Κυριακή, 10 Ιουνίου 2018

Η Γιαννούλα Καραχάλιου και η Μακεδονία



Η καθημερινότητά μας περνά μέσα από τον εθνικιστικό πυρετό της Μακεδονίας. Τα συλλαλητήρια και τις δηλώσεις, τη φτηνή περηφάνια και το ακριβό όνομα, την Ιστορία ως καρικατούρα της πραγματικότητας και ως δεκανίκι έωλων επιχειρημάτων. Το σύμπλεγμα ανωτερότητας των αφιονισμένων. Ως ένα μονοθεματικό παρόν με πολύ φανατισμό και ακόμη περισσότερο αδιέξοδο.
Μέσα από τον θόρυβο των κραυγών, συχνά μια είδηση ανοίγει μια ρωγμή και φτάνει ώς εμάς. Στην Αμφισσα την περασμένη Δευτέρα ένα κορίτσι 13 ετών, η Γιαννούλα Καραχάλιου, έπεσε νεκρή από τα πυρά ενός άνδρα.
Το παιδί ήταν Ελληνίδα Ρομά. Παρ' όλο που τα στοιχεία δεν είναι ακόμη ξεκάθαρα, ένας 35χρονος διαπληκτίστηκε με Ρομά όταν αυτοί του είπαν να μην περνάει τρέχοντας με το αυτοκίνητο έξω από τον καταυλισμό γιατί παίζουν παιδιά.
Ο 35χρονος γύρισε 2 ώρες μετά και άρχισε να πυροβολεί. Τραυμάτισε στο πόδι τον άντρα Ρομά με τον οποίο είχε διαπληκτιστεί λίγη ώρα πριν και σκότωσε το μικρό κορίτσι.
Στη συνέχεια τράπηκε σε φυγή. Τα ΜΜΕ έκαναν λόγο για «κακιά στιγμή», για «φόβους βεντέτας από ομοεθνείς», «οι Ρομά απειλούν να κάψουν την πόλη».
Στη μετάδοση των δελτίων χρειάστηκαν τρεις μέρες για να αποκτήσει όνομα το κορίτσι. Μέχρι τότε ήταν απλώς η 13χρονη Ρομά.
Και ενώ το θύμα εντός αυτού του κεκαλυμμένα ρατσιστικού λόγου υποβαθμίζεται, με τον ίδιο τρόπο ο 35χρονος από δολοφόνος αναβαθμίζεται σε «40χρονος επιχειρηματίας» (είναι, βλέπετε, και η «κακιά στιγμή»).
Υπάρχει κάτι βαθιά υβριστικό στην όλη κάλυψη του γεγονότος. Και παρά τη χρήση των στερεοτυπικά ακροδεξιών δημοσιογραφικών φράσεων, νιώθω πως το μεγαλύτερο ποσοστό της Υβρεως συγκεντρώνεται στην επιμονή για ανωνυμία του κοριτσιού, η στέρηση ενός δολοφονημένου κοριτσιού από την ταυτότητά του.
Μέσα στην επιβεβλημένη ασάφεια, η νεκρή κοπέλα δεν έχει όνομα, δεν έχει πρόσωπο.
Εχει μόνο ιδιότητες. Και μέσα από τον ρατσιστικό λόγο των ΜΜΕ οι ίδιες αυτές οι ιδιότητες ορίζουν την ανωνυμία της. Το γεγονός πως ήταν Ρομά υπερισχύει του γεγονότος πως λεγόταν Γιαννούλα Καραχάλιου.
Βρισκόμαστε μπροστά σε μια άρνηση ταφής στο επίπεδο της γλώσσας, σε μια Αντιγόνη όπου ο Κρέοντας είναι ένας ρατσιστής που διατάζει στην πραγματικότητα ελέγχοντας και δίνοντας σχήμα στην πληροφορία.
Ονομάζοντας τα πράγματα και τους ανθρώπους τα αφήνουμε να υπάρχουν, ενώ αντίθετα όταν τα περιγράφουμε τα αποσπούμε από το συγκεκριμένο και τα εντάσσουμε σε μια θολή γενικότητα, αποδεχόμαστε την ύπαρξή τους αλλά ταυτόχρονα την αναιρούμε. Επιτρέπουμε μια ασάφεια στο περίγραμμα ανατρέποντας το κάθε σχήμα. Και τελικά εισερχόμαστε στο απάνθρωπο πεδίο της στατιστικής. Εκεί που ο ρατσισμός των ΜΜΕ είναι αποδεκτός –αν όχι θεμιτός– ακόμα και απέναντι στους νεκρούς.
Η ονοματοδοσία γίνεται άσκηση απόλυτης ισχύος, η χρήση του ονόματος μετρονόμος της εξουσίας. Και ίσως να ακούγεται υπερβολικό, αλλά οι όροι με τους οποίους τα ΜΜΕ έγδυσαν ένα νεκρό κορίτσι από το όνομά του είναι παρόμοιοι με τους όρους με τους οποίους στήνονται τα συλλαλητήρια για το Μακεδονικό.
Οχι με τα επιχειρήματα υπέρ της μίας ή της άλλης πλευράς, αλλά με αυτή την ιερή επιμονή στην απόλυτη ορθότητα των δικών μας βεβαιοτήτων και στερεοτύπων. Το αποκλειστικό δικαίωμα στην ονοματοδοσία ως επιβεβαίωση ισχύος.
Γιατί τα ονόματα ανήκουν σε εμάς. Σε εμάς τους ανώνυμους ορθούς. Σε εμάς που ορθωνόμαστε πάνω από την ανωνυμία μας ποδοπατώντας τα δακτυλικά αποτυπώματα των άλλων.
Διατηρώντας την ανωνυμία των άλλων κάνουμε πιο συγκεκριμένο το δικό μας όνομα.
Η ανώνυμη μάζα του φανατισμού και τις μισαλλοδοξίας, της μίας και μόνης αλήθειας που στηρίζεται σε υπερβατικές έννοιες όπως η φυλή, η ράτσα, ή το επικό παρελθόν της ανωτερότητας στη θέση της Ιστορίας, θρέφει μέσα της αυτόκλητους τιμωρούς 35χρονους που τις «κακές στιγμές» τις γεννούν οι ίδιοι.
Και τελικά αφού στις μέρες μας όλοι τοποθετούμαστε για τα ονόματα να ξεκαθαρίσω πως προσωπικά το όνομα της κάθε Μακεδονίας με ενδιαφέρει πολύ λιγότερο από το όνομα της μικρής Ρομά, της Γιαννούλας Καραχάλιου.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Τετάρτη, 6 Ιουνίου 2018

Το σώμα που ανεβαίνει



Τι σκεφτόταν ο Mamoudou Gassama, ο 22χρονος νέος από το Μάλι, όταν σκαρφάλωσε τέσσερις ορόφους κάπου στο Παρίσι για να σώσει ένα τετράχρονο παιδί που κρεμόταν από το μπαλκόνι; Ανεβαίνοντας από μπαλκόνι σε μπαλκόνι, ανεβαίνοντας το εξωτερικό τεσσάρων ορόφων μέσα σε 30 δευτερόλεπτα. Με μια κίνηση σχεδόν μηχανική, που δεν διστάζει που δεν σκέφτεται δεύτερη φορά τα βήματά της, μόνο το σώμα να ανεβαίνει σαν να σπρώχθηκε από την ίδια την κατάφαση του νεαρού να σώσει το παιδί. Το μόνο που θα μπορούσε να σκέφτεται εκείνη τη στιγμή είναι ο τρόπος της ίδιας της διαδρομής. Το που θα μπει το πόδι, το που θα στηριχτεί το χέρι για να τραβήξει προς τα πάνω, το πώς θα κάνει πια γρήγορα ώστε να προλάβει την πτώση του παιδιού. «Άρχισα να τρέμω μόνο αφού έσωσα το παιδί».
Το περιστατικό συνέβη την περασμένη εβδομάδα στο Παρίσι και μέχρι και σήμερα κάνει το γύρο του κόσμου. Το συμβάν απαθανατίστηκε από τις κάμερες των περαστικών. Και καμία γραπτή περιγραφή, καμία πρόταση γεμάτη επίθετα δεν θα καταφέρει να συμπυκνώσει το μεγαλείο σε συνδυασμό με την απλότητα των κινήσεων που φέρνουν έναν άνθρωπο 4 ορόφους πάνω από τη γη, ώστε να επιτελέσει το σκοπό του.
Λίγες μέρες μετά, ο πρόεδρος Μακρόν κάλεσε τον Mamoudou Gassama στο προεδρικό μέγαρο, τον αποκάλεσε «εθνικό ήρωα» και με διαδικασίες εξπρές υποσχέθηκε πως θα του δοθεί η γαλλική υπηκοότητα, ενώ θα του προσφερθεί και μια θέση εργασίας στην πυροσβεστική του Παρισιού. Πολλοί μίλησαν για υποκρισία εξαιτίας των πολιτικών απέναντι στους μετανάστες ή λόγω της εμπλοκής της Γαλλίας στα εσωτερικά του Μάλι…
Ο Mamoudou Gassama είχε μόλις λίγους μήνες στο Παρίσι. Όταν έσωσε το παιδί δεν είχε χαρτιά και ζούσε παράνομα. Για να φτάσει εκεί ταξίδεψε από το Μάλι στην Μπουρκίνα Φάσο, στο Νίγηρα, στη Λιβύη, όπου σύμφωνα με τη δική του μαρτυρία τους συμπεριφέρθηκαν σαν σκλάβους.

Το σώμα που ανεβαίνει τους ορόφους αψηφά μια σειρά από νόμους. Τον αρχιτεκτονικό νόμο που ορίζει ορόφους και διαμερίσματα, αυτόν της βαρύτητας που επιβάλει στα σώματα να πέφτουν, το νόμο του φόβου που σε κρατά πάντοτε στη γη, τον κοινωνικό νόμο που σου υπαγορεύει να προσπεράσεις όταν κάτι δεν σε αφορά ή να συμμετέχεις ως απλός θεατής. Και κυρίως το νόμο που δεν αντιλαμβάνεται τη βοήθεια χωρίς κέρδος, την ανιδιοτέλεια και την αυτοθυσία.
Πού ασκήθηκε αυτό το σώμα; Τι το έφερε σε μια τέτοια κατάσταση; Ποια διαδρομή το έχτισε, ώστε να κάνει πράξη την υπέρβαση; Να πράξει με έναν τρόπο που μοιάζει τόσο απλός στην εικόνα, αλλά ταυτόχρονα ακατανόητος στην αποκωδικοποίηση του από όλους εμάς τους θεατές; Η απόσταση κατοικεί ακόμα μέσα του, ο εφιάλτης της θάλασσας που θα τον πνίξει αφού φύγει από τη Λιβύη. Η επιβίωση, πάνω απ όλα η επιβίωση όταν ο άνθρωπος φτάνει στο βαθμό μηδέν και ταξιδεύει από τη μια χώρα στην άλλη περνάει τα σύνορα και απειλείται μονίμως, απειλείται από τόσους εξωτερικούς εχθρούς, συνθήκες και ανθρώπους, θεσμούς και μίσος. Και όμως όλα αυτά δεν διδάσκουν αδιαφορία, αλλά συμπόνια, σαν ο πραγματικός άνθρωπος να επιβιώνει μέσα στο θύμα των πολιτικών και των περιστάσεων. Ο άνθρωπος μέσα στον άνθρωπο πολιορκημένος από την ίδια την πραγματικότητα.

«Συμπαθώ τα παιδιά και απλώς δεν ήθελα να δω το παιδί να παθαίνει κάτι μπροστά μου». Πάνω σε τόσο απλές παραδοχές πρέπει να χτίζονται οι κοινωνίες και οι άνθρωποι.
Μέσα από το σώμα του Mamoudou Gassama, οι μετανάστες χωρίς χαρτιά αποκτούν πρόσωπο. Σε μια κοινωνία μπερδεμένη και διχασμένη, που δεν μπορεί να αποκωδικοποιήσει τη συγκυρία τους ενόχους και τους φόβους της. Την ώρα που ο Mamoudou Gassama ανέβαινε τους ορόφους, ακόμα και αν δεν μπορούσε να το σκεφτεί εκείνη τη στιγμή, έστηνε ένα μνημείο ανθρωπιάς πάνω απ όλους τους φιλήσυχους ανθρώπους, ένα μνημείο που όσο διαρκεί –έστω- ο ενθουσιασμός για το κατόρθωμά του, θα υπενθυμίζει το χρέος της δύσης απέναντι στους μετανάστες.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Δευτέρα, 4 Ιουνίου 2018

Είμαι δεκαεφτάρης, σας γαμώ τα τρίκυκλα



«Πείτε μου τώρα αν το παιδί δεκαεφτά χρόνων που θα ψηφίσει για πρώτη φορά και το ενδιαφέρει πώς θα είναι η Ελλάδα το 2030 αν το ενδιαφέρει τι έγινε το 1963», «Αυτά αφορούν κάποιους ανθρώπους που έζησαν αυτά τα γεγονότα. Καλό είναι να γνωρίζουμε την ιστορία μας. Αυτό έχει αναφορές και στο Σκοπιανό που θα συζητήσουμε στη συνέχεια».
Θα μπορούσε κάποιος να θεωρήσει πως στη ροή του λόγου του, ο Κυριάκος Μητσοτάκης άφησε άλλο ένα στιβαρό ρητορικό σημείο για τους πολιτικούς ανθολόγους του μέλλοντος. Κάτι μαζί με τα: «Εγώ ήμουν πολιτικός κρατούμενος 6 μηνών από τη χούντα», τη διάκριση των εξουσιών που τη διατύπωσε ο Ρουσό (ο Μοντεσκιέ το έκανε), τον ορισμό της παράνοιας που (δεν) έδωσε ο Αϊνστάιν, τον εξωγήινο που διατάζει αλλαγές φύλου από τον Υμηττό κ.λπ.

Στην πραγματικότητα, όμως, η παραπάνω δήλωση δεν είναι ένα ρητορικό ολίσθημα στη ροή του λόγου.

Αποτελεί μια άγαρμπη διατύπωση ιδεολογίας. Κάτι πιο κοντά στο «Δεν τρέφω αυταπάτες για μια κοινωνία χωρίς ανισότητες, κάτι τέτοιο είναι αντίθετο στην ανθρώπινη φύση» που είπε στη ΔΕΘ. Μια άτσαλη συμπύκνωση πολιτικού αμοραλισμού απέναντι στην αλήθεια. Πιο πολύ λοιπόν πολιτική απαίτηση και επιταγή παρά τυχαία διαπίστωση.

Μέσα στον πυρήνα της η φράση κρύβει την αποθέωση της ψυχρής και πέρα από την ηθική λειτουργικότητας. Η ιστορία είναι ένα άχρηστο πράγμα μια και δεν απαντά στις τεχνοκρατικές αναζητήσεις που χτίζουν το μέλλον.
Η διατύπωση αποτελεί τη μη ιδεολογία ως απόλυτη ιδεολογία, τη λήθη ως απόλυτο ρυθμιστή του παρελθόντος, το πρακτικό ως απόλυτο αντικαταστάτη του πραγματικού.
Αυτό που έκανε ο Κυριάκος Μητσοτάκης είναι να προσπαθήσει να ρυθμίσει το κομμάτι της λήθης που περιέχει το κάθε ιστορικό γεγονός. Οχι την απαίτηση για μνήμη αλλά την απαίτηση κάποια πράγματα να ξεχαστούν.
Κυρίως πολιτικά γεγονότα που είναι μη λειτουργικά για την επίτευξη του προσδοκώμενου πολιτικού στόχου. Το ποσοστό της λήθης είναι η κατασκευή του παρελθόντος με βάση αποκλειστικά τις πολιτικές σκοπιμότητες.
Με τον ίδιο τρόπο που απαιτεί να ξεχαστεί ο Λαμπράκης, απαιτεί να θυμόμαστε τη Μακεδονία. Οχι ως μια σειρά ιστορικών γεγονότων και περιόδων αλλά ως ένα λειτουργικό επιχείρημα που κολακεύει ένα συγκεκριμένο εθνικιστικό κοινό. Εδώ η ιστορία δεν πλησιάζει τη λήθη αλά τη μυθολογία. Η απαίτηση όμως είναι η ίδια.
Γιατί, όντως, ιστορία δεν σημαίνει να θυμάσαι. Ιστορία σημαίνει κυρίως να ξεχνάς. Να κρατάς μέσα από ένα χάος γεγονότων τα κομβικά σημεία, τις στιγμές αυτές που συμπυκνώνουν ολόκληρες ιστορικές περιόδους, αξίες και ιδεολογίες, κάθε τι που αξίζει να μείνει στη μνήμη. Με γνώμονα όμως την ιστορική επιστήμη. Κάθε τι άλλο είναι παραχάραξη. Στο όνομα μιας πολιτικής ή μιας ιδεολογίας.
Μέσα στη λειτουργική παραχάραξη ο Κυριάκος Μητσοτάκης απαίτησε την κατάφασή μας στο γεγονός πως ο Γρηγόρης Λαμπράκης πρέπει να ξεχαστεί.

Η πολιτική απαίτηση που κρύβει μέσα της η φράση απλώνεται και σε ένα ακόμα σημείο της πρότασης. Αυτή του 17χρονου.
Μιλώντας στο όνομά του ο Κυριάκος Μητσοτάκης ορίζει έναν ανθρωπότυπο. Ενα παιδί που δεν ενδιαφέρεται για το παρελθόν (ακόμη και το πρόσφατο) και το ενδιαφέρει αποκλειστικά το μέλλον του. Εναν θριαμβευτή του ατομισμού που ποδοπατά ιστορίες και αξίες στο όνομα του ατομικού του μέλλοντος.
Ο αρχηγός της αξιωματικής αντιπολίτευσης το περιγράφει σαν δυσκολία και σαν επιβίωση αλλά μέσα στο όλο πλαίσιο λειτουργεί ως άνευ όρων επιτυχία.
Στην πραγματικότητα, όμως, ούτε καν περιγράφει αλλά δημιουργεί και μας εκθέτει ένα πρότυπο. Με τις συγκεκριμένες αξίες και στόχους, οι οποίες δεν έχουν ανάγκη να θυμούνται τον Γρηγόρη Λαμπράκη.
Ακριβώς γιατί οι αξίες που ο ίδιος πρέσβευε ως άνθρωπος και ως πολιτικός και πρεσβεύει ακόμη ως σύμβολό τους είναι ξένες. Τους αγώνες ενάντια στο παρακράτος, τους αγώνες για τη δημοκρατία και την ελευθερία, τη γενναιότητα και την αυτοθυσία.
Μέσω λοιπόν της ταύτισης με τους νέους και της προσποίησης του πολιτικού που συμπάσχει, ο Κυριάκος Μητσοτάκης κολακεύει ενώ ταυτόχρονα χειραγωγεί.
Είναι η περιγραφή μιας νεολαίας και ταυτόχρονα η στάση απέναντί της που πήρε την πιο ξεκάθαρη απάντηση στα γεγονότα που ακολούθησαν τη δολοφονία του Αλέξη Γρηγορόπουλου και στις αντιφασιστικές πορείες που ακολούθησαν τη δολοφονία του Παύλου Φύσσα. Απαντήσεις μιας νεολαίας που δεν είναι διατεθειμένη να δεχτεί κανενός είδους τρίκυκλα.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Δευτέρα, 21 Μαΐου 2018

Το λεωφορείο του εφιάλτη σταμάτησε στη Γάζα



Ποιος θυμάται τους Αρμένιους;
Εγώ τους θυμάμαι,
και κάθε νύχτα
ταξιδεύω μαζί τους στο λεωφορείο του εφιάλτη
και σήμερα το πρωί, μαζί τους
πίνω τον καφέ μου 


Εσένα, δολοφόνε
Ποιος σε θυμάται εσένα



Ποίημα του σύγχρονου Παλαιστινίου ποιητή Najwan Darwish. Ο τίτλος είναι αναφορά στη ρήση που χρησιμοποίησε ο Χίτλερ, για να περιγράψει την «Τελική Λύση του Εβραϊκού Προβλήματος» στους στρατηγούς του μία εβδομάδα πριν από την εισβολή στην Πολωνία. 



Το αμερικάνικο αριστερό περιοδικό Jacobin αναδημοσιεύει τους τίτλους με τους οποίους οι New York Times κάλυψαν τις πρόσφατες δολοφονίες 60 Παλαιστινίων στη Λωρίδα της Γάζας. Και καταλήγει στο συμπέρασμα: Οι Παλαιστίνιοι δεν σκοτώνονται ποτέ, απλώς πεθαίνουν.
Με βάση την ίδια συλλογιστική ο συγγραφέας Moustafa Bayoumi περιγράφει σε άρθρο του στον Guardian τον διπλό θάνατο των καταπιεσμένων. Ο πρώτος θάνατος έρχεται από μια σφαίρα ή από μια βόμβα, ο δεύτερος από τις λέξεις που περιγράφουν τον θάνατο αυτό.
Αν υπογραμμίζουμε αυτή τη διαπίστωση, δεν το κάνουμε μόνο για να περιγράψουμε τον τρόπο με τον οποίο πολλά δυτικά μέσα (φυσικά και ελληνικά) περιγράφουν τις δολοφονίες των Παλαιστινίων και την κατάσταση στη Λωρίδα της Γάζας.
Αλλά ταυτόχρονα γιατί η ίδια η γλώσσα αποκαλύπτει τους όρους με τους οποίους αντιμετωπίζονται οι Παλαιστίνιοι από την κυβέρνηση του Ισραήλ, τους συμμάχους και τους οπαδούς τους.
Η βασική διαφορά ανάμεσα στις δύο διατυπώσεις είναι πως φυσικά το να σκοτωθείς προϋποθέτει κάποιον θύτη, κάποιον που ενεργεί ώστε να εξασφαλίσει τον θάνατό σου.
Ο αποκλεισμός του υποκειμένου (του στρατού του Ισραήλ δηλαδή) δεν μετατρέπει τον θανόντα σε υποκείμενο, αφήνει το θύμα στη θέση του αντικειμένου. Νεκρό από αίτια που δεν περιγράφονται και ταυτόχρονα νεκρό με δική του ευθύνη.
Το θύμα περιγράφεται ως ένοχο για την κατάστασή του. Ο κάθε διαδηλωτής ταυτίζεται με τη Χαμάς και περιγράφεται ως τρομοκράτης. Ετσι υποβιβάζεται σε επικίνδυνη και αναλώσιμη παρουσία.
Η περιγραφή του αμάχου δεν έχει κάποιο συγκεκριμένο ρόλο, αφού ο τρομοκράτης προηγείται.
Για την κυβέρνηση του Ισραήλ ο Αλλος γίνεται Άλλος προς θάνατο, απογυμνώνεται από κάθε του δικαίωμα ακόμη και από αυτό της ανάσας και της επιβίωσης, γίνεται αναλώσιμο βιολογικό απόθεμα.
Ο κυρίαρχος επιβεβαιώνει την κυριαρχία του ορίζοντας ποια ζωή έχει αξία και ποια όχι. Η θανατοπολιτική της κυβέρνησης του Ισραήλ δεν είναι μόνο ένα έγκλημα απέναντι στους Παλαιστινίους αλλά ένα έγκλημα απέναντι στην ανθρώπινη ταυτότητα.
Σε ένα ακόμα ποίημα του ο Najwan Darwish ξαναγυρνά στο λεωφορείο του εφιάλτη αυτή τη φορά με νέο προορισμό:

«Θα συνεχίσουμε αυτή την αναφορά αργότερα/
τώρα πρέπει να πάω για ύπνο/
δεν θέλω να χάσω το λεωφορείο του εφιάλτη που πηγαίνει στη Σάμπρα και τη Σατίλα».


Ηταν σε αυτά τα δύο στρατόπεδα Παλαιστινίων προσφύγων το 1982, όταν Λιβανέζοι Φαλαγγίτες κατέσφαξαν 3.500 άοπλους πολίτες με τις ευλογίες τού τότε υπουργού Αμυνας του Ισραήλ, Αριέλ Σαρόν, και τις πλάτες του στρατού του Ισραήλ.
Είχε δοθεί η δικαιολογία πως στόχος των Φαλαγγιτών ήταν να καθαρίσουν τα στρατόπεδα από Παλαιστίνιους τρομοκράτες. 

Και παρά τον θρίαμβο του φόνου στα σώματα και στις λέξεις και απέναντι από την ύβρη του κυρίαρχου που περιγράφει τον εαυτό του ως αμυνόμενο, αυτό που θα μείνει για πάντα χαραγμένο στη μνήμη από αυτές τις μέρες είναι η εικόνα του Fadi Abu Saleh στις διαδηλώσεις των τελευταίων ημερών στη Γάζα.
Tου 30χρονου άντρα που έχασε τα δύο του πόδια στους βομβαρδισμούς της Γάζας το 2008.
Του άντρα αυτού στο αναπηρικό καροτσάκι που ανεμίζει τη σφεντόνα του κατά του ισραηλινού στρατού. Του άντρα αυτού που εκτελέστηκε από ελεύθερο σκοπευτή λίγο μετά τη φωτογραφία.
Του άντρα αυτού που με την εικόνα του θα διδάσκει για πάντα τι σημαίνει αγώνας και αξιοπρέπεια ανεξάρτητα από οποιαδήποτε συνθήκη και αντίπαλο, ανεξάρτητα από οποιαδήποτε πολιτική και οποιονδήποτε βιασμό των λέξεων.
Το τι σημαίνει ο άνθρωπος να διεκδικεί την ανθρώπινη ιδιότητά ανεξάρτητα από το κόστος.
Να υπερασπίζεται την ανθρώπινη υπόσταση στο σύνολό της ανεξάρτητα από τη θανατοπολιτική που του επιβάλλεται.
Μια εικόνα που θα μας επιστρέφει για πάντα στην κυριολεξία των πραγμάτων ανεξάρτητα από κατασκευασμένους τίτλους, εξαγριωμένους «Φαλαγγίτες» και εξαχρειωμένους θριαμβευτές.
Και το λεωφορείο του εφιάλτη συνεχίζει τη διαδρομή του στα εδάφη της Παλαιστίνης.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Τρίτη, 24 Απριλίου 2018

Η υπερβατικότητα της «βλαχιάς»



«Εκανα μόνο καλό. Εγώ πιστεύω ότι ξεβλάχεψα σε μεγάλο βαθμό ένα μεγάλο κομμάτι του πληθυσμού, το οποίο εκείνη τη στιγμή έψαχνε την Ευρώπη».
Πέτρος Κωστόπουλος, 2018 μ.Χ.
Σε αυτή τη δίκαιη δήλωση προέβη ο Πέτρος Κωστόπουλος πρόσφατα και μέχρι σήμερα το ελληνικό διαδίκτυο τον βρίζει σχεδόν σύσσωμο.
Ο ίδιος ο Κωστόπουλος δεν έχει κανένα ενδιαφέρον πια ως πρόσωπο. Σύμβολο μιας άλλης δεκαετίας, ξέβαψε μαζί με τον κώδικα αξιών που πλάσαρε.
Οχι μόνο γιατί όλοι οι κώδικες που διαφήμισε κατά καιρούς ηχούν κακόηχα και παράταιρα μέσα στην κρίση. Αλλά ταυτόχρονα γιατί ο ίδιος δεν μπορεί να τους υπηρετήσει.
Στο πλαίσιο του ηδονιστικού ατομισμού που προέβαλε, ο μόνος που έχει δικαίωμα να μιλάει και να διαμορφώνει άποψη είναι ο επιτυχημένος.
Η φιγούρα ενός μεσήλικα αποτυχημένου επιχειρηματία, ταυτισμένου με πολιτικά κόμματα του 4%, μάλλον δεν θα έβρισκε χώρο στο χρηματιστήριο αξιών των περιοδικών του.
Σήμερα ο Πετράν υπάρχει για να νοσταλγεί. Αλλά προσοχή, δεν είναι ο Πετράν αυτός που νοσταλγεί το παρελθόν, είναι το παρελθόν αυτό που νοσταλγεί τον Πετράν.
Η αναφορά στη «βλαχιά» περιγράφει ακριβώς αυτό. Ετσι όπως διατυπώθηκε από τον λιγότερο βλάχο όλων μας, ουσιαστικά σημαίνει την καταγωγή ως ντροπή.
Φιλτραρισμένο όμως μέσα από κωστόπουλους καταλήγει να μεταμορφώνεται στην ντροπή ως καταγωγή. Γιατί τελικά στη γλώσσα των βρικολάκων τού λάιφσταϊλ η βλαχιά αποτελεί μια υπερβατική έννοια μακριά από οποιαδήποτε κυριολεξία. Σημαίνει ταυτόχρονα καταγωγή, συμπεριφορά, επιλογή, τρόπο ύπαρξης.
Μια αρνητική σημασία υποχρεωτικά θολή ώστε να έρχεται σε αντίθεση με το απολύτως συγκεκριμένο μέλλον του αυτοδημιούργητου χλεχλέ.
Φράγκα, γκόμενες, αιώνια νεότητα, αμερικάνικη γκλαμουριά και ευρωπαϊκή (;) φινέτσα. Αυτός ήταν ο μόνιμος ορίζοντας. Ο ορίζοντας και το μέλλον που ακυρώθηκαν συντριπτικά.
Και μαζί τους το παρελθόν της «βλαχιάς», η αφετηρία του αυτοδημιούργητου, η καρικατούρα που όσο μακριά της βρίσκεσαι τόσο πιο επιτυχημένος είσαι.
Η «βλαχιά» είναι λοιπόν ένας τρόπος με τον οποίο οι πετυχημένοι τού χθες κοιτούσαν το παρελθόν τους. Ενα παρελθόν που μαζί με το μέλλον τους ακυρώθηκε.
Η ρατσιστική λέξη «βλαχιά» φυσικά δεν έχει σχέση με τους ομιλούντες τη βλάχικη γλώσσα (αν και προφανώς κάθε φορά που χρησιμοποιείται τους καθιστά και αυτούς θύματα της υποτίμησής της) όπως επίσης δεν έχει σχέση με τη λαϊκότητα.
Περιγράφει ουσιαστικά την απόκλιση από τις συμπεριφορές και τα πρότυπα που τα περιοδικά του Κωστόπουλου επέβαλαν.
Μια αισθητικοποίηση του «εκσυχρονισμού» και της ρεμούλας πακεταρισμένα σε ατομική συσκευασία. Golden boys βαλκανικής κοπής, η απόλαυση ως υποχρέωση, το μόνιμο παρόν ως υπαρξιακή στύση.
Η φτηνή φαντασίωση ως (ακριβός, όπως τελικά αποδείχτηκε) ρεαλισμός.
Γιατί αν τελικά μιλάμε για βλαχιά (με τους όρους με τους οποίους ο Κωστόπουλος το περιγράφει) περιγράφουμε τη νίκη του ενστίκτου επί του πολιτισμού.
Αυτό είναι ακριβώς που καλλιέργησε το λάιφσταϊλ. Απενοχοποιώντας το ζωώδες, φορώντας του κουστούμι, περιγράφοντας τον σεξισμό ως αρρενωπότητα, τη λαιμαργία ως επιτυχία, την επίδειξη ως περιεχόμενο.
Κανονικοποιώντας το κακόγουστο και επιβάλλοντας το μαζικό ως υποχρέωση.
Προβάλλοντας τον μιμιτισμό ως καλλιέργεια και την καλλιέργεια ως χαμένο χρόνο.
Στην πραγματικότητα λοιπόν ο Κωστόπουλος δεν κατάφερε να «ξεβλαχέψει» κανέναν (ούτε καν τον εαυτό του).
Απενοχοποίησε τη «βλαχιά» και την τοποθέτησε στα σαλόνια. Χωρίς κανένα κριτήριο πέραν του πλουτισμού και της επίδειξής του σε ένα μόνιμο παρόν χωρίς αντιθέσεις, που χωρούσε τα πάντα: μπουζούκια και μέγαρα, σούσι και βρόμικο, πούρα και κομπολόγια. Νούμερα και μηδενικά ταυτόχρονα.
Αγριοι νεόπλουτοι σε παραφορά μεγαλείου, μακριά από οτιδήποτε αυθεντικό. Πεινασμένοι για δάνειο μέλλον αρπαγμένο από τους γύρω τους.
Η Ευρώπη που έψαχναν οι οπαδοί του Κωστόπουλου –όπως ο ίδιος μας είπε στο μικρό απόσπασμα- είναι μια ανύπαρκτη ήπειρος.
Μια Νεφελοκοκκυγία της ηδονής, ταυτότητα μαζί και μεταμφίεση, μια ανήλικη Disneyland της υλικής καταξίωσης. Μια πόλη φτιαγμένη από παραμορφωτικούς καθρέφτες που κατέρρευσε με πάταγο.
Με μόνους πια κατοίκους τους γερασμένους κωστόπουλους που νοσταλγούν τους εαυτούς τους.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Δευτέρα, 19 Μαρτίου 2018

Εσωστρέφεια



«Tα σπλάχνα μου κι η θάλασσα ποτέ δεν ησυχάζουν»
Διονύσιος Σολωμός, Οι Ελεύθεροι Πολιορκημένοι. Σχεδίασμα Γ΄
Καθόμουν στο τραπέζι αυτό της καφετέριας, ένα απόγευμα σαν κάθε απόγευμα, να πιω καφέ, λίγο να διαβάσω ένα βιβλίο πριν επιστρέψω. Και τα κλειδιά μου έπεσαν κάτω, κάπου κάτω απ' το τραπέζι. Εκανα να τα πιάσω, έσκυψα, τεντώθηκα. Μια λάθος κίνηση εκεί κάτω και -τσούπ- μέσα μου βούλιαξα. Και έπεσα μέσα στον εαυτό μου.
Ολα τόσο σκοτεινά στα μέσα του ανθρώπου. Σκοτάδι και η ησυχία αυτή. Ησυχα τόσο ήσυχα μόνο τα διάφορα όργανα σε μόνιμη λειτουργία, εντατικά να εκτελούν τις λειτουργίες τους χωρίς δεύτερη σκέψη.
Ετσι είμαι λοιπόν από μέσα. Αυτό το τοπίο τίποτα δεν μου θυμίζει. Δεν βλέπω βέβαια καθαρά. Μόνο η ομιλία μου ανοιγοκλείνει ψηλά πάνω απ’ το κεφάλι.
Κρατώ το στόμα ανοιχτό να φωτιστούν τα μέσα μου. Πρέπει φως να καταπιώ για να περιπλανηθώ στα μέσα.
Γύρω μου απλώνεται η ατελείωτη δεντροστοιχία των οστών. Σχεδόν λευκά και απλωμένα αρχιτεκτονούν το σώμα. Δεμένα με σάρκα, γίνονται η ύλη των κινήσεών μου.
Τεντωμένο το δέρμα απλώνεται παντού σαν τέντα. Προστατεύει τα μέσα απ' τη βροχή, δίνει όψη σε αυτή τη συλλογική λειτουργία. Ολα εδώ μέσα στη σειρά τους.
Οι πνεύμονες καρφωμένοι στη θέση τους, ταλαιπωρημένοι απ' τα τσιγάρα και το κάπνισμα, κουρασμένοι απ' τη διαρκή αναπνοή, την αναγκαστική ανάσα. Το στομάχι εκεί κάτω. Εκθετο στις ορέξεις, τις βιαστικές ταχυφαγικές επιλογές.
Πιο κάτω το συκώτι κυρτό και κυρτωμένο, να παραπατά σαν μεθυσμένο. Ο κύριος σπλήνας. Από τη μία καθαρίζει το αίμα μου, από την άλλη εκκρίνει μελαγχολία και spleen. Τα πράγματα εδώ μέσα, σκέφτομαι, θέλουν ανακαίνιση. Μια νέα ταπετσαρία, ένα βαψηματάκι, έναν νέο φωτισμό. Να γίνει βιώσιμο το μέσα.
Ακριβώς πάνω απ' το κεφάλι μου χτυπά η καρδιά. Σαν τύμπανο που δίνει ρυθμό στους δούλους που τραβάνε κουπί στη γαλέρα. Ορίζει τη διάθεση του σώματος και των οργάνων. Τη σταθερή λειτουργία τους, την ένταση και την ταχύτητά τους. Χτυπά εδώ με τρόπο εμφατικό. Και η όψη της όλη υπογραμμίζει τη σημαντικότητά της.
Η καρδιά αυτή που αγάπησε και αγαπά. Η καρδιά που στέλνει αίμα σε κάθε γωνία της δικής μου επικράτειας, μια ματωμένη υπόθεση γεμάτη συναισθήματα.
Και η περιπλάνηση συνεχίζει. Το πάγκρεας, το έντερο (παχύ), το έντερο (λεπτό), τα νεφρά. Οργανα γεννητικά, προγραμματιστές ολόκληρου του σώματος και της ζωής που το κυκλώνει.
Ανεβαίνω ψηλότερα. Στέκω στους πύργους των ματιών. Η θέα από εδώ είναι εξαίσια. Λίγο πιο πάνω ο εγκέφαλος κλεισμένος στις σκέψεις του, πολιορκημένος από τον εαυτό του σε έναν ατελείωτο θόρυβο που τον περικλείει.
Αίθουσα σκοτεινή. Σκόρπιες ολόγυρα καρτέλες από αναμνήσεις, ένα μπαούλο ενοχές, ένας καθρέφτης που αντανακλά την όψη μου όπως την ευχήθηκα. Στο βάθος της αίθουσας με καλωσορίζει ο εαυτός μου όπως τον αρνήθηκα χθες.
Σκυθρωπός, πικραμένος με ένα βλέμμα που υπονοεί μια αναμέτρηση που δεν θα αργήσει να έλθει. Στο βάθος μια σκάλα. Την κατεβαίνω. Αίθουσα με ημίφως. Βωμός στο κέντρο. Εδώ φυλάσσεται ο πυρήνας.
Το κουκούτσι του ανθρώπου. Βραχώδες, ακατέργαστο, σαν μετεωρίτης που έσκασε στην επιφάνεια από το πουθενά και ξαφνικά φύτρωσε γύρω του η χλωρίδα και η πανίδα. Της ζωής και του εαυτού.
Ξάφνου, κάτι δεν πάει καλά. Το μέσα μου -που τη στιγμή αυτή είναι παράλληλα και το έξω μου- αρχίζει να σείεται. Κάτι δεν πάει καλά, το στομάχι ξεκινά μια κίνηση απότομη σαν σπασμό. Μια αναγούλα ύπαρξης στα μέσα και στα έξω.
Μια αναγούλα ύπαρξης με εκτινάζει ψηλά. Μέσα από την οπή της ομιλίας και της ανάσας, μέσα από το στόμα, ψηλά, ξανά πάνω στο φως. Και έτσι, αυτάδελφος του εαυτού μου, ενιαίος και ολόκληρος επιστρέφω σε αυτή την κυρτή στάση κάτω απ’ το τραπέζι.
Βρίσκω τα κλειδιά μου και όπως κάθε μέρα παίρνω τον δρόμο για το σπίτι.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Τετάρτη, 14 Φεβρουαρίου 2018

Τα παντζούρια της Βουλής



«Να και πάλι ένα παράθυρο, πού και πάλι δεν κοιμούνται.
Ισως – πίνουνε κρασί, ίσως – έτσι κάθονται.
Ή απλώς – τα χέρια τους δεν μπορούν οι δυο να χωρίσουν.
Σε κάθε σπίτι, φίλε, υπάρχει ένα τέτοιο παράθυρο.
Είσαι η κραυγή των αποχωρισμών και των συναντήσεων –
εσύ, παράθυρο στη νύχτα…
Προσευχήσου, φιλαράκο, για το άυπνο το σπίτι,
για το παράθυρο με το φως!» 
Μαρίνα Τσβετάγιεβα, «Το παράθυρο» 
Το μάτι συνηθίζει να κοιτά αλλά όχι να βλέπει. Οσο πιο συχνά αντικρίζεις μια εικόνα τόσο πιο λίγο την κοιτάς. Από επανάληψη σε επανάληψη χάνεις την όρασή σου, δεν υπάρχουν εδώ λεπτομέρειες, μόνο θολά περιγράμματα, ασαφείς επιβεβαιώσεις όχι του αντικειμένου που κοιτάς, αλλά της επανάληψής του.
Η Βουλή των Ελλήνων είναι το κατεξοχήν παράδειγμα. Είναι το κτίριο που έχεις αντικρίσει άπειρες φορές και όσες φορές κι αν περάσεις μπροστά του δεν θα σε ξαφνιάσει, δεν θα σου προσφέρει ποτέ κάτι καινούργιο, δεν θα σου επιβληθεί καν με το μέγεθός της ή την υπερυψωμένη στάση της. Ισως γι' αυτό δεν μπορείς εύκολα να ανακαλέσεις λεπτομέρειές της, να εστιάσεις στη μνήμη σε ξεχωριστά κομμάτια της, να την περιγράψεις πέρα από ένα περίγραμμα όμοιο με λογότυπο.
Ετυχε να περνάω βράδυ από μπροστά της μαζί με έναν φίλο Ιταλό που ερχόταν πρώτη φορά στην Αθήνα. Κάναμε μια στάση να κοιτάξει το κτίριο.
Το κοίταξα κι εγώ. Αλλά με τρόπο πιο κοντά στον δικό του, παρά με εκείνο το καθημερινό βλέμμα της επανάληψης και της ρουτίνας.
Τα παράθυρα, άλλα ανοιχτά και άλλα κλειστά, σαν κουφάλες δοντιών γεωμετρικά συντεταγμένες. «Κοίτα πώς είναι τα παντζούρια στα παράθυρα» του είπα, σαν να τα παρατηρούσα κι εγώ πρώτη φορά.
Μίζερα, φθαρμένα, με σχεδιασμό μιας ακατανόητης περιόδου, μονοκόμματα, με τον νυχτερινό φωτισμό να υπογραμμίζει ακόμα περισσότερο τη μιζέρια τους. Κάθετα και συρτά τόσο που το σχήμα γίνεται κίνηση στο μάτι.
Παντζούρια δημόσιας υπηρεσίας, εικόνα που από κάπου στάζει σαν air condition σε τυχαίους σβέρκους περαστικών.
Αισθητική φτηνού παραθερισμού κάπου στα Μεσόγεια για κουρασμένους συνταξιούχους και έξαλλους βιοπαλαιστές.
Βλέφαρα μεταχειρισμένα μιας μυωπικής θέασης των πραγμάτων. Περιφρουρημένα σαν μάτια μπροστά στην οξυγονοκόλληση, μάτια βασιλιάδων και μάτια πρωθυπουργών, μάτια κλητήρων.
Παντζούρια που έχουν ανοιγοκλείσει μπροστά στην ιστορία δύο αιώνων.
Πόσο άγχος όταν τα σηκώνουν το πρωί. Ποιος ξέρει ποια ιστορική αλλαγή μπορεί να αντικρίσουν
Τι να βλέπουν άραγε τα παράθυρα αυτά; Ποια είναι η πραγματική υπερυψωμένη θέα; Μήπως είναι οι άνθρωποι κάτω χαμηλά; Η Ακρόπολη; Τα πέρα κτίρια; Και τι βλέπουμε εμείς μέσα από αυτά;
Ακόμα και ανοιχτά, τα παράθυρα της Βουλής δεν σου δίνουν καμία πρόσβαση στο εσωτερικό. Σε ξεγελούν με την οικειότητα της ανοιχτής θύρας και σου την παίρνουν πίσω με την παρεμπόδιση πρόσβασης του βλέμματος.
Νομίζω τα παράθυρα αυτά είναι τα μόνα με θέα το εσωτερικό του κτιρίου απ' όπου κι αν κάθεσαι. Κοιτώντας έξω κοιτάς πίσω από την πλάτη σου, αφού δεν υπάρχει εξωτερικό.
Κάποιοι θα τα ονόμαζαν καθρέφτες. Γι' αυτό και τα τόσο άσχημα παντζούρια. Για να μην υπάρξουν παρανοήσεις. Τα παντζούρια φρουρούν το βλέμμα. Τόσο από την είσοδό του όσο και από την έξοδό του.
Η ασχήμια πάντοτε σε αποκαρδιώνει. Και τα παράθυρα της Βουλής καδράρουν το κενό.
Ολα αυτά περιγράφουν τα αμοιβαία βλέμματα μιας σχέσης που έχει διαρραγεί. Τη στιγμή αμηχανίας που δυο βλέμματα συναντιούνται χωρίς να το θέλουν και ύστερα βιαστικά στρέφονται και τα δύο σε άσχετες κατευθύνσεις.
Οικεία λοιπόν και ταυτόχρονα απρόσιτα, όπως η σχέση μας με το πολιτικό. Κομμάτι από την κοινή μας μιζέρια αλλά υπερυψωμένα σε μια πόζα σημασίας και ανωτερότητας.
Εκεί ψηλά ενώ τα φώτα σβήνουν, τα παντζούρια χύνονται μέσα στη νύχτα. Σαν βλέφαρα που φτερουγίζουν προς μια νέα όραση με λιγότερη ερημιά. Μια όραση φυτεμένη στο δικό μας πουθενά.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Παρασκευή, 9 Φεβρουαρίου 2018

Ο Νικανόρ Πάρα και η αντιποίηση


Πριν αποχαιρετήσω
Εχω μια τελευταία επιθυμία:
Γενναιόδωρε αναγνώστη
κάψε αυτό το βιβλίο
Δε λέει εκείνο που ήθελα να πω
Μόλο που γράφτηκε με αίμα
Δε λέει εκείνο που ήθελα να πω. 
Η κατάσταση δε γίνεται πιο θλιβερή
Με νίκησε ο ήσκιος μου:
Με εκδικήθηκαν οι λέξεις. 
Συγχώρα με αναγνώστη
Καλέ αναγνώστη
Που δεν μπορώ να σε αποχαιρετήσω
Μ’ έναν πιστό εναγκαλισμό:
Αντίθετα σ’ αφήνω
Μ’ ένα βεβιασμένο και λυπημένο χαμόγελο. 
Μπορεί να μην είμαι άλλο από εκείνο
Αλλά άκουσε τον τελευταίο μου λόγο:
Παίρνω πίσω όλα όσα είπα.
Με την πιο βαθιά πίκρα του κόσμου
Παίρνω πίσω όλα όσα είπα. 
Νικανόρ Πάρα, Παίρνω πίσω όλα όσα είπα 
Στις 23 του Γενάρη ο Νικανόρ Πάρρα έφυγε από τη ζωή στα 103 του χρόνια. Ο Χιλιανός ποιητής υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους αναμορφωτές της ποιητικής γλώσσας στον 20ό αιώνα.
Με τη δεύτερη συλλογή του «Poemas y antipoemas» (ποιήματα και αντιποιήματα) το 1954, ο Πάρα κατάφερε να εισάγει στην ποίηση έναν νέο τρόπο έκφρασης και αντίληψης κόντρα σε κάθε παράδοση. Τον νέο αυτό τρόπο ο ίδιος θα τον ονομάσει αντιποίηση.
Η αντιποίηση θα ορίσει την ισπανική λογοτεχνία, τους μπιτ και κάθε ποιητική τάση που έχει το βλέμμα της στραμμένο στο καινούργιο. Η ποίηση του Πάρα ξεκινά από την αντίθεσή του σε ό,τι γραφόταν στην εποχή του.
Στο ποίημα «Διακήρυξη» εκφράζει με αντιποιητικό τρόπο τη ρήξη του με την παλιά ποίηση των ποιητών που όπως γράφει:
«Η ποίησή τους ήταν συμφορά/ Σουρεαλισμός δεύτερο χέρι/Τρίτο χέρι παρακμή,/ Σάπιες σανίδες ξεβρασμένες απ’ τη θάλασσα./ Ποίηση των επιθέτων/ Ποίηση ρινική, λαρυγγική/ Ποίηση αυθαίρετη/ Ποίηση αντιγραμμένη από βιβλία/ Ποίηση βασισμένη/ Στην επανάσταση των λέξεων/ Ενώ θα έπρεπε να βασίζεται/ Στην επανάσταση των ιδεών» και στο ίδιο ποίημα τη συντριπτική παραδοχή του καταληκτικού στίχου που θα χαρακτηρίσει όλο του το έργο: «Οι ποιητές κατέβηκαν απ’ τον Ολυμπο».
Η εφεύρεση του νέου ποιητικού τρόπου θα χρησιμοποιήσει κοινότοπες φράσεις, ένα κουβεντιαστό ύφος, χιούμορ, εκφραστικό κυνισμό.
Ο Νικανόρ Πάρα υπήρξε ένας ορθολογιστής της ποίησης που μονίμως αμφέβαλλε, ανατέμνοντας την ειλικρίνεια ακόμα και μέχρι την αυτοϋπονόμευση: «Μου φέρνει ύπνο η ανάγνωση των ποιημάτων μου/ κι ωστόσο έχουνε γραφτεί με αίμα».
Η ποίησή του ένα μόνιμο αντίδοτο στον εύκολο λυρισμό, την πόζα, την κατ' ανάγκη ποίηση. Ακόμα και αν πολλές φορές τα ποιήματά του μοιάζουν εγκλωβιστικά στη στεγνότητά τους, μπορούμε εύκολα να αντιληφτούμε πως αυτό είναι μόνο η πρώτη ματιά. Η ποιητική του γλώσσα έχει το εύρος της ίδιας της πραγματικότητας, μέσα από την καθημερινή γλώσσα, τον ήχο των γεγονότων που συναντάς οπουδήποτε.
Η ατομικότητα, ο εναγκαλισμός του εαυτού από τον εαυτό, η εσωτερικότητα και ο ερμητισμός εδώ εκλείπουν. Ή μάλλον προκύπτουν από άλλους δρόμους. Εδώ το βάθος έρχεται από την επιφάνεια των πραγμάτων.
Μια νέα ποιητική ηθική δεν γεννά μόνο μια νέα ποιητική, αλλά και μια νέα ηθική. Μια πρόταση που ξεφεύγει από το στενά αισθητικό πεδίο και μιλάει τελικά για την ίδια τη ζωή. Γιατί αν η γλώσσα απογυμνώνεται γυρνώντας πίσω στα αρχικά της υλικά, την αλφαβήτα της προφορικότητας -του λόγου αυτού που ανασαίνεται και ειπώνεται σε ίσες δόσεις-, το ίδιο συμβαίνει και με τη θεματολογία. Επιστρέφουμε εδώ στα επείγοντα ζητήματα με τον πιο άμεσο τρόπο, σε ποιήματα έκτακτης ανάγκης που θα μιλήσουν χωρίς καλλωπιστικές φράσεις για τη ζωή, τον θάνατο και ό,τι τα ορίζει.
Ετσι τα απαραίτητα για να πεις γίνονται η μόνη απαραίτητη προϋπόθεση για να είσαι. Και ο λόγος, το κουκούτσι του ανθρώπου.
Και τελικά το μεγαλύτερο δώρο του Πάρα στην ανθρωπότητα δεν ήταν μόνο η ποίησή του, αλλά αυτό που περιέγραψε ο εξίσου Χιλιανός Κάρλος Ρινκόν: «Ο Πάρα μάς πείθει να διαβάζουμε σαν ποίηση πράγματα που πριν δεν διαβάζονταν σαν ποίηση».
Ο ποιητής πέθανε, αλλά δεν μοιρολογούμε. Το είχε γράψει άλλωστε και ο ίδιος: «όπως είπε ο ποιητής/ έχεις όλο το θάνατο μπροστά σου».

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Τετάρτη, 31 Ιανουαρίου 2018

Ηταν ο Σέξπιρ αντισημίτης;




Πρόσφατα, η Οπερα του Σίδνεϊ φιλοξένησε την παραγωγή του «Εμπόρου της Βενετίας» από τον θίασο Bell Shakespeare, έναν από τους ταχύτερα ανελισσόμενους θεατρικούς οργανισμούς της Αυστραλίας.
Το έργο φτάνει στο τέλος του. Το σχέδιο του Σάιλοκ, να πάρει μία λίβρα ανθρώπινο κρέας από το σώμα του οφειλέτη του ως πληρωμή για το δάνειο που δεν κατάφερε να ξεπληρώσει, έχει αποτύχει.
Ο Σάιλοκ ατιμασμένος από τους εχθρούς του-ήρωες της ιστορίας μας αναγκάζεται να γίνει χριστιανός και να γράψει όλη του την περιουσία στην κόρη του Τζέσικα που τον έχει προδώσει.
Το πρόβλημά μας ξεκινάει ακριβώς σ' αυτό το σημείο. Στην τελική σκηνή η Τζέσικα ξεσπάει σε κλάματα και αναρωτιέται μεγαλόφωνα: «Τι έχω κάνει;».
Ολοι την κοιτούν σχεδόν με ενοχές, ο άντρας της γονατίζει τρυφερά και σκίζει το συμβόλαιο που της έδινε την περιουσία του πατέρα της, ένα φως καλύπτει τη σκηνή, μία από τις πρωταγωνίστριες αναφωνεί «μια νέα μέρα ξημερώνει», η εποχή της ανεκτικότητας ανατέλλει, το τέλος της μισαλλοδοξίας ξεκινά.
Ολα καλά, αλλά το πρόβλημα είναι πως το τέλος του έργου είναι τελείως διαφορετικό. Ο Σάιλοκ παραμένει τιμωρημένος, ενώ τα ζευγάρια του έργου χαίρονται τον έρωτά τους χωρίς ενοχές και συναισθηματισμούς.
Το τέλος της αυστραλιανής εκδοχής του «Εμπόρου της Βενετίας» είναι σαφώς ευθυγραμμισμένο με τις ηθικές επιταγές του παρόντος μας.
Ταυτόχρονα, όμως, η ανάγκη που ένιωσε ο θίασος, ώστε να αλλάξει το τέλος του έργου, βγάζει στο προσκήνιο μια σειρά από ερωτήματα για το πώς αντιμετωπίζουμε το παρελθόν, την τέχνη και μια δύσκολη σκοτεινή κληρονομιά.
Ας ξεκινήσουμε από το ερώτημα του τίτλου: ήταν λοιπόν ο Σέξπιρ αντισημίτης; Ενα μονολεκτικό «όχι» ή ένα «ναι» δεν μπορεί να είναι η απάντηση.
Ο «Εμπορος της Βενετίας» στις πρώτες εκδόσεις των απάντων του Σέξπιρ περιγράφηκε ως «Comical History», δηλαδή έργο με χαρούμενο τέλος. Ηδη όμως από τον 18ο αιώνα οι μεγάλοι Αγγλοι ηθοποιοί άρχισαν να ερμηνεύουν τον ρόλο με τραγικό τρόπο. Μια τέτοια στάση προκύπτει μέσα από το ίδιο το έργο.
Το πραγματικό ερώτημα του έργου είναι τελικά το πώς θα αναπαρασταθεί ο Σάιλοκ. Αν ο Σάιλοκ είναι κωμικό πρόσωπο, τότε το έργο εύκολα μπορεί να χαρακτηριστεί αντισημιτικό, αφού ο Εβραίος γίνεται στερεότυπο.
Τσιγκούνης, καταχθόνιος, αιμοδιψής απέναντι στους χριστιανούς. Αν πάλι ο Σάιλοκ πάρει τραγικές διαστάσεις (χωρίς την ανάγκη ενός τέλους διαφορετικού από αυτό που γράφτηκε), τότε το έργο έρχεται πιο κοντά στη στάση που ο συγγραφέας κρατά και στον «Οθέλο».
Την τραγωδία ενός επάρατου άλλου, ενός ατόμου καταδικασμένου να μένει εκτός της κοινωνίας και εντός της ξενότητάς του. Η προσεκτική ανάγνωση του χαρακτήρα μάς κατευθύνει σαφώς προς τη δεύτερη περίπτωση.
Ο αντισημιτισμός στην ελισαβετιανή Αγγλία ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής. Σε αυτό συνέβαλε ακόμη περισσότερο η απόπειρα δολοφονίας της βασίλισσας Ελισάβετ από τον Πορτογάλο Εβραίο Roderigo Lopez, ο οποίος ήταν γιατρός της.
Τη χρονιά της εκτέλεσης του Lopez, o «Εβραίος της Μάλτας» παίχτηκε σε επανάληψη και ο «Εμπορος της Βενετίας» υπήρξε η απάντηση του Σέξπιρ και του θιάσου του.
Ο ποιητής παίρνει ένα διαδεδομένο στερεότυπο και μια κοινή δόξα και μέσα από αυτά βγάζει την οικουμενική ανθρωπινότητά του.
Πέρα από τα αναγκαία κωμικά στερεότυπα και τις απαραίτητες αφηγηματικές δομές ο ποιητής βάζει στοιχεία που θολώνουν τη διαδεδομένη άποψη της εποχής: «Και ο Εβραίος δεν έχει μάτια… Σαν μας τρυπάτε, δεν ματώνουμε …και όταν μας αδικείτε να μην εκδικηθούμε…» λέει μεταξύ πολλών άλλων ο Σάιλοκ στον περίφημο μονόλογό του.
Το έργο είναι διάσπαρτο με σκηνές και φράσεις που πηγαίνουν κόντρα στην κοινή αντίληψη της εποχής και του αντισημιτισμού.
Αυτό που έχει λοιπόν ενδιαφέρον στη συγκεκριμένη περίπτωση δεν είναι η διασκευή (η οποία πιστεύω ακράδαντα ότι δεν πρέπει να έχει όρια) αλλά η επιθυμία διόρθωσης.
Μια διόρθωση όμοια με την κίνηση υπέρ του κατεβάσματος του πίνακα του Μπαλτίς στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη (βλ. άρθρο προηγούμενης βδομάδας), ή την έκδοση του «Χάκλμπερι Φιν» χωρίς τη λέξη Niger.
Μια πουριτανική κίνηση ηθικισμού που στο όνομα μιας προοδευτικής ηθικής καταλήγει σε ανόητα και συντηρητικά αποτελέσματα. Μια αχρείαστη διόρθωση που λογοκρίνει. Και σε αυτό το θέμα υποσχόμαστε να επιστρέψουμε.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

SKAI ένας Εγκέλαδος σε ένα μπαρ


«Κατά τη διάρκεια του έκτακτου δελτίου, από ανθρώπινο λάθος, προβλήθηκαν ημερήσια πλάνα αρχείου διάρκειας 30 δευτερολέπτων από τον πρόσφατο σεισμό της Λέσβου, με εμφανή την ένδειξη πλάνα αρχείου, που ωστόσο πιθανόν να δημιούργησαν σύγχυση σε μερίδα του τηλεοπτικού κοινού. Τα πλάνα αποσύρθηκαν άμεσα, μόλις έγινε αντιληπτή η αστοχία».
Κάπως έτσι αποφάσισε να δικαιολογήσει ο ΣΚΑΪ το γεγονός πως έστω για λίγο κατάφερε να παραπλανήσει όποιον άνοιξε την τηλεόραση στη συγκεκριμένη συχνότητα μετά τον σεισμό στις 15/1.
Γιατί η απάντηση του καναλιού στον πανικό που προκλήθηκε λόγω του σεισμού ήταν ακόμη περισσότερος πανικός;
Αυτό που έχει ενδιαφέρον -για κάποιον που δεν πείθεται από τον χαρακτηρισμό «αστοχία» για τη συγκεκριμένη κίνηση- είναι γιατί το δυναμικό του ΣΚΑΪ αποφάσισε να μεταδώσει με αυτόν τον τρόπο τη συγκεκριμένη είδηση.
Για ποιον λόγο το κανάλι αποφάσισε να ενδυναμώσει τον πανικό, ενώ δεν είχε τίποτα να κερδίσει από κάτι τέτοιο παρά να κατοχυρωθεί ως αφερέγγυο ακόμα και στα αυτονόητα;
Νομίζω πως η απάντηση βρίσκεται στον εθισμό του καναλιού στη δημιουργία ηθικών πανικών προς πολιτική χρήση (ακόμα και αν στην περίπτωση του σεισμού είχαμε σκέτο πανικό χωρίς περιθώρια εκμετάλλευσης).
Ο ηθικός πανικός ως παράγωγο έχει αυταξία. Δεν είναι ένα μέγεθος που παράγεται ανά περιπτώσεις και χρησιμοποιείται αποκλειστικά σε αυτές τις περιπτώσεις (βλ. π.χ. δημοψήφισμα, έξοδος από την Ευρώπη κ.λπ.).
Πιο πολύ αποτελεί μια μόνιμη κατάσταση που για να λειτουργήσει οφείλει να τροφοδοτείται σε τακτικές δόσεις.
Να ορίζει ξανά και ξανά τη σχέση με τον τηλεθεατή-υποδοχέα της είδησης με σταθερά χαρακτηριστικά μιας μόνιμης έντασης, μιας μόνιμης πειθούς για την καταστροφή. Μια σχέση που καλλιεργεί αντανακλαστικά, διδάσκει τον φόβο και διευρύνει τον αποπροσανατολισμό.
Η επιβεβαίωση πως η κάθε μας στιγμή είναι δυνάμει μια στιγμή έκτακτης ανάγκης που μπάζει κίνδυνο από παντού.
Η δημιουργία του φόβου και η μετέπειτα χρήση του είναι απλώς κομμάτι της σύγχρονης τηλεοπτικής γλώσσας. Σε συνδυασμό με τα fake news, με παράλογες εστιάσεις σε κάποια λεπτομέρεια ή αποσιωπήσεις άλλων λεπτομερειών, συνεχείς επαναλήψεις ειδήσεων συγκεκριμένου ενδιαφέροντος, εμμονική ανακύκλωση ρητορικών κοινών τόπων, κολακεία των κατώτερων ενστίκτων και ακατέργαστων απόψεων δημιουργούν μια πολύ συγκεκριμένη λειτουργικότητα και καθιστούν την είδηση ένα πολύ συγκεκριμένο εργαλείο.
Οχι δημοσιογραφίας αλλά πολιτικής. Γιατί σημασία δεν έχει η μετάδοση της είδησης αλλά η χρήση της, όχι η ενημέρωση αλλά η άνευ όρων πειθώ.
Πρέπει να αντιληφθούμε πως εδώ και καιρό τόσο στην Ελλάδα όσο και στις περισσότερες χώρες του δυτικού κόσμου πολλά κανάλια (και μαζί μπλογκ και λοιπά πλέγματα ενημέρωσης) έχουν μετατραπεί σε πολιτικούς οργανισμούς.
Σε οργανισμούς με πολιτική ατζέντα και πολιτική στόχευση. Σε αυτές τις περιπτώσεις δεν βρισκόμαστε μπροστά σε μια κλασική περίπτωση διαπλοκής ανάμεσα σε σχήματα που περιλαμβάνουν ένα κανάλι, κάποια πολιτικά κόμματα και συνήθως τη χρηματοδότηση του καναλιού μέσω τραπεζικών δανείων.
Πιο πολύ βρισκόμαστε απέναντι σε μια αυτοτελή πολιτική κίνηση όπου τα fake news διαδέχονται τους ηθικούς πανικούς και όλα μαζί δημιουργούν μια συγκεκριμένη αλυσίδα ρητορικής, επιχειρημάτων και βεβαιοτήτων.
Μια αλυσίδα που μπορεί να χρησιμοποιηθεί υπέρ ή κατά προσώπων, πολιτικών χώρων, κοινωνικών ομάδων, άλλων μέσων ενημέρωσης, επιχειρήσεων κ.λπ. ανάλογα με την περίσταση.
Γιατί η στάση αυτή δεν έχει ιδεολογία, είναι η ίδια ιδεολογία. Ανά περίπτωση μπορεί να φοράει διαφορετικό μανδύα (εντός φυσικά κάποιων ορίων), όπως π.χ. στις 17/1 όταν το κανάλι αποφάσισε πως ήρθε η ώρα για ένα ακροδεξιό ξέσπασμα ενημερώνοντάς μας μέσα από την εκπομπή της Αννας Μπουσδούκου πως για την επιδημία ιλαράς στη χώρα μας ευθύνονται οι Ρομά (και εδώ παραπέμπω στο άρθρο της Ντάνι Βέργου στην «Εφ.Συν.» στις 18/1).
Στη συγκεκριμένη περίπτωση ο ηθικός πανικός και τα ακροδεξιά χαρακτηριστικά και με θύματα διαπόμπευσης τους Ρομά.
Δεν έχει λοιπόν καμία απολύτως σημασία αν ο σεισμός είχε συντρίμμια, πόσα Ρίχτερ ήταν ή ακόμα και αν έγινε σεισμός.
Αυτό που έχει σημασία είναι πως τα αντανακλαστικά του φόβου εκτονώθηκαν για μια ακόμα μέρα και η κλεψύδρα του πανικού κατάφερε να αδειάσει για μια ακόμη φορά.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Ο Σμαραγδής, ο «PHYLAX» και οι μεταμορφώσεις της λογοκρισίας


Ζούμε σε μια περίπλοκη εποχή. Μια εποχή που η πληροφορία και η εικόνα ταξιδεύουν ελεύθερες και με μηδενική ταχύτητα, ενώ ταυτόχρονα πληθαίνουν οι απαιτήσεις για λογοκρισία διαφορετικών εκδοχών. Το φάσμα περιλαμβάνει εκπροσώπους διαφορετικών σταυροφοριών που ο καθένας με τον τρόπο του αναρωτιέται υποκριτικά: «Μέχρι πού φτάνουν τα όρια της τέχνης;».
Από την περίπτωση της συλλογής υπογραφών για το κατέβασμα του πίνακα του Μπαλτίς στο MOMA στο όνομα μιας συγκεχυμένης πολιτικής ορθότητας, στις ακροδεξιές και σκοταδιστικές πορείες μπροστά στο Χυτήριο ή στην «Ωρα του διαβόλου» στη Θεσσαλονίκη και από κει στις οιμωγές νεοφιλελεύθερης χροιάς στην περίπτωση του Εθνικού και της «Ισορροπίας του Νash» μέχρι τις απειλές του Τιτάνα του ελληνικού κινηματογράφου Γιάννη Σμαραγδή, ο οποίος αποφάσισε να κάνει μήνυση σε όποιον κριτικό δεν άρεσε η ταινία του.
Οι μορφές των διαμαρτυρόμενων, η επιχειρηματολογία και το υπόβαθρο της ρητορικής είναι διαφορετικά σε όλες τις περιπτώσεις.
Από τις δύο Αμερικανίδες στην περίπτωση του MOMA μέχρι την πανηλίθια φιγούρα του πατέρα Κλεομένη θεωρητικά μεσολαβεί το χάος. Η επιταγή όμως είναι κοινή σε όλες τις περιπτώσεις: «Κατεβάστε το έργο, μη γράψετε το κείμενό σας, κρύψτε τον πίνακα!» στο όνομα πάντοτε ενός κοινού καλού, το οποίο πρέπει να προστατευτεί.
Κάθε ένας από τους διαμαρτυρόμενους δίνει διαφορετικό νόημα σε αυτό το «κοινό καλό». Αλλοτε είναι του «Χριστού η πίστη η αγία», άλλοτε το κοινό αίσθημα και η τάξη, άλλοτε η ηθικίστικη ερμηνεία της πολιτικής ορθότητας.
Σε όλες όμως τις περιπτώσεις έχουμε να κάνουμε με την προβολή μιας υποκειμενικής αντίληψης στη σφαίρα του οικουμενικού.
Το «κοινό καλό» ξεκινά με την αποδοχή εκ μέρους αυτού που την εκφράζει πως η δική του άποψη είναι η μόνη ορθή και μάλιστα με ένταση τέτοια ώστε να σβήνει όλες τις άλλες απόψεις.
Με μια δογματική αντίληψη που δεν επιθυμεί τον διάλογο και αντικειμενικοποιεί τον εαυτό της. Ενώ ταυτόχρονα αναζητά την επιβολή της άποψης αυτής σε όσους διαφωνούν.
Σε όσους θέλουν να δουν την παράσταση, να κοιτάξουν τον πίνακα, να διαβάσουν την κριτική για την μπαρούφα που γύρισε ο Σμαραγδής. Οι όψεις διαφέρουν, η ρητορική, τα μέσα, οι όροι επιχειρηματολογίας.
Πίσω όμως από κάθε διαφορετική επιταγή λογοκρισίας ακούγεται πάντοτε ο ίδιος ήχος: ο ήχος από τις βαριοπούλες στο μουσείο της Μοσούλης, όταν ο ISIS στο όνομα της δικής του εκδοχής του «κοινού καλού» αποφάσισε να καταστρέψει αγάλματα χιλιάδων ετών.
Κάποιες από τις εκδοχές αυτές μπορεί να είναι πιο εκλεπτυσμένες, κάποιες να γίνονται από την απόσταση του πληκτρολογίου ως σχόλιο στο twitter ή μέσω της συλλογής ηλεκτρονικών υπογραφών.
Η ίδια η προστακτική του επιχειρήματος, το αίτημα της απαγόρευσης σε εμένα και σε σένα για το καλό το δικό μου και το δικό σου περιγράφει τη γελοιότητα του κάθε ξεχωριστού φορέα.
Οι πιο γελοίες και πιο κακόγουστες εκφάνσεις της επιταγής αντικατοπτρίζουν στην πραγματικότητα την ηθική και αισθητική αλήθεια των λογοκριτών.
Ακριβώς γιατί αυτές δεν έχουν καμία πρόθεση να κρύψουν τον φανατισμό τους πίσω από επιχειρήματα υπέρ της λογοκρισίας ή μια ψευδεπίγραφη αποδοχή των τύπων (οι οποίοι καταστρατηγούνται τελικά από το ίδιο το αίτημα).
Ας πάρουμε ως παράδειγμα την πιο πρόσφατη προσπάθεια και ας την προβάλουμε ως σχόλιο για όλες τις υπόλοιπες περιπτώσεις:
Το έργο του γλύπτη Κωστή Γεωργίου με τίτλο «Phylax» απεικονίζει μια κόκκινη μορφή με ανθρώπινο κορμό, πρόσωπο που με αφηρημένο τρόπο θυμίζει πτηνό και δυο μεγάλα φτερά στην πλάτη. Το γλυπτό στήθηκε σε εξωτερικό χώρο στο Φάληρο, σε μια βάση μεγάλου ύψους με φόντο τον ουρανό. Από τις πρώτες μέρες διάφοροι πιστοί είδαν στο γλυπτό μια σατανική μορφή. Διαμαρτυρήθηκαν με στόχο το κατέβασμα του αγάλματος, πέταξαν άσπρες μπογιές, προσπάθησαν να κόψουν τα καλώδια που τροφοδοτούν τον φωτισμό (μπερδεύοντάς τα με αυτά του τραμ με αποτέλεσμα να σταματήσουν την κυκλοφορία του), ενώ πρόσφατα 100 ενορίτες του Ιερού Ναού Παναγίας Μυρτιδιωτίσσης του Παλαιού Φαλήρου έκαναν πορεία και ράντισαν με αγιασμό το γλυπτό.
Γραφικοί, σκοταδιστές αλλά μάλλον ακίνδυνοι σε σχέση με τους πατεράδες Κλεομένηδες των τεχνών που επιβάλλουν το κατέβασμα παραστάσεων και απειλούν κριτικούς.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Δευτέρα, 29 Ιανουαρίου 2018

Το αισθητικό αποτύπωμα των Μακεδονομάχων



Θυμάμαι όταν ήμουν στο σχολείο μάς είχαν πάει να δούμε κάποια παράσταση όπου έπαιζε η Αννα Συνοδινού. Μετά το τέλος της παράστασης, η μεγάλη τραγωδός (έτσι την αποκαλούσαν από τότε) μας έβγαλε έναν λόγο για τον Μακεδονικό και κάλεσε όλο το σχολείο (Δημοτικό; Γυμνάσιο; Δεν θυμάμαι) να ψάλει το «Μακεδονία ξακουστή».
Η ίδια ξεκίνησε το ψάλσιμο αλλά το γεγονός πως η πλειονότητα ή έκανε φασαρία ή κορόιδευε είχε αποτέλεσμα η τραγωδός να σταματήσει και να αποχωρήσει σχεδόν βρίζοντάς μας που δεν έχουμε ιδανικά και όλη μέρα ναρκωτικά και πλεϊστέισον (πίνω μπάφους και παίζω προ).
Φυσικά δεν υπήρξε θέμα διαφορετικής αντίληψης ή συγκροτημένης πολιτικής θέσης του ακροατηρίου (η ηλικία, βλέπετε).
Η φασαρία και η κοροϊδία δεν περιέγραφαν τίποτα άλλο από μια αυθόρμητη αντίδραση σε κάτι αφόρητα βαρετό και κακόγουστο το οποίο εκείνη τη στιγμή προσπαθούσε να επιβληθεί στη θεατρική αίθουσα ως αυτονόητο.
Το ίδιο τσίμπημα αισθάνθηκα βλέποντας εικόνες από το συλλαλητήριο. Το κακόγουστο ως απόλυτη αισθητικοποίηση πολιτικών προθέσεων και αντιλήψεων. Θα γινόταν σίγουρα βαρετό αν δεν ήξερες πόσο επικίνδυνο είναι.
Εικόνες σκόρπιες σε βιαστικά βλέμματα από οθόνη σε οθόνη, από έντυπη σε ηλεκτρονική καταγραφή και πάλι πίσω. Αυτό με το οποίο έρχεσαι πάντοτε πρώτα σε επαφή είναι το κραυγαλέο.
Η γραφικότητα παρουσιασμένη ταυτόχρονα με την παράδοση σε στολές, φορεσιές, σκόρπιες επιλογές ενός μπερδεμένου μη συνειδητού εκλεκτικισμού, μια στάση που τελικά μεταμορφώνει την παράδοση σε γραφικότητα.
Είναι μνήμη ταυτόχρονα με αμνησία ακριβώς γιατί μέσω απολύτως θετικού πρόσημου (σχεδόν με μεταφυσικούς όρους) το ίδιο το παρελθόν μεταμορφώνεται σε ένα βολικό ψέμα προς εκμετάλλευση χωρίς επιχείρημα, χωρίς απόδειξη, αυτοτελές στη στεντόρεια παρουσία του. Ενα συλλογικό ασυνείδητο που όταν γίνεται συνειδητό αποτυπώνεται με αυτούς τους κακόηχους όρους.
Αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως μεγαλείο και τον εκφράζει ως αισθητική κακομοιριά. Παραπέμποντας στις γιορτές τις χούντας ή την τρέχουσα αισθητική στις τηλεπωλήσεις, τις εκδόσεις και τα σάιτ της άκρας Δεξιάς. Και μαζί μεταμφιεσμένος αλυτρωτισμός, χουλιγκάνια του Βορρά και σκοτεινοί παπάδες του Νότου (και όχι μόνο), ποντιακοί σύλλογοι και εθνικοφροσύνη ομογενών, διαφορετικές αισθητικές αποτυπώσεις της συντήρησης και του εθνικισμού.
Δεν είμαι σίγουρος ότι όλα αυτά ήταν τα μόνα στοιχεία του συλλαλητηρίου (και να πω την αλήθεια, δεν με ενδιαφέρει). Είμαι όμως σίγουρος πως όλα αυτά έδωσαν τον τόνο και πως αυτά ορίζουν το αισθητικό αποτύπωμά του.
Οπως επίσης πως πολιτικά ο τόνος ορίστηκε από μια ηγεμονεύουσα άκρα Δεξιά, αγκαλίτσα με υπόδικους ναζί.
Ο λόγος τού παραλίγο πραξικοπηματία Φράγκου, ο εμπρησμός της κατάληψης Libertatia, το νέο δειλό ξεμύτισμα των υπόδικων νεοναζί ορίζουν το μήνυμα που μεταδόθηκε και τις παρακαταθήκες που άφησε.
Εκεί που θέλω όμως να καταλήξω είναι η συνύπαρξη της γραφικότητας, των συγκεχυμένων εθνικιστικών βεβαιοτήτων (απλωμένων σε μεγάλη κλίμακα) και της ακροδεξιάς ριζοσπαστικοποίησης με ορίζοντα τον ναζισμό. Η συνύπαρξη δεν είναι ταύτιση των τριών.
Από την άλλη, περιγράφει το γεγονός πως από τη μία κατάσταση στην άλλη υπάρχουν δίοδοι αρκετά ανοιχτές ώστε να μετατρέψουν το ψηφιδωτό σε ομοιογενές κράμα.
Αυτό που με προβληματίζει περισσότερο είναι η αντίδραση της απέναντι όχθης απέναντι σε όλα αυτά. Αυτοί που αντιμετωπίζουν όλο αυτό το πράγμα ως κάτι γραφικό και ανόητο μένοντας αποκλειστικά στην αισθητικοποίηση, το είδος της ρητορικής και το παράλογο των επιχειρημάτων. Αγνοώντας το πόσο συμπαγής, το πόσο διαδεδομένη και το πόσο κανονικοποιημένη είναι η συγκεκριμένη στάση και άποψη. Το πόσοι πολιτευτές, ιεράρχες, δημοσιογράφοι, τηλεπερσόνες έχτισαν τις καριέρες τους και την παρουσία τους στην κοινωνική σφαίρα βασισμένοι ακριβώς στο «Μακεδονικό».
Το πόσο η ίδια η «Μακεδονία» δεν αποτελεί γεωγραφικό προσδιορισμό αλλά ένα πεδίο όπου ανταλλάσσονται μύθοι και βεβαιότητες, δημιουργούνται ταυτότητες και πολιτικά υποκείμενα, προσδιορίζονται σκοποί και στόχοι.
Ενα σκλαβοπάζαρο συνειρμών και εθνικής τύφλωσης, μεγαλοϊδεατισμού και μικροψυχίας αποκλειστικά για εσωτερική χρήση. Δημιουργώντας τελικά ένα εύχρηστο εθνικό αφήγημα που σε περιόδους κρίσης ξέρουμε πολύ καλά πού μπορεί να καταλήξει.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Παρασκευή, 19 Ιανουαρίου 2018

Η τζαζ ως συ­νύ­παρ­ξη


Η μου­σι­κή συ­νε­χί­ζει ε­νώ η σκέ­ψη σου σε α­πο­μα­κρύ­νει και προ­σπα­θείς να κα­τα­λά­βεις τι εί­ναι αυ­τό που σε α­πορ­ρο­φά στη μου­σι­κή που α­κούς, στο κομ­μά­τι τζαζ (α­διά­φο­ρο ποιο) που συ­νε­χί­ζει μα­ζί με την σκέ­ψη. Και α­νά­με­σα στις σκέ­ψεις α­κο­λου­θείς το ρυθ­μό των κρου­στών, τον το­νι­σμό της τρο­μπέ­τας, την κί­νη­ση του σα­ξο­φώ­νου. Οι σκέ­ψεις γί­νο­νται μου­σι­κή, οι νό­τες λέ­ξεις και ξα­νά πί­σω σε μια αρ­μο­νία α­φη­ρη­μέ­νου ρεμ­βα­σμού που σε γε­μί­ζει σαν πε­ρι­πλά­νη­ση. Και η κί­νη­ση των σκέ­ψεων α­κο­λου­θούν τους τρό­πους της με­λω­δίας, γί­νο­νται έ­να μα­ζί της και ταυ­τί­ζο­νται. Και η σκέ­ψη σου (που τώ­ρα πια εί­ναι με­λω­δία) σε γυρ­νά πί­σω στη γέν­νη­ση ό­λης αυ­τής της δια­δι­κα­σίας.
Η τζαζ με­γά­λω­σε πα­ντού, αλ­λά γεν­νή­θη­κε στη Νέα Ορλεά­νη στις αρ­χές του προ­η­γού­με­νου αιώ­να. Σε μια πο­λυ­πο­λι­τι­σμι­κή πό­λη, μαύ­ροι α­πό την Αφρι­κή και λευ­κοί Αμε­ρι­κά­νοι, Γάλ­λοι, νε­ο­φερ­μέ­νοι ευ­ρω­παίοι και κρε­ο­λοί έ­πρε­πε να συμ­βιώ­σουν. Χω­ρίς σχε­δόν να γνω­ρί­ζουν την ί­δια γλώσ­σα, κου­βα­λώ­ντας ο κα­θέ­νας μια δι­κή του κουλ­τού­ρα. Και η συμ­βίω­ση αυ­τή α­πο­τυ­πώ­θη­κε στην με­γά­λη α­με­ρι­κα­νι­κή τέ­χνη που εί­ναι η τζαζ. Ει­δι­κό­τε­ρα για τους Αφρο­α­με­ρι­κα­νούς η κουλ­τού­ρα (ή μάλ­λον τα σκόρ­πια α­πο­μει­νά­ρια της) τους ε­πα­νέ­φε­ρε τη συ­νεί­δη­ση του ξε­ρι­ζω­μού τους, την υ­πεν­θύ­μι­ση του ε­γκλή­μα­τος της δου­λείας και του μό­νι­μου πα­ρό­ντος του φυ­λε­τι­κού δια­χω­ρι­σμού.

Στα χέ­ρια τους εί­χαν ξε­μεί­νει τα όρ­γα­να α­πό τις στρα­τιω­τι­κές μπά­ντες του εμ­φυ­λίου πο­λέ­μου. Η τζαζ θα γεν­νη­θεί α­πό αυ­τά τα πα­ρο­πλι­σμέ­να όρ­γα­να. Στις ι­διω­τι­κές στιγ­μές των Αφρο­α­με­ρι­κα­νών, τα όρ­γα­να θα ε­πα­να­λά­βουν τα γκό­σπελ και τα μπλου­ζ, συν­δυά­ζο­ντάς τα σε έ­ναν κοι­νό ή­χο. Η μου­σι­κή α­πεύ­θυν­ση στο με­τα­φυ­σι­κό πέ­ρα και ο λυγ­μός για το γήι­νο τώ­ρα θα συν­δυα­στούν στην ί­δια φω­νή, κου­βα­λώ­ντας ύ­λη και υ­πέρ­βα­ση ταυ­τό­χρο­να. Οι ή­χοι αυ­τοί θα δέ­σουν με τη ρα­γκτάι­μ, θα έρ­θουν σε ε­πα­φή με τον υ­πό­κο­σμο της Νέ­ας Ορλεά­νης, θα α­πο­κτή­σουν χα­ρα­κτή­ρα και θα δη­μιουρ­γή­σουν τις πρώ­τες μπά­ντες. Εσω­τε­ρι­κοί με­τα­νά­στες, οι μου­σι­κοί της τζαζ θα τα­ξι­δέ­ψουν σε κά­θε με­ριά της χώ­ρας πριν α­πό τους δί­σκους και το ρα­διό­φω­νο, ξε­κι­νώ­ντας τη μύη­ση μιας ο­λό­κλη­ρης χώ­ρας στη μου­σι­κή που ε­ξέ­φρα­ζε την ί­δια κα­λύ­τε­ρα. Μια μου­σι­κή βγαλ­μέ­νη α­πό τον εμ­φύ­λιο και τη δου­λεία, την αν­θρώ­πι­νη ο­δύ­νη, ό­πως αυ­τή εμ­φα­νί­ζε­ται σε μια εκ­κλη­σία, έ­να μπουρ­δέ­λο ή στη μορ­φή ε­νός μαύ­ρου, ε­ξαν­τλη­μέ­νου α­πό το μόχ­θο, να πα­ρα­πο­νιέ­ται για τις πλη­γές του στην κι­θά­ρα του. Μα η τζαζ εί­ναι η υ­πέρ­βα­ση ό­λων αυ­τών μέ­σα στην συ­νύ­παρ­ξη.

Η βα­σι­κή ρί­ζα της τζαζ βρί­σκε­ται στον αυ­το­σχε­δια­σμό. Σε έ­να αυ­το­σχε­δια­σμό, ό­μως, ταυ­τό­χρο­νο. Πολ­λά όρ­γα­να ζη­τούν να συ­νυ­πάρ­ξουν, μέ­σα α­πό τους δια­φο­ρε­τι­κούς δρό­μους που παίρ­νουν σε έ­ναν κοι­νό ρυθ­μό και μια κοι­νή με­λω­δία. Κά­θε όρ­γα­νο εί­ναι ε­λεύ­θε­ρο να αυ­το­σχε­διά­σει με τον τρό­πο που ε­πι­θυ­μεί, με μό­νη προϋπό­θε­ση να α­κού­σει τα υ­πό­λοι­πα μέ­λη της μπά­ντας. Μέ­σα α­πό τη σύν­θε­ση του δια­φο­ρε­τι­κού γεν­νιέ­ται η αρ­μο­νία και η συ­νύ­παρ­ξη. Και αυ­τό μοιά­ζει α­κρι­βώς με μια πα­ρα­βο­λή για την κοι­νω­νία και μια πα­ρα­βο­λή για την ί­δια την αν­θρώ­πι­νη συν­θή­κη. Στον πλη­θυ­ντι­κό της α­ριθ­μό και πί­σω στον ε­νι­κό. Εκεί που τα δύο ό­χι μό­νο γί­νο­νται έ­να, αλ­λά προϋπο­θέ­τει το έ­να την ύ­παρ­ξη του άλ­λου.

Και τε­λι­κά η τζαζ κα­τέ­κτη­σε μια χώ­ρα και ε­ξα­πλώ­θη­κε σε ό­λο τον κό­σμο. Δη­μιούρ­γη­σε τους ή­ρωες και τους α­γίους της, τους μύ­θους και τα α­διέ­ξο­δά της, τις ε­πι­μέ­ρους εκ­δο­χές και τις α­ψι­μα­χίες τους. Άλλα­ξε τε­χνο­τρο­πίες, μπο­λιά­στη­κε με μου­σι­κές συ­νο­μι­λίες με άλ­λα εί­δη, συ­νά­ντη­σε τον η­λεκ­τρι­σμό και την η­λεκ­τρο­νι­κή μου­σι­κή, την α­φαί­ρε­ση, τον πει­ρα­μα­τι­σμό και την α­βά­ντ γκαρ­ντ. Σε α­πλές συν­θέ­σεις ή σε με­γα­λό­πνοα μου­σι­κά οι­κο­δο­μή­μα­τα.
Η μου­σι­κή μιας φυ­λής που ξε­ρι­ζώ­θη­κε, αλ­λά κα­τά­φε­ρε τε­λι­κά να βρει κα­τα­φύ­γιο σε μια γλώσ­σα οι­κου­με­νι­κή. Και εν­σω­μα­τώ­νο­ντας ή­χους και τε­χνο­τρο­πίες α­πό άλ­λες πα­ρα­δό­σεις, κα­τά­φε­ρε να πε­ρι­γρά­ψει και την ί­δια συ­νύ­παρ­ξη των γει­το­νιών της Νέ­ας Ορλεά­νης με οι­κου­με­νι­κούς ό­ρους.
Έδυ­σε κά­που στα τέ­λη της δε­κα­ε­τίας του ‘70 για να α­να­δυ­θεί ξα­νά μέ­σα στο ‘80 και τε­λι­κά να συ­νε­χί­σει.
Απλή και σύν­θε­τη, ό­πως η ί­δια η συ­νύ­παρ­ξη.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Τετάρτη, 17 Ιανουαρίου 2018

Στου Ιωάννη Κολτρέιν το μοναστήρι


Ηταν του Αϊ-Γιαννιού η γιορτή και όλοι γιόρταζαν. Και μαζί αυτή η θρησκευτική εικόνα ενός μαύρου άντρα που κρατά ένα σαξόφωνο μέσα στο οποίο χορεύουν φλόγες, να γυρίζει τις οθόνες και τα μέσα δικτύωσης. Ο Τζον Κολτρέιν με κουστούμι και φωτοστέφανο να διεκδικεί τις ευχές των ημερών.
Οχι, η φωτογραφία δεν είναι δημιούργημα κάποιου Ελληνα καλλιτέχνη ή φώτοσοπ κάποιου ευφάνταστου γραφίστα. Μπορεί τα ελληνικά γράμματα δεξιά και αριστερά της εικόνας -Ο ΑΓΙΟC ΙΩΑΝΗC (sic)- να παραπέμπουν σε κάτι τέτοιο αλλά η ιστορία της εικόνας είναι τελείως διαφορετική.
Μετά τον θάνατό του το 1967, μια ομάδα πιστών στο Σαν Φρανσίσκο άρχισε να λατρεύει τον Κολτρέιν ως ενσάρκωση του θεού.
Οταν στη συνέχεια το εκκλησίασμα έγινε κομμάτι της Αφρικανικής Ορθόδοξης Εκκλησίας των ΗΠΑ, ο Κολτρέιν ονομάστηκε άγιος και η εκκλησία τους πήρε το όνομά του. Η μουσική του από τότε χρησιμοποιείται ως προσευχή στις λειτουργίες τους.
Κάποιος θα μπορούσε να προσπεράσει το γεγονός ως γραφικό. Ως άλλο ένα σύμπτωμα του αμερικανικού συγκρητισμού εκεί όπου ο χριστιανισμός μπορεί εύκολα να συναντήσει τους εξωγήινους ή τα θαύματα μέσω τηλεφωνικής παραγγελίας. Οσο παράδοξο κι αν φαίνεται, το φαινόμενο έχει τη δική του αξία.
«Το αστείο είναι πως δεν πιστεύω καν σε κάποια θρησκεία. Οταν όμως ακούω τη μουσική του Κολτρέιν, μια ανατριχίλα διαπερνά τη σπονδυλική μου στήλη» λέει ένας από τους θαμώνες του εκκλησιάσματος.
Ντυμένοι με τα μοβ ράσα τους, οι ιερωμένοι παίζουν τα σαξόφωνά τους στον άμβωνα: «Ω θεέ, δώσε μας τη δύναμη να παίξουμε τη μουσική του Τζον Κολτρέιν» λέει ο επικεφαλής.
Η αλήθεια είναι πως η θρησκευτικότητα δεν ήταν ξένο στοιχείο στη μουσική του Κολτρέιν.
Σε μια συνέντευξή του σε ιαπωνικό μέσο, έναν χρόνο πριν από τον θάνατό του, όταν ρωτήθηκε τι ελπίζει να είναι σε 5 χρόνια από τη στιγμή εκείνη, ο ίδιος αποκρίθηκε: «Αγιος».
Οι ήχοι της μαύρης εκκλησίας, οι εκφράσεις των προσώπων, οι εντάσεις των σωμάτων υπήρξαν για τον Κολτρέιν το πρώτο σχολείο. Αυτά κουβαλούσε ως ακούσματα πριν από το 1945 όταν έκανε το μουσικό του ντεμπούτο.
Σύντομα ο Κολτρέιν θα μετακινηθεί από την κλασική τζαζ, θα θητεύσει στην μπίμποπ και στον ήχο του σαξοφώνου του Τσάρλι Πάρκερ και θα συνεργαστεί με τον Μάιλς Ντέιβις από το 1955 μέχρι το 1959 σε μερικούς από τους σημαντικότερους δίσκους του. Θα ξεκινήσει το δικό του μουσικό σχήμα αναζητώντας τη δική του μουσική και τη λειτουργία της.
Η θρησκευτικότητα είναι εμφανής ακόμα και στα γνωστότερα κομμάτια του. Οταν ας πούμε πήρε μια χαρούμενη ποπ μελωδία από τη «Μελωδία της ευτυχίας» και τη μετάλλαξε σε έναν υπνωτιστικό δερβίσικο χορό στο «My favourite things».
Ηχοι από την Αφρική ή από την Ασία θα μεταφυτευτούν στη μεγάλη παράδοση της τζαζ μέσα στα κομμάτια του και θα περιγράψουν μια αγωνιώδη προσωπική αναζήτηση. Την αγωνία να βρεις την αλήθεια μέσα από τον ήχο.
Ο λυγμός της μουσικής του Κολτρέιν ξεκινά από τον συλλογικό θρήνο των Aφροαμερικανών, τη δουλεία, την καταπίεση, τον εξευτελισμό. Ειπωμένος μέσα από ένα ευρωπαϊκό όργανο όπως το σαξόφωνο, ο λυγμός μιλάει για τους αγώνες, τα πάθη και την αξιοπρέπεια ενός ανώνυμου έθνους. Ο λυγμός όμως καταφέρνει να γίνει οικουμενικός, να ενσωματώσει με βάση την τζαζ μουσικές και ήχους από διαφορετικές ηπείρους και τελικά να συμφιλιώσει μέσα από την οικουμενικότητά του.
Ο ίδιος έβλεπε τις παραστάσεις του όχι ως γεγονότα μπροστά σε ένα παθητικό κοινό αλλά ως πράξεις συμμετοχής, ως πνευματικές διαδικασίες μιας κοινής αναζήτησης.
Η τζαζ ήδη από το ξεκίνημά της ήταν μια γεωμετρία μέσα στο χάος, μια συνεργασία μέσα στην έκρηξη της ατομικής έκφρασης. Το στοιχείο αυτής της συνάντησης ο Κολτρέιν προσπάθησε να το επεκτείνει και προς το κοινό μέσα από τον ρυθμό, την επανάληψη και την επιτέλεση της μουσικής. Στοιχεία που παραπέμπουν από μόνα τους σε θρησκευτική τελετή.
Η μουσική του Τζον Κολτρέιν περιγράφει τη διαδικασία κατά την οποία η ανάσα μετατρέπεται σε δεξιοτεχνία, στοχασμό και ομορφιά.
Και αυτό που ονομάζουμε θρησκευτικό συναίσθημα μπορεί κάποιες φορές να μην είναι τίποτα περισσότερο από μια συλλογική έκπληξη απέναντι στην ομορφιά.

(στη Εφημερίδα των Συντακτών)

Πέμπτη, 11 Ιανουαρίου 2018

Ο Φράνσις Μπέικον μεταξύ φθαρμένων εικόνων


Στο θόρυβο των εικόνων η όραση εξασθενεί. Ασκείσαι στο να κοιτάς, αλλά όχι στο να βλέπεις. Καταναλώνεις εικόνες με ταχύτητα σε μια ατελείωτη καθημερινή ροή. Σχεδόν δεν το καταλαβαίνεις. Εικόνες καθημερινές, τυχαία τραβηγμένες, εικόνες ιλουστρασιόν, χειρουργημένες, να φαίνονται όπως οι επιταγές ορίζουν, χωρίς ψεγάδι, χωρίς φθορά. Βλέπεις εικόνες που συνεχώς μεγαλώνουν την απόστασή τους από την πραγματική ζωή, συνεχώς μεγαλώνουν την απόσταση με αυτό που αντικατοπτρίζουν. Και οι εικόνες είναι απλώς ερμηνείες αυτού που απεικονίζουν, σχεδόν διορθώσεις στον άλλο κόσμο, αυτόν που κατοικείται αποκλειστικά από είδωλα και αναπαραστάσεις. Η όρασή μας καθημερινά ατροφεί. Σαν τα ζώα στις σπηλιές που έχασαν τα μάτια τους και βλέπουν μόνο το σκοτάδι. Μόνο που εμείς βλέπουμε πιο πολύ, όλο και πιο πολύ σαν να τυφλωνόμαστε από το ίδιο το φως.

Και στην ατελείωτη παρέλαση των εικόνων ξαφνικά το μάτι σκαλώνει. Βλέπει τη σάρκα σχεδόν ρευστή και μαζί ακαθόριστη, βλέπει ένα στόμα να ανοίγει σε κραυγή, βλέπει το σώμα έκθετο, την αγωνία ενσαρκωμένη, πολλαπλές γωνίες του ίδιου αντικειμένου να παρουσιάζονται ταυτόχρονα με τη μία να εισβάλει επιθετικά στην άλλη. Τις επιφάνειες παραμορφωμένες από την ίδια τη ζωγραφική τους αποτύπωση, σαν η ένταση του χεριού που τις ζωγράφισε να πέρασε μέσα στο χρώμα και να πάλει ακόμα εκεί.
Υπάρχουν πίνακες που κλείνουν προς την αφαίρεση και πίνακες που αφηγούνται. Και πέρα από αυτά υπάρχει ο Φράνσις Μπέικον. Ο Μπέικον αφηγείται μέσα από την αφαίρεση. Όχι μέσα από ένα πρόσωπο, αλλά από την κατάληξη του προσώπου, την απόσταση που διένυσε μέχρι να καταγραφεί. Σε κάθε πίνακα του Μπέικον υπάρχει κρυμμένη μια κραυγή. Ακόμα και στους πίνακες που δεν παρουσιάζουν στόματα, κάτι καραδοκεί έτοιμο να ξεσπάσει. Το σώμα δεν ήταν ποτέ τόσο ζωντανό όσο σε αυτή του την παραμορφωμένη εκδοχή. Πάνω σε καρέκλες, ή πάνω σε κρεβάτια τα σώματα μοιάζουν να παλεύουν. Ακόμα και όταν είναι τελείως μόνα τους, τα σώματα παλεύουν με τα μέλη τους.

Η ζωγραφική του Μπέικον είναι μια τέχνη που πάτησε πάνω στη φωτογραφία. Από τη σειρά φωτογραφιών για την κίνηση του ανθρώπινου σώματος του Ίντγουιρντ Μάιμπριτζ, μέχρι τα καρέ ταινιών από το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» του Αιζενστάιν ή τη «Χιροσίμα αγάπη μου» του Αλαίν Ρεναί ή τυχαίες φωτογραφίες από περιοδικά, πορνογραφικές εικόνες ή απλώς φωτογραφίες φίλων του. Η καθαρή απεικόνιση του φωτογραφικού φακού είναι παρούσα σε πολλούς πίνακες, σε σημεία τους ή στη δομή των φιγούρων. Ο Μπέικον συχνά ξεκινά από εκεί για να μας δώσει την παροντική του δυστοπία, αφαιρώντας, παραμορφώνοντας και συνδυάζοντας τις φωτογραφικές εικόνες με την ένταση των χρωμάτων και του σχεδίου. Η συνύπαρξη της φωτογραφικής καθαρότητας με την υπαρξιακή ένταση του σχεδίου δημιουργεί στη σημερινή συγκυρία του βομβαρδισμού της εικόνας ένα απόλυτο σοκ στον θεατή. Βλέποντας προσεκτικά ένα πίνακα του Μπέικον, μπαίνουμε σε μια διαδικασία κάθαρσης απ’ όλο τον φωτογραφισμένο μας πολιτισμό, μέσω της οδύνης του σώματος και του ανθρώπου. Η ασφάλεια που μας δίνει μια σαφώς καθορισμένη φωτογραφική μορφή εδώ εξαϋλώνεται μαζί της. Η ίδια εικόνα πνίγεται μέσα στη ρευστότητά της και τα πρόσωπα ως αποτυπώματα ύπαρξης γίνονται σχετικά. Παρουσίες και απώλειες ταυτόχρονα.
Μέσα από τους πίνακές του ο Μπέικον αποτύπωσε τον εφιάλτη των δυτικών πόλεων, την ανάμνηση του πολέμου, τη σχάση του πυρήνα του υποκειμένου σε εποχές όπου κάθε τι έγινε σχετικό. Οι πίνακες αυτοί σήμερα σε πετάνε με τον πιο απότομο τρόπο πίσω στην αρχή της όρασης. Όχι ως τέχνη, αλλά ως εμπειρία, η θέαση των πινάκων αυτών λειτουργεί ως κριτική του εαυτού μας και των αποτυπώσεών του στην εποχή των πολλαπλών ειδώλων.

Και σήμερα οι εικόνες του κραυγάζουν δυνατότερα από ποτέ.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Πρωτοχρονιάτικο κουρείο



Το ψαλίδι αφαιρεί ό,τι το περιττό, ενώ ταυτόχρονα προσπαθεί να δώσει σχήμα σε αυτό που απομένει. Να δώσει βάθος εσωτερικό στο εξωτερικό χαρακτηριστικό, να περιγράψει το στιλ του φορέα της τρίχας, να πει σε εξωστρέφεια όσα η εσωστρέφεια επιτρέπει. Το κεφάλι στέκει εδώ σαν γλάστρα προς καλλωπισμό. Και ό,τι φύεται επιθυμεί να μεγαλώσει ενάντια στους κουρείς.
Να υπερχειλίσει και να υπερβεί το ύψος, να πέσει από το βάρος προς τα κάτω και να χυθεί στους ώμους, να απλωθεί προς τις τέσσερις γωνίες του δωματίου και να σημάνει την κυριαρχία του φορέα της τρίχας στην πεπερασμένη αυτή επικράτεια. Μάταια όμως. Ολοι προτιμούν ένα κούρεμα από τις επεκτατικές περιπέτειες των τριχών.
Πλησιάζει Πρωτοχρονιά και ο πατέρας τον έχει πάει στο συνοικιακό κουρείο. Και μόλις συνειδητοποιεί πως στον «Καλλιτέχνη» (με δύο λάμδα, όπως ο κουρέας λέει, ακριβώς γιατί είναι πολύ καλλιτέχνης) πηγαίνουν μόνο αγόρια με τους μπαμπάδες, ή σκέτοι μπαμπάδες. Μανάδες και κόρες θα πάνε στο απέναντι κομμωτήριο που δυστυχώς δεν έχει σχέση με τέχνη αλλά αποκλειστικά με τρίχες.
Είναι εδώ στοιβαγμένες σε αναμονή η θαλπωρή, η ανία, η αρχή της παιδικής ντροπής και η συστολή απέναντι στον κόσμο των μεγάλων. Και η συστολή μεγαλώνει, ενώ εσύ μεγαλώνεις μέχρι τελικά να αντιληφθείς πως είσαι μεγάλος.
Λίγο να σουλουπωθείς για τις γιορτές και τα τραπέζια που έρχονται με όλο το βάρος της επανάληψης και το εξαιρετικό που κουβαλούν οι γιορτές.
Δεν αμφισβητείς, μόνο ζεις μαγκωμένος στην ηλικία σου. Και κόσμος μπαίνει στο κουρείο και κόσμος βγαίνει. Συζητά για διάφορα, για το ποδόσφαιρο, για τη γειτονιά. Για κάποιον που βγήκε και ύστερα δεν ξαναμπήκε ποτέ.

Για κάποιον που χάθηκε και κανείς δεν τον είδε. Για κάποιον που ήταν πάντοτε εκεί και μόλις τώρα το συνειδητοποίησαν. Και ύστερα κουνούν το κεφάλι μέσα σε μια παύση βαριά, σχεδόν ασήκωτη λες. Και ύστερα συνεχίζουν ενώ κάποιος μπαίνει. Και ενώ τα ψάρια στο ενυδρείο αφήνουν μπουρμπουλήθρες να ανεβαίνουν προς την επιφάνεια και να σκάνε με έναν σιωπηλό πάταγο.
Και ενώ δυο καθρέφτες αντικριστοί στους δύο μεγάλους τοίχους αντανακλούν ο ένας τον άλλο συνεχίζοντας το σχήμα τους μέχρι την αιωνιότητα. Σαν να δίνουν παρηγοριά με το σχήμα τους που συνεχίζει, διαρκώς συνεχίζει και μαζί του οι μορφές που πιάνονται στο ενδιάμεσο. Ο καλλιτέχνης, ο πατέρας, ο μικρός που επισκέφτηκε το πρωτοχρονιάτικο κουρείο. Ολα συνεχίζουν αντικριστά σχεδόν για πάντα.

Απλά κάθεσαι και κοιτάς απέξω ενώ τα μαλλιά σου κονταίνουν και το κεφάλι σου αλλάζει σχήμα. Ηθελες να αφήσεις τα μαλλιά να μακρύνουν να κρυφτείς πίσω τους. Να μη σε βλέπει κανείς και συ κανέναν να μη βλέπεις. Μα τώρα κοιτάς. Στο πεζοδρόμιο. Εκεί κάτι σπουργίτια κάτι τρώνε, θα μπορούσε να είναι οτιδήποτε, σκέφτεσαι, τα πουλιά τρώνε τα πάντα.
Και ύστερα σκέφτεσαι όντως τα πουλιά να τρώνε τα πάντα. Τους σπόρους και το πεζοδρόμιο, την ταλαίπωρη νεραντζιά στον δρόμο της Κυψέλης, το κάλυμμα του αυτοκινήτου και το ίδιο το αυτοκίνητο, την ίδια την Κυψέλη. Να τρώνε το κουρείο το ίδιο.
Με το ενυδρείο, τους καθρέφτες και τις βαριές τους σιωπές. Να το κουβαλούν στο στομάχι τους πάνω στο πέταγμα.
Να το μετουσιώσουν σε πτήση και πτώση όπως κάθε τι παιδικό. Και τα σπουργίτια συνεχίζουν να συλλέγουνε τροφή. Προσεκτικά και τυχαία, συστηματικά και αφηρημένα. Ετσι όπως συλλέγει και εμάς ο χρόνος.

Τις τρίχες, τα νύχια, τις νιφάδες του νεκρού δέρματος που πέφτουν αθόρυβα στη γη. Τα λόγια που έφυγαν, τις φράσεις που ειπώθηκαν, τη μορφή μας βιαστικά διατυπωμένη μέσα σε σελίδες και εικόνες. Κυρίως βέβαια τη σκιά μας. Βιαστικό αποτύπωμα της μορφής μας πάνω στον χώρο και τον χρόνο. Λίγους λίγους, σαν απόκτημα σταδιακά κερδισμένο, όχι γεγονός αλλά διαδικασία που καταλήγει να μας συλλέξει ολόκληρους.
Οχι τη μορφή ή το σώμα. Αλλά την πορεία μας μέσα στον χρόνο. Οσα αφήνουμε πίσω κάθε στιγμή.
Και ενώ κοιτάς, η σκέψη σταματάει. Μια σκούπα συλλέγει τις πεσμένες τρίχες σου από το πάτωμα και μια φωνή καλεί σε αποχώρηση από το κουρείο.
Ο πατέρας έφυγε, το κουρείο έκλεισε. Αναρωτιέμαι στα πόσα λάμδα να βρίσκεται τώρα ο Καλλιτέχνης. Μόνο ο χρόνος επιμένει. Αυτός που σαν τα πουλιά καταπίνει τα πάντα.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)