες διαχειρίζονται το αποικιακό παρελθόν της Ευρώπης, προσδιορίζοντας έναν ευρύτερο μεταπολεμικό ουμανισμό σε μια προσπάθεια οικουμενικής περιγραφής του.
Αν και Ερζέ συχνά κατηγορήθηκε (και πολλές φορές καθόλου αβάσιμα) για μια σειρά από αμαρτίες, όπως για ρατσισμό, αντισημιτισμό και σεξισμό, τόσο μέσα στις ιστορίες και τις απεικονίσεις του όσο και λόγο των προσωπικών του πολιτικών επιλογών, οι περιπέτειες του Τεν Τεν σπάνια σχολιάζουν εκτός του κεντρικού τους μύθου. Ενός μύθου συμφιλίωσης μετά από μια μεγάλη καταστροφή. Η ρευστότητα της εποχής μας και η εμφάνιση των πρώτων διακρατικών τριγμών κάνει τον νεαρό δημοσιογράφο με το παντελόνι του γκολφ μια φιγούρα από την αρχή οικεία και επειγόντως πολύτιμη.

Σάββατο, 29 Οκτωβρίου 2011

Το πουλί και ο βασιλιάς: Όταν η αθωότητα καταργεί την εξουσία




«Ο γάιδαρος ο βασιλιάς κι εγώ
Αύριο θα’ χουμε πεθάνει
Ο γάιδαρος από την πείνα
Από την πλήξη ο βασιλιάς
Κι εγώ μόνο απ’ αγάπη.»

(Ζακ Πρεβέρ, «Τραγούδι του Μάη»)




«Όλα τα πουλιά κάνουν ό, τι μπορούν καλύτερο
Δίνουν το παράδειγμα
...
Τα πουλιά δίνουν το παράδειγμα
Το παράδειγμα όπως πρέπει
Παράδειγμα των πουλιών
Παράδειγμα των πουλιών
Παράδειγμα τα φτερά οι φτερούγες το πέταγμα των πουλιών
Παράδειγμα η φωλιά τα ταξίδια τα τραγούδια των πουλιών
Παράδειγμα η ομορφιά των πουλιών
Παράδειγμα η καρδιά των πουλιών
Το φως των πουλιών»

(Ζακ Πρεβέρ,
«Στην τύχη των πουλιών»)






Πρόσφατα οι κινηματογραφικές αίθουσες φιλοξένησαν την ταινία του Μαρσέλ Καρνέ, «Τα παιδιά του παραδείσου». Μια ταινία που κουβαλά ακόμα τις πολεμικές ιαχές της χρονολογίας της (1945) πίσω από τα σκηνικά και τα κοστούμια εποχής. Μια ιστορία για τους έρωτες και τα πάθη των παριζιάνων ηθοποιών κατά την Ιουλιανή μοναρχία (1830–48), καταφέρνει να υπερπηδήσει τόσο την εποχή που απεικονίζει όσο και την εποχή στην οποία γυρίστηκε, ξεφλουδίζοντας το νέο μέσα από το παλαιό. Οι διάλογοι της ταινίας πυκνοί και στοχαστικοί αλλά ταυτόχρονα λειτουργικοί μέσα από τη χρήση μιας ακαριαίας κωμικότητας, η πλοκή περίπλοκη ανάμεσα στις συνεχείς εναλλαγές των ζευγαριών, των μοτίβων και των εικόνων αλλά τελικά χωρίς τίποτα περιττό και οι χαρακτήρες στις πιο αποκαλυπτικές στιγμές τους παραχωρούν απλόχερα στον θεατή την αίσθηση του ντοστογιεφσκικού μεγέθους. Το σενάριο αποτελεί το κατόρθωμα πάνω στο οποίο εικονογραφείται ολόκληρη η ταινία επιτρέποντας τα επιμέρους στοιχεία να αναδειχθούν, από την κινηματογράφηση του Μαρσέλ Καρνέ μέχρι τη σχεδόν βουβή ερμηνεία του Ζαν Λουί Μπαρό.
Δημιουργός του σεναρίου είναι ο γνωστός γάλλος ποιητής Ζακ Πρεβέρ. Η λιγότερο γνωστή ενασχόληση του Πρεβέρ με το κινηματογραφικό σενάριο, κουβαλά όλα τα χαρακτηριστικά και τις θεματικές που συναντά κανείς και στα ποιήματά του: την παιγνιώδη διάθεση να συνυπάρχει με την αμείλικτη σοβαρότητα, τον ανθρώπινο μόχθο να ζητά την παύση του στα καταφύγια του έρωτα και κυρίως μια περιφρονητική και ασεβή στάση απέναντι σε κάθε μορφή εξουσίας. «Τα παιδιά του παραδείσου», μέσω του Ζακ Πρεβέρ συγγενεύουν απροσδόκητα με μια στιγμή των παιδικών μας χρόνων. Την ταινία κινουμένων σχεδίων «Το πουλί και ο βασιλιάς» το σενάριο της οποίας και πάλι έγραψε ο ποιητής.

Μια πολύχρωμη παιδική εικόνα

Ο Βασιλέας Κάρολος ο 5+3=8+8=16, διοικεί το αχανές βασίλειο της Ταχυκαρδίας. Μισεί όλους τους υπηκόους του και αυτοί τον μισούν επίσης. Ο χρόνος του περνά ράθυμα μέσα από το κυνήγι φυλακισμένων πουλιών, το άνοιγμα καταπακτών, ώστε να εξαφανίζει όποιον τον ενοχλεί, την ατελείωτη κραυγή διαταγών και προσταγμάτων. Ο βασιλιάς προτιμά να θαυμάζει τον εαυτό του σε κάποιο από τα χιλιάδες πορτρέτα που κοσμούν τους τοίχους του παλατιού. Οι καθρέφτες δεν είναι καλοί σύμμαχοι, μιας και το παρουσιαστικό του εικονογραφεί το χαρακτήρα του. Κοντός, πλαδαρός και χαρακτηριστικά άσχημος κοιτά τον κόσμο που εξουσιάζει με δύο αλλήθωρα μάτια. Και ενώ όλοι απλώνουν μπροστά του ένα έντρομο χειροκρότημα μεγαλείου και θαυμασμού, ένα πουλί (το οποίο φυσικά καπνίζει πούρο και φοράει καπέλο) δεν διστάζει να πάρει την εκδίκησή του για τα φονευμένα μέλη της οικογένειας του. Τον λοιδορεί, τον ειρωνεύεται και τον εξευτελίζει μπροστά σε όλους τους δειλούς υπηκόους του, κοιτάζοντάς τον από ψηλά χωρίς φόβο.
Εξοργισμένος, ο βασιλιάς θα γυρίσει στα διαμερίσματά του. Θα αναζητήσει την ηρεμία μπροστά σε έναν πίνακα με τον οποίο είναι ερωτευμένος. Το πορτρέτο μιας βοσκοπούλας. Δίπλα του κρέμεται ο πίνακας ενός νεαρού καπνοδοχοκαθαριστή. Οι δύο απεικονίσεις είναι ερωτευμένες. Τη νύχτα και ενώ ο βασιλιάς κοιμάται οι δύο φιγούρες ξυπνούν, δραπετεύουν από τις δύο διαστάσεις και εγκαταλείπουν το διαμέρισμα. Μαζί τους, ξυπνά και ένα από τα πορτρέτα του βασιλιά. Το είδωλο, θα αντικαταστήσει τον πραγματικό Κάρολο και θα σημάνει συναγερμό αναζητώντας τους δύο δραπέτες.
Το ζευγάρι περιπλανιέται κυνηγημένο προσπαθώντας να διαφύγει. Στην προσπάθειά του έχει σύμμαχο το πουλί με το καπέλο που τους βοηθά σε μια σειρά καταστάσεων. Τελικά συλλαμβάνονται με τη βοήθεια της αστυνομίας, των χαφιέδων και ενός τεράστιου μηχανοκίνητου ρομπότ. Η βοσκοπούλα εξαναγκάζεται να παντρευτεί τον βασιλιά, ο καπνοδοχοκαθαριστής και το πουλί πετιούνται στα λιοντάρια. Όμως οι δύο καταδικασμένοι συμμαχούν με τα φυλακισμένα ζώα, εισβάλλουν στο παλάτι και διαλύουν το γάμο. Το πουλί θέτει υπό τον έλεγχό του την ανθρωπόμορφη μηχανή, καταστρέφει το κάστρο του βασιλιά και φυσά τον ίδιο με τη βοήθεια του ρομπότ πέρα από τον ορίζοντα.

Σκίζοντας τα πορτρέτα
της εξουσίας

Το φινάλε είναι ενδεικτικό της φιλοσοφίας των δημιουργών της. Το ρομπότ κάθεται σε ένα έρημο τοπίο στη στάση του στοχαστή του Ροντέν. Ξαφνικά βλέπει μπροστά του ένα ελάχιστο πουλί φυλακισμένο σε ένα κλουβί, το ελευθερώνει και μετά από μια σύντομη παύση συνθλίβει το κλουβί με την τεράστια παλάμη του.
«Το πουλί και ο βασιλιάς» τελείωσε το 1980 και σκηνοθετήθηκε από τον Πολ Γκριμότ, τακτικό συνεργάτη του Πρεβέρ. Το σενάριο αντλεί την εναρκτήρια ιδέα από την ιστορία του Χ.Κ. Άντερσεν «Η βοσκοπούλα και ο καπνοδοχοκαθαριστής» κρατώντας όμως μόνο το ελάχιστο περίγραμμα. Η ταινία, η οποία θεωρείται ως μια από τις σημαντικότερες ταινίες κινουμένων σχεδίων, καταφέρνει μια πολλαπλή σύνθεση. Στα καρέ της ενώνονται το παιδικό παραμύθι με την Μητρόπολη του Φριτς Λανγκ, αλλά και ο Σουρεαλισμός του Ντε Κίρικο και του Ιβ Τανγκί, με το τραγούδι της αριστερής όχθης του Παρισιού. Το σημαντικότερο όμως επίτευγμα της είναι πως ταυτίζει την αθωότητα των πρωταγωνιστών, των πουλιών και των ερωτευμένων (και κατ’ επέκταση των παιδιών που βλέπουν την ταινία) με μια ξεκάθαρη στάση ενάντια στην εξουσία. Μια εξουσία θλιβερή στην ακαμψία και την υστερία της, αξιολύπητη στην ασχήμια της και εξοργιστική στις πρακτικές της. Η απλότητα του μέσου έρχεται να συναντήσει το ξεκάθαρο και διαυγές του μηνύματός της περιγράφοντας την ομορφιά του χωρίς διδακτισμούς. Όπως σε τόσα ποιήματα, τραγούδια και παραμύθια ο Πρεβέρ μας περιγράφει την καθαρότητα μιας αλήθειας: Πως η ουτοπία μπορεί να οριστεί μόνο με την αθωότητα και την ειλικρίνεια ενός παιδικού βλέμματος.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Δευτέρα, 24 Οκτωβρίου 2011

Τα «Μεσάνυχτα στο Παρίσι» και η αποδοχή του παρόντος



Τόσο συχνά ένας καλλιτέχνης συνδέει το όνομα και το έργο του με μια πόλη ή μια εποχή. Ο χρόνος και ο χώρος μεταμορφώνονται σε κομμάτι μιας προσωπογραφίας και ο ίδιος ο καλλιτέχνης σε στοιχείο της ταυτότητας της πόλης. Είναι λογικό, λοιπόν, να μιλούμε για το Δουβλίνο του Τζόις, την Βαρκελόνη του Γκαουντί, την Αλεξάνδρεια του Καβάφη, περιγράφοντας μία σχέση που ορίζει ταυτόχρονα και τη δική μας σχέση με την πόλη. Για κάθε τι μακρινό, η γνώση δεν έρχεται από την πληροφορία, αλλά από μια τυχαία φωτογραφία, ή έναν χιλιοφανερωμένο πίνακα, ενθύμιο από μια άγνωστη μα οικεία σχέση, από ένα ελάχιστο σημείο που συμπυκνώνει πυρηνικά, ελευθερώνοντας φαντασία. Περισσότερο απ όλες τις άλλες τέχνες ο κινηματογράφος χαρτογραφεί μια ανάμνηση του άγνωστου μα πλέον κοντινού τοπίου, μέσα σε ένα βλέμμα που μόλις γεννιέται, δημιουργώντας παρελθόν. Θυμάμαι τη Ρώμη του Φελίνι, θυμάμαι τους αγγέλους του Βέντερς στους ουρανούς του Βερολίνου και θυμάμαι τη Βενετία στο Θάνατό της.
Ανάμεσα στις πόλεις, η Νέα Υόρκη αποτελεί την πιο συχνά κινηματογραφημένη. Ένα από τα παιδιά της που την αγάπησαν περισσότερο είναι και ο Γούντι Άλεν. Από την εβραϊκή παιδικότητά του στο Μπρούκλιν, μέχρι την ώριμη ηλικία του διανοουμένου στο Μανχάταν. Μια πόλη τόσο διαφορετική μα παράλληλα γειτονεύουσα με τη Νέα Υόρκη του Μάρτιν Σκορσέζε, του Τζάρμους και του Σπάικ Λι. Η σχέση του Γούντι Άλεν με την πόλη του είναι μια σχέση καταρχήν ερωτική. Και έτσι, όπως κάθε ερωτική σχέση, γίνεται μια σχέση που δύσκολα καταφέρνεις να αποχωριστείς. Ο Άλεν χρειάστηκε κοντά 40 ταινίες, ώστε να κινηματογραφήσει τον χώρο μακριά από την καλλιτεχνική του εστία. Αρχικά στο συγγενές Λονδίνο, αργότερα στην Βαρκελόνη και πιο πρόσφατα στο Παρίσι.

Η πόλη των χιλίων καλλιτεχνών

Το Παρίσι ήταν μια πόλη που πάντα έλκυε όσο και αποδεχόταν τους ξένους καλλιτέχνες. Η κινηματογραφική εκδοχή αυτού του φαινομένου, ισχύει ακόμα και σήμερα και αποτυπώνεται ίσως καλύτερα από οπουδήποτε αλλού στην ταινία «Paris, je t’aime». Στη σπονδυλωτή αυτή ταινία, 22 σκηνοθέτες κινηματογραφούν τις παριζιάνικες ιστορίες τους. Ανάμεσα τους δημιουργοί κυρίως ξένοι: Γερμανοί, Βραζιλιάνοι, Μεξικανοί και κυρίως Αμερικάνοι. Τελικά αυτό που ξεχωρίζει απ‘ το άνισο μωσαϊκό είναι οι δύο πιο έντιμες ταινίες: αυτή των αδερφών Κοέν για τη σύντομη εμπειρία ενός αμερικανού τουρίστα στο παριζιάνικο μετρό και αυτή του ελληνοαμερικάνου Αλεξάντερ Πέιν, όπου μια μοναχική αμερικάνα επισκέπτεται την πόλη με τα σπαστά γαλλικά της. Στις δύο περιπτώσεις οι δημιουργοί δεν προσπαθούν να μιλήσουν σαν γάλλοι, αλλά σαν επισκέπτες που βιώνουν χωρίς να οικειοποιούνται, συγγενείς και ταυτόχρονα ξένοι στο βίωμα τους. Η νέα ταινία του Γούντι Άλεν λειτουργεί καλύτερα από οποιαδήποτε άλλη γύρισε μακριά από τη χώρα του, ακριβώς λόγω αυτής της αποδοχής και της ανάδειξής της σε κεντρικό θέμα. Την αποδοχή τόσο του χώρου όσο και του χρόνου.

Η αποδοχή

Ο συγγραφέας -πρωταγωνιστής, όπως οι περισσότεροι άνθρωποι που αγαπούν το Παρίσι, είναι ερωτευμένος με το παρελθόν. Τους ζωγράφους που το αποτύπωσαν, τους μουσικούς που το τραγούδησαν και κυρίως με τους αμερικάνους εμιγκρέδες πεζογράφους, που το περιέγραψαν και το έζησαν. Ο Μπαλζάκ έγραφε πως υπάρχουν μόνο δύο ηλικίες στο Παρίσι, η νιότη και η παρακμή. Η ταινία μας μιλά για μια συνεχιζόμενη διαδοχή ανάμεσα σε δύο ηλικίες: τη νιότη του παρελθόντος, την παρακμή και τη μετριότητα του παρόντος, μέχρι οι ρόλοι μέσα από μια σειρά δραματουργικών ευρημάτων να αντιστραφούν.
Το έργο αποτελεί φορέα ενός ήπιου στοχασμού, δοκιμάζοντας την ελαφρότητα ταυτόχρονα με το βάθος. Στην τέχνη -αλλά τόσο συχνά και στη ζωή- από την εποχή του Ησιόδου (το χρυσό, αργυρό, χάλκινο γένος σύμφωνα με την περιγραφή του για την ιστορία) το παρελθόν κέρδιζε πάντα συντριπτικά το παρόν. Ακίνδυνο και ωραιοποιημένο, τροφοδοτούσε τη στιγμή με θαυμασμό και νοσταλγία. Με παρόμοιο τρόπο ο πρωταγωνιστής της ταινίας, τριγυρνά τους δρόμους του Παρισιού και μέσα σε αυτή την φορτισμένη σχέση, το χθες εισβάλλει απροσδόκητα στο σήμερα. Ο διαβάτης του παρόντος καταλήγει να γνωρίσει από κοντά τον Χέμινγουεϊ, να δει τον Κόουλ Πόρτερ να παίζει πιάνο και να ερωτευτεί ένα από τα μοντέλα του Πικάσο. Το έργο αποτελεί ένα παιχνίδι με χαρτιά, ανάμεσα στο δημιουργό και το χρόνο. Αντί για τράπουλα οι παίκτες κρατάνε καρτ ποστάλ. Κομψές στις επιλογές και τις αφαιρέσεις της απεικόνισης, αλλά τελικά απλά επιφάνειες του παλαιού. Βιώνοντας το παρελθόν ως παρόν, ο πρωταγωνιστής καταφέρνει να το απομυθοποιήσει παρά την έντασή του, να αντιληφθεί τη σημασία του για τη σημερινή του διαμόρφωση και τελικά να αποδεχτεί το τώρα και την ίδια του την ταυτότητα.
Αν και το παρόν είναι ατελές και ελάχιστα προσφερόμενο για μυθολογία, τελικά είναι το μόνο που έχουμε. Μέσω της αποδοχής, το βίωμα του παρελθόντος καταλήγει να τροφοδοτεί τη μυθολογία της στιγμής. Τα «Μεσάνυχτα στο Παρίσι» μετατρέπονται -για εμάς εδώ και σήμερα- σε μια απροσδόκητη παραβολή: Ας διαβάσουμε όσο καλύτερα, μπορούμε το ρευστό παρελθόν, ας καλλιγράψουμε όσο καλύτερα μπορούμε το δύσκολο μέλλον.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Τρίτη, 18 Οκτωβρίου 2011

Ο Γιάννης Στίγκας και το ισόπαλο τραύμα




Ο κόμης Λωτρεαμόν

Κι ενώ όλα ήταν έτοιμα
στουπί, βενζίνη και ο άνεμος
με τη φορά της λύπης μου
να μπει ένα τέλος οπωσδήποτε

το όνειρο δεν κάνει πλέον ούτε για προσάναμμα

καλά μου τα’ λεγε η μάνα μου:
ότι αυτός ο δρόμος δεν θα βγάλει πουθενά
και σκοτωμένα λόγια βλέπω μες στα μάτια σου
σε άγγιξε το τίποτα την ώρα που σε γένναγα
οπότε πάρε την ευχή μου
κι ετούτα τα σπίρτα

Κι ενώ όλα ήταν έτοιμα
(διόλου δεν τρέμανε τα χέρια μου)
τότε εμφανίζεται ο Ισίδωρος
«Μη!» φωνάζει
κι αρπάζει τα σπίρτα
«πάρε τα γάντια μου να προκαλείς
το σκότος και το φως

το μπαστούνι μου να μην γλιστράς
στις αϋπνίες σου
και λοστός είναι
και πάρε το ημίψηλο καπέλο μου
το είχα αντί για άγγελο
δεν ξέρεις πόσες κραυγές χωράει στον πάτο του

και προτού κάνεις οτιδήποτε
κοίτα να γυαλίσεις τα παπούτσια σου – τσόγλανε»
«Δεν σε αναγνωρίζω Ισίδωρε» του λέω
«εγώ – »
«όχι» μου λέει
«μπήκαμε στο θαύμα γονατισμένοι
τουλάχιστον να βγούμε σαν κύριοι»

(από τη συλλογή «Ισόπαλο τραύμα»,
εκδόσεις Κέδρος 2009)

Γιάννης Στίγκας γεννήθηκε στην Αθήνα το 1977. Σπούδασε ιατρική. Το 2004 κυκλοφόρησε η πρώτη του ποιητική συλλογή με τίτλο «Η αλητεία του αίματος». Θα ακολουθήσουν οι συλλογές: «Η όραση θα αρχίσει ξανά» από τις εκδόσεις Κέδρος και από τις ίδιες εκδόσεις η τρίτη του συλλογή με τίτλο «Ισόπαλο τραύμα». Έχει συνεργαστεί με διάφορα περιοδικά. ποιήματά του έχουν μεταφραστεί στα αγγλικά, τα γαλλικά, τα γερμανικά, τα βουλγαρικά και τα σέρβικα.
Από τις νεώτερες ποιητικές φωνές, η ποίηση του Γιάννη Στίγκα μοιάζει ίσως η σημαντικότερη. Στα πρώτα του βιβλία, την «Αλητεία του αίματος» και το «Η όραση θα αρχίσει ξανά», ο Γιάννης Στίγκας εκφράζει μια επιθυμία και μια απαίτηση ο κόσμος να αναγνωστεί από την αρχή. Η όραση πρέπει να επανεφευρεθεί. Η θέαση γίνεται κατάσταση και αγωνία σχεδόν κεντρική. Η ανάσα μπλέκεται με τη φωνή, οι λέξεις με τις εκπνοές και τις εισπνοές. ο λόγος των ποιημάτων δεν είναι προφορικός, αλλά ντυμένος προφορικότητα κατασκευάζει μια γλώσσα προσωπική και καινούργια. Το σώμα του ποιητή και του ποιήματος ταυτίζονται και γίνονται άξονας της νέας αυτής θέασης, της επιθυμίας προς το θαύμα.
Στην ποίηση του Στίγκα, η βία ή καλύτερα η βιαιότητα αναπνέει σχεδόν σαν αρετή και σαν αναγκαιότητα. Ο ποιητής εξεγείρεται απέναντι σε έναν κόσμο που του παραχωρεί το χρόνο σακάτη, στέλνει τους αγγέλους να τρώνε από τα σκουπίδια και γεμίζει πάνθηρες την πόλη. «Αυτός ο κόσμος/ είναι η πιο σπλαχνική μορφή του ποτέ» γράφει. Μετρά και διεκδικεί τα μεγέθη, τις επιλογές, τις στιγμές. Η επιθετική ανάταση συχνά συναντά την εξομολόγηση και τον προσωπικό χαμηλόφωνο τόνο. Οι εικόνες συχνά αιχμηρές και κοφτές, σαν τον ρυθμό του στίχου, υπερασπίζονται και αυτές την ποιητική στράτευση απέναντι στον κόσμο. Ο ίδιος ο ποιητής περιγράφει: «Δεν τρέμουν πια τα χέρια μου και αυτό να σας τρομάζει». Και αλλού: «Ποίησις είναι η κορυφή του Παγόβουνου/ και από κάτω πανστρατιά οι βλαστήμιες».

Το τραύμα της ζωής

Στην τρίτη του συλλογή, «Το ισόπαλο τραύμα», το σύμπαν μετατρέπεται στον κόσμο που δημιούργησε τον ποιητή, ορίζοντας ως πρωταγωνιστές τους ομότεχνους που τον συγκρότησαν. Από τον Ρεμπό και τον Λοτρεαμόν, μέχρι τον Καρούζο και την Τζένη Μαστοράκη. Η επιλογή και η σχέση είναι καταρχάς αγαπητική. Ο ποιητής δεν επιλέγει με το σκονισμένο τρόπο του βιβλιοθηκάριου των στίχων, του φιλολόγου ή του γυαλάκια του μέλλοντος. Μόνη αυθεντία στην επιλογή του είναι το ίδιο του το βίωμα. Ο ποιητής λοιπόν, δεν διαβάζει αλλά βιώνει τους ποιητές. Τα ποιήματα δεν αποτελούν απλά αναφορές αλλά ενσαρκώσεις της επίδρασης και συντροφική εμπειρία.
Οι δύο λέξεις του τίτλου ορίζουν τους άξονες τόσο της δημιουργίας και της αρχιτεκτονικής του βιβλίου, όσο και της ανάγνωσης και της κατανόησής του. Για ποιο τραύμα και για ποια ισοπαλία μιλάμε; Στο αρχικό μότο, ο ποιητής μας περιγράφει τη φύση του τραύματος. «Όσο και αν πλύνεις την πληγή/ θα σου γραφτεί από μέσα». Η κατάσταση που περιγράφεται είναι μια συνθήκη αναπόφευκτη και μια αναπόδραστη σχέση. Η πληγή της ποίησης, η πληγή του βιώματος. Ο κάθε ποιητής υπάρχει ως ένας διάδρομος προς το τραύμα, μια συμπυκνωμένη αντικατάσταση που αποκρύβει και ταυτόχρονα εμπεριέχει. Η παρουσία των ποιητών αποτελεί μια πρόφαση ώστε να περιγραφεί η εμπειρία του ίδιου του ποιητή, ταυτόχρονα με τη βιογραφική στιγμή των συνδαιτυμόνων του. Ο Στίγκας άλλες φορές περιορίζεται να σχολιάζει ή να περιγράφει ακόμα και ολιγόστιχα, όπως π.χ. στο «Καρποφορία σχεδόν αβάσταχτη» ένα ποίημα για τον Γιάννη Ρίτσο: «Πότε θά ‘ρθεις να πάρεις το φωτοστέφανο/ το σπίτι έχει πλαντάξει στα μήλα». Άλλες φορές δραματουργεί το ποίημα με τον αναφερόμενο ποιητή να δρα και να συμμετέχει ακόμα και να παλεύει με τον συγγραφέα όπως στο ποίημα για τον Τάσο Λειβαδίτη, όπου το μαχαίρι καρφώνεται μέσα στον ύπνο.
Αλλά, αλήθεια, σε ποιόν αναφέρεται η ισοπαλία; Το υποκείμενο της συλλογής είναι ταυτόχρονα ποιητής αλλά και αναγνώστης. Με αυτή την ιδιομορφία, ο Στίγκας καταφέρνει όχι μόνο να αποκτήσει μια νέα σχέση με το δικό του αναγνώστη, αλλά να ορίσει και μια πρόταση ανάγνωσης του ίδιου του του βιβλίου, του «Ισόπαλου τραύματος», και κατ’ επέκταση της ίδιας της ποίησης. Η ισοπαλία γίνεται λοιπόν ένα στοίχημα για τον ίδιο τον αναγνώστη της συλλογής του Στίγκα. Το αν θα καταφέρει το αποτέλεσμα της ισοπαλίας είναι μια υπόθεση που αφορά τη δική του ανάγνωση, τη δική του ποίηση και τελικά τις δικές του γενικότερες επιλογές. Γιατί το τραύμα δεν έχει να κάνει απλά με την ποίηση, έχει να κάνει πρωτίστως με την ίδια τη ζωή.

(στην εφημεριδα Εποχή)

Κυριακή, 9 Οκτωβρίου 2011

Το πανεπιστημιακό άσυλο και η αρχαία ελληνική τραγωδία



Mαζί με τα μέτρα, η κρίση και οι διαχειριστές της έφεραν μια σειρά από αλλαγές στον τρόπο με τον οποίο παίρνονται οι αποφάσεις, στον τρόπο με τον οποίο αυτές εξετάζονται και κυρίως στοn τρόπο με τον οποίο βαφτίζονται αναγκαίες άρα και λογικά αποδεκτές. Η κατάσταση της έκτακτης ανάγκης, έχει σαν βασικό χαρακτηριστικό την ταχύτητα, την απόλυτη επικράτηση του επείγοντος. Μέσα στον πανικό, η κριτική ικανότητα και ο στοχασμός μοιάζουν πολυτέλειες, παραμερίζονται από μια γλώσσα κυρίαρχη, η οποία αναζητά γρήγορες και αυστηρά πρακτικές λύσεις, αποσιωπά τις αποχρώσεις, το βάθος, ό,τι δεν πλέει στην επιφάνεια. Και μέσα σε αυτήν την ταχύτητα η ίδια η κοινωνία αναζητά το πρόσωπό της όπως χάνεται και όπως ενδέχεται να σχηματιστεί.
Οι αλλαγές στην παιδεία, λειτουργούν ως ένα παράδειγμα εξόχως χαρακτηριστικό. Στο όνομα της πρακτικότητας και τις αποδοτικότητας, η κυβέρνηση επιθυμεί να δημιουργήσει ένα νέο πανεπιστήμιο, εξορθολογισμένο στo πλαίσιo της κυρίαρχης λογικής, της λογικής της αγοράς και του κέρδους. Όμως, η κάθε αλλαγή δεν αποτελεί απλά και μόνο μια τροποποίηση σε επί μέρους παραμέτρους.
Στην πραγματικότητα, το συγκεκριμένο νομοσχέδιο αλλάζει τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τους όρους και τη σημασία του ίδιου του πανεπιστημίου ως θεσμού. Οι αλλαγές σε σχέση με την ακαδημαϊκή ελευθερία και την πανεπιστημιακή αυτοτέλεια αποτελούν την αρχή μιας διαδικασίας αλλαγής της ίδιας της αντίληψης μας, για το τι μπορεί να σημαίνει φοίτηση, έρευνα και τελικά για το τι μπορεί να σημαίνει γνώση και ποια η σημασία της σε μια κοινωνία. Το πανεπιστήμιο δεν αποτελεί απλά και μόνο ένα επί μέρους κομμάτι της κοινωνίας. Αποτελεί ταυτόχρονα και έναν από τους πυρήνες που διαμορφώνει τόσο την ίδια, όσο και τους όρους με τους οποίους αυτή αντιλαμβάνεται τον εαυτό της.
Θεσμοί, όπως αυτός του ασύλου, ξεπερνούν κατά πολύ την πρακτική ή νομική τους υπόσταση και συμμετέχουν στην καταγραφή των συνολικότερων ορίων και ελευθεριών. Η ιστορία του ίδιου του θεσμού του ασύλου ταυτίζεται σε μεγάλο βαθμό με την ιστορία του δικαίου, τη διεκδίκηση ατομικών ή συλλογικών δικαιωμάτων. Αυτό, λοιπόν, που περιγράφεται σαν μια επί μέρους αλλαγή σε μια παράμετρο της λειτουργίας του πανεπιστημίου, στο πλαίσιο του εξορθολογισμού και της πρακτικότητας, αποτελεί στην πραγματικότητα μια βαθιά τομή στον ίδιο τον πυρήνα της κοινωνίας. Γυρνώντας στο μακρινό παρελθόν και εξετάζοντας τις πτυχές του φαινομένου της ασυλίας, ίσως να μπορέσουμε να καταλάβουμε καλύτερα τη σημασία του, το βάρος της κατάργησής του και τελικά την αλλαγή που αυτή φέρνει. Και ίσως να μην υπάρχει καλύτερη καταγραφή και παράδειγμα από την αρχαία ελληνική τραγωδία.

Η αρχαία Ελλάδα,
το άσυλο και η τραγωδία

Κατά την αρχαιότητα, κάθε ιερό, ναός ή ακόμα και άγαλμα που απεικόνιζε κάποια θεότητα, θεωρείτο άσυλο. Κάθε καταδιωκόμενος, φυγάδας ή αδικημένος, είχε το δικαίωμα να καταφύγει στο άσυλο και να ζητήσει την προστασία του θεού, ανεξάρτητα από την καταγωγή, το φύλο ή την κοινωνική του θέση. Ο Ικέτης ήταν ασφαλής όσο παρέμενε στο χώρο του ασύλου. Tο να εισέλθει κάποιος και να τον συλλάβει ή να τον κακοποιήσει εθεωρείτο πράξη ιερόσυλη. Όπως τόσο συχνά στον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό (χαρακτηριστικό παράδειγμα η Αντιγόνη) συναντούμε τις ρίζες του εθιμικού δικαίου να φτάνουν σε τέτοιο βάθος αποδοχής και σεβασμού, ώστε να αποκτούν ένα πρόσωπο με χαρακτηριστικά ιερού.
Στην αρχαία ελληνική τραγωδία, η καταφυγή στο άσυλο αποτελεί ένα μοτίβο που εμφανίζεται αρκετά συχνά, ενώ σε πολλές περιπτώσεις χρησιμοποιείται ως κεντρικό σημείο για την εξέλιξη της πλοκής σε έργα όπως οι «Ικέτιδες» του Αισχύλου ή οι «Ικέτιδες» και οι «Ηρακλείδαι» του Ευρυπίδη. Ο θεσμός, συνδεδεμένος με τους αντίστοιχους θεσμούς της ικεσίας και της φιλοξενίας, περιγράφει ένα σύνολο αντιλήψεων σε σχέση με το πολιτικό δίκαιο, τη χορήγηση του πολιτικού ασύλου καθώς και την ταυτότητα του Έλληνα σε σχέση με τον ξένο. Στις «Ευμενίδες» του Αισχύλου, ο Ορέστης ζητά άσυλο στο ναό του Απόλλωνα στους Δελφούς. Ο ποιητής συνδέει στη συνέχεια την ασυλία με τη δημιουργία της δικαιοσύνης και του αθηναϊκού δικαστηρίου. Στον Οιδίποδα επί Κολωνώ, ο Σοφοκλής χρησιμοποιεί το άσυλο όχι μόνο για να δικαιώσει τον πρωταγωνιστή του, αλλά και για να υμνήσει τον Θησέα, ο οποίος παραχωρεί την ασυλία. Στο πρόσωπο του Θησέα, ιδρυτή της Αθήνας, ο Σοφοκλής υμνεί την ίδια του την πόλη.
Εξετάζοντας, λοιπόν, κανείς τις επιμέρους περιπτώσεις καταλαβαίνει τη δομική σημασία του ασύλου για τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, αφού τόσο συχνά αποτελεί κομμάτι και διακύβευμα του μύθου και αφορμή για ερωτήματα γύρω από το δίκαιο, την ελευθερία και τελικά τη φύση, την ταυτότητα και τη μορφή της κοινωνίας.
Η παράδοση του ασύλου, διατηρήθηκε κατά τα μεσαιωνικά και χριστιανικά χρόνια σε πολλές εκκλησίες και μοναστήρια της Ανατολής και της Δύσης κρατώντας τον ιερό χαρακτήρα της. Στην νεότερη εποχή, η έννοια του ασύλου αποχωρίζεται την όποια επίκληση στο υπερβατικό και κατοχυρώνεται από την κοινωνία. Η «ιερότητα»’ του θεσμού προκύπτει από τις ίδιες τις κατακτήσεις που τον δημιούργησαν και από τις ανάγκες που εξυπηρετεί. Η κατάργηση του θεσμού δεν αποτελεί λοιπόν απλά μια αλλαγή που αφορά το πανεπιστήμιο, τους καθηγητές ή τους φοιτητές. Αποτελεί μια αλλαγή που αφορά κυρίως τα όρια της δικαιοσύνης, των ελευθεριών και του συνόλου της κοινωνίας.

(στην εφημεριδα Εποχή)

Τρίτη, 13 Σεπτεμβρίου 2011

Ο τουρισμός, η καταστολή και το βλέμμα του Άλλου



«Οι τουρίστες
είναι άοπλοι κατακτητές»
Ζάρκο Πετάν, «Αφορισμοί»

Σε μια συγκυρία άδικη και σκληρή, η κυρίαρχη φωνή ανακατασκευάζει το μέχρι χθες αυτονόητο, αλλάζει το μέγεθός του ώστε να το ταιριάξει στριμωγμένο στη σμίκρυνση του. Όταν το παράλογο και το άδικο δεν επιβάλλονται με όρους καταστολής, συμμετέχουν σε μια επιχειρηματολογία με σμικρύνσεις και μεγεθύνσεις, προσθήκες και αποκλείσεις, όπου το δευτερεύον συχνά γίνεται κυρίαρχο, η πολυτέλεια συχνά ανάγκη και η ανάγκη παράλογο, αν όχι καταστρεπτικό αίτημα. Και καθώς οι λέξεις χάνουν ή αλλάζουν νόημα, κάθε τι μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως λόγος καταστολής, παύσης και αποτροπής. Ένα από τα κυρίαρχα καλοκαιρινά επιχειρήματα καταστολής, υπήρξε η κατάσταση στον τουρισμό.

Ο τουρισμός επιχείρημα
για καταστολή

Οι σκηνές της πλατείας συντάγματος, τα κλειστά λιμάνια, η απεργία των ταξί, όλα ήρθαν να συγκρουστούν με την πρόβλεψη περί αιμορραγίας του τουρισμού. Κανάλια και λοιπά ΜΜΕ, έκαναν έκκληση ακόμα και στον πατριωτισμό των κάθε φύσεως διαφωνούντων, χωρίς διακρίσεις, χωρίς να εξετάζονται τα αιτήματα, οι ανάγκες και τελικά τα ίδια τα δικαιώματα τους. Οι κινητοποιήσεις και οι διεκδικήσεις των τελευταίων μηνών περιγράφηκαν όχι μόνο ως καταστρεπτικές για τον τουρισμό, αλλά επιπλέον, ως άμεσα υπεύθυνες για την αμαύρωση της εικόνας της χώρας στο εξωτερικό. Η κατάσταση πήρε τη μορφή του επείγοντος περιστατικού, της συνθήκης πανικού και της αναγκαιότητας εύρεσης μιας άμεσης λύσης. Έτσι, μέσα στην επιβεβλημένη βιασύνη, οι εκλύσεις, οι προτροπές και οι απειλές δεν χρειάστηκαν να επιχειρηματολογήσουν, να χρησιμοποιήσουν τη λογική ή έστω τους αριθμούς, αλλά απλά να σωρευτούν δημιουργώντας ένα μέγεθος φόβου, κατάρρευσης και τρομοκρατίας.
Η φύση του ίδιου του επιχειρήματος αποκαλύπτει το πρόσωπό της όταν εξετάσει κανείς τους πραγματικούς αριθμούς. Ήδη από τον Μάιο το πρακτορείο Bloomberg προέβλεπε μεγάλη άνοδο του τουρισμού, λόγο της κατάστασης στη Βόρεια Αφρική (παραπλήσιου τουριστικού προορισμού), αλλά και λόγω της κρίσης και της πτώσης των τιμών. Και ενώ το καλοκαίρι μας επισκέφτηκε αρματωμένο με κινητοποιήσεις ακόμα και τον Αύγουστο, η πρόβλεψη του πρακτορείου αποδείχτηκε παραπάνω από αληθής. Σύμφωνα με τον Σύνδεσμο Ελληνικών Τουριστικών Επιχειρήσεων, φέτος, ο αριθμός των ξένων τουριστών παρουσίασε διψήφιο ποσοστό αύξησης, φθάνοντας στα 16,5 εκατ. ευρώ (χωρίς να υπολογίζονται οι αφίξεις από την κρουαζιέρα) και θα ξεπεράσει τον αριθμό-ρεκόρ αφίξεων ξένων τουριστών που πραγματοποιήθηκε το 2007. Η βουή και η μανία του κυρίαρχου λόγου, δεν περιγράφουν λοιπόν την κατάσταση στην οικονομία του τουρισμού, αλλά τους όρους με τους οποίους μια κατάσταση μπορεί να γίνει παράλογο, αν και κυρίαρχο, επιχείρημα προς χρήση.

Το βλέμμα του άλλου

Η όλη συζήτηση δεν άνοιξε ποτέ με όρος αποκλειστικά οικονομικούς. Η αγωνία για την «εικόνα μας στο εξωτερικό», έρχεται να προσθέσει τον τουρισμό σε μια στιγμή αγωνίας που απλώνεται καθόλη τη διάρκεια της κρίσης: Τι λένε για εμάς οι ξένοι, οι εκτός Ελλάδος, πως περιγράφουν τα πρωτοσέλιδα την Ελλάδα, την κατάσταση, εμάς, το μέλλον μας; Το παράρτημα των δελτίων ειδήσεων «τι είπαν τα ξένα μέσα για την Ελλάδα» παύει να αποτελεί μια κακόγουστη ευκαιρία για να ανυψωθούν ακόμα περισσότερο οι κατακτήσεις, οι άθλοι και τα κατορθώματα (στη συντριπτική βεβαίως πλειοψηφία τους όλα αθλητικά) των σύγχρονων Ελλήνων, όπως συνέβαινε στο παρελθόν. Τώρα τα κυρίαρχα ξένα μέσα (και η υιοθέτηση της κρίσης τους από τα κυρίαρχα εγχώρια μέσα), μας μιλούν για ένα σύνολο ομογενοποιημένο στα λάθη, τα συμφέροντα και τις απώλειές του. Μια ταυτότητα συμπαγή στην αποτυχία, τις αποκρύψεις και την πτώση της. Μαζί με την απώλεια της εθνικής κυριαρχίας στο πολιτικό επίπεδο, περνούμε ταυτόχρονα σε ένα στάδιο πολλαπλού ετεροπροσδιορισμού. Με την όρασή μας μονίμως στραμμένη προς τα έξω, ζητούμε αγωνιωδώς το πρόσωπό μας στο βλέμμα του άλλου. Σε μια αντανάκλαση, σε ένα καθρέφτισμα, το οποίο δεχόμαστε άκριτα ακόμα και όταν δεν το ομολογούμε. Μέσω της επιβεβλημένης συλλογικής ενοχής, παύουμε να είμαστε το υποκείμενο που κοιτά τους άλλους και μετατρεπόμαστε στο αντικείμενο που κοιτιέται απ’ αυτούς. Μέσα στον κυκεώνα της απώλειας, της ενοχής και του φόβου καταλήγουμε να προσδιορίζουμε την κατάστασή μας άκριτα, βιαστικά και θολά. Τα ξένα ειδησεογραφικά πρακτορεία δεν περιγράφουν πια το πώς βλέπουν οι ξένοι τη χώρα, περιγράφουν το δικό μας παράλογο φόβο της επαλήθευσης, όταν κοιτάζουμε τον εαυτό μας.
Μέσα στην απότομη αυτή συνθήκη, ο τουρίστας ενσαρκώνει την κατάργηση της απόστασης μας με τον έξω κόσμο. Γίνεται ο πρεσβευτής του Έξω, του Πέρα από εμάς , του Άλλου. Μαζί του μας επισκέπτονται και τα πρωτοσέλιδα, τα στερεότυπα, οι φόβοι και οι εύκολες περηφάνιες μας. Ο τουρίστας μετατρέπεται αυτόματα (και συνήθως χωρίς να το γνωρίζει) σε έναν άτυπο ελεγκτή ορθότητας, που θα ορίσει τη θέση μας στο λεωφορείο του ανεπτυγμένου κόσμου. Στον καθημερινό κριτή της κρίσης μας.
Η κρίση και ακόμα περισσότερο η εκμετάλλευσή της αποτελεί μια συνθήκη κοινωνικά άδικη και καταστρεπτική με πολλαπλούς τρόπους. Αποτελεί όμως ταυτόχρονα και μια συνθήκη που ορίζει με απόλυτο τρόπο επιταγές ενδοσκόπησης, επαναπροσδιορισμού, ανασύστασης. Μια συνθήκη που μέσα στη ρευστότητά της, κάνει ικανή τη διεκδίκηση μιας νέας ταυτότητας, ανοιχτής στην αναζήτηση, προσδιορισμένης από τις ανάγκες και τις επιθυμίες της. Μιας ταυτότητας ικανής να αυτοπροσδιοριστεί.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Πέμπτη, 8 Σεπτεμβρίου 2011

Ιστορία ερχόμαστε κοίτα τον ουρανό: Η ποίηση της νεότερης γενιάς και η νέα πολιτική συνείδηση



θα ήθελα να σας καλωσορίσω στην σημερινή εκδήλωση με τίτλο: Ιστορία ερχόμαστε! κοίτα τον ουρανό και με θέμα την νεότερη γενιά ποιητών και την σύνδεση της με μια νέα πολιτική συνείδηση όπως αυτή διαμορφώνετε στην ελληνική κοινωνία. θα ήθελα καταρχήν να ευχαριστήσω το φεστιβάλ και τον Θεόδωρο Τερζόπουλο για την πρόσκλησή μας στο φεστιβάλ καθώς και τον δήμο των Σικυωνίων για την φιλοξενία του.

Ξεκινώντας θα ήθελα να μιλήσω για έναν προσδιορισμό, τον προσδιορισμό της γενιάς, αφού ο συνδυασμός του με την έννοια της ποίησης είναι αυτός που μας τοποθετεί σε αυτό το τραπέζι και ουσιαστικά δημιουργεί αυτή την εκδήλωση. Είναι αρκετή μια χρονολογική ή ηλικιακή σύμπτωση ώστε να ομαδοποιηθεί ένα σύνολο ανεξάρτητων μονάδων και να χαρακτηριστεί γενιά; Συγκρίνοντας την σύγχρονη γενιά με παλαιότερες, μπορούμε να πούμε πως βρισκόμαστε μπροστά σε ένα φαινόμενο με συμπαγή χαρακτηριστικά; Εξετάζοντας κανείς την ιστορία της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας, καταλήγει πως η ομαδοποίηση με όρους γενιάς αποτελεί στις περισσότερες περιπτώσεις μια πράξη φιλολογικής ευκολίας, όμοια με την σχεδόν αυθαίρετη ομαδοποίηση καλλιτεχνών κάτω από την ομπρέλα των διαφόρων –ισμών. Για πολλούς μελετητές της ιστορίας της ελληνικής λογοτεχνίας, η μόνη πραγματική γενιά με συμπαγή και σαφή χαρακτηριστικά ήταν αυτή της γενιάς του ’30. Η γενιά του ’30 (και εδώ να ξεκαθαρίσω πως δεν εννοώ το σύνολο των ποιητών ή καλλιτεχνών που συμπίπτουν με αυτή τη χρονολογία αλλά μάλλον μια συγκεκριμένη άτυπη και εν μέρει γνωστή ομάδα) αποτέλεσε την μόνη γενιά με συγκεκριμένο πρόγραμμα, συγκεκριμένους εκπροσώπους ποιητές, συγκεκριμένους μαικήνες χρηματοδότες και κριτικούς μηχανισμούς άλλοτε προώθησης και άλλοτε αποσιώπησης. Μετά την καταστροφή του 1922 και την κατάρρευση του ιδεολογήματος της μεγάλης ιδέας και της μεγάλης Ελλάδας, η γενιά αυτή ήρθε να καλύψει το κενό που άφησε η κατάρρευση αυτή και να δημιουργήσει νέους μύθους, μια νέα σχέση με το παρελθόν, την ιστορία, την ταυτότητα, μια νέα σχέση με την ίδια την ιδέα της ελληνικότητας. Αν λοιπόν αυτές όλες οι κινήσεις και τα χαρακτηριστικά, είναι αυτά που συγκροτούν μια πραγματική γενιά, μπορούμε να μιλήσουμε για μια αντιστοιχία με τα χαρακτηριστικά των νεότερων ποιητών; Μάλλον όχι. Εκτός από μία μάλλον σημαντική εξαίρεση. Την αντιστοιχία ως προς την κατάρρευση μίας παλαιότερης ιδεολογικής, ιστορικής και πολιτικής συνθήκης (με όρους φυσικά διαφορετικούς) και τη δημιουργία ενός πολλαπλού κενού και στην συνέχεια την είσοδό μας σε μια νέα σκοτεινή εποχή.

Η Κρίση

Ζούμε σε έναν κόσμο από καταρρέοντα νεόκτιστα, σε μια διαδρομή φρέσκων ερειπίων. Τα χρόνια μετά τους Ολυμπιακούς αγώνες, βιώσαμε την διάλυση όλων όσων έμειναν όρθια από τη βουή και το χειροκρότημα. Μια διάλυση τις οποίας οι ρίζες εντοπίζονται σε αρκετά παλαιότερα χρόνια, ίσως ακόμα και στα πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης. Αυτή η διάλυση εκφράστηκε πολλαπλά, με τρόπους που προϋπήρχαν και όρους που αυτά τα χρόνια μεγεθύνθηκαν : με τη διαφθορά και την ατιμωρησία, τα αλληλοεπικαλυπτόμενα σκάνδαλα, την κρίση του πολιτικού λόγου σε συνδυασμό με την δημιουργία ενός υπερτροφικού τηλεοπτικού λόγου εξουσίας, με την πολιτική ανικανότητα και σκοπιμότητα και με την κορύφωση της καταστολής.
Η νέα μεγάλη ιδέα, (αυτή τη φορά εκφρασμένη όχι με όρους μεγέθους δηλ μια μεγάλη Ελλάδα, αλλά με όρους ισχύος δηλ την περίφημη ισχυρή Ελλάδα των εκσυγχρονιστών του Πασοκ), η νέα αυτή μεγάλη ιδέα, του πλαστικού χρήματος και των δανείων, της Ευρωπαϊκής ένταξης και του παραδείσου του Ευρώ, των Ολυμπιακών αγώνων και των εθνικών αθλητικών κατορθωμάτων, άφησε την τελευταία της πνοή με τον ερχομό της κρίσης και κυρίως με τον ερχομό του μνημονίου. Η θνησιγενής ευημερία κληροδοτεί στο σήμερα ένα κενό πολλαπλό. ένα κενό ηθικό, ένα κενό πολιτικής εμπιστοσύνης που καταλήγει σε μια πλήρη απαξίωση των πολικών και ίσως για πολλούς της ίδιας της πολιτικής (τουλάχιστον με τους όρους με τους οποίους υπήρχε μέχρι σήμερα) και κυρίως ένα κενό ως προς το μέλλον και την προοπτική. και ενώ μια τοποθέτηση για την κρίση, τις αιτίες και τις πραγματικές αιτίες που την δημιούργησαν, καθώς και τις σκοπιμότητες και τα συμφέροντα που την εκμεταλλεύονται, θα είχε και ενδιαφέρον και μεγάλη σημασία, έχω την αίσθηση πως θα έστρεφαν την συζήτηση προς ένα σημείο διαφορετικό από την στόχευση της σημερινής εκδήλωσης. Αυτό που παραμένει κεντρικό ακριβώς λόγο των προαναφερθέντων εκφάνσεων, είναι οι όροι με τους οποίους βιώνουμε την πραγματικότητα και ζούμε το καθημερινό. Το πώς διαμορφώνεται η περιρρέουσα ατμόσφαιρα, η ζωή και η συνείδηση, ανάμεσα στα διάφορα συγκεκριμένα γεγονότα των τελευταίων ετών.


Η νεότερη γενιά

Αν κάποιος χτυπιέται περισσότερο από την κρίση αυτή είναι η νεότερη γενιά. Όχι μόνο γιατί οι αποφάσεις επηρεάζουν το άγουρο παρόν της, αλλά γιατί πολλαπλασιάζουν την σημασία τους και το βάρος τους σε ένα αβέβαιο μέλλον. Έτσι σε μεγάλο βαθμό, η γενιά αυτή βιώνει το παρόν ως τέλμα, το μέλλον ως έναν βέβαιο και ταυτόχρονα άγνωστο κίνδυνο που πλησιάζει και την ιστορία ως προδοσία (όταν μιλάω για ιστορία αναφέρομαι στην πρόσφατη, μη ιστοριογραφημένη ιστορία, τις τελευταίες δεκαετίες που οδήγησαν σε αυτή την συνθήκη).
Η ανεργία κάθε μέρα μεγεθύνεται κάνοντας την κυρίαρχη επισφαλή εργασία, να μοιάζει με πικρό δώρο όταν και εφόσον προκύψει. Ανοιχτές συμβάσεις, απροσδιόριστα οράρια, εργοδοτική αυθαιρεσία και καθυστερημένες πληρωμές, αποτελούν την κουρελιασμένη συνοδεία των δώρων αυτών. Δίπλα στην παλαιά έννοια του προλεταριάτου έρχεται να προστεθεί το όλο και διευρυνόμενο πλήθος του πρεκαριάτου, του σύγχρονου εργασιακά αβέβαιου και ανασφάλιστου εργαζομένου (από την αγγλική λέξη Precarity).
Ο σύγχρονος νέος άνεργος δεν έχει ομοιότητες με τις γενιές των ανέργων του περασμένου αιώνα. Πολλές φορές μορφωμένος, αρκετά συχνά πλήρως καταρτισμένος με δύο και τρία πτυχία, εξοικειωμένος με τις τεχνολογίες, τις νέες τάσεις, το διαδίκτυο, τις γλώσσες, τα ταξίδια και ταυτόχρονα αποκλεισμένος, φιμωμένος και απελπισμένος. Ο σχετικά νέος όρος που ήρθε να περιγράψει αυτά τα αναδυόμενα πλήθη, ο όρος κογκνιτάριος (από το λατινικό και καρτεσιανό κόγκιτο) περιγράφει με τον καλύτερο τρόπο αυτή την περίπτωση: την περίπτωση του νέου που έχει τη γνώση, αλλά όχι τον πλούτο ή την δύναμη.
Έτσι η νεότερη γενιά μεταναστεύει με κάθε τρόπο. Είτε για σπουδές είτε για την εύρεση εργασίας πάνω στο αντικείμενο που σπούδασε. είναι χαρακτηριστικό πως από τους 6 καλεσμένους ποιητές μόνο οι τέσσερεις κατάφεραν να είναι εδώ στην σημερινή εκδήλωση. Οι 2 απόντες βρίσκονται υποχρεωτικά στο εξωτερικό. ο ένας για σπουδές ο άλλος λόγω εργασίας. η απουσία τους περιγράφει με τον πιο ηχηρό τρόπο, την παρουσία του φαινομένου της μετανάστευσης, στην σημερινή εκδήλωση. Η φυγή του συγκεκριμένου κομματιού της κοινωνίας δεν λιγοστεύει απλά το παρόν αλλά πολύ περισσότερο ακυρώνει το μέλλον μια και όλα τα στοιχεία που θα μπορούσαν να το συνθέσουν, έχουν απομακρυνθεί.
Καλούμαστε λοιπόν να ζήσουμε μια πραγματικότητα απότομη, απροετοίμαστοι και πλανημένοι από τις προηγούμενες γενιές, τις υποσχέσεις και τις καταχρήσεις τους. Από την ευκολία με την οποία η αρπαγή του τώρα, γίνεται καταδίκη του αύριο. Η νεότερη γενιά, βιώνει τον αποκλεισμό της με όρους μιας κληροδοτημένης και αναπόφευκτης μοίρας, σαν μια κακόγουστη διασκευή αρχαίας τραγωδίας όπου η ύβρις του προπάτορα κουβαλιέται ως Νέμεση για τις γενιές που θα έρθουν.
και αλήθεια μέσα σε ένα τέτοιο λεξιλόγιο αποκλεισμού ποιές λέξεις περισσεύσουνε για την ποίηση;

Η ποίηση


Η ποίηση σήμερα φαίνεται απλά να αναπνέει στον ελάχιστο χώρο που της παραχωρείται. Χορτασμένη από παρελθόν, χορτασμένη από μεγέθη, ονόματα, βραβεία, ξεχασμένες ή χιλιοειπωμένες μελοποιήσεις, απλά πολλαπλασιάζει τον εαυτό της με έναν τρόπο ελάχιστο, ειπωμένη άλλοτε σε χείλη φιλολόγων και άλλοτε στα στόματα των μικρών και εσωστρεφών λογοτεχνικών κύκλων και σαλονιών. ο ποιητής σήμερα δεν σιωπά, αλλά συμβιώνει σε έναν θόρυβο φωνών.
Η θέση της ποίησης στον καθημερινό, δημόσιο λόγο, επιβεβαιώνει τη νέα μορφή απουσίας. Σε έναν καιρό αυστηρά πρακτικό, οι στίχοι της επιβιώνουν διαστρεβλωμένοι: ως συνοδευτικό της διαδρομής στα βαγόνια του μετρό, ως κορόνες σε πολιτικούς λόγους νομιμοποιώντας τη φθαρμένη γλώσσα και την έλλειψη οράματος, ως συγκίνηση σε επικήδειους, βαφτίζοντας με ονόματα ποιητών τους λερούς ασήμαντους δρόμους (όπως γράφει ο Καρυωτάκης) βαφτίζοντας ολόκληρα έτη ανάλογα με επετείους γεννήσεων και θανάτων (έτος Καβάφη, Ρίτσου, Ελύτη κτλ), εικονογραφημένοι σε πρόχειρα μπλογκ, σε θεματικά ημερολόγια και τουριστικούς οδηγούς, μπαλώματα μιας σιωπής που κραυγάζει.
Το αλφάβητο άλλωστε της κρίσης, η κυρίαρχη γλώσσα, αποτελεί μια γλώσσα εξόχως αντιποιητική, ψυχρή στην γεωμετρία της και βάρβαρη στον τεχνοκρατισμό της. Διαγράμματα, αριθμοί και δείκτες, στολίζουν μια φρασεολογία απόλυτα στεγνή στην ορολογία της. ο οικονομολόγος γίνεται ο νέος ήρωας της εποχής. Οικείος μέσα στην σημασία και την αναγκαιότητα του ρόλου του, ψυχρός λόγω της εξουσίας της γνώσης του. Το βάρος του λόγου του ειδικού αντικαθιστά την ξεπερασμένη συνήθεια του επιχειρήματος και τη συνθήκης της αντιπαράθεσης. Στο σημείο αυτό θα ήθελα να παραθέσω την προμετωπίδα από ένα βιβλίο: ‘’ο διάλογος για την κρίση, διεξάγεται σε μια γλώσσα που όπως παλιότερα η καθαρεύουσα, βασική λειτουργία της είναι να αποκλείει τη συντριπτική πλειονότητα, αποδυναμώνοντας την’’. Τα παραπάνω λόγια δεν είναι λόγια ενός φιλοσόφου ή ενός πολιτικού, πολύ περισσότερο δεν είναι λόγια ενός ποιητή, είναι λόγια ενός οικονομολόγου, του Γιάννη Βαρουφάκη από το βιβλίο του Κρίσης Λεξιλόγιο. Ίσως για πρώτη φορά στις μέρες μας η γνώση και η γλώσσα να είναι τόσο στενά συνυφασμένες με την ισχύ και την εξουσία. Η σύγκρουσή μας με αυτές δεν μπορεί λοιπόν παρά να αποτελεί και θέμα γλώσσας, στοίχημα για την επανεφεύρευση ενός λεξιλογίου.
Βέβαια, η καλλιτεχνική διάσταση δεν αποτελεί και δεν θα μπορούσε να αποτελέσει μια εξαίρεση της κοινωνίας και της πλήρους περιγραφής της με οικονομικούς όρους, αλλά μια παράδοξη και απόλυτη επιβεβαίωση των όρων που ισχύουν συνολικά σε κάθε πτυχή της καθημερινότητας. Η ίδια η τέχνη εδώ και καιρό δεν ορίζεται από τους δημιουργούς της, αλλά πολύ περισσότερο από τους διακινητές της. Εκδοτικοί οίκοι, περιοδικά, θέατρα και γκαλερί, λειτουργούν όχι μόνο ως διαμεσολαβητές αλλά ως κυρίαρχοι που επιβάλλουν απόλυτα την αισθητική, την πολιτική και τελικά την ίδια την υπόσταση του έργου. Το εμπόριο του βιβλίου και ακόμα περισσότερο οι τρόποι με τους οποίους υπάρχει, επιβάλλουν την οικονομική διάσταση ακόμα και στο περιεχόμενο των έργων. Και δεν υπάρχει καμία κριτική που να μπορεί να μιλήσει δυνατότερα από την σιωπή που επιβάλλει η απόρριψη ενός έργου. Όταν μάλιστα η απόρριψη αυτή προκύπτει όχι με λογοτεχνικά κριτήρια αλλά με κριτήρια εμπορίου, αναπόφευκτα οδηγεί σε μια ποιοτική υποβάθμιση. Η άτυπη ταρίφα που πρέπει να πληρώσει ένας ποιητής για την έκδοση ενός βιβλίου, φτάνει σήμερα μέχρι και τα 3.000 ευρώ. Χωρίς κανένα άλλο κριτήριο, ο εκδότης επιβάλλει τη συνύπαρξη της σιωπής όσων δεν έχουν να πληρώσουν με το θόρυβο των άπειρων καλοπληρωμένων εκδόσεων σε ένα ασύμμετρο ποιητικό σύνολο.
Η τέχνη σε κάθε έκφανση της, θεωρήθηκε συχνά πολυτέλεια. Σαν κάτι που περισσεύει, γεμίζει τυχαία τις ώρες, ψυχαγωγεί, και διασκευάζει το τρέχον, συχνά χωρίς σημασία. Μέσα σε μια πραγματικότητα αυστηρά και χυδαία υλιστική, κάθε ενασχόληση με την τέχνη κατέληξε να θεωρείται χόμπι, παραξενιά ή σπατάλη του πολύτιμου χρόνου. Σε έναν κόσμο ρευστό, που βασικές αξίες και κεκτημένα για πρώτη φορά αμφισβητούνται και συνθλίβονται με τέτοια ένταση και σε τέτοια έκταση, καλούμαστε να επαναδιαπραγματευτούμε την σχέση μας με αυτή την «πολυτέλεια», να προσδιορίσουμε ξανά το ρόλο και τη σημασία της και τελικά να προσδιοριστούμε από αυτή.


η νεότερη γενιά ποιητών

Στην νεότερη γενιά των ποιητών, οι δύο παραπάνω αποκλεισμοί (αυτός της νεολαίας και αυτός της ποίησης) έρχονται να συναντηθούν. Τόσο ως Συμπτώματα μιας κοινωνίας, όσο και σαν μια απάντηση στα συμπτώματα αυτά. Η συνάντηση των δύο γίνεται διάλογος μεταξύ τους και η γλώσσα ορίζεται ως πεδίο σύγκρουσης.
Στην ποίηση αυτής της γενιάς, ο κόσμος βιώνεται ως ανία και ως απειλή. Το καθημερινό μέσα στη ρουτίνα του γίνεται εφιάλτης, και το έξω περιγράφεται συχνά με μια γραμμή σχεδόν εξπρεσιονιστική. Η γενιά είναι κληρονόμος ενός μέλλοντα ακυρωμένου και μιας αποκλεισμένης ηλικίας. Το σκληρό και μονοσήμαντο της πραγματικότητας, ταυτίζεται συχνά με αυτούς που το δημιούργησαν, τις προηγούμενες γενιές. Απέναντι σε αυτές η ποίηση γίνεται συχνά εχθρική. Οι δημιουργοί του αδιεξόδου ταυτίζονται με τους διαδόχους που θα το διαχειριστούν, αποσπώνται από τον χρόνο και γίνονται ένα ενιαίο «εσείς», μιας κοινής στάσης τοποθετημένης απέναντι από το ποίημα. Απέναντι σε αυτό το «εσείς», η ποίηση απαντά άλλοτε με ειρωνεία, άλλοτε προτάσσοντας την αθωότητά, άλλοτε προτρέποντας σε επίθεση. Η σαφής πολιτική θεματική δεν λείπει, με αναφορές σε θέματα όπως η μετανάστευση, η εξέγερση, ή η γραφειοκρατία. όλο και πιο συχνά η ποίηση απαντά σε αυτόν τον κόσμο με την ίδια την ουσία της, την ειλικρίνεια της ύπαρξή της.

Ως προς την μορφή οι νέοι ποιητές, επιλέγουν μια εκ νέου αναζήτηση, με ξεχωριστά χαρακτηριστικά. Μια αλλαγή της φόρμας από συλλογή σε συλλογή, συχνά ακόμα και από ποίημα σε ποίημα, μια αποφυγή των διαδεδομένων μοντερνιστικών ή μεταμονερνιστικών ακροβασιών και παιχνιδιών ενώ συχνά καταλήγουν στην ασφαλή απλότητα της αφηγηματικής ουσίας. Έτσι συχνά συναντούμε στοιχεία εντελώς ετερόκλητα, έναν λόγο άλλες φορές κοφτό και απέριττο και άλλοτε ένα λόγο που θυμίζει τον θεατρικό διάλογο. Άλλοτε μια γλώσσα ειρωνική και καταγγελτική στην αμεσότητά και προφορικότητά της και άλλοτε κατασκευασμένη εσώστρεφα, επηρεασμένη από εκφάνσεις της ελληνικής γλώσσας σχεδόν ξεχασμένες όπως τα κείμενα της εκκλησίας και τα πατερικά κείμενα. η πολλαπλότητα των επιρροών είναι τέτοια ώστε να καλύπτει ένα φάσμα ετερόκλητων πηγών ακόμα και στις επιλογές του ίδιου ποιητή. Ένα στοιχείο που φαίνεται σε μεγάλο βαθμό να ενώνει όλο αυτό το ψηφιδωτό των επιλογών, είναι μια πολύ συχνά παρατηρούμενη πολιτική απαίτηση, μια διάθεση για την πράξη της πολιτικής μέσα όμως από την διαδικασία του ποιήματος.
Η πολιτική της συγκεκριμένης ποίησης προκύπτει μέσα από τα ίδια της τα υλικά, ένα όλο και εντονότερα παρατηρούμενο, ποιητικό «εμείς», που στέκει απέναντι σε έναν κόσμο που αποκλείει τόσο τη συγκεκριμένη γενιά όσο και την ίδια την ποίηση. Αυτός ο πληθυντικός, άλλοτε αναφερόμενος σε ένα πρόσωπο, άλλοτε σε μια γενιά ή σε αυτούς που τάσσονται στο πλευρό του ποιήματος, συναντιέται σε κείμενα με διαφορετικό στόχο, διαφορετική θερμοκρασία και διαφορετική καταγωγή. Αυτό το ποιητικό εμείς, συμπαγές και ταυτόχρονα αφηρημένο, αποτελεί μια επιστροφή στον πολιτικό λόγο με όρους τελείως διαφορετικούς από το παρελθόν, χωρίς δόγμα και χωρίς βεβαιότητες. Είναι αυτό το «εμείς» που συγγενεύει με τη σπορά του Δεκέμβρη, τον ανώνυμο ποιητή ων συνθημάτων στους τοίχους, όσο και με ένα μεγάλο κομμάτι των ανθρώπων που γέμισαν τις πλατείες, τόσο στην Ελλάδα όσο και την Ευρώπη. Ένα αίτημα για κάτι νέο, μια φωνή που δεν μιλά για τις απαντήσεις αλλά για τις ερωτήσεις από θέση αρχής, που δεν μιλά για τον ενικό εαυτό της αλλά για ό, τι ακριβώς τον ξεπερνά.
Η σημερινή λοιπόν εκδήλωση δεν έχει στόχο να παρουσιάσει τόσο μια συγκεκριμένη γενιά, αλλά περισσότερο μια συγκεκριμένη διάθεση, μία αντίδραση απέναντι στις σφραγίδες του κυρίαρχου. Καθώς επίσης μία από τις μεταμορφώσεις και τις εκδηλώσεις του νέου, το οποίο διεκδικεί τον χώρο του απέναντι σε έναν γερασμένο και καταδικασμένο μέλλοντα. Η μόνη εκδίκηση και η μόνη δικαίωση είναι η ηλικία και η ποίηση να καταφέρουν να μιλήσουν και να μιλήσουν με τους δικούς τους όρους. Ας δεχτούμε πως η σημερινή εκδήλωση είναι μια προσπάθεια προς αυτήν ακριβώς την κατεύθυνση.







Οι Ποιητές



Ζήσης Αϊναλής


Ο Ζήσης Δ. Αϊναλής γεννήθηκε το 1982 στην Αθήνα. Σπούδασε φιλολογία στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων. Κάνει διδακτορικό στη Βυζαντινή Ιστορία και Φιλολογία στο Παρίσι. Το 2006 κυκλοφόρησε η πρώτη του ποιητική συλλογή με τίτλο «Ηλεκτρογραφία» από τις εκδόσεις Γαβριηλίδη. Το 2008, από τις ίδιες εκδόσεις κυκλοφόρησε το βιβλίο «Αποσπάσματα». Το 2011, κυκλοφόρησε από τις ηλεκτρονικές εκδόσεις του περιοδικού Βακχικόν η συλλογή του ‘’ Η σιωπή της Σίβας’’ σε μορφή E-book. Μεταφράσεις και δοκίμιά του έχουν εκδοθεί σε διάφορα έντυπα και ηλεκτρονικά περιοδικά. Επίσης ο ποιητής διατηρεί το blog Κενός Τίτλος, χώρο δημοσιεύσεων και αναδημοσιεύσεων παλαιοτέρων κειμένων
Τα τρία ποιήματα που θα διαβαστούν, προέρχονται από την πρώτη του συλλογή του ποιητή, την ‘’Ηλεκτρογραφία’’ με τίτλους Οδυσσέας, Πηνελόπη και Τηλέμαχος.
Τα τρία μονολογικά ποιήματα, ζούνε την ένταση και την απορία του υποκειμένου, μέσα σε ένα ανοίκειο περιβάλλον. Ο παλιός μύθος έρχεται να μιλήσει για πράγματα χρονολογικά νέα, φθαρμένα στην προχειρότητά τους, απλά, χωρίς το βάθος του μύθου αλλά υπαρκτά στην καθημερινή επανάληψή τους. τα πρόσωπά τους γδύνονται την οικειότητα της ιστορίας και του παραμυθιού και έρχονται να μιλήσουν για κάτι και πάλι κοντινό αλλά ταυτόχρονα στεγνό, πεζό και απομαγευμένο. ο Οδυσσέας είναι απλά ο πατέρας, η Πηνελόπη απλά η μητέρα και ο Τηλέμαχος απλά ο γιός.
όμως τα πρόσωπα, υπάρχουν ταυτόχρονα στο παρόν και στην αρχαιότητά τους. Από την αναφορά της Ληκύθου και του Νεοπτόλεμου μέχρι αυτή των πορνοπεριοδικών και των συμβασιούχων δεν υπάρχει απόσταση. Όλα, όπως κάθε φορά, συναντούνται στο παρόν του ποιήματος. Η περιπλάνηση, το γύρας και η πολιορκημένη ηλικία των ποιημάτων βιώνουν το σήμερα υπενθυμίζοντας μας το χθες.




Νικόλας Ευαντινός


O Νικόλας Ευαντινός γεννήθηκε το 1982 στην Ιεράπετρα της Κρήτης, σπούδασε ιστορία και αρχαιολογία με μεταπτυχιακό στη νεοελληνική φιλολογία. Το 2008 κυκλοφόρησε η πρώτη του ποιητική συλλογή με τίτλο ‘’Μικρές Αγγελίες και ειδήσεις’’ από τις εκδόσεις Γαβριηλίδης και το 2011 κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Μελάνι η ποιητική συλλογή του με τίτλο ‘’Ρουβίκωνας στα μέτρα μας’’.
Το πρώτο βιβλίο του Ευαντινού, όπως μας πληροφορεί και ο τίτλος του , αποτελείται από μια σειρά ανακοινώσεων, αγγελιών, δελτίων, ενοικιαστηρίων, ιατρικών ανακοινωθέντων κ.τ.λ. Σκοπίμως ο Ευαντινός επιλέγει ως καμβά τον πιο στεγνό τρόπο δημοσίου γραπτού λόγου. Κρατάει το περίγραμμα της δημόσιας χρήσης και επαναλαμβάνει βασικά χαρακτηριστικά αυτού του τρόπου. Είναι ενδεικτικό πως τα ποιήματά του, σχεδόν στο σύνολό τους, περιέχουν λέξεις φθαρμένες από το τυπικό της πληροφόρησης κόντρα στην επικοινωνία: ζητείται, χαρίζεται, αναζητείται… Το ποίημα μοιάζει να υπάρχει ως ένα αυτοτελές αντικείμενο, μεταμφιεσμένο σε καθημερινή χειρονομία έντυπης χρηστικότητας. ο τρόπος αυτός αποτελεί την σκαλωσιά ανέγερσης των ποιημάτων του. ο λυρισμός και τα ποιητικά χαρακτηριστικά προστίθενται, συχνά με έντονη ειρωνεία πάνω στο κοινότοπο και στο ταυτόχρονα οικείο.
Στην δεύτερη και πιο πρόσφατη συλλογή του με τίτλο ‘’Ρουβίκωνας στα μέτρα μας’’, σκαλωσιά αποτελεί το ίδιο το σύμβολο (και κυρίως η επανάληψη του)του ποταμού Ρουβίκωνα, ο οποίος αποτελεί μεταφορά. Μεταφορά της στιγμής και του σημείου της μεγάλης απόφασης, ακόμα και μιας απόφασης που ποτέ δεν πάρθηκε και δεν πρόκειται να παρθεί. Η ειρωνεία της πρώτης συλλογής συνεχίζει να υπάρχει, αυτή τη φορά με έναν τρόπο πιο υπαινικτικό και υπόγειο, αλλά ταυτόχρονα σχεδόν αμείλικτο. τα ποιητικά τοπία δανείζονται από την ιστορία και τα πρόσφατα πολιτικά γεγονότα ώστε να δημιουργήσουν το πρόσωπό τους μέσα σε έναν συμπαγή λυρισμό.
Το επίτευγμα Ευαντινού, εντοπίζεται ακριβώς στον τρόπο με τον οποίο χρησιμοποιείται η ειρωνεία. στο σημείο που η ειρωνεία αυτή λειτουργεί ταυτόχρονα ως όχημα υπονόμευσης όποιου στοιχείου της ζωής δεν είναι ποίηση, αλλά και ως αρχιτεκτονικό στοιχείο (μέσω της κοινοτοπίας) αυτής ακριβώς της ποίησης. Η γραφή τινάζει ό, τι πεζό και φθαρμένο από πάνω της χρησιμοποιώντας το, απαναδιατυπώνοντάς το, κατευθυνόμενη προς τον τρόπο της ποίησης, την επιθυμία για μια αυθεντική καλλιτεχνική ζωή. και τελικά τόσο η ειρωνεία όσο και η ποίηση μέσα από μια ατελείωτη σειρά υπονόμευσης και αυτοϋπονόμευσης, εκβάλουν στις εκτάσεις της παραμυθίας.
Ο ποιητής θα διαβάσει από την συλλογή ‘’Ρουβίκωνας στα μέτρα μας’’ και από την ανέκδοτη συλλογή ‘’ενεός’’.


Μιχάλης Παπαντωνόπουλος

Ο Μιχάλης Παπαντωνόπουλος γεννήθηκε στην Αθήνα το 1980. Το 2001 εξέδωσε την πρώτη του ποιητική συλλογή με τίτλο «Πλάσματα της νύχτας» από τις εκδόσεις Δωδώνη. Θα ακολουθήσουν οι συλλογές «Δ» από τις εκδόσεις Ερατώ το 2006, «Συμεών Βάλας: Ένα σχεδίασμα» από τις εκδόσεις Μελάνι, το 2010 και ‘’Οι Δώδεκα. Μια ημιτελής συμφωνία’’ από τις εκδόσεις Αιγαίον/ Κουκίδα το 2011. Στο έργο του συγκαταλέγονται επίσης και μια σειρά μεταφράσεων, ποιημάτων και πεζών των Γκέοργκ Τρακλ, Ράινερ Μαρία Ρίλκε, Όσκαρ Ουάιλντ, Ουίλιαμ Μπάτλερ Γέιτς, Νικολάι Γκόγκολ, Νοβάλις, κ.ά. Σήμερα ζει και εργάζεται στην Κύπρο και συνεργάζεται με την εφημερίδα «Αυγή» και άλλα έντυπα.
Η ποίηση του Μιχάλη Παπαντωνόπουλου είναι απαιτητική, φτιαγμένη από δύσκολα υλικά. Σε μια εποχή που ο εύκολος λόγος, η κοινοτοπία και η παράκαμψη της λέξης γίνονται φαινόμενα κυρίαρχα, ακόμα και στην ποιητική έκφραση, συναντούμε μια ποίηση που ξαφνιάζει όχι μόνο με τον τρόπο που χρησιμοποιεί τη γλώσσα, αλλά και με τη θέση που της επιφυλάσσει ως απόλυτο πυρήνα του ποιητικού κόσμου. Διαβάζοντας τις ποιητικές συλλογές έχεις συχνά την αίσθηση πως ο Μύθος της κάθε ενότητας, λειτουργεί ως πρόφαση γλώσσας, σημείο εκκίνησης ενός στοχασμού που δεν περιγράφει, αλλά πλάθει την πραγματικότητα.
Τα ποιήματα του Παπαντωνόπουλου δανείζονται συχνά τη γλώσσα της ορθόδοξης υμνογραφίας, των πατερικών κειμένων και διαφόρων κειμένων λαϊκής θρησκευτικότητας. Η σύνθεση εμφανίζεται σε μια γλώσσα που μοιάζει να έρχεται από παλιά, μια γλώσσα η οποία παρατίθεται αποσπασματικά. Συχνά οι στίχοι μένουν ημιτελείς, θυμίζοντας θραύσματα παπύρων, το συντακτικό παραβλέπεται και η ποιητική υπακούει στους δικούς της εσωτερικούς κανόνες. Μέσα από την αφαίρεση, η γλώσσα πυκνώνει.
Στην τελευταία του Συλλογή: ’Οι Δώδεκα. Μια ημιτελής συμφωνία’’, η γλώσσα αυτή συνυπάρχει με τις φωνές των συνθημάτων, τα τοπία και την ένταση μιας πορείας και το στέκι των μεταναστών στην Τσαμαδού, προσπαθώντας να φτιάξει μια πλεξίδα από απομακρυσμένες και ξένες μεταξύ τους λέξεις και εικόνες. Στο επίπεδο της αισθητικής, ο πολιτικός αγώνας περιγράφεται με όρους θρησκευτικής πίστης και πάθους.
Ο Παπαντωνόπουλος επανασηματοδοτεί παρελθόντες φόβους και παρελθόντες κινδύνους βγαλμένους από ένα τρόπο χτισμένο στο παλαιό. Το μύχιο αυτών των συναισθημάτων επικαιροποιείται. Η λέξη γίνεται φορέας ενός σκοτεινού στοχασμού.




Γιώργος Πρεβεδουράκης


Ο Γιώργος Πρεβεδουράκης γεννήθηκε το 1977 στην Αθήνα. Σπούδασε διεθνείς σχέσεις στο πανεπιστήμιο του Σάσσεξ και φιλοσοφία και μεθοδολογία των διεθνών σχέσεων στο King’s College του Λονδίνου. Η πρώτη του ποιητική συλλογή με τον τίτλο ‘’στιγμιόγραφο’’ κυκλοφόρησε το 2011, από τις εκδόσεις Πλανόδιον. Η δεύτερη ποιητική του συλλογή με τίτλο ‘’Κλέφτικο’’, θα κυκλοφορήσει την ερχόμενη άνοιξη από τις εκδόσεις Πανοπτικόν.
Το πρώτο βιβλίο του Γιώργου Πρεβεδουράκη, ‘’το στιγμιόγραφο’’, αποτελείται από 32 σύντομες συνθέσεις, που σαν στόχο έχουν, να περιγράψουν το χρονικά στιγμιαίο, τη συμπύκνωση του ξαφνικού, την εισβολή του έντονου με τον πιο απότομο τρόπο. Λίγες λέξεις, λίγοι στίχοι και μια έκφραση που στρέφετε προς το ακαριαίο της ποίησης.
Αντίθετα η ποιητική σύνθεση «Κλέφτικο», κομμάτια της οποίας θα ακούσετε σήμερα από τον ποιητή, αποτελεί μια σύνθεση δημιουργημένη σε μια φόρμα ανοιχτή, απλωμένη στην ανάσα του μακροσκελούς στίχου. Τα Κλέφτικο αποτελεί μια μεταγραφή του «Ουρλιαχτού» του Άλεν Γκίνσμπεργκ. Η πρώτη ύλη του «Ουρλιαχτού» απελευθερώνεται από την παράδοξη φιλολογική της κλασικότητα (μια κλασικότητα που το περιεχόμενο της βέβαια απορρίπτει και λοιδορεί) και μεταμορφώνεται. Οι αγγελοπρόσωποι χίπστερς, μεταμορφώνονται σε ρεμπέτες - αγγέλους, οι δόσεις της πρέζας σε δόσεις δανείων και ο Καρλ Σόλομον και το Ρόκλαντ γίνονται Πέραμα και Ανδρέας Παγουλάτος. Με το παιχνίδι αυτό του διάλογου, ο Πρεβεδουράκης καταφέρνει να μεταφράσει το αρχικό ποίημα όχι μέσα από μια όμοια λέξη αλλά μέσα από μια παρόμοια διάθεση, προσπαθώντας με τον τρόπο αυτό να δημιουργήσει μια αισθητική παραλληλία αναζητώντας όμως την ίδια ποιητική αρχή, μεταφερμένη στο σήμερα.
Το ποιητικό υποκείμενο, από τον πρώτο στίχο του «Στιγμιόγραφου» μέχρι τον τελευταίο στίχο του «Κλέφτικου», παραμένει όμοιο και ενιαίο. Στο ‘’κλέφτικο’’, μέσα από την ίδια την αντανάκλαση, την καταγραφή και τη γενίκευση του βιώματος του, μέσα από τη διαδικασία κατά την οποία η μονάδα πολλαπλασιάζεται μέχρι να γίνει χάρτης ενός πλήθους, ο ποιητής συναντά τη γενιά του. Συναντά την τύχη του να διασταυρώνεται με άλλες ατυχίες, σχεδόν ως μια μοίρα κοινή. Η θέση του πρωταγωνιστή παραχωρείται στο θρυμματισμένο σώμα του σύγχρονου νέου, στον ακυρωμένο του μέλλοντα όπως του τον κληρονόμησαν, κάπου ανάμεσα στην απελπισία της ανεργίας, τη φιμωμένη από το θόρυβο έκφραση, το φόβο, την οργή και την κατασταλτική βροχή των δακρυγόνων στην πλατεία Συντάγματος.





Θοδωρής Ρακόπουλος


Ο Θοδωρής Ρακόπουλος γεννήθηκε το 1981 στο Αμύνταιο. Σπούδασε νομικά και ανθρωπολογία. Για τις ανάγκες της διδακτορικής του διατριβής πραγματοποίησε εκτενή εθνογραφική έρευνα πεδίου στην Σικελία. Πρωτοπαρουσιάστηκε το 2004 σε συλλογικό τόμο των εκδόσεων "Οδός Πανός". Έκτοτε, έχει δημοσιεύσει ποίηση, μετάφραση και κριτική σε περιοδικά κι εφημερίδες. Η συλλογή "Φαγιούμ", από τις εκδόσεις Μανδραγόρας, είναι το πρώτο του βιβλίο. Ζει μεταξύ Λονδίνου και Θεσσαλονίκης.
Στην ποίησή του Ρακόπουλου, ο χρόνος συναντιέται ως στιγμή και ως συνέχεια, ρευστός και φωτογραφημένος ταυτόχρονα. Στα ποιήματα της πρώτης του συλλογής συναντάμε έντονα το στοιχείο της πολλαπλής αποτύπωσης του χρόνου, τόσο μέσα από την αναφορά στους τρόπους (την φωτογραφία, το κεχριμπάρι, την τέχνη του Φαγιούμ), όσο και μέσα από τη λειτουργία του ποιήματος ως αποτύπωση μιας στιγμής. Ο τίτλος της συλλογής, (η αναφορά στα ταφικά πορτρέτα Φαγιούμ) δίνει στην καταγραφή την αίσθηση αυτού που ο Μπαρτ, μιλώντας για τη διαδικασία της φωτογράφησης, ονόμασε «προοικονομία θανάτου». Ο ρόλος της μνήμης, της στιγμής και της φθοράς γίνονται κεντρικό σημείο του ίδιου του βιώματος.
Στα ποιήματα του Φαγιούμ, συναντούμε μια υπαινικτική πολιτική στάση, μακριά από το άγαρμπο του συνθήματος. Μορφές του παρελθόντος, η καθημερινή κουλτούρα, ακόμα και η δομή του ποιήματος συμμετέχουν σε αυτόν τον υπαινιγμό, δίνοντας της μια συνολικότερη και συνεχόμενη διάσταση.
Συχνά στην ποίηση του Ρακόπουλου συναντούμε το Καβαφικό άπλωμα της συγκεκριμένης στιγμής. Της στιγμής που αποτελεί αφετηρία αλλά και πυρήνα του ίδιου του ποιήματος. Ο ποιητικός αυτός τρόπος, εμπεριστατωμένος στο παρελθόν, συνδιαλέγεται με το καινούργιο.
Ο ποιητής θα διαβάσει από τη συλλογή ‘’Φαγιούμ’ και κάποια ποιήματα δημοσιευμένα στο περιοδικό Τεφλόν.



Γιάννης Στίγκας


Ο Γιάννης Στίγκας γεννήθηκε στην Αθήνα το 1977. Σπούδασε ιατρική. Το 2004 κυκλοφόρησε η πρώτη του ποιητική συλλογή με τίτλο ‘’ Η αλητεία του αίματος’’. Θα ακολουθήσουν οι συλλογές ‘’Η όραση θα αρχίσει ξανά’’ από τις εκδόσεις Κέδρος και από τις ίδιες εκδόσεις η τρίτη του συλλογή με τίτλο ‘’Ισόπαλο τραύμα’’. Έχει συνεργαστεί με διάφορα περιοδικά. ποιήματά του έχουν μεταφραστεί στα Αγγλικά, τα Γαλλικά, τα Γερμανικά, τα Βουλγαρικά και τα Σέρβικα.
Στην ποίηση του Γιάννη Στίγκα και κυρίως στις δύο πρώτες του συλλογές, εκφράζεται μια επιθυμία και μια απαίτηση ο κόσμος να αναγνωστεί από την αρχή. ο ποιητής διεκδικεί ξανά μια ενότητα, με την όραση να γίνεται κατάσταση και αγωνία σχεδόν κεντρική. Η ανάσα μπλέκεται με τη φωνή, οι λέξεις με τις εκπνοές και τις εισπνοές. ο λόγος των ποιημάτων δεν είναι προφορικός αλλά ντυμένος προφορικότητα κατασκευάζει μια γλώσσα προσωπική και καινούργια. Το σώμα του ποιητή και του ποιήματος ταυτίζονται και γίνονται άξονας της νέας αυτής όρασης.
Στην ποίηση του Στίγκα η βία ή καλύτερα η βιαιότητα αναπνέει σχεδόν σαν αρετή και σαν αναγκαιότητα. Μετρά και διεκδικεί τα μεγέθη, τις επιλογές τις στιγμές. Η εξέγερση και η επιθετική ανάταση συχνά συναντούν την εξομολόγηση και τον προσωπικό χαμηλόφωνο τόνο. οι εικόνες συχνά αιχμηρές και κοφτές, σαν τον ρυθμό του στίχου, υπερασπίζονται και αυτές την ποιητική στράτευση απέναντι στον κόσμο. Ο ίδιος ο ποιητής περιγράφει: ‘’Δεν τρέμουν πια τα χέρια μου και αυτό να σας τρομάζει’’. Και αλλού: ‘’ Ποίησις είναι η κορυφή του Παγόβουνου/ και από κάτω πανστρατιά οι βλαστήμιες.’’
Στην Τρίτη του συλλογή ‘’το ισόπαλο τραύμα’’, το σύμπαν μετατρέπεται στον κόσμο που δημιούργησε τον ποιητή, ορίζοντας ως πρωταγωνιστές τους ομότεχνους που τον συγκρότησαν. Από τον Ρεμπώ και τον Λωτραμόν, μέχρι τον Καρούζο και την Τζένη Μαστοράκη. Τα ποιήματα γράφονται όχι σαν ένας φόρος τιμής, αλλά στα πλαίσια μια σχέσης σχεδόν αγωνιστικής, ανάμεσα στους δύο πόλους. Αποτέλεσμα αυτής της σύγκρουσης αποτελεί ο ίδιος ο τίτλος της συλλογής. Αυτό που προκύπτει από την σύγκρουση του ποιητή με τις επιρροές του είναι ένα ‘’ Ισόπαλο τραύμα’’.
ο ποιητής θα διαβάσει το ανέκδοτο ποίημα με τίτλο : ‘’με τον τρόπο του Γ. Σ.’’



(το κείμενο διαβάστηκε στην τρίτη διεθνή συνάντηση αρχαίου δράματος στο Δήμο Σικυωνίων)

Κυριακή, 31 Ιουλίου 2011

Λόγος για κάποιο καλοκαίρι






Τουλάχιστον υπάρχει το καλοκαίρι, ανάμεσα σε ό,τι κρατήσαμε και ό,τι χάσαμε, το παλαιό φόντο σε μια ζωή με νέες ανάγκες, νέες αποκλείσεις, νέες προκλήσεις. Και κείνη η ξεκούραση που ταυτίζεται με την εξάντληση από την άσκοπη πράξη, το ξόδεμα της περιπλάνησης, της τυχαίας κουβέντας που δεν ζητά να αποδείξει. Και πίσω του ξανά όλα τα καλοκαίρια από τη δειλία των πρώτων ελεύθερων διακοπών μέχρι σήμερα, ονόματα πλοίων, νησιών, ονόματα ανθρώπων που συναντήσαμε τυχαία και αργότερα ξεχνούμε και χάνουμε ενώ οι εποχές περνούν και ο χρόνος αλλάζει δέρμα.
Μα τουλάχιστον έχουμε το καλοκαίρι… και όλη αυτή τη θάλασσα που δεν εξαντλείται (ο ποιητής ρωτά ακόμα: «τη θάλασσα, τη θάλασσα ποιος θα μπορέσει να την εξαντλήσει» και μόνη απόκριση η ηχώ μιας σιωπής πάνω από τον αφρισμένο ορίζοντα). Αυτή τη θάλασσα που όταν δεν διδάσκει την ομορφιά, διδάσκει τη ματαιότητα.
Όλη αυτή η ζέστη φέρνει τα πάντα πιο κοντά, κάθε τι πιο κοντά, σφίγγει τις ραφές, τραβά τα κορδόνια, πυκνώνει τα σύνορα. Και είναι το σώμα ολόκληρο, με το φως να το υπενθυμίζει στην κάθε στιγμή, η σάρκα να αγκαλιάζει πρώτη φορά τόσο σφιχτά τα κόκαλα, η ζωή να αγκαλιάζει την ανάσα.
Σαν γιορτή, σαν ιδρώτα, σαν δυσκολία ή σαν πλήξη, θα ψάξουμε το καλοκαίρι εκτός των τειχών της πόλης, γιατί το καλοκαίρι υπάρχει μόνο έξω από τις πόλεις, εκεί όπου ο χρόνος, παρόλο το βιασμό του από το σύγχρονο, διατηρεί τη σχετικότητά του, επιτρέπει την απόδραση έστω και στιγμιαία. Θα το ψάξουμε ανάμεσα σε κακόγουστες ονομασίες μαγαζιών, πλαστικές καρέκλες και χάρτινα τραπεζομάντιλα, τοπία παραμορφωμένα από την εκμετάλλευση, γενέθλια χωριά και άγνωστους τόπους, από τη φλυαρία της καρτ ποστάλ έως τη γύμνια του βράχου. Σε θερινές γιορτές και πανηγύρια, σε θερινές καταστροφές, στην παράδοση των καλοκαιρινών πυρκαγιών που παραλλάσσει το φως και τη ζέστη, μέσα από την αγριότητα των επιπτώσεων και την εγκληματικότητα των ευθυνών.
Τουλάχιστον το καλοκαίρι… Η βιαιότητα του ήλιου, το έγκαυμα της ζωής. Ο ήλιος φωτογραφίζει τα πάντα χωρίς να εμφανίζει την εικόνα. Τη συντηρεί σε εκείνη τη δροσιά, μακριά από τον τόπο ή το χρόνο. Και την υπενθυμίζει τυχαία μέσα σε ώρες μακρινές, όταν τα λεπτά στάζουν τυχαία. Κάτω από τόσο φως, κάθε αίσθηση γίνεται αφή.
Έρχεται μια στιγμή όπου η παραλία γίνεται η κάθε παραλία, ο ορίζοντας ένα φόντο οικουμενικό και ο χρόνος, απλά ο χρόνος, με μόνη στιγμή το καλοκαίρι. Η νύχτα θα πέσει και πάντα πέφτει σαν ανακούφιση. Πάντα την ώρα που πρέπει, ποτέ την ίδια ώρα, πάντα τη δική της ώρα. Η άμμος της παραλίας, της κάθε παραλίας, γεμίζει τις κλεψύδρες του καλοκαιριού που φεύγει. Βγαίνοντας έξω από τον ίσκιο μιας δύσκολης χρονιάς, τρέχοντας προς το σκοτάδι μιας ακόμα δυσκολότερης.
Το καλοκαίρι αυτό θα καλλιεργήσουμε και θα μαζέψουμε ανάσα. Εφόδιο για την επόμενη χρονιά και για ό,τι αποφασίσουμε να της απαντήσουμε. Θα έρθουν και άλλα καλοκαίρια, μεγαλύτερα καλοκαίρια. Θα παύσει να φυτρώνει εδώ η ξηρασία και ο άνυδρος μέλλοντας. Αυτό που θα έρθει, θα είναι απλό και οικείο, οικείο σαν τη ζέστη του καλοκαιριού, του κάθε καλοκαιριού.

(Στην εφημερίδα Εποχή)

Κυριακή, 24 Ιουλίου 2011

Πάνος Τσίρος: «Φέρτε μου το κεφάλι της Μαρίας Κένσορα»



«Την μάνα μου την έχασα πριν από δέκα χρόνια.
Θυμάμαι πολύ έντονα τη μέρα που πέθανε. Δεν ήμουν εκεί. Πονούσε και δεν την έπιαναν τα παυσίπονα. Πετάχτηκα στο φαρμακείο να της πάρω καινούργια, πιο δυνατά. Όταν γύρισα, είδα τον πατέρα μου. Στεκόταν στο κατώφλι και δεν μπορούσα να περάσω μέσα.
Από τότε πέρασαν δέκα χρόνια, όπως είπα. Έπεσα με τα μούτρα στη δουλειά. Με βοηθούσε να ξεχνώ. Αλλά μάλλον ξέχασα περισσότερα απ’ όσα ήθελα. Δηλαδή απ’ όσα έπρεπε. Ξυπνούσα κάθε πρωί και πήγαινα στη δουλειά. Δεν ρωτούσα, δεν μιλούσα, δεν σκεφτόμουν. Απέφευγα τις συζητήσεις και τους φίλους. Απέφευγα τους συναδέλφους. Απέφευγα ακόμα και τον πατέρα μου.»
(από το διήγημα, «Χωρίς στόμα»)

Ο Πάνος Τσίρος γεννήθηκε το 1970 στην Αθήνα. Σπούδασε στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων. Εν συνεχεία, στην Αγγλία, έκανε μεταπτυχιακές σπουδές στη φιλοσοφία, ασχολούμενος με το «Τractatus Logico Philosophicus» του Λούντβιχ Βιτκενστάιν. Εργάζεται, επί σειρά ετών στη μέση εκπαίδευση. Η συλλογή διηγημάτων «Φέρτε μου το κεφάλι της Μαρίας Κένσορα», εκδόθηκε το 2007 από τις εκδόσεις Γαβριηλίδη και αποτελεί το πρώτο του βιβλίο.
Ένας περίεργος δημοφιλής χορός αποκαλύπτει την εντοπιότητά του, ο πατέρας αποκαλύπτει στο γιο του ένα μυστικό κρυμμένο στο πρόσωπο ενός παιδιού, ένας ήσυχος άνθρωπος βλέπει τη μορφή του να επαναλαμβάνεται στη μέση ενός καυγά, μια μικρή μαθήτρια φοβάται και ονειρεύεται. Άνθρωποι κουρασμένοι και μόνοι, τσακισμένοι χωρίς πάταγο από τις πιο απλές στροφές της ζωής. Κοινότοποι, καθημερινοί, διστακτικοί, ένα πλήθος που κατοικεί σε κάθε ημερολόγιο.
Η σύντομη συλλογή διηγημάτων «Φέρτε μου το κεφάλι της Μαρίας Κένσορα» αποτελείται από 8 σύντομες ιστορίες, οι οποίες δημιουργούν μια σύνθεση απόλυτα πλήρη, παρά τον μικρό τους αριθμό. Οι ιστορίες υπάρχουν με έναν τρόπο οικείο αλλά απόλυτα νέο και προσωπικό ταυτόχρονα. Χρησιμοποιώντας τα πιο απλά υλικά, έναν λόγο καθημερινό, μια γλώσσα χωρίς τίποτα το περιττό, ο Τσίρος καταφέρνει ένα άλμα προς το φανταστικό. οι ιστορίες σχεδόν πάντα καταλήγουν σε μια ανατροπή ακόμα και στην τελευταία φράση του διηγήματος. Μια ανατροπή που υπάρχει με όρους κινηματογραφικούς ως προς την ρήξη της, μα ταυτόχρονα διακριτικούς, χαμηλόφωνους, κατευθυνόμενη προς κάποιο άγνωστο βάθος. Όπως στα διηγήματα του Ρέιμοντ Κάρβερ, η γραφή φτάνει στην αποκάλυψη του παραλόγου ακολουθώντας τη ροή της καθημερινότητας, συλλαβίζοντας την επανάληψη των στιγμών, μιλώντας για τη ζωή χωρίς εξάρσεις, χωρίς λόγο ή προφανές επιχείρημα με τρόπο ξαφνικό και εντυπωσιακό αλλά τελικά, σχεδόν φυσικό στην αποκάλυψή του.
Τα διηγήματα συνδιαλέγονται με τα δύο τους στοιχεία, τον απόλυτο ρεαλισμό του καθημερινού και το απότομα παράλογο, το παράδοξο, το φανταστικό. Συνήθως η εισβολή του δεύτερου στοιχείου μεταμορφώνει ό,τι είχε μέχρι στιγμής ειπωθεί και μαζί του την ίδια την κοινοτοπία της κοινής ημέρας, μιας στιγμής που θυμίζει την κάθε στιγμή του κάθε ανθρώπου. Όταν η εισβολή του φανταστικού συμβεί πριν το τέλος, ο συγγραφέας θα διαχειριστεί τη νέα αυτή παράμετρο και πάλι με όρους ρεαλιστικούς. Οι ήρωες θα παραμείνουν καθημερινοί αντιμετωπίζοντας το παράλογο με τρόπο όμοιο με την αντιμετώπιση μιας χειρονομίας, ενός φυσικού γεγονότος, μιας φράσης χιλιοειπωμένης και στεγνής από νόημα.
Τα μοτίβα των ιστοριών είναι απόλυτα καθημερινά, το ίδιο και τα διάφορα αντικείμενα, τα βιώματα, οι τόποι. Η Νίκαια, ο Πειραιάς, ο Προφήτης Ηλίας, μια αυλή ή μια τάξη. «Φραπεδιά, αθλητική εφημερίδα και τα ποδάρια πάνω στο τραπεζάκι από μπαμπού». Στις ιστορίες αυτές δεν υπάρχει τίποτα που να σε προετοιμάζει για το παράλογο (ακόμα και για το ίδιο το λογοτεχνικό μέγεθος του διηγήματος). Με τον τρόπο αυτό η αντίθεση γίνεται ακόμα πιο έντονη, μια και η ταύτιση λειτουργεί με όρους σχεδόν απόλυτους μέσα από μοτίβα έντονα αναγνωρίσιμα.
Το φανταστικό υπάρχει στα διηγήματα με τον τρόπο του ονείρου. Η ύπαρξη του έρχεται με τρόπο σαφή και αδιαμφισβήτητο, ζωγραφισμένη με αδρές γραμμές. Το νόημα μένει θολό μέσα από μια διαδικασία όχι έκλειψης του νοήματος της αλλά συμπύκνωσής του, μέσα από τη συμβολοποίηση εικόνων και καταστάσεων προς μια ανοιχτή αποκωδικοποίηση. Ο συγγραφέας δεν δείχνει ούτε απαντά, απλά αναδεικνύει ερωτώμενος το απροσδόκητο, το συμπυκνωμένο, το σχεδόν αόρατο.
Τα κείμενα του Πάνου Τσίρου αποτελούν μια διαδικασία ήπιας μεταμόρφωσης. Όχι των ηρώων ή της πλοκής τους, αλλά του ίδιου του αναγνώστη και του βάρους της κάθε μέρας.

(Στην εφημερίδα Εποχή)

Κυριακή, 17 Ιουλίου 2011

O Ρεμί Γκεγιάρ και η εισβολή του οικείου



Eνας αστροναύτης εισβάλλει σε έναν γήπεδο του γκολφ και κλέβει το σημαιάκι μπροστά στα έκπληκτα μάτια των παιχτών. Ένας μεθυσμένος άγιος Βασίλης ξυπνά σε μια χωματερή, ένα τεράστιο σαλιγκάρι επιβάλλει την αργή του ταχύτητα στο δρόμο προκαλώντας κυκλοφοριακό κομφούζιο και ένα καγκουρό κλέβει το μπλοκάκι των κλήσεων από έναν αστυνομικό. Οι παραπάνω εικόνες, αν και απόλυτα παράδοξες, είναι υπαρκτές και βγαλμένες από τη φαρσική φαντασία του Ρεμί Γκεγιάρ.
Ο Ρεμί είναι ένας γάλλος χιουμορίστας, ο οποίος δρα κυρίως στην περιοχή του Μονπελιέ. Οι φάρσες του καταγράφονται πάντα από την κάμερα του φίλου του και καταλήγουν στη διαδικτυακή σελίδα του you tube προκαλώντας έναν μεγάλο αριθμό επισκέψεων. Οι φάρσες αυτές ξεχωρίζουν για τη φαντασία τους αλλά και για την παιγνιώδη επιθετικότητά τους. Αποσπάσματα από ταινίες, κινούμενα σχέδια, ή ηλεκτρονικά παιχνίδια ζωντανεύουν μπροστά σε ανυποψίαστους περαστικούς. Ο θεατής έρχεται σε επαφή με τον τρόπο με τον οποίο η στιλιζαρισμένη βία των ταινιών, των εικόνων και των ηλεκτρονικών θα υπήρχε στον πραγματικό κόσμο. Η βία περνά από την ασφάλεια του απόλυτα αισθητικού της οθόνης, στην πραγματικότητα και τα καταδικασμένα όρια της παραδοξότητάς της.
Συχνά ο Ρεμί ντύνεται το κουστούμι ενός ζώου: ντυμένος γουρούνι θα εισβάλει σε ένα χασάπικο ζητώντας εξηγήσεις για όλα τα νεκρά ζώα. Ντυμένος γορίλας θα εισβάλει σε ένα σούπερ μάρκετ κλέβοντας όλες τις μπανάνες και ντυμένος κοτόπουλο θα αποθέσει μια πένθιμη ανθοδέσμη μπροστά στα σουβλισμένα κοτόπουλα μιας ψησταριάς. Μια καμηλοπάρδαλη θα μπει στον κινηματογράφο εμποδίζοντας με το μεγάλο λαιμό της τους θεατές να δουν. Ο ανθρωπομορφισμός των καρτούν αντιστρέφεται. Το αθώο και το οικείο εισβάλλουν στην καθημερινότητα διαταράσσοντας την.
Χώροι και αντικείμενα μεταμορφώνονται ανάλογα με την ελάχιστη ομοιότητά τους, αποκλίνοντας προς το φανταστικό και το παράδοξο: Μια στάση λεωφορείου μετατρέπεται σε κερκίδα του χόκεϊ, ένα σιντριβάνι θα γίνει ο κατάλληλος χώρος για καταδύσεις ολυμπιακού επιπέδου, ενώ μια ελάχιστη κυκλική πλατεία θα μετατραπεί σε αρένα του σούμο όπου δύο υπερμεγέθεις αθλητές θα μονομαχήσουν.
Μια άλλη αγαπημένη τακτική του φαρσέρ είναι να παγιδεύει ασανσέρ. έτσι, ενώ κάποιος περιμένει την πόρτα να ανοίξει και να εμφανιστεί μπροστά του ο καθρέφτης και ο μονότονος άδειος χώρος, έρχεται ξαφνικά σε επαφή με ένα σκηνοθετημένο σκηνικό. Όταν η πόρτα ανοίγει εμφανίζεται το εσωτερικό μιας ντίσκο με διαφόρους χορευτές, άλλες φορές ένα υπνοδωμάτιο όπου ο κοιμισμένος κάτοικος διαμαρτύρεται γιατί τον ξύπνησαν και άλλοτε ένα καγκουρό που προπονεί τις γροθιές του σε έναν σάκο του μποξ. Oι παγιδευμένοι στη φάρσα θα αναγκαστούν να χρησιμοποιήσουν τις σκάλες, έκπληκτοι και ταυτόχρονα αμήχανοι απέναντι στη διαταραγμένη συνέχεια του κανονικού.
Ο Ρεμί Γκεγιάρ, γεννήθηκε το 1975 στο Μονπελιέ της νότιας Γαλλίας. άρχισε να δημιουργεί τις φάρσες του όταν απολύθηκε από τη δουλειά του για να γεμίσει το χρόνο του. Μέχρι σήμερα έχει δημιουργήσει πάνω από 100 βίντεο και είναι μια από τις πιο αναγνωρίσιμες διαδικτυακές περσόνες. Πρώτη φορά έγινε διάσημος, όταν εισέβαλε στον ποδοσφαιρικό τελικό κυπέλου της Γαλλίας, ντυμένος με τη στολή της νικήτριας ομάδας Lorient. Κατά τη διάρκεια των πανηγυρισμών όχι μόνο δεν διώχτηκε, αλλά αντιμετωπίστηκε ως κανονικός παίχτης υπογράφοντας αυτόγραφα, σηκώνοντας το κύπελο ενώ αντάλλαξε και χειραψία με τον γάλλο πρόεδρο Ζακ Σιράκ, πάντα ως παίχτης της κυπελλούχου ομάδας. Από τότε ακολουθεί συχνά το ίδιο παράδειγμα εισβάλλοντας σε παιχνίδια, χάντμπολ, ράγκμπι, μπόντι μπίλτνινγκ, τένις καθώς και στον ποδηλατικό γύρο της Γαλλίας.
Ενώ οι περισσότερες περιπτώσεις του culture jamming (πολιτιστικής παρεμβολής) έχουν έναν στόχο καθαρά και συγκεκριμένα πολιτικό, στην περίπτωση του Ρεμί ο στόχος είναι η ίδια η ροή της καθημερινότητας. Το μότο του «Με το να κάνει οτιδήποτε ο κάποιος γίνεται ο οποιοσδήποτε» περιγράφει και αυτήν τη ιδιαίτερη σχέση με την κάθε μέρα και τον κάθε άγνωστο. Εχθροί του γίνονται οι ίδιες οι εμμονές του: οι γκόλφερς, οι ψαράδες, τα Μακ Ντόναλντς και κυρίως οι αστυνομικοί (κατά προτίμηση αυτοί που κόβουν κλήσεις). Αν και οι συγκεκριμένες πράξεις δεν έχουν καθαρά πολιτικό περιεχόμενο, παράλληλα υπάρχουν ως μία αυθόρμητη όσο και μεθοδική στην συνέχεια και στη συνέπειά της αντίδραση στην κανονικότητα και την ανία της καθημερινής ζωής. Ο Ρεμί Γκεγιάρ χρησιμοποιεί τη δύναμη του οικείου ώστε να διαταράξει την αδιάκοπη ροή του κανονικού με αφετηρία και στόχο πάντα το γέλιο. Ένα γέλιο που τόσο συχνά μοιάζει λυτρωτικό.

(Στην εφημερίδα Εποχή)

Κυριακή, 10 Ιουλίου 2011

Γιώργος Πρεβεδουράκης: Η στιγμή και το ακαριαίο της ποίησης





Κλέφτικο

Ι.
Είδα τις καλύτερες γενιές του μυαλού μου
διαλυμένες απ’ τη φαιδρότερη Λογική
υστερικές, γυμνές και χρεωμένες
να σέρνονται σε βαλκάνιους δρόμους την αυγή γυρεύοντας
τρόπους για να πληρωθεί μια αναγκαία δόση………

ΙΙ.
…Φευγάδα δεν πήγα ποτέ στο φεστιβάλ της ΚΝΕ
κι όμως έρχονται βράδια που αισθάνομαι
εντός μου να συνεδριάζει το Κρεμλίνο
στέλνει την καρδιά μου στη Σιβηρία
ξεβράζει το συκώτι μου στην Ικαριά
και μια ψυχή κακόηχη στα ωδεία του σοσιαλρεαλισμού γυμνάζει …

ΙΙΙ.
Ανδρέα Παγουλάτο! Είμαι μαζί σου στο Πέραμα
όπου είσαι πιο πλούσιος απ’ τη Deutsche Bank…

…Είμαι μαζί σου στο Πέραμα
όπου χρειάζονται εφτά σπασμένοι καρδιογράφοι
για να μετρήσουν το σφυγμό ενός νεκρού …

Αποσπάσματα από την ανέκδοτη ποιητική σύνθεση «Κλέφτικο», η οποία διαβάστηκε στο 31ο συμπόσιο ποίησης της Πάτρας. Τα τρία μέρη αποτελούν αντιστοιχία αυτών του «Ουρλιαχτού» του Άλεν Γκίνσμπεργκ.


Ο Γιώργος Πρεβεδουράκης γεννήθηκε το 1977 στην Αθήνα. Πρώτη φορά εμφανίστηκε στη λογοτεχνία μέσα από την Ανθολογία του περιοδικού Μανδραγόρας, το 2001, με το ποίημα «Στροφή περί, κατά, δια τον εαυτό».
Ο Πρεβεδουράκης ανήκει στη νεότερη γενιά ποιητών, μια γενιά που μέσα σε έναν ασχημάτιστο ακόμα εαυτό, παρουσιάζει τα πρώτα της ομοιογενή χαρακτηριστικά τόσο ως προς τους τρόπους, όσο και ως προς την ποιητική της διάθεση. Ένα από τα πιο εμφανή χαρακτηριστικά, είναι η μορφολογική αναζήτηση. Ο ποιητής δεν ψάχνει μια συγκεκριμένη φόρμα για να εκφραστεί αλλά περισσότερο έναν ποιητικό τρόπο θέασης, ο οποίος μορφολογικά μεταμορφώνεται με μεγάλες αποκλίσεις. Χαρακτηριστικά παραδείγματα ως προς αυτή τη στάση αποτελούν οι παρόμοιες επιλογές και άλλων ποιητών της ίδιας γενιάς, όπως του Γιάννη Στίγκα, του Ζήση Αιναλή ή του Νικόλα Ευαντινού, σε περιπτώσεις όπου η δομή, η γλώσσα και γενικότερα τα μορφολογικά χαρακτηριστικά αλλάζουν από βιβλίο σε βιβλίο. Η αναζήτηση, όμως, αυτή διεξάγεται πάντα κάτω από τον ίσκιο μιας ποιητικής θέασης συγκεκριμένης. Στις δύο ποιητικές συνθέσεις του Γιώργου Πρεβεδουράκη, η τάση και ο τρόπος αυτός είναι εμφανείς στη μέγιστη απόκλισή τους. Από τη μία, το ποιητικό βιβλίο «Στιγμιόγραφό» (μόλις κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Πλανόδιον), το οποίο αποτελείται από 32 σύντομες συνθέσεις. Το βιβλίο μας παρουσιάζει ένα σώμα ελάχιστο, το χώρο που προλαβαίνει το μάτι, από το απότομο άνοιγμα μέχρι το απότομο κλείσιμό του. Λίγες λέξεις, λίγοι στίχοι, μια έκφραση στραμμένη προς το ακαριαίο της ποίησης. Από την άλλη έχουμε την ανέκδοτη ποιητική σύνθεση «Κλέφτικο», μια σύνθεση δημιουργημένη σε μια φόρμα ανοιχτή, απλωμένη στην ανάσα του μακροσκελούς στίχου.

Στιγμιόγραφο

Στην ποιητική συλλογή «Στιγμιόγραφο», η μικρή φόρμα ταυτίζεται με το χρονικά στιγμιαίο, τη συμπύκνωση του ξαφνικού, την εισβολή του έντονου με τον πιο απότομο τρόπο. «Ρέστα»: Το δίευρω που γλίστρησε απ’ τα χέρια της/ κάτι σιγοψιθύρισε/ για μια χαμένη αγάπη.
Ο χρόνος, ως διάσταση και ως βασικότερη των παραμέτρων, κατακλύζει τα πάντα, όχι όμως ο χρόνος καθ’ αυτός, ως μια μονάδα μέτρησης, ή ως ένα επιστημονικό σημείο ακρίβειας, αλλά ως διάρκεια και κυρίως ως βάρος του βιώματος. Τα λεπτά της ώρας παρατίθενται ως γεγονότα μιας έκτασης, ανθρώπινης και συμπυκνωμένης. Με τρόπο όχι ευθύγραμμο αλλά μέσα από την ταυτόχρονη παρουσία του παρελθόντος και του μέλλοντος, της μνήμης ταυτόχρονα με το φόβο για ό,τι έρχεται ή για ό,τι δεν έφυγε ποτέ, όπως στο ποίημα «Παλίρροια»: Λιγνό απόβραδο στο σκάμμα της Κυριακής/ είσαι πενήντα ετών/ αύριο/ έχεις /σχολείο.
Άλλοτε το βίωμα γίνεται απλά ευχή όπως στο ποίημα «Νίκησες»: Εσύ το ξέρεις αεράκι/ φύλαγε μόνο εκείνους που/ αγαπώ/ άλλους/ δεν έχω.
Η στιγμή γίνεται κυρίαρχος πρωταγωνιστής. «Λαγούμι»: Βαρυποινίτης σε κελί/ η στιγμή/ μέχρι να σκάψει για να βγει/ αθωώνεται.
Ο χρόνος ορίζει με τρόπους απόλυτους, γίνεται το στοιχείο που προσδιορίζει την ίδια τη φύση των πραγμάτων όπως φαίνεται πολύ χαρακτηριστικά στο ποίημα «Αντινομία»: Σήκωσε κύμα βουβό/ ο νοτιάς μες στην πόλη/ για όσα ταξίδια/ έγιναν μετακινήσεις/ για όσα σώματα/ απέμειναν κορμιά.
Μέσα από την ακολουθία των στιγμών, κατά τη ροή των ποιημάτων μέσα στη συλλογή, μονάδα μέτρησης γίνεται η ίδια η ποίηση, το βίωμα ως τέχνη.

Κλέφτικο

Η ποιητική σύνθεση «Κλέφτικο» αποτελεί μια μεταγραφή του «Ουρλιαχτού» του Άλεν Γκίνσμπεργκ. Η πρώτη ύλη του «Ουρλιαχτού» απελευθερώνεται από την παράδοξη φιλολογική της κλασικότητα (μια κλασικότητα που το περιεχόμενο της βέβαια απορρίπτει και λοιδορεί) και μεταμορφώνεται. Οι αγγελοπρόσωποι χίπστερς, μεταμορφώνονται σε ρεμπέτες - αγγέλους, οι δόσεις της πρέζας σε δόσεις δανείων και ο Καρλ Σόλομον και το Ρόκλαντ γίνονται Πέραμα και Ανδρέας Παγουλάτος. Με το παιχνίδι αυτό του διάλογου, ο Πρεβεδουράκης καταφέρνει να μεταφράσει το αρχικό ποίημα όχι μέσα από μια όμοια λέξη αλλά μέσα από μια παρόμοια διάθεση, προσπαθώντας με τον τρόπο αυτό να δημιουργήσει μια αισθητική παραλληλία αναζητώντας όμως την ίδια ποιητική αρχή, μεταφερμένη στο σήμερα.
Το ποιητικό υποκείμενο, από τον πρώτο στίχο του «Στιγμιόγραφου» μέχρι τον τελευταίο στίχο του «Κλέφτικου», παραμένει όμοιο και ενιαίο. Στο κλέφτικο, μέσα από την ίδια την αντανάκλαση, την καταγραφή και τη γενίκευση του βιώματος του, μέσα από τη διαδικασία κατά την οποία η μονάδα πολλαπλασιάζεται μέχρι να γίνει χάρτης ενός πλήθους, ο ποιητής συναντά τη γενιά του. Συναντά την τύχη του να διασταυρώνεται με άλλες ατυχίες, σχεδόν ως μια μοίρα κοινή. Η θέση του πρωταγωνιστή παραχωρείται στο θρυμματισμένο σώμα του σύγχρονου νέου, στον ακυρωμένο του μέλλοντα όπως του τον κληρονόμησαν, κάπου ανάμεσα στην απελπισία της ανεργίας, τη φιμωμένη από το θόρυβο έκφραση, το φόβο, την οργή και την κατασταλτική βροχή των δακρυγόνων στην πλατεία Συντάγματος των τελευταίων ημερών.

(Στην εφημερίδα Εποχή)