Ηταν ο Σέξπιρ αντισημίτης;

Πρόσφατα, η Οπερα του Σίδνεϊ φιλοξένησε την παραγωγή του «Εμπόρου της Βενετίας» από τον θίασο Bell Shakespeare, έναν από τους ταχύτερα ανελισσόμενους θεατρικούς οργανισμούς της Αυστραλίας.
Το έργο φτάνει στο τέλος του. Το σχέδιο του Σάιλοκ, να πάρει μία λίβρα ανθρώπινο κρέας από το σώμα του οφειλέτη του ως πληρωμή για το δάνειο που δεν κατάφερε να ξεπληρώσει, έχει αποτύχει.
Ο Σάιλοκ ατιμασμένος από τους εχθρούς του-ήρωες της ιστορίας μας αναγκάζεται να γίνει χριστιανός και να γράψει όλη του την περιουσία στην κόρη του Τζέσικα που τον έχει προδώσει.
Το πρόβλημά μας ξεκινάει ακριβώς σ' αυτό το σημείο. Στην τελική σκηνή η Τζέσικα ξεσπάει σε κλάματα και αναρωτιέται μεγαλόφωνα: «Τι έχω κάνει;».
Ολοι την κοιτούν σχεδόν με ενοχές, ο άντρας της γονατίζει τρυφερά και σκίζει το συμβόλαιο που της έδινε την περιουσία του πατέρα της, ένα φως καλύπτει τη σκηνή, μία από τις πρωταγωνίστριες αναφωνεί «μια νέα μέρα ξημερώνει», η εποχή της ανεκτικότητας ανατέλλει, το τέλος της μισαλλοδοξίας ξεκινά.
Ολα καλά, αλλά το πρόβλημα είναι πως το τέλος του έργου είναι τελείως διαφορετικό. Ο Σάιλοκ παραμένει τιμωρημένος, ενώ τα ζευγάρια του έργου χαίρονται τον έρωτά τους χωρίς ενοχές και συναισθηματισμούς.
Το τέλος της αυστραλιανής εκδοχής του «Εμπόρου της Βενετίας» είναι σαφώς ευθυγραμμισμένο με τις ηθικές επιταγές του παρόντος μας.
Ταυτόχρονα, όμως, η ανάγκη που ένιωσε ο θίασος, ώστε να αλλάξει το τέλος του έργου, βγάζει στο προσκήνιο μια σειρά από ερωτήματα για το πώς αντιμετωπίζουμε το παρελθόν, την τέχνη και μια δύσκολη σκοτεινή κληρονομιά.
Ας ξεκινήσουμε από το ερώτημα του τίτλου: ήταν λοιπόν ο Σέξπιρ αντισημίτης; Ενα μονολεκτικό «όχι» ή ένα «ναι» δεν μπορεί να είναι η απάντηση.
Ο «Εμπορος της Βενετίας» στις πρώτες εκδόσεις των απάντων του Σέξπιρ περιγράφηκε ως «Comical History», δηλαδή έργο με χαρούμενο τέλος. Ηδη όμως από τον 18ο αιώνα οι μεγάλοι Αγγλοι ηθοποιοί άρχισαν να ερμηνεύουν τον ρόλο με τραγικό τρόπο. Μια τέτοια στάση προκύπτει μέσα από το ίδιο το έργο.
Το πραγματικό ερώτημα του έργου είναι τελικά το πώς θα αναπαρασταθεί ο Σάιλοκ. Αν ο Σάιλοκ είναι κωμικό πρόσωπο, τότε το έργο εύκολα μπορεί να χαρακτηριστεί αντισημιτικό, αφού ο Εβραίος γίνεται στερεότυπο.
Τσιγκούνης, καταχθόνιος, αιμοδιψής απέναντι στους χριστιανούς. Αν πάλι ο Σάιλοκ πάρει τραγικές διαστάσεις (χωρίς την ανάγκη ενός τέλους διαφορετικού από αυτό που γράφτηκε), τότε το έργο έρχεται πιο κοντά στη στάση που ο συγγραφέας κρατά και στον «Οθέλο».
Την τραγωδία ενός επάρατου άλλου, ενός ατόμου καταδικασμένου να μένει εκτός της κοινωνίας και εντός της ξενότητάς του. Η προσεκτική ανάγνωση του χαρακτήρα μάς κατευθύνει σαφώς προς τη δεύτερη περίπτωση.
Ο αντισημιτισμός στην ελισαβετιανή Αγγλία ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής. Σε αυτό συνέβαλε ακόμη περισσότερο η απόπειρα δολοφονίας της βασίλισσας Ελισάβετ από τον Πορτογάλο Εβραίο Roderigo Lopez, ο οποίος ήταν γιατρός της.
Τη χρονιά της εκτέλεσης του Lopez, o «Εβραίος της Μάλτας» παίχτηκε σε επανάληψη και ο «Εμπορος της Βενετίας» υπήρξε η απάντηση του Σέξπιρ και του θιάσου του.
Ο ποιητής παίρνει ένα διαδεδομένο στερεότυπο και μια κοινή δόξα και μέσα από αυτά βγάζει την οικουμενική ανθρωπινότητά του.
Πέρα από τα αναγκαία κωμικά στερεότυπα και τις απαραίτητες αφηγηματικές δομές ο ποιητής βάζει στοιχεία που θολώνουν τη διαδεδομένη άποψη της εποχής: «Και ο Εβραίος δεν έχει μάτια… Σαν μας τρυπάτε, δεν ματώνουμε …και όταν μας αδικείτε να μην εκδικηθούμε…» λέει μεταξύ πολλών άλλων ο Σάιλοκ στον περίφημο μονόλογό του.
Το έργο είναι διάσπαρτο με σκηνές και φράσεις που πηγαίνουν κόντρα στην κοινή αντίληψη της εποχής και του αντισημιτισμού.
Αυτό που έχει λοιπόν ενδιαφέρον στη συγκεκριμένη περίπτωση δεν είναι η διασκευή (η οποία πιστεύω ακράδαντα ότι δεν πρέπει να έχει όρια) αλλά η επιθυμία διόρθωσης.
Μια διόρθωση όμοια με την κίνηση υπέρ του κατεβάσματος του πίνακα του Μπαλτίς στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη (βλ. άρθρο προηγούμενης βδομάδας), ή την έκδοση του «Χάκλμπερι Φιν» χωρίς τη λέξη Niger.
Μια πουριτανική κίνηση ηθικισμού που στο όνομα μιας προοδευτικής ηθικής καταλήγει σε ανόητα και συντηρητικά αποτελέσματα. Μια αχρείαστη διόρθωση που λογοκρίνει. Και σε αυτό το θέμα υποσχόμαστε να επιστρέψουμε.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

SKAI ένας Εγκέλαδος σε ένα μπαρ

«Κατά τη διάρκεια του έκτακτου δελτίου, από ανθρώπινο λάθος, προβλήθηκαν ημερήσια πλάνα αρχείου διάρκειας 30 δευτερολέπτων από τον πρόσφατο σεισμό της Λέσβου, με εμφανή την ένδειξη πλάνα αρχείου, που ωστόσο πιθανόν να δημιούργησαν σύγχυση σε μερίδα του τηλεοπτικού κοινού. Τα πλάνα αποσύρθηκαν άμεσα, μόλις έγινε αντιληπτή η αστοχία».
Κάπως έτσι αποφάσισε να δικαιολογήσει ο ΣΚΑΪ το γεγονός πως έστω για λίγο κατάφερε να παραπλανήσει όποιον άνοιξε την τηλεόραση στη συγκεκριμένη συχνότητα μετά τον σεισμό στις 15/1.
Γιατί η απάντηση του καναλιού στον πανικό που προκλήθηκε λόγω του σεισμού ήταν ακόμη περισσότερος πανικός;
Αυτό που έχει ενδιαφέρον -για κάποιον που δεν πείθεται από τον χαρακτηρισμό «αστοχία» για τη συγκεκριμένη κίνηση- είναι γιατί το δυναμικό του ΣΚΑΪ αποφάσισε να μεταδώσει με αυτόν τον τρόπο τη συγκεκριμένη είδηση.
Για ποιον λόγο το κανάλι αποφάσισε να ενδυναμώσει τον πανικό, ενώ δεν είχε τίποτα να κερδίσει από κάτι τέτοιο παρά να κατοχυρωθεί ως αφερέγγυο ακόμα και στα αυτονόητα;
Νομίζω πως η απάντηση βρίσκεται στον εθισμό του καναλιού στη δημιουργία ηθικών πανικών προς πολιτική χρήση (ακόμα και αν στην περίπτωση του σεισμού είχαμε σκέτο πανικό χωρίς περιθώρια εκμετάλλευσης).
Ο ηθικός πανικός ως παράγωγο έχει αυταξία. Δεν είναι ένα μέγεθος που παράγεται ανά περιπτώσεις και χρησιμοποιείται αποκλειστικά σε αυτές τις περιπτώσεις (βλ. π.χ. δημοψήφισμα, έξοδος από την Ευρώπη κ.λπ.).
Πιο πολύ αποτελεί μια μόνιμη κατάσταση που για να λειτουργήσει οφείλει να τροφοδοτείται σε τακτικές δόσεις.
Να ορίζει ξανά και ξανά τη σχέση με τον τηλεθεατή-υποδοχέα της είδησης με σταθερά χαρακτηριστικά μιας μόνιμης έντασης, μιας μόνιμης πειθούς για την καταστροφή. Μια σχέση που καλλιεργεί αντανακλαστικά, διδάσκει τον φόβο και διευρύνει τον αποπροσανατολισμό.
Η επιβεβαίωση πως η κάθε μας στιγμή είναι δυνάμει μια στιγμή έκτακτης ανάγκης που μπάζει κίνδυνο από παντού.
Η δημιουργία του φόβου και η μετέπειτα χρήση του είναι απλώς κομμάτι της σύγχρονης τηλεοπτικής γλώσσας. Σε συνδυασμό με τα fake news, με παράλογες εστιάσεις σε κάποια λεπτομέρεια ή αποσιωπήσεις άλλων λεπτομερειών, συνεχείς επαναλήψεις ειδήσεων συγκεκριμένου ενδιαφέροντος, εμμονική ανακύκλωση ρητορικών κοινών τόπων, κολακεία των κατώτερων ενστίκτων και ακατέργαστων απόψεων δημιουργούν μια πολύ συγκεκριμένη λειτουργικότητα και καθιστούν την είδηση ένα πολύ συγκεκριμένο εργαλείο.
Οχι δημοσιογραφίας αλλά πολιτικής. Γιατί σημασία δεν έχει η μετάδοση της είδησης αλλά η χρήση της, όχι η ενημέρωση αλλά η άνευ όρων πειθώ.
Πρέπει να αντιληφθούμε πως εδώ και καιρό τόσο στην Ελλάδα όσο και στις περισσότερες χώρες του δυτικού κόσμου πολλά κανάλια (και μαζί μπλογκ και λοιπά πλέγματα ενημέρωσης) έχουν μετατραπεί σε πολιτικούς οργανισμούς.
Σε οργανισμούς με πολιτική ατζέντα και πολιτική στόχευση. Σε αυτές τις περιπτώσεις δεν βρισκόμαστε μπροστά σε μια κλασική περίπτωση διαπλοκής ανάμεσα σε σχήματα που περιλαμβάνουν ένα κανάλι, κάποια πολιτικά κόμματα και συνήθως τη χρηματοδότηση του καναλιού μέσω τραπεζικών δανείων.
Πιο πολύ βρισκόμαστε απέναντι σε μια αυτοτελή πολιτική κίνηση όπου τα fake news διαδέχονται τους ηθικούς πανικούς και όλα μαζί δημιουργούν μια συγκεκριμένη αλυσίδα ρητορικής, επιχειρημάτων και βεβαιοτήτων.
Μια αλυσίδα που μπορεί να χρησιμοποιηθεί υπέρ ή κατά προσώπων, πολιτικών χώρων, κοινωνικών ομάδων, άλλων μέσων ενημέρωσης, επιχειρήσεων κ.λπ. ανάλογα με την περίσταση.
Γιατί η στάση αυτή δεν έχει ιδεολογία, είναι η ίδια ιδεολογία. Ανά περίπτωση μπορεί να φοράει διαφορετικό μανδύα (εντός φυσικά κάποιων ορίων), όπως π.χ. στις 17/1 όταν το κανάλι αποφάσισε πως ήρθε η ώρα για ένα ακροδεξιό ξέσπασμα ενημερώνοντάς μας μέσα από την εκπομπή της Αννας Μπουσδούκου πως για την επιδημία ιλαράς στη χώρα μας ευθύνονται οι Ρομά (και εδώ παραπέμπω στο άρθρο της Ντάνι Βέργου στην «Εφ.Συν.» στις 18/1).
Στη συγκεκριμένη περίπτωση ο ηθικός πανικός και τα ακροδεξιά χαρακτηριστικά και με θύματα διαπόμπευσης τους Ρομά.
Δεν έχει λοιπόν καμία απολύτως σημασία αν ο σεισμός είχε συντρίμμια, πόσα Ρίχτερ ήταν ή ακόμα και αν έγινε σεισμός.
Αυτό που έχει σημασία είναι πως τα αντανακλαστικά του φόβου εκτονώθηκαν για μια ακόμα μέρα και η κλεψύδρα του πανικού κατάφερε να αδειάσει για μια ακόμη φορά.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Ο Σμαραγδής, ο «PHYLAX» και οι μεταμορφώσεις της λογοκρισίας

Ζούμε σε μια περίπλοκη εποχή. Μια εποχή που η πληροφορία και η εικόνα ταξιδεύουν ελεύθερες και με μηδενική ταχύτητα, ενώ ταυτόχρονα πληθαίνουν οι απαιτήσεις για λογοκρισία διαφορετικών εκδοχών. Το φάσμα περιλαμβάνει εκπροσώπους διαφορετικών σταυροφοριών που ο καθένας με τον τρόπο του αναρωτιέται υποκριτικά: «Μέχρι πού φτάνουν τα όρια της τέχνης;».
Από την περίπτωση της συλλογής υπογραφών για το κατέβασμα του πίνακα του Μπαλτίς στο MOMA στο όνομα μιας συγκεχυμένης πολιτικής ορθότητας, στις ακροδεξιές και σκοταδιστικές πορείες μπροστά στο Χυτήριο ή στην «Ωρα του διαβόλου» στη Θεσσαλονίκη και από κει στις οιμωγές νεοφιλελεύθερης χροιάς στην περίπτωση του Εθνικού και της «Ισορροπίας του Νash» μέχρι τις απειλές του Τιτάνα του ελληνικού κινηματογράφου Γιάννη Σμαραγδή, ο οποίος αποφάσισε να κάνει μήνυση σε όποιον κριτικό δεν άρεσε η ταινία του.
Οι μορφές των διαμαρτυρόμενων, η επιχειρηματολογία και το υπόβαθρο της ρητορικής είναι διαφορετικά σε όλες τις περιπτώσεις.
Από τις δύο Αμερικανίδες στην περίπτωση του MOMA μέχρι την πανηλίθια φιγούρα του πατέρα Κλεομένη θεωρητικά μεσολαβεί το χάος. Η επιταγή όμως είναι κοινή σε όλες τις περιπτώσεις: «Κατεβάστε το έργο, μη γράψετε το κείμενό σας, κρύψτε τον πίνακα!» στο όνομα πάντοτε ενός κοινού καλού, το οποίο πρέπει να προστατευτεί.
Κάθε ένας από τους διαμαρτυρόμενους δίνει διαφορετικό νόημα σε αυτό το «κοινό καλό». Αλλοτε είναι του «Χριστού η πίστη η αγία», άλλοτε το κοινό αίσθημα και η τάξη, άλλοτε η ηθικίστικη ερμηνεία της πολιτικής ορθότητας.
Σε όλες όμως τις περιπτώσεις έχουμε να κάνουμε με την προβολή μιας υποκειμενικής αντίληψης στη σφαίρα του οικουμενικού.
Το «κοινό καλό» ξεκινά με την αποδοχή εκ μέρους αυτού που την εκφράζει πως η δική του άποψη είναι η μόνη ορθή και μάλιστα με ένταση τέτοια ώστε να σβήνει όλες τις άλλες απόψεις.
Με μια δογματική αντίληψη που δεν επιθυμεί τον διάλογο και αντικειμενικοποιεί τον εαυτό της. Ενώ ταυτόχρονα αναζητά την επιβολή της άποψης αυτής σε όσους διαφωνούν.
Σε όσους θέλουν να δουν την παράσταση, να κοιτάξουν τον πίνακα, να διαβάσουν την κριτική για την μπαρούφα που γύρισε ο Σμαραγδής. Οι όψεις διαφέρουν, η ρητορική, τα μέσα, οι όροι επιχειρηματολογίας.
Πίσω όμως από κάθε διαφορετική επιταγή λογοκρισίας ακούγεται πάντοτε ο ίδιος ήχος: ο ήχος από τις βαριοπούλες στο μουσείο της Μοσούλης, όταν ο ISIS στο όνομα της δικής του εκδοχής του «κοινού καλού» αποφάσισε να καταστρέψει αγάλματα χιλιάδων ετών.
Κάποιες από τις εκδοχές αυτές μπορεί να είναι πιο εκλεπτυσμένες, κάποιες να γίνονται από την απόσταση του πληκτρολογίου ως σχόλιο στο twitter ή μέσω της συλλογής ηλεκτρονικών υπογραφών.
Η ίδια η προστακτική του επιχειρήματος, το αίτημα της απαγόρευσης σε εμένα και σε σένα για το καλό το δικό μου και το δικό σου περιγράφει τη γελοιότητα του κάθε ξεχωριστού φορέα.
Οι πιο γελοίες και πιο κακόγουστες εκφάνσεις της επιταγής αντικατοπτρίζουν στην πραγματικότητα την ηθική και αισθητική αλήθεια των λογοκριτών.
Ακριβώς γιατί αυτές δεν έχουν καμία πρόθεση να κρύψουν τον φανατισμό τους πίσω από επιχειρήματα υπέρ της λογοκρισίας ή μια ψευδεπίγραφη αποδοχή των τύπων (οι οποίοι καταστρατηγούνται τελικά από το ίδιο το αίτημα).
Ας πάρουμε ως παράδειγμα την πιο πρόσφατη προσπάθεια και ας την προβάλουμε ως σχόλιο για όλες τις υπόλοιπες περιπτώσεις:
Το έργο του γλύπτη Κωστή Γεωργίου με τίτλο «Phylax» απεικονίζει μια κόκκινη μορφή με ανθρώπινο κορμό, πρόσωπο που με αφηρημένο τρόπο θυμίζει πτηνό και δυο μεγάλα φτερά στην πλάτη. Το γλυπτό στήθηκε σε εξωτερικό χώρο στο Φάληρο, σε μια βάση μεγάλου ύψους με φόντο τον ουρανό. Από τις πρώτες μέρες διάφοροι πιστοί είδαν στο γλυπτό μια σατανική μορφή. Διαμαρτυρήθηκαν με στόχο το κατέβασμα του αγάλματος, πέταξαν άσπρες μπογιές, προσπάθησαν να κόψουν τα καλώδια που τροφοδοτούν τον φωτισμό (μπερδεύοντάς τα με αυτά του τραμ με αποτέλεσμα να σταματήσουν την κυκλοφορία του), ενώ πρόσφατα 100 ενορίτες του Ιερού Ναού Παναγίας Μυρτιδιωτίσσης του Παλαιού Φαλήρου έκαναν πορεία και ράντισαν με αγιασμό το γλυπτό.
Γραφικοί, σκοταδιστές αλλά μάλλον ακίνδυνοι σε σχέση με τους πατεράδες Κλεομένηδες των τεχνών που επιβάλλουν το κατέβασμα παραστάσεων και απειλούν κριτικούς.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Το αισθητικό αποτύπωμα των Μακεδονομάχων

Θυμάμαι όταν ήμουν στο σχολείο μάς είχαν πάει να δούμε κάποια παράσταση όπου έπαιζε η Αννα Συνοδινού. Μετά το τέλος της παράστασης, η μεγάλη τραγωδός (έτσι την αποκαλούσαν από τότε) μας έβγαλε έναν λόγο για τον Μακεδονικό και κάλεσε όλο το σχολείο (Δημοτικό; Γυμνάσιο; Δεν θυμάμαι) να ψάλει το «Μακεδονία ξακουστή».
Η ίδια ξεκίνησε το ψάλσιμο αλλά το γεγονός πως η πλειονότητα ή έκανε φασαρία ή κορόιδευε είχε αποτέλεσμα η τραγωδός να σταματήσει και να αποχωρήσει σχεδόν βρίζοντάς μας που δεν έχουμε ιδανικά και όλη μέρα ναρκωτικά και πλεϊστέισον (πίνω μπάφους και παίζω προ).
Φυσικά δεν υπήρξε θέμα διαφορετικής αντίληψης ή συγκροτημένης πολιτικής θέσης του ακροατηρίου (η ηλικία, βλέπετε).
Η φασαρία και η κοροϊδία δεν περιέγραφαν τίποτα άλλο από μια αυθόρμητη αντίδραση σε κάτι αφόρητα βαρετό και κακόγουστο το οποίο εκείνη τη στιγμή προσπαθούσε να επιβληθεί στη θεατρική αίθουσα ως αυτονόητο.
Το ίδιο τσίμπημα αισθάνθηκα βλέποντας εικόνες από το συλλαλητήριο. Το κακόγουστο ως απόλυτη αισθητικοποίηση πολιτικών προθέσεων και αντιλήψεων. Θα γινόταν σίγουρα βαρετό αν δεν ήξερες πόσο επικίνδυνο είναι.
Εικόνες σκόρπιες σε βιαστικά βλέμματα από οθόνη σε οθόνη, από έντυπη σε ηλεκτρονική καταγραφή και πάλι πίσω. Αυτό με το οποίο έρχεσαι πάντοτε πρώτα σε επαφή είναι το κραυγαλέο.
Η γραφικότητα παρουσιασμένη ταυτόχρονα με την παράδοση σε στολές, φορεσιές, σκόρπιες επιλογές ενός μπερδεμένου μη συνειδητού εκλεκτικισμού, μια στάση που τελικά μεταμορφώνει την παράδοση σε γραφικότητα.
Είναι μνήμη ταυτόχρονα με αμνησία ακριβώς γιατί μέσω απολύτως θετικού πρόσημου (σχεδόν με μεταφυσικούς όρους) το ίδιο το παρελθόν μεταμορφώνεται σε ένα βολικό ψέμα προς εκμετάλλευση χωρίς επιχείρημα, χωρίς απόδειξη, αυτοτελές στη στεντόρεια παρουσία του. Ενα συλλογικό ασυνείδητο που όταν γίνεται συνειδητό αποτυπώνεται με αυτούς τους κακόηχους όρους.
Αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως μεγαλείο και τον εκφράζει ως αισθητική κακομοιριά. Παραπέμποντας στις γιορτές τις χούντας ή την τρέχουσα αισθητική στις τηλεπωλήσεις, τις εκδόσεις και τα σάιτ της άκρας Δεξιάς. Και μαζί μεταμφιεσμένος αλυτρωτισμός, χουλιγκάνια του Βορρά και σκοτεινοί παπάδες του Νότου (και όχι μόνο), ποντιακοί σύλλογοι και εθνικοφροσύνη ομογενών, διαφορετικές αισθητικές αποτυπώσεις της συντήρησης και του εθνικισμού.
Δεν είμαι σίγουρος ότι όλα αυτά ήταν τα μόνα στοιχεία του συλλαλητηρίου (και να πω την αλήθεια, δεν με ενδιαφέρει). Είμαι όμως σίγουρος πως όλα αυτά έδωσαν τον τόνο και πως αυτά ορίζουν το αισθητικό αποτύπωμά του.
Οπως επίσης πως πολιτικά ο τόνος ορίστηκε από μια ηγεμονεύουσα άκρα Δεξιά, αγκαλίτσα με υπόδικους ναζί.
Ο λόγος τού παραλίγο πραξικοπηματία Φράγκου, ο εμπρησμός της κατάληψης Libertatia, το νέο δειλό ξεμύτισμα των υπόδικων νεοναζί ορίζουν το μήνυμα που μεταδόθηκε και τις παρακαταθήκες που άφησε.
Εκεί που θέλω όμως να καταλήξω είναι η συνύπαρξη της γραφικότητας, των συγκεχυμένων εθνικιστικών βεβαιοτήτων (απλωμένων σε μεγάλη κλίμακα) και της ακροδεξιάς ριζοσπαστικοποίησης με ορίζοντα τον ναζισμό. Η συνύπαρξη δεν είναι ταύτιση των τριών.
Από την άλλη, περιγράφει το γεγονός πως από τη μία κατάσταση στην άλλη υπάρχουν δίοδοι αρκετά ανοιχτές ώστε να μετατρέψουν το ψηφιδωτό σε ομοιογενές κράμα.
Αυτό που με προβληματίζει περισσότερο είναι η αντίδραση της απέναντι όχθης απέναντι σε όλα αυτά. Αυτοί που αντιμετωπίζουν όλο αυτό το πράγμα ως κάτι γραφικό και ανόητο μένοντας αποκλειστικά στην αισθητικοποίηση, το είδος της ρητορικής και το παράλογο των επιχειρημάτων. Αγνοώντας το πόσο συμπαγής, το πόσο διαδεδομένη και το πόσο κανονικοποιημένη είναι η συγκεκριμένη στάση και άποψη. Το πόσοι πολιτευτές, ιεράρχες, δημοσιογράφοι, τηλεπερσόνες έχτισαν τις καριέρες τους και την παρουσία τους στην κοινωνική σφαίρα βασισμένοι ακριβώς στο «Μακεδονικό».
Το πόσο η ίδια η «Μακεδονία» δεν αποτελεί γεωγραφικό προσδιορισμό αλλά ένα πεδίο όπου ανταλλάσσονται μύθοι και βεβαιότητες, δημιουργούνται ταυτότητες και πολιτικά υποκείμενα, προσδιορίζονται σκοποί και στόχοι.
Ενα σκλαβοπάζαρο συνειρμών και εθνικής τύφλωσης, μεγαλοϊδεατισμού και μικροψυχίας αποκλειστικά για εσωτερική χρήση. Δημιουργώντας τελικά ένα εύχρηστο εθνικό αφήγημα που σε περιόδους κρίσης ξέρουμε πολύ καλά πού μπορεί να καταλήξει.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Η τζαζ ως συ­νύ­παρ­ξη

Η μου­σι­κή συ­νε­χί­ζει ε­νώ η σκέ­ψη σου σε α­πο­μα­κρύ­νει και προ­σπα­θείς να κα­τα­λά­βεις τι εί­ναι αυ­τό που σε α­πορ­ρο­φά στη μου­σι­κή που α­κούς, στο κομ­μά­τι τζαζ (α­διά­φο­ρο ποιο) που συ­νε­χί­ζει μα­ζί με την σκέ­ψη. Και α­νά­με­σα στις σκέ­ψεις α­κο­λου­θείς το ρυθ­μό των κρου­στών, τον το­νι­σμό της τρο­μπέ­τας, την κί­νη­ση του σα­ξο­φώ­νου. Οι σκέ­ψεις γί­νο­νται μου­σι­κή, οι νό­τες λέ­ξεις και ξα­νά πί­σω σε μια αρ­μο­νία α­φη­ρη­μέ­νου ρεμ­βα­σμού που σε γε­μί­ζει σαν πε­ρι­πλά­νη­ση. Και η κί­νη­ση των σκέ­ψεων α­κο­λου­θούν τους τρό­πους της με­λω­δίας, γί­νο­νται έ­να μα­ζί της και ταυ­τί­ζο­νται. Και η σκέ­ψη σου (που τώ­ρα πια εί­ναι με­λω­δία) σε γυρ­νά πί­σω στη γέν­νη­ση ό­λης αυ­τής της δια­δι­κα­σίας.
Η τζαζ με­γά­λω­σε πα­ντού, αλ­λά γεν­νή­θη­κε στη Νέα Ορλεά­νη στις αρ­χές του προ­η­γού­με­νου αιώ­να. Σε μια πο­λυ­πο­λι­τι­σμι­κή πό­λη, μαύ­ροι α­πό την Αφρι­κή και λευ­κοί Αμε­ρι­κά­νοι, Γάλ­λοι, νε­ο­φερ­μέ­νοι ευ­ρω­παίοι και κρε­ο­λοί έ­πρε­πε να συμ­βιώ­σουν. Χω­ρίς σχε­δόν να γνω­ρί­ζουν την ί­δια γλώσ­σα, κου­βα­λώ­ντας ο κα­θέ­νας μια δι­κή του κουλ­τού­ρα. Και η συμ­βίω­ση αυ­τή α­πο­τυ­πώ­θη­κε στην με­γά­λη α­με­ρι­κα­νι­κή τέ­χνη που εί­ναι η τζαζ. Ει­δι­κό­τε­ρα για τους Αφρο­α­με­ρι­κα­νούς η κουλ­τού­ρα (ή μάλ­λον τα σκόρ­πια α­πο­μει­νά­ρια της) τους ε­πα­νέ­φε­ρε τη συ­νεί­δη­ση του ξε­ρι­ζω­μού τους, την υ­πεν­θύ­μι­ση του ε­γκλή­μα­τος της δου­λείας και του μό­νι­μου πα­ρό­ντος του φυ­λε­τι­κού δια­χω­ρι­σμού.

Στα χέ­ρια τους εί­χαν ξε­μεί­νει τα όρ­γα­να α­πό τις στρα­τιω­τι­κές μπά­ντες του εμ­φυ­λίου πο­λέ­μου. Η τζαζ θα γεν­νη­θεί α­πό αυ­τά τα πα­ρο­πλι­σμέ­να όρ­γα­να. Στις ι­διω­τι­κές στιγ­μές των Αφρο­α­με­ρι­κα­νών, τα όρ­γα­να θα ε­πα­να­λά­βουν τα γκό­σπελ και τα μπλου­ζ, συν­δυά­ζο­ντάς τα σε έ­ναν κοι­νό ή­χο. Η μου­σι­κή α­πεύ­θυν­ση στο με­τα­φυ­σι­κό πέ­ρα και ο λυγ­μός για το γήι­νο τώ­ρα θα συν­δυα­στούν στην ί­δια φω­νή, κου­βα­λώ­ντας ύ­λη και υ­πέρ­βα­ση ταυ­τό­χρο­να. Οι ή­χοι αυ­τοί θα δέ­σουν με τη ρα­γκτάι­μ, θα έρ­θουν σε ε­πα­φή με τον υ­πό­κο­σμο της Νέ­ας Ορλεά­νης, θα α­πο­κτή­σουν χα­ρα­κτή­ρα και θα δη­μιουρ­γή­σουν τις πρώ­τες μπά­ντες. Εσω­τε­ρι­κοί με­τα­νά­στες, οι μου­σι­κοί της τζαζ θα τα­ξι­δέ­ψουν σε κά­θε με­ριά της χώ­ρας πριν α­πό τους δί­σκους και το ρα­διό­φω­νο, ξε­κι­νώ­ντας τη μύη­ση μιας ο­λό­κλη­ρης χώ­ρας στη μου­σι­κή που ε­ξέ­φρα­ζε την ί­δια κα­λύ­τε­ρα. Μια μου­σι­κή βγαλ­μέ­νη α­πό τον εμ­φύ­λιο και τη δου­λεία, την αν­θρώ­πι­νη ο­δύ­νη, ό­πως αυ­τή εμ­φα­νί­ζε­ται σε μια εκ­κλη­σία, έ­να μπουρ­δέ­λο ή στη μορ­φή ε­νός μαύ­ρου, ε­ξαν­τλη­μέ­νου α­πό το μόχ­θο, να πα­ρα­πο­νιέ­ται για τις πλη­γές του στην κι­θά­ρα του. Μα η τζαζ εί­ναι η υ­πέρ­βα­ση ό­λων αυ­τών μέ­σα στην συ­νύ­παρ­ξη.

Η βα­σι­κή ρί­ζα της τζαζ βρί­σκε­ται στον αυ­το­σχε­δια­σμό. Σε έ­να αυ­το­σχε­δια­σμό, ό­μως, ταυ­τό­χρο­νο. Πολ­λά όρ­γα­να ζη­τούν να συ­νυ­πάρ­ξουν, μέ­σα α­πό τους δια­φο­ρε­τι­κούς δρό­μους που παίρ­νουν σε έ­ναν κοι­νό ρυθ­μό και μια κοι­νή με­λω­δία. Κά­θε όρ­γα­νο εί­ναι ε­λεύ­θε­ρο να αυ­το­σχε­διά­σει με τον τρό­πο που ε­πι­θυ­μεί, με μό­νη προϋπό­θε­ση να α­κού­σει τα υ­πό­λοι­πα μέ­λη της μπά­ντας. Μέ­σα α­πό τη σύν­θε­ση του δια­φο­ρε­τι­κού γεν­νιέ­ται η αρ­μο­νία και η συ­νύ­παρ­ξη. Και αυ­τό μοιά­ζει α­κρι­βώς με μια πα­ρα­βο­λή για την κοι­νω­νία και μια πα­ρα­βο­λή για την ί­δια την αν­θρώ­πι­νη συν­θή­κη. Στον πλη­θυ­ντι­κό της α­ριθ­μό και πί­σω στον ε­νι­κό. Εκεί που τα δύο ό­χι μό­νο γί­νο­νται έ­να, αλ­λά προϋπο­θέ­τει το έ­να την ύ­παρ­ξη του άλ­λου.

Και τε­λι­κά η τζαζ κα­τέ­κτη­σε μια χώ­ρα και ε­ξα­πλώ­θη­κε σε ό­λο τον κό­σμο. Δη­μιούρ­γη­σε τους ή­ρωες και τους α­γίους της, τους μύ­θους και τα α­διέ­ξο­δά της, τις ε­πι­μέ­ρους εκ­δο­χές και τις α­ψι­μα­χίες τους. Άλλα­ξε τε­χνο­τρο­πίες, μπο­λιά­στη­κε με μου­σι­κές συ­νο­μι­λίες με άλ­λα εί­δη, συ­νά­ντη­σε τον η­λεκ­τρι­σμό και την η­λεκ­τρο­νι­κή μου­σι­κή, την α­φαί­ρε­ση, τον πει­ρα­μα­τι­σμό και την α­βά­ντ γκαρ­ντ. Σε α­πλές συν­θέ­σεις ή σε με­γα­λό­πνοα μου­σι­κά οι­κο­δο­μή­μα­τα.
Η μου­σι­κή μιας φυ­λής που ξε­ρι­ζώ­θη­κε, αλ­λά κα­τά­φε­ρε τε­λι­κά να βρει κα­τα­φύ­γιο σε μια γλώσ­σα οι­κου­με­νι­κή. Και εν­σω­μα­τώ­νο­ντας ή­χους και τε­χνο­τρο­πίες α­πό άλ­λες πα­ρα­δό­σεις, κα­τά­φε­ρε να πε­ρι­γρά­ψει και την ί­δια συ­νύ­παρ­ξη των γει­το­νιών της Νέ­ας Ορλεά­νης με οι­κου­με­νι­κούς ό­ρους.
Έδυ­σε κά­που στα τέ­λη της δε­κα­ε­τίας του ‘70 για να α­να­δυ­θεί ξα­νά μέ­σα στο ‘80 και τε­λι­κά να συ­νε­χί­σει.
Απλή και σύν­θε­τη, ό­πως η ί­δια η συ­νύ­παρ­ξη.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Στου Ιωάννη Κολτρέιν το μοναστήρι

Ηταν του Αϊ-Γιαννιού η γιορτή και όλοι γιόρταζαν. Και μαζί αυτή η θρησκευτική εικόνα ενός μαύρου άντρα που κρατά ένα σαξόφωνο μέσα στο οποίο χορεύουν φλόγες, να γυρίζει τις οθόνες και τα μέσα δικτύωσης. Ο Τζον Κολτρέιν με κουστούμι και φωτοστέφανο να διεκδικεί τις ευχές των ημερών.
Οχι, η φωτογραφία δεν είναι δημιούργημα κάποιου Ελληνα καλλιτέχνη ή φώτοσοπ κάποιου ευφάνταστου γραφίστα. Μπορεί τα ελληνικά γράμματα δεξιά και αριστερά της εικόνας -Ο ΑΓΙΟC ΙΩΑΝΗC (sic)- να παραπέμπουν σε κάτι τέτοιο αλλά η ιστορία της εικόνας είναι τελείως διαφορετική.
Μετά τον θάνατό του το 1967, μια ομάδα πιστών στο Σαν Φρανσίσκο άρχισε να λατρεύει τον Κολτρέιν ως ενσάρκωση του θεού.
Οταν στη συνέχεια το εκκλησίασμα έγινε κομμάτι της Αφρικανικής Ορθόδοξης Εκκλησίας των ΗΠΑ, ο Κολτρέιν ονομάστηκε άγιος και η εκκλησία τους πήρε το όνομά του. Η μουσική του από τότε χρησιμοποιείται ως προσευχή στις λειτουργίες τους.
Κάποιος θα μπορούσε να προσπεράσει το γεγονός ως γραφικό. Ως άλλο ένα σύμπτωμα του αμερικανικού συγκρητισμού εκεί όπου ο χριστιανισμός μπορεί εύκολα να συναντήσει τους εξωγήινους ή τα θαύματα μέσω τηλεφωνικής παραγγελίας. Οσο παράδοξο κι αν φαίνεται, το φαινόμενο έχει τη δική του αξία.
«Το αστείο είναι πως δεν πιστεύω καν σε κάποια θρησκεία. Οταν όμως ακούω τη μουσική του Κολτρέιν, μια ανατριχίλα διαπερνά τη σπονδυλική μου στήλη» λέει ένας από τους θαμώνες του εκκλησιάσματος.
Ντυμένοι με τα μοβ ράσα τους, οι ιερωμένοι παίζουν τα σαξόφωνά τους στον άμβωνα: «Ω θεέ, δώσε μας τη δύναμη να παίξουμε τη μουσική του Τζον Κολτρέιν» λέει ο επικεφαλής.
Η αλήθεια είναι πως η θρησκευτικότητα δεν ήταν ξένο στοιχείο στη μουσική του Κολτρέιν.
Σε μια συνέντευξή του σε ιαπωνικό μέσο, έναν χρόνο πριν από τον θάνατό του, όταν ρωτήθηκε τι ελπίζει να είναι σε 5 χρόνια από τη στιγμή εκείνη, ο ίδιος αποκρίθηκε: «Αγιος».
Οι ήχοι της μαύρης εκκλησίας, οι εκφράσεις των προσώπων, οι εντάσεις των σωμάτων υπήρξαν για τον Κολτρέιν το πρώτο σχολείο. Αυτά κουβαλούσε ως ακούσματα πριν από το 1945 όταν έκανε το μουσικό του ντεμπούτο.
Σύντομα ο Κολτρέιν θα μετακινηθεί από την κλασική τζαζ, θα θητεύσει στην μπίμποπ και στον ήχο του σαξοφώνου του Τσάρλι Πάρκερ και θα συνεργαστεί με τον Μάιλς Ντέιβις από το 1955 μέχρι το 1959 σε μερικούς από τους σημαντικότερους δίσκους του. Θα ξεκινήσει το δικό του μουσικό σχήμα αναζητώντας τη δική του μουσική και τη λειτουργία της.
Η θρησκευτικότητα είναι εμφανής ακόμα και στα γνωστότερα κομμάτια του. Οταν ας πούμε πήρε μια χαρούμενη ποπ μελωδία από τη «Μελωδία της ευτυχίας» και τη μετάλλαξε σε έναν υπνωτιστικό δερβίσικο χορό στο «My favourite things».
Ηχοι από την Αφρική ή από την Ασία θα μεταφυτευτούν στη μεγάλη παράδοση της τζαζ μέσα στα κομμάτια του και θα περιγράψουν μια αγωνιώδη προσωπική αναζήτηση. Την αγωνία να βρεις την αλήθεια μέσα από τον ήχο.
Ο λυγμός της μουσικής του Κολτρέιν ξεκινά από τον συλλογικό θρήνο των Aφροαμερικανών, τη δουλεία, την καταπίεση, τον εξευτελισμό. Ειπωμένος μέσα από ένα ευρωπαϊκό όργανο όπως το σαξόφωνο, ο λυγμός μιλάει για τους αγώνες, τα πάθη και την αξιοπρέπεια ενός ανώνυμου έθνους. Ο λυγμός όμως καταφέρνει να γίνει οικουμενικός, να ενσωματώσει με βάση την τζαζ μουσικές και ήχους από διαφορετικές ηπείρους και τελικά να συμφιλιώσει μέσα από την οικουμενικότητά του.
Ο ίδιος έβλεπε τις παραστάσεις του όχι ως γεγονότα μπροστά σε ένα παθητικό κοινό αλλά ως πράξεις συμμετοχής, ως πνευματικές διαδικασίες μιας κοινής αναζήτησης.
Η τζαζ ήδη από το ξεκίνημά της ήταν μια γεωμετρία μέσα στο χάος, μια συνεργασία μέσα στην έκρηξη της ατομικής έκφρασης. Το στοιχείο αυτής της συνάντησης ο Κολτρέιν προσπάθησε να το επεκτείνει και προς το κοινό μέσα από τον ρυθμό, την επανάληψη και την επιτέλεση της μουσικής. Στοιχεία που παραπέμπουν από μόνα τους σε θρησκευτική τελετή.
Η μουσική του Τζον Κολτρέιν περιγράφει τη διαδικασία κατά την οποία η ανάσα μετατρέπεται σε δεξιοτεχνία, στοχασμό και ομορφιά.
Και αυτό που ονομάζουμε θρησκευτικό συναίσθημα μπορεί κάποιες φορές να μην είναι τίποτα περισσότερο από μια συλλογική έκπληξη απέναντι στην ομορφιά.

(στη Εφημερίδα των Συντακτών)

Ο Φράνσις Μπέικον μεταξύ φθαρμένων εικόνων

Στο θόρυβο των εικόνων η όραση εξασθενεί. Ασκείσαι στο να κοιτάς, αλλά όχι στο να βλέπεις. Καταναλώνεις εικόνες με ταχύτητα σε μια ατελείωτη καθημερινή ροή. Σχεδόν δεν το καταλαβαίνεις. Εικόνες καθημερινές, τυχαία τραβηγμένες, εικόνες ιλουστρασιόν, χειρουργημένες, να φαίνονται όπως οι επιταγές ορίζουν, χωρίς ψεγάδι, χωρίς φθορά. Βλέπεις εικόνες που συνεχώς μεγαλώνουν την απόστασή τους από την πραγματική ζωή, συνεχώς μεγαλώνουν την απόσταση με αυτό που αντικατοπτρίζουν. Και οι εικόνες είναι απλώς ερμηνείες αυτού που απεικονίζουν, σχεδόν διορθώσεις στον άλλο κόσμο, αυτόν που κατοικείται αποκλειστικά από είδωλα και αναπαραστάσεις. Η όρασή μας καθημερινά ατροφεί. Σαν τα ζώα στις σπηλιές που έχασαν τα μάτια τους και βλέπουν μόνο το σκοτάδι. Μόνο που εμείς βλέπουμε πιο πολύ, όλο και πιο πολύ σαν να τυφλωνόμαστε από το ίδιο το φως.

Και στην ατελείωτη παρέλαση των εικόνων ξαφνικά το μάτι σκαλώνει. Βλέπει τη σάρκα σχεδόν ρευστή και μαζί ακαθόριστη, βλέπει ένα στόμα να ανοίγει σε κραυγή, βλέπει το σώμα έκθετο, την αγωνία ενσαρκωμένη, πολλαπλές γωνίες του ίδιου αντικειμένου να παρουσιάζονται ταυτόχρονα με τη μία να εισβάλει επιθετικά στην άλλη. Τις επιφάνειες παραμορφωμένες από την ίδια τη ζωγραφική τους αποτύπωση, σαν η ένταση του χεριού που τις ζωγράφισε να πέρασε μέσα στο χρώμα και να πάλει ακόμα εκεί.
Υπάρχουν πίνακες που κλείνουν προς την αφαίρεση και πίνακες που αφηγούνται. Και πέρα από αυτά υπάρχει ο Φράνσις Μπέικον. Ο Μπέικον αφηγείται μέσα από την αφαίρεση. Όχι μέσα από ένα πρόσωπο, αλλά από την κατάληξη του προσώπου, την απόσταση που διένυσε μέχρι να καταγραφεί. Σε κάθε πίνακα του Μπέικον υπάρχει κρυμμένη μια κραυγή. Ακόμα και στους πίνακες που δεν παρουσιάζουν στόματα, κάτι καραδοκεί έτοιμο να ξεσπάσει. Το σώμα δεν ήταν ποτέ τόσο ζωντανό όσο σε αυτή του την παραμορφωμένη εκδοχή. Πάνω σε καρέκλες, ή πάνω σε κρεβάτια τα σώματα μοιάζουν να παλεύουν. Ακόμα και όταν είναι τελείως μόνα τους, τα σώματα παλεύουν με τα μέλη τους.

Η ζωγραφική του Μπέικον είναι μια τέχνη που πάτησε πάνω στη φωτογραφία. Από τη σειρά φωτογραφιών για την κίνηση του ανθρώπινου σώματος του Ίντγουιρντ Μάιμπριτζ, μέχρι τα καρέ ταινιών από το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» του Αιζενστάιν ή τη «Χιροσίμα αγάπη μου» του Αλαίν Ρεναί ή τυχαίες φωτογραφίες από περιοδικά, πορνογραφικές εικόνες ή απλώς φωτογραφίες φίλων του. Η καθαρή απεικόνιση του φωτογραφικού φακού είναι παρούσα σε πολλούς πίνακες, σε σημεία τους ή στη δομή των φιγούρων. Ο Μπέικον συχνά ξεκινά από εκεί για να μας δώσει την παροντική του δυστοπία, αφαιρώντας, παραμορφώνοντας και συνδυάζοντας τις φωτογραφικές εικόνες με την ένταση των χρωμάτων και του σχεδίου. Η συνύπαρξη της φωτογραφικής καθαρότητας με την υπαρξιακή ένταση του σχεδίου δημιουργεί στη σημερινή συγκυρία του βομβαρδισμού της εικόνας ένα απόλυτο σοκ στον θεατή. Βλέποντας προσεκτικά ένα πίνακα του Μπέικον, μπαίνουμε σε μια διαδικασία κάθαρσης απ’ όλο τον φωτογραφισμένο μας πολιτισμό, μέσω της οδύνης του σώματος και του ανθρώπου. Η ασφάλεια που μας δίνει μια σαφώς καθορισμένη φωτογραφική μορφή εδώ εξαϋλώνεται μαζί της. Η ίδια εικόνα πνίγεται μέσα στη ρευστότητά της και τα πρόσωπα ως αποτυπώματα ύπαρξης γίνονται σχετικά. Παρουσίες και απώλειες ταυτόχρονα.
Μέσα από τους πίνακές του ο Μπέικον αποτύπωσε τον εφιάλτη των δυτικών πόλεων, την ανάμνηση του πολέμου, τη σχάση του πυρήνα του υποκειμένου σε εποχές όπου κάθε τι έγινε σχετικό. Οι πίνακες αυτοί σήμερα σε πετάνε με τον πιο απότομο τρόπο πίσω στην αρχή της όρασης. Όχι ως τέχνη, αλλά ως εμπειρία, η θέαση των πινάκων αυτών λειτουργεί ως κριτική του εαυτού μας και των αποτυπώσεών του στην εποχή των πολλαπλών ειδώλων.

Και σήμερα οι εικόνες του κραυγάζουν δυνατότερα από ποτέ.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Πρωτοχρονιάτικο κουρείο

Το ψαλίδι αφαιρεί ό,τι το περιττό, ενώ ταυτόχρονα προσπαθεί να δώσει σχήμα σε αυτό που απομένει. Να δώσει βάθος εσωτερικό στο εξωτερικό χαρακτηριστικό, να περιγράψει το στιλ του φορέα της τρίχας, να πει σε εξωστρέφεια όσα η εσωστρέφεια επιτρέπει. Το κεφάλι στέκει εδώ σαν γλάστρα προς καλλωπισμό. Και ό,τι φύεται επιθυμεί να μεγαλώσει ενάντια στους κουρείς.
Να υπερχειλίσει και να υπερβεί το ύψος, να πέσει από το βάρος προς τα κάτω και να χυθεί στους ώμους, να απλωθεί προς τις τέσσερις γωνίες του δωματίου και να σημάνει την κυριαρχία του φορέα της τρίχας στην πεπερασμένη αυτή επικράτεια. Μάταια όμως. Ολοι προτιμούν ένα κούρεμα από τις επεκτατικές περιπέτειες των τριχών.
Πλησιάζει Πρωτοχρονιά και ο πατέρας τον έχει πάει στο συνοικιακό κουρείο. Και μόλις συνειδητοποιεί πως στον «Καλλιτέχνη» (με δύο λάμδα, όπως ο κουρέας λέει, ακριβώς γιατί είναι πολύ καλλιτέχνης) πηγαίνουν μόνο αγόρια με τους μπαμπάδες, ή σκέτοι μπαμπάδες. Μανάδες και κόρες θα πάνε στο απέναντι κομμωτήριο που δυστυχώς δεν έχει σχέση με τέχνη αλλά αποκλειστικά με τρίχες.
Είναι εδώ στοιβαγμένες σε αναμονή η θαλπωρή, η ανία, η αρχή της παιδικής ντροπής και η συστολή απέναντι στον κόσμο των μεγάλων. Και η συστολή μεγαλώνει, ενώ εσύ μεγαλώνεις μέχρι τελικά να αντιληφθείς πως είσαι μεγάλος.
Λίγο να σουλουπωθείς για τις γιορτές και τα τραπέζια που έρχονται με όλο το βάρος της επανάληψης και το εξαιρετικό που κουβαλούν οι γιορτές.
Δεν αμφισβητείς, μόνο ζεις μαγκωμένος στην ηλικία σου. Και κόσμος μπαίνει στο κουρείο και κόσμος βγαίνει. Συζητά για διάφορα, για το ποδόσφαιρο, για τη γειτονιά. Για κάποιον που βγήκε και ύστερα δεν ξαναμπήκε ποτέ.

Για κάποιον που χάθηκε και κανείς δεν τον είδε. Για κάποιον που ήταν πάντοτε εκεί και μόλις τώρα το συνειδητοποίησαν. Και ύστερα κουνούν το κεφάλι μέσα σε μια παύση βαριά, σχεδόν ασήκωτη λες. Και ύστερα συνεχίζουν ενώ κάποιος μπαίνει. Και ενώ τα ψάρια στο ενυδρείο αφήνουν μπουρμπουλήθρες να ανεβαίνουν προς την επιφάνεια και να σκάνε με έναν σιωπηλό πάταγο.
Και ενώ δυο καθρέφτες αντικριστοί στους δύο μεγάλους τοίχους αντανακλούν ο ένας τον άλλο συνεχίζοντας το σχήμα τους μέχρι την αιωνιότητα. Σαν να δίνουν παρηγοριά με το σχήμα τους που συνεχίζει, διαρκώς συνεχίζει και μαζί του οι μορφές που πιάνονται στο ενδιάμεσο. Ο καλλιτέχνης, ο πατέρας, ο μικρός που επισκέφτηκε το πρωτοχρονιάτικο κουρείο. Ολα συνεχίζουν αντικριστά σχεδόν για πάντα.

Απλά κάθεσαι και κοιτάς απέξω ενώ τα μαλλιά σου κονταίνουν και το κεφάλι σου αλλάζει σχήμα. Ηθελες να αφήσεις τα μαλλιά να μακρύνουν να κρυφτείς πίσω τους. Να μη σε βλέπει κανείς και συ κανέναν να μη βλέπεις. Μα τώρα κοιτάς. Στο πεζοδρόμιο. Εκεί κάτι σπουργίτια κάτι τρώνε, θα μπορούσε να είναι οτιδήποτε, σκέφτεσαι, τα πουλιά τρώνε τα πάντα.
Και ύστερα σκέφτεσαι όντως τα πουλιά να τρώνε τα πάντα. Τους σπόρους και το πεζοδρόμιο, την ταλαίπωρη νεραντζιά στον δρόμο της Κυψέλης, το κάλυμμα του αυτοκινήτου και το ίδιο το αυτοκίνητο, την ίδια την Κυψέλη. Να τρώνε το κουρείο το ίδιο.
Με το ενυδρείο, τους καθρέφτες και τις βαριές τους σιωπές. Να το κουβαλούν στο στομάχι τους πάνω στο πέταγμα.
Να το μετουσιώσουν σε πτήση και πτώση όπως κάθε τι παιδικό. Και τα σπουργίτια συνεχίζουν να συλλέγουνε τροφή. Προσεκτικά και τυχαία, συστηματικά και αφηρημένα. Ετσι όπως συλλέγει και εμάς ο χρόνος.

Τις τρίχες, τα νύχια, τις νιφάδες του νεκρού δέρματος που πέφτουν αθόρυβα στη γη. Τα λόγια που έφυγαν, τις φράσεις που ειπώθηκαν, τη μορφή μας βιαστικά διατυπωμένη μέσα σε σελίδες και εικόνες. Κυρίως βέβαια τη σκιά μας. Βιαστικό αποτύπωμα της μορφής μας πάνω στον χώρο και τον χρόνο. Λίγους λίγους, σαν απόκτημα σταδιακά κερδισμένο, όχι γεγονός αλλά διαδικασία που καταλήγει να μας συλλέξει ολόκληρους.
Οχι τη μορφή ή το σώμα. Αλλά την πορεία μας μέσα στον χρόνο. Οσα αφήνουμε πίσω κάθε στιγμή.
Και ενώ κοιτάς, η σκέψη σταματάει. Μια σκούπα συλλέγει τις πεσμένες τρίχες σου από το πάτωμα και μια φωνή καλεί σε αποχώρηση από το κουρείο.
Ο πατέρας έφυγε, το κουρείο έκλεισε. Αναρωτιέμαι στα πόσα λάμδα να βρίσκεται τώρα ο Καλλιτέχνης. Μόνο ο χρόνος επιμένει. Αυτός που σαν τα πουλιά καταπίνει τα πάντα.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)