Από τη Μαύρη Τρύπα στη Χρυσή Αυγή

Οι εκπλήξεις της κάλπης έφεραν στο προσκήνιο μια σειρά από συζητήσεις σε σχέση με τις εκλογικές ανατροπές και τα νέα πολιτικά δεδομένα. Η είσοδος της Χρυσής Αυγής και το μεγάλο ποσοστό που απέσπασε αποτέλεσαν ένα πολιτικό γεγονός που συζητήθηκε σχεδόν όσο και το αποτέλεσμα ανατροπής στη σειρά των κομμάτων. Δημοσιογράφοι, πολιτικοί και δημόσιοι διανοούμενοι κλήθηκαν να λύσουν το γρίφο της Χρυσής Αυγής αναζητώντας μια απάντηση κυρίως για το ποια πρέπει να είναι η στάση τους από εδώ και πέρα. Πάνελ, συζητήσεις, συνεντεύξεις με εκπροσώπους της Χρυσής Αυγής προσπάθησαν να δώσουν μια απάντηση σε κάτι που συνεχώς μας διαφεύγει. Σε κάθε μία από αυτές τις περιπτώσεις, είχες την αίσθηση πως οι απαντήσεις ήταν συχνά από ελλιπείς και απλουστευτικές έως κοινότοπες. Και πολύ συχνά οι πραγματικές απαντήσεις έρχονταν όχι από τις ερωταποκρίσεις αλλά από τη σημειολογία της ίδιας της συνέντευξης. Στις 15/5 ο Θέμος Αναστασιάδης είχε καλεσμένο στην εκπομπή του -ως κεντρικό πρόσωπο μάλιστα- τον Γιώργο Γερμενή. Ο Γερμενής είναι ένας από τους πρόσφατα εκλεγμένους βουλευτές της Χρυσής Αυγής, ο οποίος έγινε γνωστός τόσο για το παράγγελμα «εγέρθητω» (αργότερα εγέρθητι), όσο και για τις φωτογραφίες που κυκλοφόρησαν στο διαδίκτυο, οι οποίες τον παρουσίαζαν μακιγιαρισμένο, ημίγυμνο και ματωμένο όπως εμφανίζεται στη σκηνή με τη μέταλ μπάντα του. Ανάμεσα στα εθνικιστικά και σεξιστικά σχόλια (χαρακτηριστικά άλλωστε στα 12 χρόνια της συγκεκριμένης εκπομπής), ο συγκεκριμένος χρυσαυγίτης μάς διηγήθηκε την ιστορία της ζωής του, μας παρουσίασε τη γυναίκα του αποδεικνύοντας πως είναι καλός οικογενειάρχης και καλός χριστιανός, ενώ κατά τη διάρκεια των διαλόγων υπήρξαν διάφοροι χιουμοριστικά υπονοούμενα για τη σχέση της Χρυσής Αυγής με το ναζισμό, τα πογκρόμ κατά των μεταναστών και τους ξυλοδαρμούς αριστερών, πλήρως ενταγμένα στην κανονικότητα της συζήτησης. Παρόλα τα κυρίαρχα απαράδεκτα αν και αναμενόμενα στοιχεία -την επιλογή του καλεσμένου, τα υπονοούμενα και την κανονικότητα της συζήτησης- προκάλεσε έκπληξη ένα επιμέρους στοιχείο το οποίο τελικά έγινε επεξήγηση για όλη τη στάση και τη συζήτηση: Ο Αναστασιάδης φορούσε μια μπλούζα η οποία έδειχνε μια φωτογραφία του Βασίλη Σπανούλη (αρχηγού του Ολυμπιακού στην κατάκτηση του ευρωπαϊκού κυπέλου μπάσκετ, η οποία είχε προηγηθεί λίγες μέρες πριν). Τη φωτογραφία συμπλήρωνε το σύνθημα: «Έλληνας γεννιέσαι, δεν γίνεσαι ποτέ» (τυπικό χρυσαυγίτικο σουξέ). Τόσο η συγκεκριμένη αμφίεση όσο και ο συγκεκριμένος δημοσιογράφος μπορούν να μας κατευθύνουν προς μια απάντηση ως προς την άνοδο των εκλογικών ποσοστών της Χρυσής Αυγής. Αν και η είσοδος της Χρυσής Αυγής στη βουλή ήταν αναμενόμενη ήδη από τις δημοσκοπήσεις, η πραγματικότητά του ποσοστού της μετεκλογικά εμφανίζεται τελείως διαφορετική. Πολλοί περίμεναν πως οι ψηφοφόροι της θα ήταν κυρίως μεγάλης ηλικίας από τα μεγάλα αστικά κέντρα καθώς επίσης και άνεργοι. Σύμφωνα, όμως, με μετρήσεις της VPRC για τη δημογραφική σύνθεση της ψήφου για την Χρυσή Αυγή, αποδεικνύεται πως η ηλικιακή κατηγορία στην οποία επικρατεί είναι αυτή των 25 με 34, ως προς την απασχόληση πρώτοι έρχονται με συντριπτικό ποσοστό οι αυτοαπασχολούμενοι (με 19,2 έναντι 10,7 των ανέργων) και οι περιοχές με τα υψηλότερα εκλογικά ποσοστά είναι η Κορινθία και η Λακωνία. Τα απροσδόκητα αυτά αποτελέσματα αλλάζουν την επιχειρηματολογία, καθώς φαίνεται πως το μεταναστευτικό, η ανεργία και ο φόβος δεν ήταν τα μόνα θέματα που έφεραν το 7%. Ας επιστρέψουμε, όμως, στην εκπομπή. Ο Θέμος Αναστασιάδης είναι ένας δημοσιογράφος γνωστός για τις πολιτικές του απόψεις (κάπου στο χώρο του ΠΑΣΟΚ) όσο και για τις επιμέρους του τοποθετήσεις. Αλήθεια σε τι απόσταση βρίσκονται από τη Χρυσή Αυγή οι τίτλοι «Μπάτσοι παντού», «Έξω όλοι οι λαθρομετανάστες» της εφημερίδας του («Πρώτο Θέμα», πρώτη σε κυκλοφορία εφημερίδα) ή τα παλαιότερα αστειάκια του από τη δημοφιλή στήλη της «Ελευθεροτυπίας», «Μαύρη Τρύπα» περί εβραίων φούρνου (σχολιάζοντας χαριεντιζόμενος το ολοκαύτωμα και την ταινία «Η λίστα στου Σίντλερ»). Η δημοφιλία τέτοιων απόψεων ξεπερνά κατά πολύ ακόμα τα ποσοστά της Χρυσής Αυγής. Ο διάχυτος σοβινισμός και ο ρατσισμός, ο σεξισμός και η ομοφοβία εκφρασμένες ως βαριά μαγκιά ανωτερότητας, ο αγοραίος αντισημιτισμός και οι θεωρίες συνωμοσίας, η γηπεδοποίηση της πολιτικής και φράσεις όπως «μια χούντα θέλουμε» βρίσκονταν γύρω μας πολύ πριν τις εκλογές. Οι πολιτικοί χώροι που στέγαζαν αυτές τις απόψεις κυμαίνονταν από το ΠΑΣΟΚ μέχρι και την άκρα δεξιά. Με την άρση κάθε πελατειακής προσδοκίας από τα άλλοτε κυρίαρχα κόμματα, φιλτραρισμένοι μέσα από τον πολιτικό αυτισμό της ισοπέδωσης, της μούντζας και του γιαουρτώματος, οι φορείς αυτών των απόψεων κινήθηκαν θυμικά προς το χώρο που παραδεχόταν περήφανος αυτά τα χαρακτηριστικά του. Ο μετεκλογικός ηθικισμός των καναλιών δεν κατάφερε να πείσει κανέναν καθώς το ίδιο το φαινόμενο είναι βαθύτερο και καθημερινό. Κωμικές προσπάθειες από εκπομπές όπως το Ράδιο Αρβύλα, όχι μόνο δεν στρέφονται κατά του ήδη καταγεγραμμένου γεγονότος, αλλά πολύ περισσότερο λειτουργούν εντάσσοντας τη φρίκη στην καθημερινότητά μας, κανονικοποιώντας την, αφού τόσο η ειρωνεία όσο και η επανάληψη κάνει το πρόσωπο του τέρατος οικείο (για να θυμηθούμε και τον Μάνο Χατζιδάκι). Το 7% δεν ταυτίζεται με τον (ηθελημένα) άγαρμπα κεκαλυμμένο ναζισμό της Χρυσής Αυγής. Αποτελεί όμως απόδειξη της ριζοσπαστικοποίησης απόψεων και συμπεριφορών που προϋπήρχαν και τώρα εκφράζονται. Με μηδενική ανάλυση και απόλυτη εξωστρέφεια. Γιατί αφήσαμε για καιρό τις μαύρες τρύπες ανοιχτές, τις συζητήσεις μισοτελειωμένες και τις χειρονομίες μας να εκτείνονται στο κενό…

Οι εκλογές, οι πλατείες και η ρωγμή του αυτονόητου

Η έκπληξη από το αποτέλεσμα των εκλογών, όπως ήταν φυσικό, κίνησε διαδικασίες προς την εκπλήρωση ενός μέλλοντος. Η πραγματικότητα αναζητά προοπτική ώστε να επιβεβαιώσει το παρόν. Παρόλα αυτά είναι το παρελθόν αυτό που επεξηγεί, αυτό που προσδιορίζει τις κινήσεις, αυτό που αποκωδικοποιεί την έκπληξη. «Είναι πιο εύκολο για κάποιον σήμερα, να φανταστεί το τέλος του κόσμου, παρά το τέλος του καπιταλισμού» λέει μια φράση η οποία αποδίδεται στον Σλάβοι Ζίζεκ. Ακόμα και αν το εκλογικό αποτέλεσμα απέχει μίλια από το γεγονός της πολιτικής αποκάλυψης, εντάσσεται παρόλα αυτά σε μια διαδικασία ρωγμής του αυτονόητου. Με την πτώση της Σοβιετικής Ένωσης και του Ανατολικού μπλοκ ο καπιταλισμός, θριαμβευτής πρόβαλε τον εαυτό του ως τη μόνη πολιτική λύση, ως τη μόνη πραγματικότητα. Το παρόν απλώθηκε στο παρελθόν και το μέλλον, πείθοντας για την απουσία οποιασδήποτε εναλλακτικής. Με τη σταδιακή μετεξέλιξη των άλλοτε σοσιαλδημοκρατικών κομμάτων σε κόμματα με νεοφιλελεύθερες επιλογές, κατά τη δεκαετία του 90, η πολιτική εξουσία προέβαλε τον ένα και μοναδικό δρόμο, με τη μόνη επιτρεπτή αλλαγή να εντοπίζεται στον τομέα της διαχείρισης. Ο ελληνικός μεταπολιτευτικός δικομματισμός, πέρα από τις όποιες διαχειριστικές αλλαγές και τους επιμέρους χρωματισμούς, υπήρξε αποτύπωση αυτής ακριβώς της πραγματικότητας. Τις εποχές της πλαστικής ευημερίας, η σταθερότητα επιβεβαίωνε τον εαυτό της, εισπράττοντας, όπως αποδείχτηκε, τόκους από το μέλλον. Η ίδια η πολιτική έμενε εξόριστη στην πραγματικότητά της, αχρείαστη, απονομιμοποιημένη από τη μακαριότητα ενός ευτραφούς παρόντος. Το αμερικανικό κραχ του 2008 και οι επιπτώσεις του δεν υπήρξε απλά ένα χρηματοπιστωτικό γεγονός. Πάνω απ’ όλα υπήρξε ένα σημείο πολιτικής καμπής και πρόλογος για την επιστροφή του πολιτικού. Ο ερχομός της κρίσης, μας συνάντησε γυμνούς από πολιτική. Η απόγνωση από την αδικία των μέτρων, η προσπάθεια επιβολής του πιο μαύρου σεναρίου ως άλλης μίας μοναδικής και αυτονόητης πραγματικότητας, σε συνδυασμό με την σταδιακή καταστροφή όλων των θεσμών ανάμεσα στους πολίτες και την εξουσία, δημιούργησε την ανάγκη μιας επιτακτικής πράξης. Η οραματική κληρονομιά και αμφισβήτηση του ελληνικού Δεκέμβρη του 2008, μεταφέρθηκε σε καθημερινές χειρονομίες, γειωμένες στο έδαφος του απόλυτα πρακτικού. Η πολιτική ανυπακοή προέκυψε μέσα από το παράλογο της κάθε επιμέρους επιβολής, ως το νέο ριζοσπαστικό αυτονόητο. Καταγράφοντας τις επιμέρους πολιτικές κινήσεις από τον ερχομό της κρίσης μέχρι και σήμερα, παρατηρούμε μια επιτακτική και άμεση ανάγκη πολιτικής απάντησης σε κάθε πολιτική εφαρμογή της κυρίαρχης εξουσίας. Η εξέγερση στην Κερατέα, το κίνημα κατά των διοδίων και οι κινήσεις του «Δεν πληρώνω», η Υπατία για τα δικαιώματα των μεταναστών, οι κινήσεις ενάντια στα χαράτσια, το «κίνημα της πατάς» και τόσες άλλες κινήσεις δεν αποτέλεσαν απλά προσπάθειες για μια διαφορετική πολιτική εφαρμογή, αλλά ταυτόχρονα μικρές αμφισβητήσεις της ίδιας της κυρίαρχης πολιτικής και κυρίως του τρόπου που αντιλαμβανόμαστε και συμμετέχουμε στο γεγονός της πολιτικής. Το Σύνταγμα των Αγανακτισμένων αποτέλεσε τη συγκεφαλαίωση του επιμέρους προς μια συνολική αμφισβήτηση. Η οργάνωση της οργής προς την πράξη της αμφισβήτησης, αποτέλεσε την αρχή της ρευστοποίησης του αυτονόητου. Η κάθε συζήτηση στην πλατεία Συντάγματος και στις άλλες πλατείες των πόλεων κουβαλούσαν -πέρα από την όποια πρόταση- το βάρος της παλαιάς νεκρής βεβαιότητας. οι δημόσιες συζητήσεις, οι συνελεύσεις και οι πολυπληθείς πορείες, ανέδειξαν το πρόσωπο μιας εξουσίας που έπαψε να είναι ηθική και έπαψε να είναι νομιμοποιημένη. Το πολιτικό έπρεπε να ανακαλυφθεί ξανά. Οι εκλογές της 6ης Μαΐου υπήρξαν ο κρότος από την κατάρρευση του μεταπολιτευτικού αυτονόητου. Η δικομματική εναλλαγή μοιάζει πια με κιτρινισμένη φωτογραφία ξεχασμένη σ’ ένα σκονισμένο εχθές. Η πολλαπλή αποτύπωση ουσιαστικά περιέγραψε την Ελλάδα της κρίσης. Την απογοήτευση ταυτόχρονα με την αμφισβήτηση, το αδιέξοδο ταυτόχρονα με την προοπτική. Η ρωγμή πια καταγράφεται ως χάσμα με το παλαιό. Άσχετα με τις όποιες εξελίξεις, άσχετα με το αν θα επαναληφθούν οι εκλογές, το συγκεκριμένο αποτέλεσμα αναδεικνύει τις επιμέρους απαντήσεις στα παλαιά αδιέξοδα, την πραγματικότητα της ρευστοποίησης της παλαιάς βεβαιότητας και την επιστροφή της ίδιας της πολιτικής. Το σήμερα γίνεται το σημείο βρασμού του χθες. (Στην εφημερίδα Εποχή)

Καρτ ποστάλ από τη Δημοκρατία της Βαϊμάρης

Ακραγγίζοντας τις σελίδες της ιστορίας αναζητούμε στιγμές που θα μας μιλήσουν για την κατάστασή μας, στοιχηματίζοντας σε μια επανάληψη, ένα τυχαίο δίδαγμα, μια αλήθεια του παρελθόντος που κοιτά προς το δικό μας παρόν. Όσο πιο επιτακτικές και απότομες γίνονται οι εποχές που ζούμε, τόσο ζητούμε έναν οδηγό από το χθες που θα φωτίσει τα τυφλά μας βήματα μακριά από τη βεβαιότητα του όποιου υπολογισμού. Και το παρελθόν βρίσκεται πάντα εκεί, έτοιμο να επιβεβαιώσει το λάθος της επανάληψης ή την αποφυγή που προκύπτει από το δίδαγμα των σφαλμάτων. Στην Ελλάδα και την Ευρώπη της κρίσης, της ρευστότητας και των πολιτικών ανασχηματισμών, το να κοιτάς στο παρελθόν γίνεται μια αναπόφευκτη διαδικασία ενατένισης του μέλλοντος. Μια νέα συνθήκη των Βερσαλλιών Το 1918 η Γερμανία θα βγει στρατιωτικά ηττημένη και οικονομικά εξαντλημένη από τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο. Στις 9 Νοεμβρίου του 1918 ο σοσιαλδημοκράτης Φίλιπ Σάιντεμαν θα κηρύξει τη Γερμανική Δημοκρατία. Ο Φρίντριχ Έμπερτ, πρώτος καγκελάριος της νεαρής δημοκρατίας και επικεφαλής του σοσιαλιστικού κόμματος (SPD), θα συνεργαστεί με το στρατό και ακροδεξιές παραστρατιωτικές οργανώσεις (Φράικορπς) ώστε να καταστείλει το κίνημα των Σπαρτακιστών με τη δολοφονία των Ρόζα Λούξεμπουργκ και Καρλ Λίμπκνεχτ και πολλών άλλων κομουνιστών. Μετά από έξι μήνες διαπραγματεύσεων, η ηττημένη Γερμανία υπογράφει τη συνθήκη των Βερσαλιών με τις νικήτριες χώρες. Η συνθήκη θα επιβάλει στη Γερμανία τη γεωγραφική συρρίκνωση, τεράστιες οικονομικές αποζημιώσεις και εθνική ταπείνωση. Οι όροι της συνθήκης αποδείχτηκαν σύντομα καταστροφικοί τόσο για τους ηττημένους όσο και για τους νικητές που την επέβαλαν. Οι αποζημιώσεις όχι μόνο δεν κατάφεραν να καλύψουν τα ελλείμματα της Γαλλίας και της Αγγλίας, αλλά ταυτόχρονα εγκλώβισαν τη Γερμανία σε ένα μόνιμο οικονομικό μαρασμό. Οι λανθασμένοι χειρισμοί σε συνδυασμό με την οικονομική κρίση του 1929, θα κλονίσουν ακόμα περισσότερο τις ευρωπαϊκές οικονομικές ισορροπίες που δημιουργήθηκαν από τη συνθήκη και τελικά θα δημιουργήσουν όλες τις αναγκαίες προϋποθέσεις -τόσο στο εσωτερικό όσο και στο εξωτερικό των χωρών- που θα οδηγήσουν στο Β΄ παγκόσμιο πόλεμο. Πολλοί οικονομολόγοι και αναλυτές περιέγραψαν τα πακέτα των μέτρων που πρόσφατα επιβλήθηκαν στην Ελλάδα ως μια νέα συνθήκη των Βερσαλιών. Η σκληρότητα της τιμωρίας, η αναποτελεσματικότητα των μέτρων και ταυτόχρονα το αυτοκαταστροφικό βάθος αυτών που επιβάλουν την τιμωρία θυμίζει καρτ ποστάλ από το μεσοπόλεμο. Ο Γιάννης Βαρουφάκης σε σχετικό άρθρο του («Νέες Βερσαλίες στοιχειώνουν την Ευρώπη») δεν θα διστάσει να υπογραμμίσει τις ομοιότητες μεταξύ των δύο συμφωνιών παραθέτοντας μια φράση του Τζον Κέινς (βασικού πολέμιου της συνθήκης των Βερσαλιών), αντικαθιστώντας απλά ορισμένες λέξεις με τα αντίστοιχα σύγχρονα δεδομένα: «Ωθούμενος από τρελές ψευδαισθήσεις και παράτολμη αυτοεκτίμηση, ο ελληνικός λαός ανέτρεψε τα θεμέλια πάνω στα οποία όλοι ζούσαμε και χτίζαμε. Αλλά οι εκπρόσωποι της Ευρωπαϊκής Ένωσης πήραν το ρίσκο να ολοκληρώσουν την καταστροφή που η Ελλάδα άρχισε, με ένα πακέτο οικονομικής στήριξης που εάν εφαρμοστεί θα υποσκάψει ακόμη περισσότερο, αντί να αποκαταστήσει, την ευαίσθητη, περίπλοκη οργάνωση, που ήδη ταρακουνήθηκε και διαλύθηκε με την κρίση του 2008, μέσω της οποίας και μόνο οι ευρωπαϊκοί λαοί μπορούν να απασχολούνται και να ζουν». Στο ηθικό μέρος, η στάση των Ευρωπαίων απέναντι στην Ελλάδα θυμίζει την περίφημη «ρήτρα ενοχής» του άρθρου 231 των Βερσαλιών. Οι Έλληνες παρουσιάζονται ως ένοχοι για την κρίση, όπως οι Γερμανοί ορίστηκαν ως μόνοι ένοχοι για το μεγάλο πόλεμο, άρα και ως οι μόνοι που θα πρέπει να πληρώσουν το δυσβάσταχτο βάρος χωρίς περιττές περιστροφές. Μια άλλη κατεύθυνση της ιστορίας Η συνθήκη των Βερσαλιών είναι σε μεγάλο βαθμό η στιγμή που θα σηματοδοτήσει τη γέννηση (1919), θα ορίσει το κλίμα και τελικά θα πυροδοτήσει την πτώση της σύντομης δημοκρατίας της Βαϊμάρης, με την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία το 1933. Η σκοτεινή πτυχή της περιόδου, ακριβώς λόγω της τελικής της έκβασης, μένει κυρίαρχη στη μνήμη και παραμένει ριγμένη σαν κουρέλι φόβου μπροστά στο δικό μας μέλλον. Πολιτική ρευστότητα και αστάθεια, ξέσπασμα της πολιτικής βίας και ανίερες συμμαχίες, φτώχεια και εξαθλίωση. Στην Ελλάδα του σήμερα ο μετανάστης ορίζεται ως ο νέος «άλλος», σχεδόν όπως ο Εβραίος στη Γερμανία του χθες, υπεύθυνος για κάθε λάθος και κάθε κακό. Η άνοδος του εθνικισμού και του ρατσισμού τόσο σε επίπεδο πολιτικών σχηματισμών, όσο και στη νέα ρητορική και πρακτική ακόμα και των κυρίαρχων κομμάτων ξυπνούν παλιούς εφιάλτες. Η άνοδος της Χρυσής Αυγής και η αναμενόμενη είσοδός της στη βουλή μας θυμίζει μια εποχή που ελπίζαμε πως είχε περάσει ανεπιστρεπτί. Αλλά η ιστορία δεν υπάρχει για να επαναλαμβάνει υποχρεωτικά τις ίδιες κατευθύνσεις. Πίσω από την κυρίαρχη εικόνα, ο γερμανικός μεσοπόλεμος αποκαλύπτει ένα πρόσωπο εντελώς διαφορετικό. Η «χρυσή δεκαετία του 1920» αποτέλεσε ταυτόχρονα μια περίοδο πολλαπλής άνθισης. Ο πολιτικός ριζοσπαστισμός, το μπάου-χάους και η εξπρεσιονιστική ζωγραφική, ο Τόμας Μαν, ο Ρίλκε και ο Μπρεχτ, το γερμανικό θέατρο και ο κινηματογράφος, άφησαν το στίγμα τους σε μια περίοδο πολλαπλής άνθησης και πνευματικής δημιουργίας. Εξηγώντας την κατάσταση αυτή στο δοκίμιο «Η πνευματική ζωή στη δημοκρατία της Βαϊμάρης», ο Πίτερ Γκέι υποστηρίζει ως κεντρικό επιχείρημα το γεγονός πως «στη δημοκρατία της Βαϊμάρης οι απέξω -δημοκράτες, εβραίοι, πρωτοποριακοί καλλιτέχνες κ.τ.λ.- έγιναν οι από μέσα». Αυτοί δηλαδή που λάμβαναν τις αποφάσεις και διαμόρφωναν, δημιουργούσαν το νέο και όριζαν νέες κατευθύνσεις. Το ναζιστικό τέλος της περιόδου εξόρισε στο εξωτερικό και εξαφάνισε στο εσωτερικό όλο τον καρπό της σύντομης αυτής άνθησης παύοντας ταυτόχρονα την όποια εναλλακτική προοπτική. Στην Ελλάδα τού σήμερα ίσως να έφτασε η ώρα, όσοι τόσα χρόνια κατοικούσαν εκτός των τειχών να διαμορφώσουν, αποδεικνύοντας πως η ιστορία δεν υπακούει στην επανάληψη και πως η πτώση του παλαιού αποτελεί μια ευκαιρία για τη δημιουργία του πραγματικά νέου. (στην εφημερίδα Εποχή)

Από πού κύλησαν όλα αυτά τα δάκρυα;

Γιώργος Λαμπράκος: Υπογείωση

Ναι, δυστυχώς πρέπει να τρώω, δε γίνεται μόνο να πίνω. Έτσι μού ‘παν, αλλιώς , μού ‘παν, θα πεθάνω. Θα πεθάνω σίγουρα, έτσι μου ‘παν. Θα πεθάνω από πείνα ή από κίρρωση του ήπατος, έτσι μου ‘παν. Όταν πεθαίνεις άσχημα, είναι άσχημα τα πράγματα, έτσι μου ‘παν. Δίκιο θα ‘χουν δεν μπορεί! Τα πράγματα είναι άσχημα μόνο όταν είναι άσχημα, τους έλεγα με τη σειρά μου. Κι αυτοί μου έλεγαν άλλα. Κι εγώ απαντούσα άλλα. Ααα... οι λέξεις δεν μου έλειψαν ποτέ! Έχω περισσότερες απ’ όσες χρειάζομαι πια. Τι τις θέλω τόσες; Να πω τι; Τον πόνο μου; Σιγά το πράμα!
(Γιώργος Λαμπράκος,
από το πεζογράφημα «Υπογείωση»,
εκδόσεις Γαβριηλίδης, 2012)

Ο Γιώργος Λαμπράκος γεννήθηκε το 1977 στην Αθήνα. Σπούδασε χρηματοοικονομικά στο Πανεπιστήμιο Πειραιά, φιλοσοφία των επιστημών στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, μετάφραση από την αγγλική και τη γερμανική γλώσσα στο ΕΚΕΜΕΛ. Έχει δημοσιεύσει το πεζογράφημα «Αναμνήσεις από το ρετιρέ» (Γαβριηλίδης, 2009) και το θεατρικό έργο «Αγνοούμενος» (Γαβριηλίδης, 2010), που παίχτηκε την ίδια χρονιά στο θέατρο Φούρνος. Το 2012 κυκλοφόρησε από τις ίδιες εκδόσεις το δεύτερο πεζογράφημά του με τίτλο «Υπογείωση». Επίσης, έχει δημοσιεύσει ποιήματα, αφηγήματα και δοκίμια σε έντυπα και δικτυακά περιοδικά και εφημερίδες. Εργάζεται ως μεταφραστής. Το προσωπικό του blog είναι:
http://lamprakos.wordpress.com.

Υπογείωση στο χρόνο

Η ιστορία της Υπογείωσης, είναι η ιστορία της μόνωσης από το χρόνο και το χώρο. Η Άννα, μια μεσήλικη πρώην ηθοποιός, βρίσκεται καθηλωμένη μετά από ένα ατύχημα στο κρεβάτι της, μόνη, ξεχασμένη από τον κόσμο, τη γλώσσα, τη συναναστροφή. Την ατελείωτη παύση της ζωής διακόπτει μόνο η σκυλίτσα της η Ελένη, η οποία την προμηθεύει με ουίσκι (η μόνη ορατή παρηγοριά της) και η σπιτονοικοκυρά της, η οποία έρχεται να συλλέξει το νοίκι. Μέσα σε αυτή την πρόφαση ύπαρξης, η πρωταγωνίστρια μονολογεί ενθυμούμενη, συλλέγει αναμνήσεις, πλάθει και αναπλάθει σε μια διαδικασία χωρίς τέλος, σε μια διαδικασία οριακά μετά το τέλος. Η ζωή της περιγράφεται στον τόνο της απελπισίας, του κυνισμού όπως προκύπτει από την ακινησία και την παραίτηση. Οι γονείς της που έχουν πεθάνει, τα παιδιά της που την έχουν εγκαταλείψει, οι ανολοκλήρωτες σπουδές της γύρω από τη λογική και το παράλογο, η φυγή της προς το θέατρο και ο έρωτάς της με έναν καθηγητή της σχολής της, η προδοσία της φίλης της και το ατύχημα που την έφερε στην θέση που βρίσκεται σήμερα βιώνονται ξανά ως κομμάτια ενός ελεύθερου συνειρμού, μέσα σ’ έναν θρυμματισμένο χρόνο. Η Υπογείωση δεν διαδραματίζεται σε κάποιο χώρο -αν και η ασφυξία του περιορισμού είναι παντού παρούσα- η Υπογείωση διαδραματίζεται στο χρόνο, σε αυτό το παρόν που γεμίζει μόνο με γεγονότα που παρήλθαν. «Μερικές αναμνήσεις σε κρατάνε στη ζωή και τ άλλα κάρβουνα».
Το βιβλίο ταυτίζεται με τη μορφή του μονολόγου. Η χωρίς απόκριση απεύθυνση, καθιστά την μοναξιά ορατή σε κάθε λέξη του κειμένου. Ο μονόλογος της Άννας, γίνεται εσωτερικός διάλογος, με τις ερωταποκρίσεις να αμφισβητούν αλλά και να υπενθυμίζουν την ταυτότητα. Η ανάμνηση γίνεται Είναι, η γλώσσα Επιβίωση. Έχοντας ξεχάσει ακόμα και το πρόσωπό της, την όψη και το καθρεφτισμένο είδωλό της, η Άννα μιλά, μιλά για να μην ξεχάσει τον εαυτό της. Μετεωριζόμενη ανάμεσα στα ζεύγη της λογικής και του παραλόγου, της πειθαρχίας και του άναρχου, της τάξης και του χάους, αλλά και ανάμεσα στην ένταση της μανίας και τον ήρεμο πόνο της μελαγχολίας, η φωνή προσπαθεί να συντάξει την πραγματικότητα. Η λέξη είναι ανάσα, λέξη τη λέξη το Είναι αναπνέει, η ύπαρξη επιβεβαιώνεται και η σιωπή είναι σκοτάδι. «Τι λέω; Το μάθημά μου. Ψελλίζω το μάθημά μου. Ψελλίζω τη ζωή μου».

Ένα αυθαίρετο που παριστάνει τη βίλα

Ο σύγχρονος άνθρωπος παρουσιάζεται στο βιβλίο του Γιώργου Λαμπράκου εγκλωβισμένος. Μια ζωή, όμοια με ένα ασανσέρ που σταματά απότομα και σε παγιδεύει μετέωρο ανάμεσα στους ορόφους. «Κάνει να ανοίξει την πόρτα. Κλειστή. Και να την άνοιγε, τοίχο θά ‘βρισκε. Και κάθεται εκεί μέσα στο ασανσέρ, μόνος του μες στα σκοτάδια, και περιμένει να το φτιάξουν. Τι κόπανος! Και δεν μπορεί να πάει ούτε πάνω ούτε κάτω. Και ουρλιάζει μες στον τρόμο, «βοήθεια, βοήθεια που είστε; Είναι κανείς εκεί έξω; Ελάτε να με βοηθήσετε!». Ο χρόνος, εγκλωβισμένος στο ασανσέρ της Υπογείωσης μετατρέπει το παρόν της Άννας, σε δικό μας παρόν. Το καθηλωμένο σώμα καταλήγει να μοιάζει με μεταφορά μιας εποχής, της δικής μας εποχής με παύση του δικού μας καιρού. «Και γώ σαν την Ελλάδα, μες τη σύγχυση και την τρέλα». Η Ελλάδα, ένα αυθαίρετο που παριστάνει τη βίλα, όπως περιγράφει ο συγγραφέας, μια κατοικία που περιμένει τους σεισμούς να την γκρεμίσουν. Και το παρόν μας και αυτό ακίνητο και κλινήρες, αναζητά την ανάμνηση που θα του επιτρέψει ξανά την λέξη και θα του επιστρέψει ξανά την ανάσα.

(Στην εφημερίδα Εποχή)

Λάιφσταϊλ: Βυθομετρώντας την επιφάνεια

«Το λάιφστάιλ είναι μαγικό, από μηδενικό σε κάνει νούμερο»
Σύνθημα στα Εξάρχεια



Το λάιφτσταϊλ πέθανε. Άρθρα σε εφημερίδες, αναλύσεις, αφιερώματα σε τηλεοπτικές εκπομπές, περιγράφουν το θάνατο του φαινομένου, συνδέοντάς το με το γενικευμένο τέλος εποχής που έφερε η κρίση. Προφυλακισμένοι μόδιστροι και άνεργα μοντέλα, άδεια γκουρμέ εστιατόρια και μισοτελειωμένα σφηνάκια, κλειστά περιοδικά και απολογίες πρώην Κωστόπουλων βουτηγμένες στην τεστοστερόνη, μαρτυρούν το γεγονός απερίφραστα, το κατεστραμμένο σαλόνι μετά το τέλος του ξέφρενου πάρτι. Μήπως όμως βιαζόμαστε να θάψουμε ένα ζωντανό πτώμα, ακριβώς λόγω της κακοσμίας του;

Η ζωή είναι μικρή για νά ’ναι θλιβερή μωρό μου

Η φράση - μανιφέστο από το εξώφυλλο του Κλικ συμπυκνώνει και περιγράφει τον πυρήνα του λάιφτσταϊλ. Η ίδια η λέξη δεν μας αφηγείται απλά τον «τρόπο ζωής», όπως προκύπτει από την κατά λέξη μετάφρασή της. Αντίθετα περιγράφει την ταύτιση ενός συγκεκριμένου τρόπου ζωής με την ίδια τη ζωή, την ταύτιση του life με το style. Ρυθμίζοντας, λοιπόν, το δεύτερο συνθετικό, ο εκάστοτε ρυθμιστής αποκτά ισχύ απέναντι και στο πρώτο.
Το λάιφσταϊλ υπήρξε γέννημα της δεκαετίας του ’80. Στηριγμένο στον αέρα της θολής αλλά ταυτόχρονα πυκνής Αλλαγής καθώς επίσης και στις υποσχέσεις για μια γενικευμένη ευδαιμονία, έφτασε στο απόγειο του τα χρόνια της ισχυρής Ελλάδας και της Ολυμπιακής φούσκας. Το φαινόμενο κατάφερε να εξαπλωθεί και να κυριαρχήσει απαντώντας σε μια πραγματική ανάγκη της εποχής, την ανάγκη της λήθης. Η εφταετία υπήρξε απλά η τελευταία σκηνή σε μια σειρά εθνικών πληγών από τις αρχές του αιώνα. Η υπερπολιτικοποίηση των πρώτων ετών της μεταπολίτευσης (άρα και η ανάγκη για ιστορική υπενθύμιση), θα παραχωρήσει τη θέση της στην απολιτίκ λήθη. Το να ξεχνάς σημαίνει να ζεις και το να ζεις σημαίνει να ζεις σε έναν αυστηρό ενεστώτα. Δεν θα ήταν υπερβολή να πούμε πως το λάιφτσταϊλ υπήρξε αισθητική έκφραση του απενοχοποιημένου κυνισμού της δεκαετίας του ’80.

Λιπαντικό στη μηχανή του καταναλωτισμού

Αν και τα διάφορα έντυπα (με την τάση να γιγαντώνεται από το χωρίς όρους ερχομό της ιδιωτικής τηλεόρασης) προέβαλλαν την απολιτίκ στάση ζωής, σχεδόν ως υποχρέωση του νέου μοντέλου ανθρώπου, ο ρόλος τους υπήρξε κατεξοχήν πολιτικός. Η κατασκευή προτύπων και καθημερινών χειρονομιών, αποτέλεσε απαραίτητο λιπαντικό και καταλύτη στη μηχανή του καταναλωτισμού και στον κόσμο του πλαστικού χρήματος. Ανδρικά και γυναικεία πρότυπα χρησιμοποιήθηκαν ως κανόνες ζωής. Ο άντρας μετεωριζόμενος ανάμεσα στη βαλκανικότητα του φύλου του και το Μανχάταν της επιτυχίας του, η γυναίκα ως απελευθερωμένη Μαντόνα της ποπ και ταυτόχρονα πουριτανή και υποταγμένη Μαντόνα της εκκλησίας.
Τα πρότυπα του ατομισμού, της ανόδου και του απόλυτου υλισμού, η εμμονή με το σεξ (σε μια όλο και αυξανόμενη σεξιστική ανάγνωση, αποθεωμένη κατά τη δεκαετία του ‘90 με την «κουλτούρα του στριπτίζ») απευθύνονταν πάντα σε έναν (ανύπαρκτο) μέσο αναγνώστη. Τα αισθητικά πρότυπα, σώματα φτιαγμένα από γλύπτες γυμναστηρίου και δίαιτας, πρόσωπα ζωγραφισμένα από μια φότοσοπ παραμόρφωση, υπήρξαν αντίστοιχα με τις υποσχέσεις κοινωνικής ανόδου, δηλαδή αδύνατον να τα κατακτήσεις. Ακριβώς γιατί ποτέ δεν υπήρξαν. Σε αυτή την αγχώδη πρόσθεση χωρίς πραγματικό σημείο τερματισμού, το αποτέλεσμα έβγαινε πάντα αρνητικό. Και είναι αυτή η πρόσθεση που περιέγραψε τη σημειολογία των πρόσφατα περασμένων χρόνων, των στιγμών που τώρα πολλοί κοιτούν μελαγχολικά: μπουζούκια και μίζες, διακοποδάνεια και εορτοδάνεια, γυμναστήρια και κομμωτήρια διαμόρφωναν τον περίγυρο ενός ανθρώπου απόλυτα υποχρεωμένου στη νίκη.

Η βαριά ελαφρότητα

Τελικά η ίδια η πολιτική ηττήθηκε από το λάιφσταϊλ, ακριβώς μέσω της ενσωμάτωσης της σε αυτό. Πολιτικοί παραχωρούσαν συνεντεύξεις στα ιλουστρασιόν έντυπα, απαντώντας σε καθημερινές «καυτές» ερωτήσεις γύρω από τα ναρκωτικά, την ομοφυλοφιλία, τους νέους, τη διασκέδαση κ.τ.λ. Ο Γιώργος Παπανδρέου παραχωρούσε νεανικές συνεντεύξεις στο Κλικ, ο Σημίτης επέλεξε να δώσει την τελευταία προεκλογική του συνέντευξη λίγο πριν το 2000 στο Nitro. Η παρουσία του Πέτρου Κωστόπουλου σε προεκλογικά και μετεκλογικά πάνελ δεν περιέγραφε μόνο το πόσο σημαντικός ρυθμιστής της ζωής είχε καταλήξει να είναι το λάιφσταϊλ, αλλά ταυτόχρονα το πόσο βαριά κατέληξε να είναι η ελαφρότητά μας.
Για πολλούς ανθρώπους, η κρίση ήρθε ως μια απότομη βουτιά στο πραγματικό. Το λάιφσταϊλ, ακριβώς σαν όλες τις τάσεις που κατασκεύασε και διέγραψε σε μία νύχτα, περνά εκτός μόδας, τσαλακωμένο και πεταμένο χωρίς δεύτερες σκέψεις. Παρόλα αυτά δεν θα πεθάνει. Ακριβώς γιατί ξεχνούμε μια βασική παράμετρο στην εξίσωση που το δημιούργησε: τους αναγνώστες, τους υποστηρικτές και τους μιμητές που τείνουμε να παρουσιάζουμε ως θύματα σε μια μηχανή προπαγάνδας. Το λάιφσταϊλ θα εξαφανιστεί μαζί με τόσες αρρώστιες του παλαιού κόσμου, όταν ξεριζωθούν οι ανάγκες που το δημιούργησαν. Προς το παρόν θα επιβιώνει λιγότερο εξωστρεφές, λιγότερο προκλητικά φανταχτερό, μεταμορφωμένο σε έναν ανέξοδο Freepress εναλλακτισμό, αναζητώντας νέα σημεία και νέες εκφράσεις. Και όσο υπάρχουν κάποιοι που επιμένουν πως η ζωή είναι μικρή για να είναι θλιβερή, πάντα θα υπάρχουν και κάποιοι άλλοι να τους απαντούν πως «η ζωή είναι μεγάλη, μην την κάνεις καρναβάλι».

(Στην εφημερίδα Εποχή)

Η Μπαρτσελόνα και το σοσιαλιστικό ποδόσφαιρο

«Μια μέρα θα μιλάμε στα παιδιά μας για την Μπαρτσελόνα, με τον ίδιο τρόπο που οι πατεράδες μας μας μίλαγαν για τον Άγιαξ όταν ήμαστε μικροί» μου έλεγε ένας φίλος μετά τον περσινό τελικό του champions league. «Θα μας θυμίσει πάλι κανείς την έμπνευση, τη γοητεία του απρόοπτου, τον αυθορμητισμό που γίνεται σοφία και τη σοφία που φαντάζει σαν αυθορμητισμός, το ότι το ποδόσφαιρο μπορεί να είναι το πιο μοντέρνο χορογραφικό έργο τέχνης, όπως μας απέδειξαν και μας το δίδαξαν οι νέοι Νιζίνσκι της δεκαετίας του 70;», αναρωτιόταν σε ένα άρθρο του για τον Άγιαξ, γραμμένο το 1984, ο Μανώλης Αναγνωστάκης. Νομίζω πως σήμερα, μετά και τις φετινές εμφανίσεις της Μπαρτσελόνα, μπορούμε να απαντήσουμε καταφατικά. Ψηλαφώντας τους δεσμούς του χρόνου, ψάχνοντας την καταγωγή του όμορφου παιχνιδιού της καταλανικής ομάδας, τη σημασία της ομαδικότητας και τη μεταμόρφωση της τακτικής σε ομορφιά, πολλαπλές συγγένειες μας φέρνουν πίσω στο παιχνίδι τον Ολλανδών. Και γυρνώντας λίγο πιο πίσω καταλήγουμε σε ένα ίσως απρόσμενο προπάτορα. Το «σοσιαλιστικό ποδόσφαιρο», των «πανίσχυρων Μαγιάρων», της εθνικής Ουγγαρίας κατά τη δεκαετία του 1950.

Το σοσιαλιστικό ποδόσφαιρο

Όταν το 1953, η εθνική Ουγγαρίας κέρδιζε την Αγγλία 6-3, σε φιλικό παιχνίδι (το οποίο αργότερα θα ονομαζόταν «το ματς του αιώνα»), δεν εντυπωσίασε απλά γιατί συνέτριψε μια από τις ισχυρότερες ομάδες του κόσμου, ούτε επειδή γινόταν η πρώτη ομάδα που κέρδιζε την εθνική Αγγλίας μέσα στο Γουέμπλεϊ. Βασική τροφή της έκπληξης και του ενθουσιασμού ήταν η επίδειξη ενός νέου τρόπου ποδοσφαίρου στο ευρύ κοινό. Δημιουργός του, ο Γκούσταβ Σέμπες και κύριος εκτελεστής του ο Φέρεν Πούσκας. Ο Σέμπες, πρώην συνδικαλιστής των ουγγρικών εργοστασίων αλλά και των εργοστασίων της Ρενό στο Παρίσι, ήθελε να δημιουργήσει μια μορφή ποδοσφαίρου η οποία θα ταίριαζε στο κοινωνικό όραμα του σοσιαλισμού. Κάθε παίχτης θα ήταν ισάξιος μέσα στο γήπεδο και θα μπορούσε να παίξει σε όλες τις θέσεις εξίσου αποτελεσματικά. Η ομαδικότητα θα κυριαρχούσε και θα διαμόρφωνε μια μηχανή δημιουργίας και αποτελεσματικότητας. Ο Σέμπες ονόμασε το νέο τρόπο παιχνιδιού «σοσιαλιστικό ποδόσφαιρο». Ο Γκιούλα Γκρόσιτς, τερματοφύλακας της «χρυσής ομάδας» της Ουγγαρίας έλεγε για τον Σέμπες: «Ήταν τρομερά αφοσιωμένος στη σοσιαλιστική ιδεολογία και αυτό μπορούσες να το αισθανθείς σε κάθε τι που έλεγε. Ο ίδιος μας έλεγε πως η μάχη ανάμεσα στο σοσιαλισμό και τον καπιταλισμό εκτυλίσσεται στο ποδοσφαιρικό γήπεδο όπως οπουδήποτε αλλού». Εφαρμόζοντας την ιδεολογία του στο γήπεδο, δίνοντας ξεχωριστή σημασία στη φυσική κατάσταση των παιχτών και μετατρέποντας το παραδοσιακό σύστημα του 3-2-5 σε 4-2-4, ο Σέμπες κατάφερε να δημιουργήσει μία από τις καλύτερες ομάδες όλων των εποχών. «Όταν βρισκόμαστε στην επίθεση όλη η ομάδα επιτίθεται, το ίδιο συμβαίνει και με την άμυνα. Εμείς ήμαστε το πρότυπο για το ολοκληρωτικό ποδόσφαιρο» έλεγε ο Φέρεν Πούσκας.

Το ολοκληρωτικό ποδόσφαιρο,
ο Γιόχαν Κρόιφ και το tiki-taka

Μια δεκαετία αργότερα, ο Rinus Michels θα επεξεργαστεί τις ιδέες και τις εφαρμογές του Σέμπες δημιουργώντας το «ολοκληρωτικό ποδόσφαιρο». Το στιλ αυτό ταυτισμένο τόσο με τον Άγιαξ όσο και με την εθνική Ολλανδίας, θα βρει την πιο έντονη ενσάρκωσή του, στο πρόσωπο του μεγάλου Γιόχαν Κρόιφ. Το «ολοκληρωτικό ποδόσφαιρο» υπήρξε ένας τρόπος επιθετικού ποδοσφαίρου στηριγμένου στη δημιουργία χώρων. Οι παίχτες αλλάζουν συνεχώς θέσεις μέσα στο γήπεδο δημιουργώντας κενούς χώρους τους οποίους θα εκμεταλλευτούν επιθετικά. Βασισμένοι στην ταχύτητα και τη δημιουργικότητα, οι παίχτες του Άγιαξ θα δημιουργήσουν, στα τέλη της δεκαετίας του 60 και στις αρχές της δεκαετίας του 70 , μια συμφωνία παλλόμενης ομορφιάς.
Όταν ο Γιόχαν Κρόιφ θα μετακομίσει στη Μπαρτσελόνα το 1973 (ο Ρίνους Μίχελς είχε μεταφερθεί στην ομάδα ήδη από το 1971), θα μεταφέρει και τον ιδιαίτερο τρόπο παιχνιδιού του. Άλλωστε ο Κρόιφ μέχρι και σήμερα είναι για την Μπαρτελόνα κάτι πολύ σημαντικότερο από απλά ένας παίχτης. Αρχηγός και έμβλημα της ομάδας, ο Κρόιφ μετέτρεψε την Μπαρτσελόνα σε πρωταθλήτρια μετά από πολλά χρόνια δίνοντας της πίσω τη χαμένη της περηφάνια. Απαντώντας γιατί δεν δέχτηκε την οικονομικά πιο ευνοϊκή μεταγραφή στην αντίπαλο Ρεάλ, απάντησε: «Δεν θα μπορούσα ποτέ να παίξω σε μια ομάδα η οποία είχε άμεση σχέση με τον δικτάτορα Φράνκο». Το 1988, ο Κρόιφ γίνεται προπονητής της Μπαρτσελόνα και μεταμορφώνει για άλλη μια φορά το παιχνίδι της. Το tiki-taka, το στιλ που παίζει μέχρι και σήμερα η Μπαρτσελόνα, είναι μια παραλλαγή του ολοκληρωτικού ποδοσφαίρου. Οι χώροι δημιουργούνται όχι μόνο από την αλλαγή των θέσεων των παιχτών, αλλά από τις πάσες και τη συνεχή κυκλοφορία της μπάλας, σε ένα αποτέλεσμα που μέχρι και σήμερα δημιουργεί ομορφιά μέσα από την ομαδικότητα.
Η διαδρομή από το σοσιαλιστικό ποδόσφαιρο στην Μπαρτσελόνα του σήμερα, μας μαθαίνει το πώς η ιδεολογία μπορεί να μεταφραστεί σε πρακτική εφαρμογή ακόμα και στην πιο απλή χειρονομία, μεταμορφώνοντας το σύνθετο σε απλό, διεκδικώντας αποτελεσματικότητα ταυτόχρονα με την ομορφιά. Κοιτώντας την Μπαρτσελόνα του Μέσι, βλέπουμε τις σκιές της Ουγγαρίας του Πούσκας ή του Άγιαξ του Κρόιφ να τρεμοπαίζουν στο βάθος. Και είμαστε πολλοί αυτοί που κοιτούμε την Μπαρτσελόνα. Με ενθουσιασμό παιδικό. Ή όπως θα έλεγε ο Μανώλης Αναγνωστάκης: «Ψάχνοντας όχι μόνο τη νίκη, όχι μόνο τους πανηγυρισμούς, όχι μόνο τη δύναμη, την τεχνική ή τον εντυπωσιασμό, αλλά πάντα το κάτι άλλο, την πνοή που μεταβάλλει ένα «ομαδικό παιχνίδι» σε έργο τέχνης, ανεπανάληπτο όπως όλα τα γνήσια έργα τέχνης».

(Στην εφημερίδα Εποχή)

Ο θόρυβος της κατάρρευσης του παλιού κόσμου

ΜΙΧΑΛΗΣ ΠΑΠΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ, Οι Δώδεκα. Μια ημιτελής συμφωνία, εκδόσεις Αιγαίον/ Κουκκίδα, σελ. 28



Τσαμαδού. Στέκι μεταναστών. Πέτρος σκοτάδι ασάλευτο στέκεται ώμους στο παράθυρο. Δεν βιάζεται σιωπή. Δεν σκέπτεται τη νύκτα άνθρωπος. Κάποτε μόνο τον ακολουθεί στήθος ανάσα κόψη το σκότος του ομοαίματου.



Η συλλογή αποτελεί μια ποιητική καταγραφή των γεγονότων που ακολούθησαν τη δολοφονία του Αλέξανδρου Γρηγορόπουλου και την εξέγερση του Δεκέμβρη. Ο ποιητής προσπαθεί να περιγράψει τη θέαση των πραγμάτων και το βίωμα των γεγονότων, με όρους που επιβάλει η ειλικρίνεια του προσωπικού βλέμματος. Το προσωπικό αυτό στοιχείο τοποθετείται ως άξονας της διαχείρισης του θέματος και εκφράζεται μέσα από τις γλωσσικές επιλογές, τις αναφορές και τις παραθέσεις του ποιητή.

Όπως δηλώνει και ο τίτλος (αλλά και στίχοι πριν το τέταρτο ποίημα), ο Παπαντωνόπουλος δημιουργεί μια συνομιλία ή καλύτερα μια διακειμενική παράλληλο, με την εμβληματική ποιητική σύνθεση Οι Δώδεκα του Αλεξάντερ Μπλοκ (στα ελληνικά μεταφρασμένη από τον Γιάννη Ρίτσο). Στο ποιητικό έργο του Ρώσου ποιητή περιγράφεται η περιπλάνηση 12 Μπολσεβίκων στρατιωτών μέσα στους χιονισμένους δρόμους της επαναστατημένης Αγίας Πετρούπολης. Η επαναστατική ένταση και οι αποφάσεις των προσώπων, οι συγκρούσεις τους και κυρίως το βάρος της ιστορικής αλλαγής, έρχονται να συναντηθούν με σπαράγματα και φράσεις της καθημερινής ομιλίας, ρώσικους λαϊκούς ρυθμούς και στοιχεία ενός προσωπικού συμβολισμού, σε ένα αποτέλεσμα εξώστρεφο αλλά ταυτόχρονα προσωπικό και κρυπτικό. Με την αναφορά του στο έργο του Μπλοκ, ο Παπαντωνόπουλος καταφέρνει να παρουσιάσει με ποιητικό τρόπο δύο ιστορικά γεγονότα. Όχι να τα ταυτίσει, να τα συγκρίνει ή να τα παραλληλίσει, αλλά να τοποθετήσει τα γεγονότα της πρόσφατης Ελλάδας στο δραματουργικό προσκήνιο, αφήνοντας την Οκτωβριανή επανάσταση να αχνοφέγγει σε ένα ποιητικό φόντο του παρελθόντος.

Η ποιητική σύνθεση συνεχίζει τη γλωσσική δοκιμή του Παπαντωνόπουλου, όπως καταγράφεται στις δύο προηγούμενες συλλογές του. Η ξεκάθαρη θεματική τής συλλογής Δ και η εντατική γλωσσική επεξεργασία της συλλογής Συμεών Βάλας, έρχονται να συναντηθούν στο ίσως πιο ολοκληρωμένο εγχείρημα του ποιητή. Ο λόγος παρατίθεται αποσπασματικά, το συντακτικό παραβλέπεται και αντιστρέφεται. Η γλώσσα υπακούει μόνο στους εσωτερικούς κανόνες της σύνθεσης. Η αναφορά μιας καθημερινής φράσης, ενός συνθήματος («Σκυλιά φυλάτε τ’ αφεντικά σας»), ή μιας απομαγευμένης καθημερινής τοποθεσίας (Τσαμαδού, Στέκι μεταναστών), δημιουργεί ένα έντονο εφέ αντίθεσης. Το απόλυτα παρόν των παραπάνω εκφράσεων, αναζητά το χώρο του μέσα στον παρελθόντα χρόνο της γλώσσας και της αναφοράς της. Το προσωπικό της γλωσσικής κατασκευής του ποιητή έρχεται να συναντήσει το προσωπικό του βιώματος. Όπως και στις προηγούμενες συλλογές του Παπαντωνόπουλου, η γλώσσα μέσα από την αφαίρεση πυκνώνει.

Ο εμφανής συμβολισμός του Μπλοκ -με τον αριθμό των δώδεκα συντρόφων να παραπέμπει απευθείας στους δώδεκα αποστόλους και τη φιγούρα του Χριστού να εμφανίζεται μέσα στην χιονοθύελλα στο τέλος της σύνθεσης- στα ποιήματα του Παπαντωνόπουλου μετουσιώνεται σε γλωσσική έκφραση. Το λεξιλόγιο και οι φράσεις από τη γλώσσα της ορθόδοξης υμνογραφίας, των πατερικών και μυστικών κειμένων και των διαφόρων κειμένων λαϊκής θρησκευτικότητας, αποτελούν το υπόβαθρο πάνω στο οποίο χτίζεται η γλωσσική δοκιμή της συλλογής. Στην πραγματικότητα, όμως, ο Παπαντωνόπουλος μοιάζει να χειρίζεται το ιδιαίτερο αυτής της γλώσσας με τρόπο όμοιο με αυτόν που ο Μπλοκ χειρίζεται τα λαϊκά τραγούδια και τους ρυθμούς τους μέσα στα δικά του ποιήματα. Με τρόπο δηλαδή διακριτικά ειρωνικό. Πίσω από τη διακριτική ειρωνεία των λέξεων και μέσα από την πίεση και το βάρος των γεγονότων που περιγράφονται, η σύνθεση φτάνει στα όρια μιας βλάσφημης ποιητικότητας.

Παρ' όλες τις γλωσσικές αντιστροφές, η σύνθεση αφήνει τελικά μια αίσθηση αποκάλυψης. Η «ημιτελής συμφωνία» του υποτίτλου περιγράφει τη ρωγμή στο κοινωνικό συμβόλαιο της Ελλάδας του σήμερα, μια ρωγμή που στις μέρες μας παίρνει τις διαστάσεις του χάσματος. Ο ίδιος ο Μπλοκ έγραφε στο ημερολόγιό του, πως ενώ συνέθετε του Δώδεκα άκουγε συνεχώς «το θόρυβο της κατάρρευσης του παλαιού κόσμου». Πίσω από τις λέξεις της ποιητικής σύνθεσης του Μιχάλη Παπαντωνόπουλου, μπορούμε να διακρίνουμε τους ψιθύρους ενός νέου θορύβου.

(Στην εφημερίδα Αυγή)

Ενώ ο χρόνος γερνάει γρήγορα…

Ο Ιταλός συγγραφέας Αντόνιο Ταμπούκι έχασε τη μακροχρόνια μάχη με το καρκίνο, στις 25 Μαρτίου σε ένα νοσοκομείο στην Λισσαβόνα. Ο Ταμπούκι υπήρξε μια από τις εξέχουσες λογοτεχνικές μορφές του ιταλικού μυθιστορήματος αλλά και της ευρωπαϊκής τέχνης των τελευταίων δεκαετιών, συνέγραψε περισσότερα από 20 βιβλία, μεταφράστηκε σε 40 γλώσσες, κερδίζοντας μια σειρά από λογοτεχνικά βραβεία. Πέρα από τα μυθιστορήματα του, στο έργο του συγκαταλέγονται μια σειρά σύντομων ιστοριών, δοκιμίων ενώ ταυτόχρονα ανέπτυξε πλούσια αρθρογραφία, προσφέροντας χρονογραφήματα στην ιταλική εφημερίδα Corriere della Sera και στην ισπανική El Pais. Ήταν καθηγητής πορτογαλικής γλώσσας και λογοτεχνίας στο πανεπιστήμιο της Σιένας στην Ιταλία και μετέφρασε και επιμελήθηκε το έργου του Πορτογάλου συγγραφέα Φερνάντο Πεσσόα.
Η σχέση του Ταμπούκι με τον πορτογάλο ποιητή έγινε μια επαφή ζωής, από την στιγμή που διάβασε το «Κατάστημα ψιλικών» τυχαία σε μια γαλλική μετάφραση στο Παρίσι. Ο Πεσσόα μετατράπηκε σε δάσκαλος, οδηγός του στην άγνωστη χώρα της Πορτογαλικής λογοτεχνίας, πρότυπο συγγραφικού τρόπου και τελικά έγινε ο ίδιος λογοτεχνικός ήρωας μιας σειράς έργων του όπως στο «Ρέκβιεμ», ή στο «οι τρεις τελευταίες μέρες του Φερνάντο Πεσσόα». Η Πορτογαλία έμεινε μέχρι τέλους η δεύτερη χώρα του Αντόνιο Ταμπούκι και τα Πορτογαλικά, η δεύτερη φωνή του.

Ένας ήπιος μοντερνισμός

Στα βιβλία του, ο Ταμπούκι γίνεται διαχειριστής ενός ήπιου μοντερνισμού. Συνδυάζοντας στοιχεία από το παραδοσιακό μυθιστόρημα, την αστυνομική λογοτεχνία, το φανταστικό αλλά και την ταξιδιωτική λογοτεχνία, ο συγγραφέας καταφέρνει ένα προσιτό και ταυτόχρονα ελλειπτικό στην ποιητικότητα του αποτέλεσμα. Για παράδειγμα στο πιο γνωστό του έργο, το μυθιστόρημα «Έτσι ισχυρίζεται ο Περέιρα» , η μόνιμη επανάληψη της επωδού (ισχυρίζεται ο Περέιρα) στο τέλος κάθε κεφαλαίου, αρκεί ώστε να μετατρέψει μια καταγραφή που θυμίζει αστυνομικό ντοκουμέντο σε μια ιστορία μνήμης και εσωτερικού βρασμού των γεγονότων. Μια -σε πρώτο επίπεδο- πολιτική ιστορία συνειδητοποίησης με φόντο τη χούντα του Σαλαζάρ, καταλήγει να συναντά το υποκειμενικό της ανάμνησης και του προσωπικού βιώματος και τελικά να μετατρέπεται σε μια ιστορία συνδιαλλαγής με το παρελθόν.
Ακόμα και στα πιο αφηρημένα έργα του, όπως στα «Όνειρα ονείρων» (μια φανταστική καταγραφή ονείρων ποιητών, συγγραφέων και λοιπών λογοτεχνών), ο συγγραφέας δεν χάνει το συγκεκριμένο του περιγράμματος, καταφέρνοντας να μεταδώσει με σαφήνεια ακόμα και τις πιο θολές μορφές ή αισθήσεις. Το γεγονός αυτό, προβάλει ίσως ως η βασικότερη αρετή των βιβλίων του Ταμπούκι, αφού το αποτέλεσμα μένει μονίμως ελκυστικό στην εκφραστική του καθαρότητα παρά την μόνιμη διαδοχή πραγματικού και φανταστικού, παρελθόντος και παρόντος, ζωντανών και νεκρών.
Στο χαρακτηριστικό αυτό, στο πλάσιμο του ονειρικού με τον πηλό της πραγματικότητας, συμβάλλει και το μόνιμο κοινωνικό και πολιτικό υπόβαθρο των ιστοριών του Ταμπούκι. Η πορτογαλική δικτατορία στο «Έτσι ισχυρίζεται ο Περέιρα», ο ελληνικός εμφύλιος στο «Ο Τριστάνο πεθαίνει», η τυφλότητα της δικαιοσύνης και η συνδιαλλαγή εξουσίας και τύπου στο « Η χαμένη κεφαλή του Νταμασένου Μοντέιρου», δεν αποτελούν απλά ιστορικά ή κοινωνικά πλαίσια μέσα στα οποία εκτυλίσσονται οι ιστορίες, αλλά στοιχεία συγκρότησης μιας τελείως συγκεκριμένης πραγματικότητας. Καταγόμενος από φτωχή αριστερή οικογένεια με αντιφασιστικό παρελθόν στα κόκκινα χώματα της Τοσκάνης, ο συγγραφέας δεν θα αποφύγει τον πολιτικό σχολιασμό και την παρέμβαση. Μιλώντας σε πρόσφατο άρθρο του στην εφημερίδα Le Monde, ο Ταμπούκι σχολιάζει την άνοδο του ρατσισμού στην Ευρώπη, με αφορμή τις ρατσιστικές απελάσεις των Ρομά από τον Νικολά Σαρκοζί και το μεταναστευτικό ιταλικό νόμο των Μπόσι-Φίνι: «Η δημιουργία ενός αποδιοπομπαίου τράγου είναι ένα παλιό ευρωπαϊκό αντανακλαστικό. Δεν χρειάζεται κανείς να έχει βαθιά καλλιέργεια για να γνωρίζει ότι η καταφυγή στους αποδιοπομπαίους τράγους και ο ρατσισμός συμμαχούσαν ανέκαθεν στην Ευρώπη όταν έρχονταν δύσκολες στιγμές: στην αρχή στιγματίζονται οι πιο φτωχοί, και έπειτα οι Εβραίοι, οι Άραβες, οι ομοφυλόφιλοι, οι ανάπηροι, οι άποροι, οι διανοούμενοι, οι πολιτικώς διαφωνούντες».
Σε μια συζήτησή του με τον μεταφραστή του Ανταίο Χρυσοστομίδη, ο Αντόνιο Ταμπούκι σχολίαζε τους λόγους που τον οδήγησαν να γίνει συγγραφέας: «Γράφεις γιατί έχεις την αίσθηση πως η πραγματικότητα δεν είναι ποτέ αρκετή. Γράφεις επειδή η ζωή δεν φτάνει». Αυτή η αίσθηση της πρόσθεσης έπαυσε στις 25 Μαρτίου. Όταν οι λέξεις παύουν, όλα γίνονται αφαίρεση.

( Στην εφημερίδα Εποχή)

Stand-up comedy: Η κωμωδία της κρίσης

Το stand-up comedy είναι ένα είδος με ελάχιστη διάδοση στην Ελλάδα. Γνωστοί καλλιτέχνες της κωμωδίας όπως ο Λάκης Λαζόπουλος, ο Τζίμης Πανούσης και παλαιότερα ο Χάρι Κλιν, χρησιμοποίησαν συχνά στοιχεία του είδους στις παραστάσεις τους, συνοδευόμενα όμως πάντα με επιπλέον στοιχεία όπως βίντεο, τραγούδια, κωμικά σκετς. Το στοιχείο της άμεσης απεύθυνσης προς το κοινό ήταν πάντα παρόν, αλλά ποτέ αυτάρκες. Στη μη ταύτιση των παλαιοτέρων αυτών κωμικών με το είδος συνέβαλε και το γεγονός πως οι ίδιοι οι κωμικοί δεν αυτοπροσδιορίστηκαν ποτέ ως stand-up comedians, παρά την προφανή τους σχέση. Τα τελευταία χρόνια, το είδος αποκτά μια νέα παρουσία ανάμεσα στα υπόλοιπα θεάματα και τους τρόπους καλλιτεχνικής έκφρασης, προσπαθεί να καθιερωθεί και να αναπνεύσει ισότιμα.

Η διπλή γενεαλογική ρίζα

Ο χώρος του stand-up comedy έχει γιγαντωθεί τις τελευταίες δεκαετίες, κυρίως στην Αμερική και την Αγγλία, αλλά και σε πολλές άλλες ευρωπαϊκές χώρες, στην Αυστραλία, στον Καναδά. Σήμερα αποτελεί μια αυτάρκη βιομηχανία που γεμίζει στάδια, πουλά εκατομμύρια δίσκων και DVD, έχει τα δικά της φεστιβάλ, τα δικά της θεματικά comedy club σε μικρές ή μεγάλες πόλεις.
Τα ίχνη του είδους χάνονται στις αρχές του 20ού ή στα τέλη του 19ου αιώνα. Αν θέλαμε να προσεγγίσουμε την καταγωγή του stand-up comedy θα μπορούσαμε ίσως να καταλήξουμε σε μια διπλή ρίζα. Η πρώτη και κυρίαρχη αφετηρία είναι η λαϊκή της καταγωγή από το χώρο του μιούζικ χoλ, του τσίρκου ή των εργατικών λεσχών στην Αγγλία. Η αυτονόμηση του ενδιάμεσου παρουσιαστή, ο οποίος χρησιμοποιούσε πρόχειρα αστεία για να κάνει τη σύνδεση ανάμεσα στα διάφορα νούμερα αποτελεί τη ληξιαρχική πράξη γεννήσεως του stand-up. Μια δεύτερη ρίζα με πιο έντονο καλλιτεχνικό βάθος, μπορεί να εντοπιστεί στη βιογραφία του συγγραφέα Μαρκ Τουέιν. Μετά την τεράστια καλλιτεχνική και εμπορική επιτυχία των μυθιστορημάτων του, ο Τουέιν επένδυσε τα χρήματα του σε μια σειρά αποτυχημένων εφευρέσεων, κάνοντας οικονομικά ανοίγματα που σύντομα τον οδήγησαν στη χρεοκοπία. Θέλοντας να ξεπληρώσει τους δανειστές του, ξεκίνησε μια σειρά ομιλιών σε θέατρα κατά μήκος όλου του πλανήτη. Γνωστός για το βιτριολικό του χιούμορ ήδη από τα βιβλία του, ο Τουέιν κατάφερε να γεμίσει αίθουσες σε κάθε γωνιά της γης, ξεδιπλώνοντας τις απόψεις του γύρω από τον άνθρωπο, τη ζωή και την καθημερινότητα μέσα από κωμικούς μονολόγους. Τελικά κατάφερε να ξεπληρώσει τους δανειστές του, αφήνοντας ταυτόχρονα πίσω του μια νέα μορφή κωμικής έκφρασης. Ο Μαρκ Τουέιν αποτέλεσε κάτι πολύ μεγαλύτερο από έναν απλώς μεγάλο συγγραφέα. Αποτέλεσε την ίδια τη συνείδηση της Αμερικής. Είναι, λοιπόν, λογικό, το κατεξοχήν αμερικανικό είδος του stand-up, όταν κοιτά προς τα πίσω, να αντικρίζει την πατρική φιγούρα του συγγραφέα.

Εξέγερση, παρακμή και αναγέννηση

Τη δεκαετία του 1950, το stand-up αποκτά τη φωνή και τη χροιά με την οποία το συναντούμε μέχρι σήμερα. Οι παραστάσεις του Λένι Μπρους (γνωστός και ως Lenny ο βρομόστομος από την ομώνυμη ταινία του Μπομπ Φος) επιτίθενται στην αμερικανική υποκρισία. Το σεξ, οι κοινωνικές διακρίσεις και η παραπλάνηση μέσα από τη χρήση της γλώσσας, θα γίνουν κεντρικά θέματα του κωμικού. Μετά το θάνατο του Μπρους, μια σειρά νεότερων κωμικών με εξέχοντα τον Τζορτζ Καρλίν, θα συνεχίσει τη χαμογελαστή επίθεση απέναντι στο δόγμα και τον τρόπο του κυρίαρχου συστήματος. Μέσα από τις παραστάσεις του Ρίτσαρντ Πράιορ, του σημαντικότερου ίσως μέχρι και σήμερα κωμικού του είδους, το stand-up θα αγκαλιάσει τη διαμαρτυρία της αφροαμερικανικής κοινότητας. Η παρακμή θα έλθει τη δεκαετία του ’80. Η κοινωνική διαμαρτυρία δίνει τη θέση της σε έναν αυτοαναφορικό ατομισμό. Η σάτιρα γίνεται χάχανο, το γέλιο ξεραίνεται. Τη δεκαετία του ‘90, κωμικοί όπως ο Κρις Ροκ ή o Μπιλ Χικς, θα καταφέρουν να δώσουν ξανά στο είδος τη χαμένη του αίγλη και να το τοποθετήσουν στη θέση που βρίσκεται μέχρι και σήμερα. Όλες αυτές τις δεκαετίες, μια σειρά από γνωστούς κωμικούς όπως ο Στιβ Μάρτιν, o Ρόμπιν Γουΐλιαμς ή ο Έντι Μέφι θα ξεκινήσουν την καριέρα τους μπροστά στο μικρόφωνο του stand-up ορίζοντας τη δυναμική της αφετηρίας.

To stand-up στην Ελλάδα της κρίσης

Τον τελευταίο χρόνο, μια σειρά από γεγονότα μαρτυρούν την άνοδο του είδους στην Ελλάδα. Το πρώτο φεστιβάλ stand-up comedy, το Φεστιβάλ Κωμωδίας στην Ξάνθη, η πρόσφατη τηλεοπτική εκπομπή «Κάψε το σενάριο», θεματικά μπλογκ αλλά κυρίως ένας όλο και αυξανόμενος αριθμός παραστάσεων σε συναυλιακούς χώρους, μπαρ και θέατρα, μαρτυρούν ίσως όχι την καθιέρωση, αλλά τουλάχιστον μια κλιμακούμενη ανάπτυξη και κίνηση του stand-up. Η διάδοση ενός πλήθους ξένων παραστάσεων μέσα από το διαδίκτυο, καθώς επίσης και οι ελάχιστες τεχνικές απαιτήσεις του είδους -η δυνατότητα του stand-up να υπάρξει σε οποιονδήποτε χώρο χωρά ένα μικρόφωνο και πάθος- γεννούν μια συνθήκη άνθησης. Σε αυτό συμβάλλει περισσότερο απ’ όλα η ίδια η συννεφιά των ημερών της κρίσης. Η επιθετική ανατροπή της κωμωδίας, η ένταση της σάτιρας και η λυτρωτική υπόθεση του γέλιου αποκτούν στις ημέρες μας μια σημασία εξόχως σημαντική. Όταν ο πόνος γίνεται γέλιο, τότε ξέρουμε πως μπορούμε να αναπνεύσουμε.

(Στην εφημερίδα Εποχή)

Η απόσταση και η ειρωνεία, στην ποίηση του Άρη Αλεξάνδρου.

Η ποίηση, μια υπόθεση κοινωνική.



Η ποίηση του Άρη Αλεξάνδρου, παραμένει σε μεγάλο βαθμό μέχρι και σήμερα στην σκιά του ‘’Κιβωτίου’. Οι τρεις ποιητικές συλλογές, στρατευμένες στο πλευρό των ιδεολογικών επιλογών του συγγραφέα, επεξηγούν την πολιτική του στάση και ταυτόχρονα εντοπίζουν συμπυκνωμένα και σπερματικά την θεματολογία, το κλίμα και την προβληματική του ‘’Κιβωτίου’’. Παρ’ όλα αυτά η ποίηση του Αλεξάνδρου, καταφέρνει να σταθεί αυτοτελώς, ως ένα ιδιαίτερο κομμάτι της μεταπολεμικής στρατευμένης ποίησης, ένα κομμάτι κριτικό προς τις υπόλοιπες προτάσεις της ποιητικής στράτευσης, ένα κομμάτι πάντα ιδιαίτερο ως προς τις επιλογές και τους στόχους του. Άλλωστε, στο έργο του Αλεξάνδρου -ίσως περισσότερο απ ότι σε οποιονδήποτε άλλο συγγραφέα-, το πολιτικό πρόβλημα ταυτίζεται σε βαθμό σχεδόν απόλυτο με το υπαρξιακό, το παράλογο του δόγματος με το παράλογο του κόσμου ενώ τα αδιέξοδα αποτελούν ένα τέρμα συνολικό.
Κεντρικό σημείο στην ποίηση του Άρη Αλεξάνδρου είναι η έλλειψη επικοινωνίας, τόσο συχνά εκφρασμένη ως απόσταση. Η απόσταση αυτή μεταφράζεται θεματικά σε διαφόρους τρόπους : Ως μοναξιά, ως απόκλιση από την κομματική γραμμή, ως απόσταση από τους λοιπούς εξόριστους που ο ίδιος επέμενε συντρόφους και κυρίως ως απόσταση από την επίτευξη του ιδανικού. Σε επίπεδο βιογραφίας η συγκεκριμένη κατάσταση εντοπίζεται και ως απόσταση από την πατρίδα, μια πατρίδα που για τον ίδιο ποτέ δεν χαρτογραφήθηκε, αλλά παρέμεινε μια λειψή τοποθεσία. Η Ρωσία του Σταλινισμού, η Ελλάδα της εξορίας, και το Παρίσι της ανέχειας, παρέμειναν απλά τόποι διαμονής.
Η απόσταση αυτή στα ποιήματα, εκφράζεται και μέσα από τις δομικές επιλογές του ποιητή. Τα ανεπίδοτα γράμματα, τους μονόδρομους μονολόγους (όμοιους με τις επιστολές χωρίς απάντηση στο Κιβώτιο), τις συνομιλίες με τον νεκρό Μαγιακόφσκι, αλλά και με την αποστασιοποίηση που προκύπτει από την χρήση του Καβαφικού προσωπείου στα τελευταία ποιήματα της Συλλογής ‘’Ευθύτης οδών’’. Στην ίδια συλλογή, η επιλογή μοτίβων από την παλαιή διαθήκη, την αρχαιότητα και τον Μεσαίωνα λειτουργούν ακριβώς προς αυτή την κατεύθυνση.
Η απόσταση αυτή αποτελεί αφετηρία και όχι τέρμα της συγγραφής. Αν και παρούσα, επιζητά να δαμαστεί. Αν και εμφανίζεται με ένταση στους στίχους, ταυτόχρονα εκμηδενίζεται από την ίδια τη διαδικασία συγγραφής του ποιήματος. Στο ποίημα προς τον Βλαδίμηρο Μαγιακόφσκι, η διαδικασία αυτή γίνεται ορατή από τον τίτλο. Ο ποιητής περιγράφει με καρτεσιανό τρόπο: ‘’Συνομιλώ άρα υπάρχω’’ . Στο ποίημα (όπως και στο αντίστοιχο Αλεξανδροστρόι, αλλά και στο δοκίμιο ‘’Ποιος αυτοκτόνησε τον Μαγιακόφσκι;’’), ο Αλεξάνδρου συνομιλεί σε μια διαδικασία που προϋποθέτει την ταύτιση με τον αυτόχειρα Ρώσο ποιητή. Οι καταγγελίες προς το περιβάλλον του και η αθώωση του καλλιτέχνη περιγράφουν και τα δύο πρόσωπα ταυτόχρονα. Η συνομιλία επιτυγχάνεται και η ύπαρξη επιβεβαιώνεται. Η απόσταση παύει, ακριβώς επειδή ο ποιητής συνομιλεί.
Παρ’ όλο το βάρος της απόστασης, την απώλεια και την πίκρα, παρ όλο το χρυσάφι που του παίρνουν μέσα από τα χέρια, ο Αλεξάνδρου μένει σταθερά πέρα από τον κυνισμό. Σε αυτό συμβάλει καθοριστικά η εκτεταμένη χρήση της ειρωνείας, μιας σχεδόν παίζουσας επιθετικότητας. Η ειρωνεία μέσα στα ποιήματά του (στοιχείο που παρατηρείται και στο Κιβώτιο, με τρόπο πιο διακριτικό. Ας θυμηθούμε για παράδειγμα την φράση που ανοίγει το μυθιστόρημα, το περίφημο ‘’Σύντροφε ανακριτά…’’ )γίνεται εκφραστικό όπλο, μια συνθήκη που μετατρέπει την απόγνωση σε αγώνα. Η συνάντηση της στράτευσής του με την καβαφική έκφραση δεν αποτελεί κακοφωνία, αλλά μια χρήση του τρόπου με νέους όρους (και ας σημειώσουμε πως ο Καβάφης παρέμενε μια περίπτωση- ταμπού για την ελληνική αριστερά του 1959, γεγονός που φορτίζει ακόμα περισσότερο την επιλογή του). Η σημασία της ειρωνείας στα ποιήματα είναι τέτοια, που συχνά παραγκωνίζει την αισθητική αρτιότητα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, το ηθελημένα κακότεχνο ποίημα ‘’Εισήγηση’’ (a la maniere de Jdanov). Μέσα από μια διαδικασία ειρωνικής αντιστροφής, η ίδια η κακοτεχνία του ποιήματος, το τελεσίδικο και άκαμπτο της έκφρασης και των νοημάτων του, αποδεικνύουν ακριβώς το αντίθετο από το περιεχόμενό του. Το ποίημα μέσα από την απότομη παύση του (έχουν καθήκον να…) εκβάλει στην σιωπή. Μια σιωπή που στον κόσμο του Αλεξάνδρου ταυτίζεται με μια συνθηκολόγηση που τόσο επίμονα απέφυγε σε όλη του τη ζωή.
Η ειρωνεία λειτουργεί ως όργανο κατεδάφισης της ακαμψίας του δόγματος. Μέσα από την συστηματική άρνηση των δογμάτων, της επιβολής και της εκτέλεσής τους, ο Αλεξάνδρου ξεκινά μια διαδρομή προς τον πυρήνα του κοινωνικού. Μια διαδρομή που θα τον φέρει μπροστά στις βασικές και πρωταρχικές αρχές, μπροστά σε μια πολιτική του βάθους. Όπως παρατηρεί και ο David Ricks1, η αναζήτηση των ποιημάτων έχει ως κέντρο της, την προσωπική, αταξική ηθική.
Ο Άρης Αλεξάνδρου έμεινε σε όλη του τη ζωή ένας ποιητής και ένας άνθρωπος, ακέραιος και ταυτόχρονα διχοτομημένος, , άγρυπνος στη συνείδησή, ζώντας τις πληγές της ιστορίας τόσο στην βιογραφία όσο και στο σώμα της ποίησής του. Ο ποιητής του ‘’Κιβωτίου’’ παραμένει μέχρι και σήμερα, ένας εμφύλιος άνθρωπος, σε ένα παρόν εμφύλιας ειρήνης.

1 ‘’Aris Alexandrou’’, περ. Grand Street, χειμώνας 1989, vol. 8, No 2, New York, (σ. 120-128)

(Στο περιοδικό Τα Ποιητικά)

ΑΝΤΩΝΗΣ ΛΙΑΚΟΣ: ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ, ΟΥΤΟΠΙΑ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΑ

Ο χρόνος ο παρών
κι ο παρελθόντας χρόνος
Ίσως κι οι δύο να ναι
παρόντες στον μέλλοντα χρόνο,
Κι ο παρελθών χρόνος να κλείνει μέσα του τον μέλλοντα.
(T. S. Eliot, Τέσσερα
Κουαρτέτα, Burnt Norton)

Το παρόν, σήμερα περισσότερο παρά ποτέ άλλοτε, έχει την τάση να απλώνει τον εαυτό του προς την κατεύθυνση του πριν και του μετά. Κάθε τι που βιώνουμε, διεκδικεί την παρουσία του σε έναν χρόνο που παρήλθε και σε μια στιγμή που έπεται, περιγράφοντας την παρουσία του ως μόνιμο γεγονός. Ο τρόπος που βιώνουμε τα γεγονότα, ορίζει σε μεγάλο βαθμό τον τρόπο που ζούμε και αντιλαμβανόμαστε τον χρόνο. Σήμερα, κλεισμένοι στην πιο βίαιη χρονολογία και στον πιο απότομο καιρό, καλούμαστε να τινάξουμε από πάνω μας τον απόλυτο ενεστώτα των ημερών μας, να σκεφτούμε το παρελθόν και το μέλλον ως επείγοντα περιστατικά, ως παραμέτρους που συγκροτούν το παρόν μας με τρόπο αναπόφευκτο. Το νέο βιβλίο του Αντώνη Λιάκου με τίτλο «Αποκάλυψη, Ουτοπία και Ιστορία, οι μεταμορφώσεις της ιστορικής συνείδησης», μας περιγράφει τους όρους και τους τρόπους με τους οποίους το παρελθόν στοχάστηκε το μέλλον του. Όχι ως μια αυστηρή επιστημονική καταγραφή, αλλά ως μια αναγκαιότητα που προέκυψε από μια απρόσμενη αλλά απόλυτη σχέση με τη θρησκεία, την επιστήμη, τις ανακαλύψεις, τις ουτοπικές ενοράσεις, τους άκαρπους υπολογισμούς, ακόμη και τις θεωρίες συνωμοσίας. Η παράθεση των τρόπων αυτών αποτελεί αμφισβήτηση της μοναδικότητας του σημερινού τρόπου θέασης, άρα και επιχείρημα κατά της απόλυτης ορθότητας του.

Μετά την κατάρρευση

Το βιβλίο ξεκινά με την παραδοχή της πρόσφατης κατάρρευσης τριών ουτοπιών. Της κατάρρευσης της φυλετικής καθαρότητας και της απόλυτης κυριαρχίας του λευκού ανθρώπου, της κατάρρευσης της ουτοπίας της κοινοκτημοσύνης και της κατάρρευσης- εν μέσω κρίσης- της κοινωνίας της πλαστικής ευημερίας και του καταναλωτισμού. Κοιτώντας από το παρελθόν προς το παρόν, ο συγγραφέας στοχάζεται με βάση το απροσδόκητο του τριπλού κρότου: τι θα συνέβαινε αν είχε προβλεφτεί η τριπλή πτώση; Γιατί η πρόβλεψη αυτή δεν συνέβη και, πιο συγκεκριμένα, γιατί αυτό το οποίο το παρελθόν μας στοχάστηκε ως μέλλον, δεν ταυτίζεται με ό,τι εμείς βιώνουμε ως παρόν; Πώς οραματιζόμαστε το μέλλον, όταν εμείς οι ίδιοι αποτελούμε το μέλλον ενός παρελθόντος που ξαστόχησε; Τι συγκροτεί το βλέμμα μας απέναντι σε ό,τι έρχεται και σ’ ό,τι παρήλθε; Ή όπως ορίζει ο ίδιος ο συγγραφέας, πώς μέσα από τις αναμονές, τις εκπληρώσεις και τις διαψεύσεις, μεταμορφώθηκε η ιστορική συνείδηση;
Το βιβλίο τοποθετεί ως βασικές παραμέτρους θέασης την Αποκάλυψη, την Ουτοπία και τέλος την ίδια την Ιστορία. Οι τρεις αυτές παράμετροι προτείνουν νόημα στα ιστορικά γεγονότα, και δίνουν σχήμα στη διαδοχή και το χρόνο τους. Γεγονότα όπως η πτώση της Ιερουσαλήμ, η πτώση της Κωνσταντινούπολης και η ανακάλυψη της Αμερικής, παραθέτονται όχι για να μας μιλήσουν για το συμβάν, αλλά για τη σημασία που αυτό απόκτησε σε σχέση με την ιστορική συνείδηση. Ο συγγραφέας, μέσα από την καταγραφή παρελθόντων γεγονότων, δεν προσπαθεί να περιγράψει ένα δίδαγμα, αλλά τα κεντρικά γεγονότα που μετέβαλλαν τους όρους θέασης της ιστορίας που προηγήθηκε και της ιστορίας που αναμένεται.

Ένα σύντομο χρονικό

Ο χριστιανικός κόσμος -ιδεολογικά κυρίαρχος από τα πρώτα χρόνια της εξάπλωσής του έως και τον ύστερο μεσαίωνα- μέσα από ένα σύνολο κανόνων και δογμάτων εκβάλλει στην αποκάλυψη. Κάθε εμπειρία ή πράξη νοηματοδοτείται από την αναπότρεπτη τελική κρίση, υφίσταται στρεφόμενο προς το τέλος του κόσμου. Οι σχέσεις εξουσίας, οι κυρίαρχες αναγνώσεις της πραγματικότητας και οι ερμηνείες των μεγάλων συμβάντων ορίζονται αποκλειστικά μέσα από αυτό το κυρίαρχο μοντέλο. Το ίδιο και η ιστορική συνείδηση. Η Αποκάλυψη του Ιωάννη ή τα σχήματα των προφητειών του Δανιήλ, μιλούν για την κατάληξη της ιστορίας, αλλά ταυτόχρονα και για κάθε στάδιο της. Το απόλυτα δομημένο μέλλον, ρύθμιζε την κάθε παράμετρο με την αναπόδραστη βεβαιότητα της εκπλήρωσής του.
Ο σταδιακός σκεπτικισμός που προέκυψε από τις ανακαλύψεις και τις εφευρέσεις της αναγέννησης, τοποθέτησε την ιστορία στη γλώσσα των αριθμών. Για πρώτη φορά ο ιστορικός χρόνος εμφανίστηκε μετρήσιμος. Η σταδιακή απομάκρυνση της σημασίας της θρησκείας ως απολύτου ρυθμιστή του παρόντος την εξόρισε και από το μέλλον. Το ίδιο το μέλλον μεταμορφώνεται σε προοπτική της ιστορίας. Τη θέση της αποκάλυψης παίρνει η ουτοπία. Το υποκείμενο δεν αναμένει αλλά προσδοκά το μέλλον. Με την αποϊεροποίηση του ιστορικού χρόνου, η ιστορία αποκτά αυτάρκεια και ταυτίζεται με την κοινωνία. Η ιστορία γίνεται μια κοινωνία εν προόδω. Οι ουτοπίες, με πρώτη αυτή του Thomas More, ορίζουν την αλλαγή ως επιθυμία. Άλλωστε, η ίδια η επιστήμη –η οποία σταδιακά ορίζεται ως κεντρικό κοινωνικό στοιχείο- εμπεριέχει τη θέαση της ουτοπίας. Ως προς την επιστήμη, το καθημερινό και δεδομένο του σήμερα (π.χ. η αναισθησία), σε πολλές πτυχές του μπορεί να οριστεί ως το ουτοπικό του χθες. Μαζί με την εκπλήρωση των ευχών του παρελθόντος, οι ουτοπίες γεννούν και τις ενοράσεις του μέλλοντος και παράλληλα κρίνουνε το παρελθόν και το παρόν. Ταυτόχρονα, όμως, περιέχουν το απόλυτο και το ψυχρό του ιδανικού, έναν υπολογισμό που βρίσκεται συχνά πέρα από τα μέτρα του ανθρώπινου. Σταδιακά και ενώ οι κοινωνίες αρχίζουν να ακραγγίζουν μια κατάσταση προς την ουτοπία, γεννιέται και η κριτική προς τον επιδιωκόμενο στόχο. Τα ίδια τα αισιόδοξα υλικά που έφτιαξαν την ουτοπία (μηχανές, ευγονική, κυριαρχία του ανθρώπου απέναντι στη φύση), γίνονται εχθροί. Ο προορισμός μεταμορφώνεται σε δυστοπία, το μέλλον σε εφιάλτη.
Οι πρώτες δυστοπίες εμφανίστηκαν στις αρχές του 20ού αιώνα, ώστε να περιγράψουν τα όρια και τους κινδύνους του. Η ίδια η ιστορία, μετά από μια ατελείωτη σειρά μεταμορφώσεων και σηματοδοτήσεων (μέσα από το διαφωτισμό, τον εγελιανισμό, το μαρξισμό και μια σειρά άλλων αναγνώσεων) βγαίνει από τα χαρακώματα του αιώνα, ως μια καταγραφή ενός αποσπασματικού και ασυνεχούς εαυτού, ως μια κατάσταση που εκφράζεται ακόμα και ως απουσία.
Παρόλα αυτά, αν και η αποκάλυψη και η ουτοπία ανήκουν στα σχήματα του παρελθόντος, επιβιώνουν ως σήμερα. Ο πολιτικός λόγος και η ρητορική, σε περιπτώσεις όπως στις μέρες μετά την 11η Σεπτεμβρίου, στον πόλεμο κατά της τρομοκρατίας αλλά και στην Ελλάδα της κρίσης, είναι απλά ενδείξεις ενός τέτοιου γεγονότος.

Ένα οδοιπορικό του χρόνου

Αν και μια πρόχειρη χρονολογική παράθεση περιγράφει το πλαίσιο του βιβλίου, παρόλα αυτά δεν καταφέρνει να μεταδώσει ούτε το ιδιαίτερο κλίμα ούτε την ουσία του. Και αυτό γιατί η ίδια η δομή του βιβλίου θυμίζει περισσότερο συζήτηση οδοιπόρων σε μια μη οριοθετημένη διαδρομή παρά αυστηρό επιστημονικό κείμενο. Αποσπάσματα λογοτεχνίας και αλληλογραφίας, χωρία της βίβλου και συνθήματα στους τοίχους, επιστημονικές εξισώσεις και ιστορικές μορφές, συναντιούνται ισότιμα, ώστε να παραθέσουν τους δικούς τους χρόνους, τη δική τους θέαση απέναντι στο παρελθόν και το μέλλον.
Το βιβλίο αποκτά ξεχωριστή σημασία, ακριβώς λόγω του παρόντος στο οποίο δημιουργήθηκε. Σε μια εποχή που η ιστορία και η μνήμη εισβάλλουν βίαια και απαιτητικά στο προσκήνιο, το παρελθόν και το μέλλον ζητούν να ορίσουν από την αρχή το ρευστό παρόν μας. Οι τρόποι θέασης και οι μεταμορφώσεις της ιστορικής συνείδησης, παύουν να αποτελούν υποθέσεις και γίνονται πράξεις. Το παρελθόν ζωντανεύει για άλλη μια φορά. Άλλωστε, όπως περιγράφει και ένα απόσπασμα στην αρχή του βιβλίου, ειπωμένο από τον Ουίλιαμ Φόκνερ, «Το παρελθόν δεν πεθαίνει. Δεν είναι καν παρελθόν».

(στην εφημερίδα Εποχή)

Ο Κύριος Κρακ Τώρα και σε Κόμιξ

(εικονογράφηση της Αλεξίας Οθωναίου, στο τεύχος 527 του περιοδικού Διαβάζω)

Η τέχνη ζέχνει

Γράμμα στο Φάνη

Πλησιάζει ο καιρός φίλε
που οι αθωότητες θα πυροβολούνται
οι εραστές δεν θα πίνουν από βαλκάνιο φλασκί για να μεθύσουν
και τα παιδιά θά ’χουν για όνειρα πλήκτρα αδειανά
κι οργή
δωσίλογοι θα μας κατασκοπεύουν σε ψηφιακά καπηλειά
λέγοντας χάι και γιες με χάρη
κι εμείς θα χορεύουμε κρυφά τα τετριμμένα βαλς μιας
άλλης εποχής
πλησιάζει ο καιρός φίλε
που θ’ αποξεχάσουμε το χθες
δυο τρία γυναικεία ονόματα θα μας καταδιώκουν
μια φιλική κουβέντα στον καφέ
μια εφημερίδα
κι ύστερα
σιωπή
Φάνη, μας αποκαθήλωσαν
σε πλειστηριασμούς καθημερινότητας
και τώρα γυρεύουμε τις κερκόπορτες
απ’ όπου μας αλώνει ο Χρόνος

(από τη συλλογή «Λευκό Χιούμορ»,
εκδόσεις Γαβριηλίδης, 2012)



Ο Παναγιώτης Αρβανίτης γεννήθηκε στον Πύργο Ηλείας το 1985. Σπούδασε Ελληνική Φιλολογία στη Φιλοσοφική Σχολή Αθηνών. Είναι μεταπτυχιακός φοιτητής Πολιτικής Επιστήμης και Κοινωνιολογίας στο Πολιτικό Τμήμα της Νομικής Αθηνών. Ποιήματα και δοκίμιά του έχουν δημοσιευτεί σε διάφορα λογοτεχνικά περιοδικά. Η πρώτη του συλλογή με τίτλο «Μια στάλα κατράμι σ’ ένα βαρέλι μέλι» κυκλοφόρησε το 2009 από τις εκδόσεις Γαβριηλίδης.
Στη δεύτερη ποιητική του συλλογή, με τίτλο «Λευκό χιούμορ», ο Παναγιώτης Αρβανίτης συνεχίζει το ύφος και τον τρόπο των παλαιοτέρων ποιημάτων του. Το βιβλίο χωρίζεται σε τρεις άτυπες ενότητες. Η πρώτη περιλαμβάνει τον κύριο όγκο των ποιημάτων. Η δεύτερη με τίτλο «Ανθολογία του λευκού χιούμορ», αποτελείται από σύντομους στίχους και σπαράγματα. Στο σημείο αυτό, το απότομο και επιθετικό του συνθήματος έρχεται να συναντήσει την ανατρεπτικότητα του χιούμορ και το απόλυτο του αφορισμού. Τόσο η θέση του στίχου όσο και η πρόθεση του ποιητή, αλλά και το ιδιαίτερο κλίμα του κομματιού αυτού, περιγράφονται από την επεξήγηση κάτω από τον τίτλο της ενότητας (Γραμμένα σε τοίχο). Η ποίηση αναζητά την ανάσα της στο φυσικό καμβά της πόλης. Το τρίτο μέρος του βιβλίου, αποτελείται από το εκτενές «Ποίημα χωρίς τέλος», μια ερωτική σύνθεση γραμμένη με τον τρόπο της ερωτικής σχέσης και απώλειας: με εκρήξεις και εντάσεις, επιστροφές και επαναλήψεις και τελικά ανοιχτή στο -χωρίς τέλος- τέλος της.

Ο αυτοσαρκασμός
συναντά την εξομολόγηση

Η ποίηση του Αρβανίτη είναι ποίηση του ρήματος. Μέσα από μια έντονη διαδικασία παράθεσης, το υποκείμενο ταυτίζεται με την πράξη και η πράξη με το στίχο. Ο κάθε στίχος κουβαλά μια επιλογή και μια απόφαση. Τα ποιήματα συναντιούνται στοιχισμένα στην κίνηση. Η ίδια η ποίηση περιγράφεται ως αξία, ιδανικό και τρόπος, ως μία κατάσταση και μια χειρονομία κυρίως εκτός του βιβλίου και κυρίως εντός των σελίδων της ζωής. Το χαρτί γίνεται πεδίο σύγκρουσης, εξομολόγηση, ανάσας. Στα ποιήματα του Αρβανίτη συναντούμε μια υπονομευτική και επιθετική διάθεση ειπωμένη τόσο συχνά με τους όρους του χιούμορ. Το λευκό χιούμορ, όπως περιγράφει και ο τίτλος της συλλογής, αναδεικνύει μια θετική διαλεκτική η οποία κρίνει, περιγράφει αλλά και καταστρέφει. Συχνά ο τρόπος αυτός στρέφεται και κατά του ίδιου του ποιητή με τον αυτοσαρκασμό να συναντά την εξομολόγηση. Ο ποιητής είναι εξίσου έκθετος με τον καθένα στην κυρίαρχη αυτή διάθεση. Το στοιχείο της κωμικής ανατροπής, έρχεται να συναντήσει ένα στίχο που παραθέτει, καταδεικνύει και συνομιλεί με όσους ονομάζει εχθρούς: την εξουσία, τα μουσεία και τη βαλσαμωμένη τέχνη, τους πεζούς και τους πληκτικούς ανθρώπους και κυρίως, όπως ο ίδιος περιγράφει, όσους κέρδιζαν πάντα στη Μονόπολη μικροί. Συχνά ο Αρβανίτης επιλέγει μια στάση πολιτική στην κυριολεξία της, έναν τρόπο στα όρια και την ένταση του συνθήματος. Ο Subcomandante Marcos συγκατοικεί με τον Ρεμπό στο ίδιο ποίημα, οι σημασίες τους συναντιούνται δημιουργώντας μια νέα σημασία και μια αξία συγκεκριμένη.

Η άρση πάνω από το καθημερινό, το φθαρτό και το ψευδές με τους όρους της έντασης, της ειρωνείας και της επιθετικότητας, προσδιορίσει τη θέση και την ύπαρξη του ποιητή στον κόσμο του σήμερα. Ο ίδιος ο Αρβανίτης μας περιγράφει στο ποίημα του «Αυτοκριτική»: ω ποιητή που αυτάρκης με τις σπίθες σου βαδίζεις\ μέσα στο αόρατο δάσος της κυριολεξίας και τοποθετείς\ γκαζάκια στις γειτονιές του πεπατημένου\ ω ποιητή νυχτόβιε ξυλοκόπε της πεζότητας\ ξέρεις εσύ καλύτερα από τον καθένα\ πως πεζός θα εξιλεωθείς\\ σκυθρωπός κάθε βράδυ σφαγιάζεις τις λέξεις\ και φοροδιαφεύγεις το Χρόνο.

Ο τίτλος του κειμένου αποτελεί παράφραση στίχου του ποιητή.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Η οικογένεια των Σίμπσονς κλείνει τα 500 επεισόδια

Στις 19 Φεβρουαρίου, οι Σίμπσονς συμπλήρωσαν τα 500 επεισόδια. Καλεσμένος στο επετειακό επεισόδιο, ήταν ο Τζούλιαν Ασάνζ, ιδρυτής και διευθυντής του WikiLeaks χαρίζοντας τη φωνή του στη δισδιάστατη εκδοχή του εαυτού του.


ΤΟ ΔΑΚΤΥΛΙΚΟ ΑΠΟΤΥΠΩΜΑ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΟΤΗΤΑΣ

Του
Θωμά Τσαλαπάτη

χάρτινη οικογένεια των Σίμπσονς κατάφερε εδώ και 23 χρόνια, ίσως πιο έντονα από κάθε άλλη τηλεοπτική σειρά, να αιχμαλωτίσει το καθημερινό, να το φιλτράρει μέσα από τη δική της αίσθηση και να το μεταδώσει με κριτική ακρίβεια και κωμική ανατρεπτικότητα. Η τηλεοπτική εκπομπή, αποτελεί τη μακροβιότερη και ίσως πιο πετυχημένη σειρά στην ιστορία της τηλεόρασης. Στις 19 Φεβρουαρίου, οι Σίμπσονς συμπλήρωσαν τα 500 επεισόδια. Καλεσμένος στο επετειακό επεισόδιο, ήταν ο Τζούλιαν Ασάνζ, ιδρυτής και διευθυντής του WikiLeaks χαρίζοντας τη φωνή του στη δισδιάστατη εκδοχή του εαυτού του. Φυσικά, η συμμετοχή του Ασάνζ, δεν αποτελεί έκπληξη, αφού τα περασμένα χρόνια εκατοντάδες αναγνωρίσιμα πρόσωπα πέρασαν από τον κόσμο των Σίμπσονς με έκτακτες εμφανίσεις. Ηθοποιοί και τραγουδιστές, πολιτικοί και δημοσιογράφοι, αθλητές, επιστήμονες και συγγραφείς υποδύθηκαν χαρακτήρες ή απλά τον εαυτό τους. Επιλογές άλλοτε αναμενόμενες, άλλοτε εντυπωσιακές και κάποιες φορές παράδοξες: ο Τζιμ Τζάρμους, ο Γκορ Βιντάλ, ο Καρίμ Αμπντούλ Τζαμπάρ, ο Ντέιβιντ Μάμετ, ο Στίβεν Χόκιν και ο Τόνι Μπλερ εμφανίστηκαν μαζί με πολλούς άλλους, ως αυστηρά κίτρινες φιγούρες μέσα στον πολύχρωμο κόσμο του κινουμένου σχεδίου. Η συμμετοχή τους δεν περιγράφει απλά το κύρος της εκπομπής, αλλά ταυτόχρονα και το μέγεθος ενσωμάτωσης τής εικόνας του κόσμου στο συγκεκριμένο κινούμενο σχέδιο. Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή…

Η πινακοθήκη του Σπρίνγκφιλντ

Όλα ξεκίνησαν το 1987, όταν ο γνωστός στην underground κοινότητα των κόμιξ Ματ Γκρόνινγκ δημιούργησε τη σειρά κινουμένων σχεδίων ως συνοδευτική για το σόου της Τρέισι Ούλμαν. Η μεγάλη επιτυχία των σύντομων περιστατικών, οδήγησε στην αυτονόμηση τους από το σόου. Οι Σίμπσονς απέκτησαν το δικό τους τηλεοπτικό χρόνο, ξεκινώντας τη δημιουργία ενός κόσμου χαρακτήρων και τοποθεσιών που μέχρι και σήμερα εξελίσσεται.
Κέντρο της σειράς αποτελεί η οικογένεια των Σίμπσονς, μια δυσλειτουργική ομάδα με καθημερινά χαρακτηριστικά. Ο Χόμερ, η Μαρτζ και τα παιδιά τους Μπαρτ, Λίζα και Μάγκι βρίσκονται στο κέντρο μιας σπείρας χαρακτήρων που από επεισόδιο σε επεισόδιο ξεδιπλώνεται. Αρχικά ώστε να περιλάβει συγγενείς, κατοικίδια και γείτονες και τελικά, υπέργηρους βιομήχανους, αλκοολικούς κλόουν, θλιμμένους μπάρμαν, αριστερόχειρες χριστιανούς και ραδιενεργά ψάρια με τρία μάτια. Η οικογένεια γίνεται πόλη και η πόλη κόσμος. Το μοτίβο της μικρής πόλης, ένα αρχέτυπο που τόσο συχνά συναντούμε στην αμερικανική λογοτεχνία (στα έργα του Σέργουντ Άντερσον, του Φόκνερ, του Άπνταϊκ και τόσων άλλων), ορίζει την κλίμακα. Το Σπρίνγκφιλντ (ο χώρος δράσης σχεδόν όλων των επεισοδίων) είναι η κάθε μικρή αμερικανική πόλη και ταυτόχρονα όλες οι πόλεις μαζί. Όσο μεγαλύτερη, λοιπόν, γίνεται η εστίαση στα χαρακτηριστικά της, τόσο πιο έντονο είναι και το άνοιγμα στο οικουμενικό.
Το σχέδιο των Σίμπσονς ξεκινά από την παράδοση της πολύ απλής γραμμής όπως την συναντά κανείς στα στριπ των εφημερίδων. Με το πέρασμα των επεισοδίων οι επιφάνειες άρχισαν να εξελίσσονται, να αποκτούν βάθος και πολυπλοκότητα. Ο χάρτης των μορφών απλώνεται στη φαντασία. Με όμοιο τρόπο εξελίχθηκαν και οι πρωταγωνιστές. Ξεκινώντας από τελείως ορατά στερεότυπα, χειρονομίες και συμπεριφορές, η πινακοθήκη της σειράς μεταμορφώνει τους τύπους σε χαρακτήρες. Σταδιακά οι δισδιάστατοι ήρωες αποκτούν ιδιαιτερότητες, ρωγμές και εμμονές. Αδύναμοι και ατελείς, παραμένουν αθώοι στην ευκαιριακή τους υπεροψία, αγνοί στη στιγμιαία τους υπερβολή. Στη διαδικασία αυτή της ενηλικίωσης, ο θεατής μυείται και ταυτίζεται όλο και περισσότερο με τους πρωταγωνιστές. Και, καθώς οι ιστορίες διαδέχονται η μία την άλλη, εξοικειώνεται, αναγνωρίζει αναφορές σε παλαιότερα επεισόδια και καταστάσεις και τελικά γίνεται άτυπο μέλος της οικειότητας του Σπρίνγκφιλντ.

Μια επιθετική
παιδικότητα

Ο χρόνος στο Σπρίνγκφιλντ κυλά σταθερός. Οι ήρωες δεν γερνούν. Ηλικία τους είναι το παρόν. Και ενώ η επικαιρότητα μεταμορφώνει τις εποχές, το ύφος μένει επιδεικτικά το ίδιο. Όλη η σειρά χαρακτηρίζεται από το χιούμορ μιας επιθετικής παιδικότητας. Οι Σίμπσονς αποτέλεσαν το πρώτο κινούμενο σχέδιο που απευθύνθηκε ισότιμα και με εξίσου μεγάλη επιτυχία σε παιδιά και μεγάλους. Αντίστοιχες σειρές, όπως το Σάουθ Παρκ ή το Φάμιλι Γκέι καθιέρωσαν το είδος. Οι σειρές αυτές δεν απέσπασαν το κινούμενο σχέδιο από την παιδική ηλικία ώστε να το παραδώσουν σε μια ενήλικη κρίση. Αντίθετα, φίλτραραν τον κόσμο των ενηλίκων μέσα από το παιδικό βλέμμα, ώστε να τον παρουσιάσουν μεταφρασμένο. Συχνά σκληρό, ανόητο και θλιμμένο αλλά πάντοτε λυτρωτικά χιουμοριστικό.

(Στην εφημερίδα Εποχή)

Προς ένα νέο φιλελληνισμό

Oπως απέδειξε η συγκέντρωση της περασμένης Κυριακής και η κάλυψή της, τα μέσα ενημέρωσης ,περισσότερο από ποτέ, επιλέγουν και αποκλείουν πραγματικότητες, προβάλλουν αξιώσεις καθολικότητας για τη μερική τους θέαση, προσφέρουν μια επιλεκτική και στρεβλή ματιά με αξιώσεις αντικειμενικότητας. Κάθε θέμα που καλύπτουν, παρουσιάζει ταυτόχρονα - ανάλογα με τον τρόπο κάλυψής του- τις πολιτικές επιδιώξεις και τους στόχους των καναλιών. Στην εποχή της κρίσης, ο λόγος των καναλιών έπαυσε να είναι απλά συνοδευτικός της εξουσίας, έγινε ένας λόγος απαραίτητος για την επιβολή των μέτρων, μέσω των αποσιωπήσεων, των τονισμών και των υπογραμμίσεών του. Δεν αποτελεί λοιπόν έκπληξη και ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζουν τα κανάλια την κοινή γνώμη της Ευρώπης και του υπόλοιπου δυτικού κόσμου για την Ελλάδα.

Το ψέμα των μίντια

Η γνώμη των ξένων, η εκτός Ελλάδας φωνή, υπήρξε πάντα αγαπημένο θέμα των δελτίων. Οι θρίαμβοι και οι καταστροφές, επικυρώνονταν πάντα από το βλέμμα του Άλλου. Σήμερα, στην πιο κρίσιμη ώρα, το βλέμμα αυτό μεταφράζεται σε επιχείρημα επιβολής, σε μια τροφή του πανικού για την αναγκαιότητα τόσο των μέτρων όσο και για την ταχύτητα της λήψης των αποφάσεων. Η γνώμη των ευρωπαίων, τα ρατσιστικά εξώφυλλα, τα υποτιμητικά στερεότυπα και οι απόλυτες και υπεραπλουστευτικές δηλώσεις των Ευρωπαίων αξιωματούχων, προβάλλονται με τρόπο τέτοιο, ώστε να αποτελέσουν τον καθρέφτη της συνείδησης του μέσου Έλληνα. Ο συνδυασμός τού επαρχιωτισμού και της σκοπιμότητας των μέσων δημιουργεί στα μάτια μας μια Ευρώπη εχθρική και ταυτόχρονα δίκαιη σε αυτή της την εχθρότητα, μια ενσαρκωμένη ενοχή που ζητά τη μέρα της πληρωμής της. Είναι όμως έτσι;

Οι αλήθειες του διαδικτύου

Το διαδίκτυο προδίδει αλήθειες ταχύτατα, αλήθειες που δεν βρήκαν το χώρο τους στη μικρή οθόνη και που τόσο συχνά βοηθούν στο τίναγμα της σκόνης της τηλεοπτικής φλυαρίας. Την Κυριακή, κατά τη διάρκεια της συγκέντρωσης κατά των νέων μέτρων αλλά και μετά τη λήξη της, το διαδίκτυο γέμισε από μηνύματα και φωτογραφίες συμπαράστασης από όλη την Ευρώπη και από όλο τον κόσμο. Εικόνες από το Βερολίνο, τη Φρανκφούρτη και το Άμστερνταμ παρουσιάζουν πανό που γράφουν ‘’Είμαστε όλοι Έλληνες’’, βίντεο μεταφέρουν χορούς και συνθήματα συμπαράστασης από τη Γαλλία, η φράση ‘’Grecia no esta sola’’ κάνει το γύρο της Λατινικής Αμερικής. Οι εκδηλώσεις αυτές έρχονται να προστεθούν σε ένα πρόσφατο κίνημα εκδήλωσης φιλελληνισμού, το οποίο αναπτύσσεται τα τελευταία χρόνια σε πολλές χώρες, ζητώντας ανάμεσα στα άλλα να δημιουργήσει, μια εναλλακτική και παράλληλη αλήθεια για το πώς βλέπει ο κόσμος την Ελλάδα, αλλά ταυτόχρονα και για το πώς εμείς οι ίδιοι αντιμετωπίζομε τον εαυτό μας. Οι κινήσεις περιγράφουν τη δημιουργία ενός αυθόρμητου νέου φιλελληνισμού.
Το κίνημα του φιλελληνισμού είναι ριζωμένο στην ευρωπαϊκή ιστορία. Η κίνηση η οποία διαμορφώθηκε κυρίως πριν και κατά τη διάρκεια της ελληνικής επανάστασης, υπήρξε μια ενσάρκωση πολλών ιδεών του ρομαντισμού, αλλά ταυτόχρονα και μια συνέχεια της στροφής της Ευρώπης προς την Αρχαία Ελλάδα. Το βλέμμα προς το ελληνικό παρελθόν υπήρξε μια διαδικασία επανεφεύρεσης του ευρωπαϊκού παρόντος. Η αρχαία Ελλάδα τροφοδότησε τις αισθητικές επιδιώξεις και τα ιδανικά της Αναγέννησης και τις πολιτικές αναζητήσεις του Διαφωτισμού. Ο Ρομαντισμός ήρθε να προσθέσει την εξιδανίκευση των σύγχρονων Ελλήνων, την περιγραφή τους ως συνεχιστών της αρχαίας Ελλάδας. Τα στοιχεία αυτά σε συνδυασμό, τόσο με τις ιδέες περί ελευθερίας και εθνικής ανεξαρτησίας, όπως διαμορφώθηκαν μετά την γαλλική επανάσταση, όσο και με το πνεύμα της περιπέτειας που κυριαρχούσε στα χρόνια του Βυρωνισμού, έφερε πολλούς Ευρωπαίους στην Ελλάδα, τους έκανε να πολεμήσουν στην ελληνική επανάσταση, παρά τον τότε κυρίαρχο λόγο των κυβερνήσεών τους και της Ιεράς Συμμαχίας.

Εχθροί και φίλοι…

Η Ελλάδα των τελευταίων ετών έγινε και πάλι αντικείμενο εισαγόμενης εχθρότητας και φιλίας. Σημείο καμπής της αρχικής γνώμης προς τη χώρα, υπήρξε το κίνημα των πλατειών. Μέσα από το αυθόρμητο δίκτυο αντίστασης στα μέτρα της Ευρωπαϊκής Ένωσης, δημιουργήθηκε μια άτυπή διεθνής αλληλεγγύης, πληροφόρησης και αναζήτησης. Το κίνημα αυτό κατάφερε να ξεπεράσει κατά πολύ τη φίμωση από τα κυρίαρχα μέσα, επιβάλλοντας μια εξωστρέφεια στα προβλήματα του ευρωπαϊκού Νότου. Διανοούμενοι εξέφρασαν τη συμπαράστασή τους, πολλοί εκ των οποίων, όπως ο Λουίς Σεπουλβέδα ή η Αριάν Μνούσκιν, βρέθηκαν στην πλατεία Συντάγματος. Η Ελλάδα, ως πρώτη χώρα που χτυπιέται αλλά και ως πειραματόζωο των αλλαγών, έγινε το κέντρο της σύγκρουσης.
Ο νέος φιλελληνισμός που αναπτύσσεται, διαφέρει ριζικά από τον παλαιό. Οι Ευρωπαίοι δεν έχουν πια το βλέμμα τους στραμμένο στο παρελθόν της Ελλάδας, αναζητώντας έναν νέο εαυτό. Αντίθετα, αντικρίζουν στα μέτρα που επιβάλλονται στη χώρα μας, το δικό τους μέλλον, την κατάρρευση των δικών τους κοινωνιών. Η ταύτιση δεν προκύπτει από κάποιο θολό ιδανικό, αλλά από έναν φόβο και μια κατανόηση, από μια ευαισθησία ριζωμένη στο έδαφος του πραγματικού. Από μια πραγματική ανάγκη. Οι νέοι αυτοί εκφραστές αντιλαμβάνονται πως η μάχη που δίνεται στο ελληνικό έδαφος, είναι μια μάχη και για τις δικές τους μέρες, μια δική τους μάχη. Η έκβασή της στην Ελλάδα, προκρίνει την έκβαση για την Ευρώπη.
(στην εφημερίδα Εποχή)

ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΚΡΙΣΗ

Η τελετή έναρξης των Ολυμπιακών Αγώνων ως καλλιτεχνικό όριο




Ζούμε σε έναν κόσμο από καταρρέοντα νεόκτιστα, σε μια διαδρομή φρέσκων ερειπίων. Οι παραστάσεις που μάθαμε να συλλαβίζουμε ως πραγματικότητα, μέρα με τη μέρα ξηλώνονται. Η κάθε μας απώλεια μετρά τις ψευδαισθήσεις, τις αστοχίες και τα ψεύδη που μας οδήγησαν στο σήμερα και ταυτόχρονα βυθομετρά το κενό που πρέπει να εκφραστεί. Το παρόν που προκύπτει ακαριαία, αμφισβητεί τους προγόνους του, τις στιγμές που το ανέθρεψαν, τους τόσους λάθος δρόμους που μας έφεραν ως εδώ και πεταμένο βιαστικά στο σήμερα ζητά να το περιγράψει. Μέσα σε ποια όρια, με ποιους όρους και με τι τρόπους μπορεί να εκφραστεί μια σύγχρονη τέχνη συμβατή με την Ελλάδα της κρίσης;

Η κατάρρευση ενός ιδεολογήματος και το σύμβολό της

Τόσο συχνά το κάθε παρόν ζητά την αντανάκλασή του στο χθες με τη μορφή της επανάληψης. Λέξεις όπως «δικτατορία», «κατοχή» ή «χούντα» έρχονται να περιγράψουν την κρίση σχηματοποιώντας την σε παλαιά και οικεία μοτίβα. Ο πλούσιος σε πληγές ελληνικός 20ός αιώνας, προσφέρει αντιστοιχίες για κάθε ματωμένο συμβάν. Οι μέρες που ζούμε, αποτελούν τον απόηχο μιας κατάρρευσης, της κατάρρευσης του ιδεολογήματος της ισχυρής Ελλάδας. Το πρόσφατο παρελθόν της ανέξοδης ευημερίας, του πλαστικού χρήματος και των δανείων, της ευρωπαϊκής ένταξης και του παραδείσου του ευρώ, αποτέλεσε μια νέα Μεγάλη Ιδέα προς αναζήτηση μιας Μεγάλης Ελλάδας, αυτή τη φορά ειπωμένης με όρους ισχύος. Η εποχή της κρίσης θυμίζει έντονα τις μέρες μετά το 1922, όταν μια ολόκληρη αντίληψη και μια ολόκληρη καλλιτεχνική έκφραση εξανεμίστηκαν στο άνοιγμα και στο κλείσιμο του ματιού. Από την κατάρρευση αυτή προέκυψε μια νέα αντίληψη για την ταυτότητα, για το παρελθόν και την προοπτική, μια νέα τέχνη χτισμένη πάνω σε πρόσφατα ερείπια η οποία συλλάβισε όχι μόνο καινούργιες λέξεις, αλλά κυρίως νέους τρόπους. Και ενώ το δικό μας παρόν τρίζει όλο και πιο επιτακτικά από το βάρος του πρόσφατου παρελθόντος, έρχεται ο καιρός να επιλέξουμε πάνω σε ποια ερείπια θα μπορούσε να χτιστεί ένα νέο βλέμμα, αυτό της Ελλάδας της κρίσης.
Κανένα σύμβολο και κανένα ιστορικό γεγονός δεν μπορεί να περιγράψει και να συμπυκνώσει καλύτερα τις αντιλήψεις, τις καταστάσεις και τις διαθέσεις της Ελλάδας που παρήλθε, από τους Ολυμπιακούς Αγώνες του 2004. Γεγονός καταρχάς πολιτικό και οικονομικό, οι Ολυμπιακοί υπήρξαν ενσάρκωση και έκφραση της αφελούς αισιοδοξίας και της ρηχής εθνικής ομοψυχίας, ίσως ο τελευταίος συγκεκριμένος μεγάλος στόχος της κεντρικής πολιτικής. Το 2004 αποτελεί μια ημερομηνία ορόσημο αλλά ταυτόχρονα και την ιστορική κορύφωση των αντιλήψεων και των τρόπων που οδηγούν στην Ελλάδα του σήμερα.

Η τελετή έναρξης

Η τελετή έναρξης των Ολυμπιακών αγώνων υπήρξε η αισθητική πρόταση που ήρθε να συνοδεύσει, να συμπληρώσει και να καλλωπίσει το πρόσωπο των αγώνων. Σκηνοθετημένη από τον Δημήτρη Παπαϊωάννου η τελετή χαρακτηρίστηκε θρίαμβος από εγχώρια και ξένα μέσα ενημέρωσης. Κοιτάζοντας την τελετή έναρξης σήμερα και ενώ βιώνουμε την κατάρρευση όλων όσων άφησε όρθια η βουή και το χειροκρότημα, παρατηρούμε ένα καλλιτεχνικό όριο που πρέπει να υπερβούμε αν θέλουμε να μιλήσουμε για το παρόν μας. Οποιαδήποτε διαχείριση του παρελθόντος, οποιαδήποτε έκφραση πρέπει να φιλτραριστεί μέσα και αντίθετα από την έκφραση αυτή, να ζυγίσει το κενό κάτω από την ολυμπιακή προσωπίδα.
Η συγκεκριμένη ποιητική αφαίρεση και τα επιμέρους στοιχεία που την συνθέτουν, συναντούν την ημερομηνία λήξης τους στο αμείλικτο παρόν της κρίσης. Η ρητορεία του μεγέθους και ο όγκος της γηπεδικής μάζας, η ανέξοδη συμφιλίωση στο όνομα ενός αμφίβολου ιδεώδους, η επιθετική φλυαρία των πυροτεχνημάτων και η εξωστρέφεια με όρους επαρχιώτικης περηφάνιας περιγράφουν μια κλίμακα αναπόφευκτα ξένη και παράλληλη με τις πομπώδεις και αμφίβολες πολιτικές της ισχυρής Ελλάδας. Ο τρόπος διαχείρισης του παρελθόντος, η παρέλαση της ιστορίας στους διαδρόμους του γηπέδου, δεν μιλά πια για τη δική μας ιστορία. Το αισιόδοξο βλέμμα προς το παρελθόν δεν καταφέρνει να πει τίποτα για το παρόν μας.
Ο τρόπος κατανόησης, αντίληψης και διαχείρισης των επί μέρους αναφορών (η αρχαία Ελλάδα, ο Σεφέρης, ο Χατζιδάκις, ο καραγκιόζης, το ρεμπέτικο, η Κάλλας και τόσα άλλα) καθίσταται σήμερα ένας τρόπος ξένος στο σύνολό του. Αξίες που ειπώθηκαν ως μόνιμες και απόλυτες τώρα ισορροπούν στο κενό. Ευαισθησίες μικρού μεγέθους, όπως π.χ. το παιδί στο καραβάκι, χάνονται μέσα στο μέγεθος του εγχειρήματος και τη ρητορεία της περιόδου και σήμερα μοιάζουν πιο αμήχανες από ποτέ. Ο συμβολισμός και η συμβολική, οι αξίες πέρα από το σημείο, παύουν ακαριαία.
Σήμερα καλούμαστε να κοιτάξουμε πίσω στο όποιο παρελθόν και να το επανασημασιοδοτήσουμε, διεκδικώντας το παρόν μας. Το χρώμα της κινούμενης τοιχογραφίας ξεφτίζει για να αποκαλυφθεί όμοιο μα διαφορετικό. Η γραμμή των αγαλμάτων (κεντρικό σύμβολο της τελετής) αλλάζει ενώ παραμένει σταθερή, ο ακρωτηριασμός των σωμάτων τους σημαίνει από την αρχή. Ο ακρωτηριασμός τους είμαστε εμείς.

(Στην εφημερίδα Εποχή)

P.J. HARVEY: LET ENGLAND SHAKE

Όταν ο στίχος κουβαλάει το φόνο

«Πεθάνανε χιλιάδες
Και ανάμεσά τους
οι καλύτεροι
Για μια ξεδοντιασμένη
γριά σκύλα
Για έναν μπαλωμένο
πολιτισμό

Γοητεία, χαμόγελο
στο ωραίο στόμα,
Σβέλτα μάτια που βυθίστηκαν κάτω από το βλέφαρο της γης,

Για εικοσιτέσσερις ντουζίνες σπασμένα αγάλματα,
Για μερικές χιλιάδες στραπατσαρισμένα βιβλία.»

Έζρα Πάουντ, Χιου Σέλγουιν Μόμπερλι

Ο τελευταίος δίσκος της P.J. Harvey, με τον τίτλο «Let England shake», κυκλοφόρησε πρόσφατα, χαρακτηρίστηκε δίσκος της χρονιάς από περιοδικά και κριτικούς και κέρδισε μια σειρά βραβείων, ανάμεσά τους το Mercury Prize. Η Harvey έγινε η πρώτη καλλιτέχνις που βραβεύεται για δεύτερη φορά με το συγκεκριμένο βραβείο. Πέρα από την κριτική και εμπορική του αποδοχή, ο δίσκος αποτελεί μια συγκεκριμένη μουσική, στιχουργική και αισθητική πρόταση γύρω από ένα σκληρό θέμα: τους πρόσφατους πολέμους της Αγγλίας στο Αφγανιστάν και το Ιράκ. Οι περιπτώσεις της σύγκρουσης δεν κατονομάζονται, τα τραγούδια μετατρέπονται σε αφηγήσεις μιας σύρραξης μέσα και ταυτόχρονα έξω από το ιστορικά συγκεκριμένο. Ο πρώτος παγκόσμιος και η παράλογη σφαγή στην μάχη της Καλλίπολης, γίνονται μοτίβα που περιγράφουν το παρόν όσο και την εμπόλεμη συνέχεια της αγγλικής ιστορίας.
Αν και ο δίσκος έχει ως αποκλειστική θεματική τον πόλεμο, στην πραγματικότητα μετατρέπεται σε μια διαδικασία συνείδησης και ταυτότητας. Η Harvey χειρίζεται το υλικό της χωρίς πολεμική, κάνοντάς την πρότασή της να ξεχωρίζει από όποια αντιμιλιταριστική πρόταση συντάχθηκε στο μουσικό παρελθόν. Άλλοτε πένθιμη, άλλοτε ειρωνική και άλλοτε επιλέγοντας την πιο σκληρή και ρεαλιστική περιγραφή: Ποιος είναι ο καρπός της γης μας; Ο καρπός της είναι τα σακατεμένα της παιδιά, επαναλαμβάνει συνδιαλεγόμενη στο τραγούδι «The Glorious Land»), η πρόταση παραμένει λυρική και ελεγειακή. Η καλλιτέχνις αποδέχεται την αγγλικότητα και την καταγωγή της με όποιο ενθύμιο πόνου της κληροδοτούν: Αφήστε με να γυρίσω πίσω στην Αγγλία/ πίσω στην υγρή και γκρίζα βρόμα των καιρών/ στην ομίχλη που κυλά από τις ράχες των βουνών/ στα νεκροταφεία και τους νεκρούς καπετάνιους της θάλασσας. Ο θρήνος των τραγουδιών ξεκινά από την προσωπική ένταξη της φωνής στο χώρο και στο χρόνο και καταλήγει σε έναν συλλογικό οδυρμό για μια χώρα που αιμορραγεί στο φιλοπόλεμο αυτοκρατορικό της παρελθόν. Το παρόν γίνεται παραμορφωμένη αντανάκλαση μιας φριχτής και ένδοξης καταγωγής. Οι λέξεις σχεδόν υλικές στην εκφορά και την σημασία τους λειτουργούν με το βάρος του στιγμιαίου. Στα τραγούδια, η σπαταλημένη σάρκα αχνίζει.

Χωρίς εκφραστικές ευκολίες

Περιγράφοντας τη διαδικασία δημιουργίας του δίσκου, η P.J. Harvey αναφέρει ότι επηρεάστηκε κυρίως από τις αναγνώσεις των ποιημάτων του T.S. Elliot και του Harold Pinter καθώς και από τις ιστορικές περιγραφές από τα χαρακώματα του πρώτου παγκοσμίου πολέμου. Οι στίχοι γράφτηκαν και μελοποιήθηκαν στη συνέχεια. Η ίδια σε ένα τραγούδι της περιγράφει: αυτές είναι οι λέξεις που φτιάχνουν το φόνο.
Η μουσική συνοδεύει και δίνει τον τόνο. Και σε αυτό το κομμάτι, η P.J. Harvey αποφεύγει να μεταδώσει τον πόλεμο ή την αγγλικότητα με εύκολα μοτίβα που χρησιμοποιήθηκαν στο παρελθόν, τύμπανα πολέμου ή παραλλαγές σε λαϊκά τραγούδια. Τα κιθαριστικά μέρη παλαιοτέρων δίσκων της, συναντιούνται και εδώ κυρίαρχα. Ο ρυθμός άλλοτε γρήγορος και άλλοτε συγκοπτόμενος, λειτουργεί δομικά στο τραγούδι βοηθώντας τη συλλογική έκφραση των επιμέρους στοιχείων. Ένας ήχος που κυριαρχεί σε πολλά από τα τραγούδια της είναι το autoharp (σε κατά λέξη μετάφραση αυτόματη άρπα, στην πραγματικότητα αποτελεί ένα κανονάκι με συγχορδίες), ένας ήχος ιδιαίτερος και συχνά πρωτόγνωρος. Η φωνή της, έντονα δραματική στις εναλλαγές και στο σπασμένο της ρυθμό, φτάνει στο απόγειο της εκφραστικότητας. Ο δίσκος καταφέρνει να χειριστεί το κεντρικό του θέμα, το θάνατο και την απώλεια, χωρίς να καταφεύγει στην εκφραστική ευκολία του θρήνου ή της καταγγελίας. Τόσο συχνά, τα τραγούδια γίνονται εύθυμα στην απώλειά τους, ξορκίζουν το λάθος, περιγράφουν ένα σώμα που επιμένει στο χορό του παρά τις συνεχιζόμενες πτώσεις του.
Το «Let England shake», αποτελεί προσωπική κατάθεση μιας καλλιτέχνιδος στο απόγειο των εκφραστικών της δυνατοτήτων. Μια σταγόνα αίμα, σε ένα ωκεανό ανίας.

(Στην εφημερίδα Εποχή)

Το πέρασμα σου στην άλλη όχθη…

«Τη ζωή μου ζω σε κύκλους που όλο αυξαίνουν,
που πάνω απ’ τα πράγματα όλο αυξαίνουν,
τον τελευταίο μπορεί να μην τον κλείσω,
μα θα το προσπαθήσω»

Ράινερ Μαρία Ρίλκε, ειπωμένο στην ταινία
«Το βλέμμα του Οδυσσέα»

Ο θάνατος του Θόδωρου Αγγελόπουλου ακολουθήθηκε από καταμέτρηση βραβείων, μια ποσοτική περιγραφή του μεγέθους, από δηλώσεις ξένων πρακτορείων, επικήδειες δηλώσεις επισήμων, πλαστικά στεφάνια επιμνημόσυνα. Η επιφάνεια πάντα αποχαιρετά βιαστικά, αρνούμενη να ζυγίσει το βάρος της απώλειας, να ψηλαφήσει το μονοπάτι που διαμόρφωσε την πραγματικότητα του δημιουργού. Ο τελευταίος κύκλος του Θόδωρου Αγγελόπουλου, σταματημένος απότομα και παράλογα, παραμένει ανοιχτός σαν πληγή, υπενθυμίζοντας όλους τους κύκλους που προηγήθηκαν, επιβάλλοντάς μας να αναμετρηθούμε επιτακτικά με το έργο ενός από τους σημαντικότερους Έλληνες καλλιτέχνες του 20ού αιώνα.

Μια νέα κινηματογραφική γλώσσα

Πέρα από σκηνοθέτης μεγάλων ταινιών ο Αγγελόπουλος θα μείνει στην ιστορία ως ο διαμορφωτής ενός ιδιαίτερου κινηματογραφικού στυλ, προσπαθώντας και επιτυγχάνοντας μια νέα γλώσσα και μια νέα αφήγηση μέσα από το φακό. Ο σκηνοθέτης του «Θιάσου», δεν έκανε απλά ταινίες με αριστερή θεματολογία, αλλά διαμόρφωσε και εφάρμοσε μια συγκροτημένη πρόταση για έναν αριστερό κινηματογράφο. Οι ταινίες της πρώτης περιόδου του, (με εμβληματικότερο παράδειγμα το «Θίασο»), αποτελούν μια κινηματογραφική ερμηνεία της μπρεχτικής αποστασιοποίησης. Ο θεατής δεν ταυτίζεται με πρόσωπα. Τα τραγούδια της εποχής, τα συνθήματα, τα πλακάτ, οι εικόνες του πλήθους, το βάρος του τοπίου και οι μονόλογοι που σπάνε τον τέταρτο τοίχο της αφήγησης, εξιστορούν το γεγονός. Ο θεατής δεν αναζητά τα πρόσωπα, αλλά βιώνει ως πρόσωπο την κινηματογραφική ματιά, ελεύθερος στην κριτική του μύθου . Τα γεγονότα απλώνονται συμπυκνωμένα σε εικόνες και ήχους. Στην «Αναπαράσταση», η δημοσιογραφική έρευνα, εμποδίζει την ταύτιση με τη δραματική ιστορία, στον «Θίασο» το ιστορικό γίγνεσθαι φιλτράρεται μέσα από τον μύθο των Ατρειδών, ενώ στους «Κυνηγούς», το σύμβολο του νεκρού αντάρτη λειτουργεί ως «παραξένισμα», μετατρέποντας την όποια συγκίνηση σε κριτική.

Η μονάδα και το πλήθος

Από το «Ταξίδι στα Κύθηρα» μέχρι και της τελευταίες ταινίες του, τα πρόσωπα -πρωταγωνιστές εμφανίζονται στο προσκήνιο και λειτουργούν ως ενσαρκώσεις της συλλογικής μνήμης. Ακόμα και στις πιο προσωπικές και υπαρξιακές τους στιγμές, οι περιπτώσεις των ηρώων μάς μιλούν για ένα βίωμα συλλογικό, ισορροπώντας μετέωρα ανάμεσα στη μονάδα και το πλήθος, εξιστορώντας την περιπέτεια του τόπου και την περιπέτεια των ανθρώπων που κουβαλούν τον τόπο μέσα στο χρόνο, ατόφιο μέσα στις αλλαγές του. Η επιστροφή του Κατράκη από το ηρωικό ξερίζωμα της ήττας στην ερημιά του σήμερα, το ταξίδι προς το τίποτα του «Μελισσοκόμου» και ο βαλκανικός περίπατος θανάτου του Χάρβεϊ Καϊτέλ, αποτελούν την πορεία της Ελλάδας προς το σήμερα («Η Ελλάδα πεθαίνει, τουλάχιστον ας πεθάνει γρήγορα, γιατί η αγωνία κρατάει πολύ και κάνει πολύ θόρυβο» λέει ο Θανάσης Βέγγος στο «Βλέμμα του Οδυσσέα»).
Η ήττα της αριστεράς, η μελαγχολία και η ένταση της δεκαετίας του 80, η πτώση του τείχους, το χάραγμα των νέων συνόρων και η μετανάστευση, εξιστορούνται στις μεταμορφώσεις τους από την ιστορία στην ποιητικότητα. Το χρώμα, απότομο και συχνά αβάσταχτο, γίνεται στίγμα ονείρου μέσα στην ομίχλη των γεγονότων. Γιατί η πολιτική, η ιστορία και η ιστορικότητα δεν ήταν ποτέ για τον Θόδωρο Αγγελόπουλο μια καταμέτρηση αριθμών και συμβάντων, αλλά ένα ποιητικό άλμα προς την αλήθεια του δημιουργού.
Ο κινηματογράφος του Θόδωρου Αγγελόπουλου περιέγραψε τον ελληνικό 20ό αιώνα, τις ήττες και τις απογοητεύσεις, τους δεσμούς και τα χάσματα , τις σιωπές και τις παύσεις, τα νέα σπασμένα μας αγάλματα. Ο δημιουργός διεκδίκησε και κληροδότησε στους επόμενους ένα ορισμένο Θυμάμαι, μια πρόταση μνήμης ποιητικής και αμείλικτης, μακριά από κυρίαρχες εξιστορήσεις, μακριά από τους κινδύνους της υπεραπλούστευσης. Το πέρασμα του δημιουργού στην άλλη όχθη, ματώνει το παρόν στη μνήμη και γίνεται για όλους μας ένα αντίο απότομο και ένα ταξίδι πικρό...

Ο τίτλος αποτελεί στίχο του Paul Celan, όπως ακούγεται στο φινάλε του έργου «Μια αιωνιότητα και μία ημέρα», από τον Bruno Ganz.

(Στην εφημερίδα Εποχή)

Νικόλας Ευαντινός: Ρουβίκωνας στα μέτρα μας

Στις όχθες του Ρουβικώνα

Ρουβίκωνα στα μέτρα τους
δεν βρίσκουν.
Νυχθημερόν αποστηθίζουν
στρατηγικές μαχών
συνταιριάζοντας νέφη.
Προστάγματα προβάρουν
χαμηλόφωνα
τις σπάθες ακονίζουν
βραδυκίνητα
και για να κοιμηθούν,
βάζουν σε αλφαβητική σειρά
λογής Ονομασίες
παράδρομων ασήμαντων
της Ρώμης
με μάτια άυπνα
στο κόκκινο της συγκλητικής
τηβέννου.
Στρατοπεδευμένοι
στον ίσκιο των βουνών
νιώθουν τα γένια και τα νύχια να μακραίνουν
νέοι, σφριγηλοί και ρωμαλέοι
αυτοί που δεν θα ξαναγίνουνε Ρωμαίοι.
Γιατί Ρουβίκωνα
στα μέτρα τους δεν βρίσκουν.

(από την ποιητική συλλογή
«Ρουβίκωνας στα μέτρα μας»,
εκδόσεις Μελάνι, 2011)




O Νικόλας Ευαντινός γεννήθηκε το 1982 στην Ιεράπετρα της Κρήτης, σπούδασε ιστορία και αρχαιολογία και στην συνέχεια έκανε μεταπτυχιακό στη νεοελληνική φιλολογία. Το 2008 κυκλοφόρησε η πρώτη του ποιητική συλλογή με τίτλο «Μικρές Αγγελίες και ειδήσεις» από τις εκδόσεις Γαβριηλίδης και το 2011 κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Μελάνι η ποιητική συλλογή του με τίτλο «Ρουβίκωνας στα μέτρα μας». Παράλληλα, ασχολείται με τη μουσική και τη σύνθεση τραγουδιών. Ο πρώτος του δίσκος με τον τίτλο «Πανταχού απών» κυκλοφόρησε το 2010.
Στην πρώτη του ποιητική συλλογή, ο Νικόλας Ευαντινός, δημιουργεί μια ενότητα μέσα από τη μεταμφίεση των ποιημάτων και της ποιητικής διάστασης σε χρηστικά καθημερινά έγγραφα όπως αγγελίες, δελτία, ενοικιαστήρια, ιατρικά ανακοινωθέντα κ.τ.λ. Η αντίθεση ανάμεσα στο καθημερινό και φθαρμένο και την ποιητική ηθική και προοπτική των στίχων δημιουργεί μέσω της ειρωνείας μια λυρική πρόταση συμπαγή, μια πρόταση παραμυθίας.
Στη δεύτερη συλλογή του, η εσωτερική συνοχή των «μικρών αγγελιών και ειδήσεων», γεωμετρείται μέσα από το χωρισμό σε πέντε ενότητες: της ύπαρξης, της συνείδησης, της κοινωνίας, του θανάτου και του έρωτα. Κεντρικό σημείο της συλλογής ο ποταμός Ρουβίκωνας. Ο ποταμός αποτελεί το σημείο το οποίο πέρασε ο Ιούλιος Καίσαρας και ξεκίνησε την επίθεση του απέναντι στη σύγκλητο και τον Πομπήιο λέγοντας την φράση: «ο κύβος ερρίφθη». Ο Ρουβίκωνας χρησιμοποιείται στη συλλογή μεταφορικά και φορτίζεται ως σύμβολο. Σύμβολο της υπέρβασης, της άρσης πάνω και πέρα απ’ ό,τι φθείρει με την κοινοτοπία του, της στιγμής του μεγάλου ναι και του μεγάλου όχι. Ο ίδιος ο ποιητής περιγράφει στο οπισθόφυλλο την επιλογή του συμβόλου και τη σημασία του: «Δεν ανιστορώ... /μιλώ μονάχα /για μια ψυχωμένη διάβαση /μέσα απ’ τον Ρουβίκωνα /που κυλάει στις φλέβες /και γίνεται Υπέρβαση /κάνοντας την Ζωή /να κυλάει /ανθρώπινα...».
Η ειρωνεία της πρώτης συλλογής συνεχίζει να υπάρχει, αυτή τη φορά με έναν τρόπο πιο υπαινικτικό και υπόγειο, αλλά ταυτόχρονα σχεδόν αμείλικτο. Τα ποιητικά τοπία δανείζονται από την ιστορία και από πρόσφατα γεγονότα ώστε να δημιουργήσουν το πρόσωπό τους μέσα σε έναν συμπαγή λυρισμό. Η θεματολογία του βιβλίου μετεωρίζεται ανάμεσα στην κοινοτοπία του σήμερα και το απόλυτο μέγεθος του μυθικού. Ψυγεία και πρίζες συμβιώνουν με τους αρχαίους Ρωμαίους και τον Τάλω. Μια ερωτική ιστορία και ένα παιδικό παιχνίδι κουβαλούν το ίδιο βάρος με το φορτίο του Άτλαντα. Η πολιτική στην πιο υπαρξιακή της σημασία και ανάγκη έρχεται να συναντήσει γεγονότα του σύγχρονου πολιτικού βίου, όπως στο ποίημα «Από το ανοιχτό κρανίο της Γένοβα στο ανοιχτό στέρνο των Εξαρχείων και πάει καίγοντας...», ένα ποίημα για τη δολοφονία του 15χρονου Αλέξανδρου Γρηγορόπουλου «...με τα δεκαπέντε διαφορετικά χαμόγελα, /τα δεκαπέντε «χαίρε» στον ξεδοντιάρη ήλιο, /τις δεκαπέντε ντρίπλες με την πορτοκαλί μπάλα της τρέλας /τα δεκαπέντε ορθογραφικά λάθη σε μια έκθεση /τις δεκαπέντε πρόβες για το πρώτο φιλί».
Η ποίηση του Νικόλα Ευαντινού, περιγράφει το θαύμα του λίγου, τη ζωή μέσα στη ένταση του παλμού. Το μέγεθος του θαύματος συλλαβίζεται με τον καλύτερο τρόπο από τον ίδιο τον ποιητή στο ποίημα «Κύμα»: «Κάθε κύμα/ πριν χαθεί/ και γίνει όνειρο,// στον στερνό του παφλασμό/ κρύβει την φράση/ «ήμουν ωκεανός».// Έτσι και ο άνθρωπος». Η προοπτική του θαύματος είναι το στοιχείο που οδηγεί στην πιθανότητα της υπέρβασης. Μέσα από την πιθανότητα αυτή η κοινωνία, ο έρωτας, ο θάνατος, ο ίδιος ο άνθρωπος παύουν να αποτελούν δεδομένα και γίνονται στοιχήματα, ενδεχόμενα και ζητούμενα. Η ποίηση του Ευαντινού περιγράφει μια λέξη υπαρξιακή, ανθρώπινη και αισιόδοξη στη δυσκολία της, μια λέξη στραμμένη προς το όποιο μέλλον, μακριά από κάθε «υβριστική βεβαιότητα» όπως ο ίδιος περιγράφει. Στην πιο ειλικρινή της πρόθεση, στον πιο καθαρό της στόχο, η συλλογή λειτουργεί ως μια παράκληση απέναντι στον αναγνώστη, μια προτροπή για το πέρασμά του στην απέναντι όχθη του Ρουβίκωνα. Μια χαρτογράφηση του ελάχιστου σημείου που αλλάζει όλα τα άλλα σημεία.
(στην εφημερίδα Εποχή)

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΜΕ ΤΟΝ ΑΠΟΣΤΟΛΗ ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΑΝΝΗ ΑΠΟ ΤΗΝ «ΕΛΛΗΝΟΦΡΕΝΕΙΑ»

Η σάτιρα είναι πάντα απέναντι στην εξουσία

Τις ώρες της κρίσης, η κωμωδία είτε ως παραμυθία, είτε ως κριτική έχει ένα βάρος τελείως διαφορετικό. Για το βάρος, την κρίση και την κωμωδία, αλλά επίσης και για την εξουσία, την κατάσταση στα ΜΜΕ, συνομιλούμε με τον Αποστόλη Μπαρμπαγιάννη, που μαζί με τον Θύμιο Καλαμούκη στήσανε και διακονούν την “Ελληνοφρένεια”. Ο Αποστόλης είναι επίσης γνωστός από τις ραδιοφωνικές του φάρσες, αλλά και από τον τηλεοπτικό ρόλο του “τσολιά”.

Την συνέντευξη πήραν ο Μάκης Μπαλαούρας και ο Θωμάς Τσαλαπάτης






Με αφορμή την απεργία στο Alter μπορεί κανείς να συνειδητοποιήσει τι γίνεται σε εφημερίδες, ραδιόφωνα και κανάλια. Πιστεύεις πως η κρίση αυτή θα συνεχιστεί;
Nαι, θεωρώ πως είναι μονόδρομος. Γιατί ο ρόλος και η ύπαρξη των καναλιών σαν επιχειρήσεις δεν ξεκίνησε για να είναι κερδοφόρες, ξεκίνησε για άλλους στόχους. Τώρα, με την κρίση, βγήκαν πολλά πράγματα στην επιφάνεια και αυτό θα συνεχιστεί. Το Alter είναι το πρώτο δείγμα, ο Alpha θα ακολουθήσει, το Star έχει κόψει 40-50% τις αμοιβές, το Mega 25% ,ο ΣΚΑΙ 20%, τα σαββατοκύριακα τους έχουν κόψει 35%. Από την άλλη, δεν είναι ότι κάποιος ιδιοκτήτης φαλίρισε. Το κανάλι φαλίρισε. Δεν έβαλε κανένας επιχειρηματίας λεφτά από αυτά που βγάζει από τις άλλες εταιρίες που του ανήκουν. Το κανάλι τον έχει βοηθήσει για να βάλει σε άλλες εταιρίες.

Τι εννοείς λέγοντας ότι για άλλο σκοπό ξεκίνησε;
Είναι σαφές, ότι ξεκίνησε για πολιτικά παιχνίδια με βάση πολιτικά συμφέροντα, εξυπηρετήσεις, εξουσία. Όλοι ξέρουν ότι δεν είχε κάποιος την τρέλα να δημιουργήσει ένα κερδοφόρο μέσο ενημέρωσης και να βγάλει λεφτά από την τηλεόραση. Έχουνε βγάλει, αλλά έχουνε βγάλει πιο πολλά από τις άλλες επιχειρήσεις τους, από τις οποίες τώρα δεν τραβάνε χρήματα, ώστε να πληρωθούν οι εργαζόμενοι των καναλιών. Υπάρχουν άνθρωποι που κοιμούνται μέσα στον Alter, γιατί τους πήραν τα σπίτια.

Για την κρίση στον Τύπο
και τον ΣΚΑΙ

Εσείς κάνατε μια μάλλον μη οικειοθελή μετακίνηση από το ΣΚΑΙ..
Ήταν το γενικότερο κλίμα. Η μετακίνηση ήταν οικειοθελής, αλλά όταν σε αναγκάζει ένα κλίμα να αποχωρήσεις, δεν ξέρω για πόσο οικειοθελή επιλογή μπορούμε να μιλάμε. Γιατί δεν είμαστε υπάλληλοι του λογιστηρίου ή ενός τμήματος που κάνει κάποια στάνταρ πράγματα κάθε μέρα. Έπρεπε να βγάλουμε μια εκπομπή σατιρική, με κέφι, με ζωντάνια, με δημιουργικότητα και δεν μπορείς να δημιουργήσεις σε ένα μίζερο κλίμα με συναδέλφους που τους βλέπεις να κλαίνε υπογράφοντας τη κατάργηση της σύμβασής τους, που απολύονται κάθε μέρα και βιώνουν μια καθημερινή ανασφάλεια. Εμείς δεν αρνηθήκαμε τη μείωση στους μισθούς μας. Εμείς αρνηθήκαμε την κατάργηση της σύμβασης εργασίας. Από εκεί ξεκίνησε η κόντρα. Στη γραμμή ΣΚΑΙ δεν ταιριάζαμε έτσι κι αλλιώς και δεν μας ενδιέφερε να λειτουργήσουμε σαν άλλοθι.

Στο Real τώρα πως είναι;
Στο Real είδαμε έναν άλλο κόσμο. Το κλίμα θυμίζει τον ΣΚΑΙ στα πρώτα χρόνια. Ένα οικογενειακό κλίμα, ευχάριστο. Κι ο Χατζηνικολάου και ο Τράγκας είναι διαφορετικοί απ’ ό,τι νομίζαμε ή απ’ ό,τι νομίζει ο κόσμος. Η πρώτη κουβέντα που μας είπε ο ίδιος ο Χατζηνικολάου όταν ήρθαμε, ήταν “εδώ ταιριάζετε περισσότερο, μπορείτε να λέτε ό,τι θέλετε, δεν θα σας πούνε ποτέ τίποτα” και όντως δεν μας έχουν πει.

Στο ΣΚΑΙ σας λέγανε;
Μερικές φορές και να μη σου λένε, και μόνο που φροντίζουν να το καταλαβαίνεις, είναι θέμα.



Η σάτιρα για την εξουσία και την αριστερά

Στην κρίση αναδεικνύεται η σάτιρα και μάλιστα από αριστερή σκοπιά...
Υπάρχει δεξιά σάτιρα; Θεωρώ ότι η σάτιρα πρέπει να είναι απέναντι στην εξουσία. Τώρα θα μου πεις, αν η εξουσία είναι αριστερή, η δεξιά θα κάνει σάτιρα; Δεν νομίζω. Δηλαδή γίνεται μια συντηρητική σάτιρα; Η σάτιρα είναι πάντα απέναντι στην εξουσία. Η εξουσία στο τόπο ήταν πάντα η δεξιά, άρα η σάτιρα δεν μπορεί παρά να προέρχεται από αριστερή πλευρά. Δεν χωράει στο μυαλό μου η έννοια της δεξιάς σάτιρας. Παρ’ όλα αυτά γίνεται. Έχω πρόσφατα παραδείγματα δεξιάς σάτιρας. Τα έχω δει.

Εσείς ως εκπομπή έχετε νοιώσει ότι ενοχλείτε την εξουσία;
Δεν κάνω σάτιρα για να ενοχλήσω καμία εξουσία. Τέτοια που είναι η εξουσία βέβαια, δεν είναι δύσκολο να ενοχληθεί κιόλας.

Έχετε δείγματα;
Δείγματα έχουμε κατά καιρούς. Παλαιότερα κάποιες αγωγές, κάτι μηνύσεις. Πιο πολύ τηλεφωνήματα. Όχι σε εμάς. Σε εμάς σπάνια έφταναν αλλά στους ιδιοκτήτες. Μπλεξίματα σοβαρά δεν είχαμε. Και ο Βενιζέλος είχε κάνει μήνυση και την απέσυρε. Με αφορμή ένα σατιρικό σποτάκι όταν ήταν υπουργός Πολιτισμού. Μόνο αν νιώθεις ελεύθερος μπορείς να λειτουργήσεις. Είσαι δεν είσαι, τουλάχιστον να νιώθεις.

Οι αμερικανικές σατιρικές εκπομπές αντιμετώπισαν σημαντικό πρόβλημα όταν ο Ομπάμα με τον πιο ήπιο τόνο του αντικατέστησε τον Μπους, ο οποίος ήταν χρυσωρυχείο για την κωμωδία. Σας έχει συμβεί κάτι ανάλογο;
Αντιμετωπίζουμε ακριβώς αυτό το πρόβλημα με τον Παπαδήμο. Μεγάλη κρίση της σάτιρας. Δεν βγάζει ατάκα. Βέβαια ο θίασος είναι πολύ μεγάλος. Ευχαριστούμε το ΠΑΣΟΚ, η αποζημίωση έρχεται από τον υπόλοιπο θίασο.

Η καλύτερη περίοδος ποια ήταν;
Με τον Σημίτη είχαμε περάσει πολύ ωραία. Όταν έφυγε ο Σημίτης είχαμε στενοχωρηθεί. Λέγαμε ποιος μπορεί να δώσει τόσο πολύ υλικό; Ο Καραμανλής μια χαρά μας αποζημίωσε. Όταν έφυγε ο Καραμανλής, λέγαμε δεν υπάρχει πιο άχρηστος, πιο αστείος. Ευτυχώς υπήρξε ο σωτήρας του έθνους, ο Παπανδρέου. Ήρθε και έκανε μεγαλύτερο φάκελο και από τον Σημίτη. Αλλά ύστερα ήρθε ο Παπαδήμος και εκεί λίγο παγώσαμε. Πιστεύω ότι είναι αρχή ακόμη και θα λυθεί. Ο Θύμιος (Καλαμούκης) τον λέει τραπεζορομπότ. Είναι εύστοχο νομίζω. Είναι ένας Παπανδρέου που λέει τα ίδια πράγματα χωρίς σαρδάμ. Τα λέει με ένα μέταλλο στη φωνή που θυμίζει κομπιούτερ. Σίγουρα έχει ένα τσιπάκι μέσα του, δεν υπάρχει περίπτωση. Δεν είναι φυσιολογικός. Και μέσα από τα γυαλιά διαβάζουν τα μάτια του data. Δηλαδή τώρα πώς να κοροϊδέψεις το μηχάνημα γερμανικής προελεύσεως... Αρχικά είχαμε και μια ανησυχία για τον Σαμαρά. Δηλαδή λέγαμε, λες να έρθει ο Σαμαράς και να έχουμε πρόβλημα; Όχι μια χαρά θα είναι ο Σαμαράς. Είμαι σίγουρος. Ο Παπαδήμος είναι το πρόβλημα. Ο Σαμαράς είναι μια χαρά, λέει ποιήματα, έχει τη γλειμμένη φράντζα, το γλοιώδες βλέμμα. Όλα καλά...

Πάντως, κάνετε κριτική και στην αριστερά, παρότι η εκπομπή σας είναι αριστερόστροφη ...
Κάνουμε λιγότερη κριτική στην αριστερά απ’ ό,τι κάνουμε στην κυβέρνηση, στη δεξιά, στην εξουσία. Και νομίζω πως είναι λογικό. Γιατί πολλοί μας κάνουν παράπονα πως για το ΚΚΕ ή τον ΣΥΡΙΖΑ δεν λέτε ποτέ ή λέτε σπάνια. Ε, όχι δεν λέμε! Το θέμα είναι αν το ΚΚΕ ή ο ΣΥΡΙΖΑ ή ΑΝΤΑΡΣΥΑ κάνουν καλά τη δουλειά τους; Εντάξει, αν είναι κάτι στραβό πολύ ή κάτι κραυγαλέο θα το πούμε.
Όπως για τους έντεκα αρχηγούς…
Ε, αυτό ήταν γελοίο. Μια αριστερά που έχει σπάσει σε χίλια κομμάτια και σπάει σε άλλα τρεις χιλιάδες μέσα σε ένα κόμμα, έρχεται και σου λέει θα έχουμε έντεκα αρχηγούς. Αυτό είναι αστείο από μόνο του. Είναι γελοίο. Για τον Ψαριανό μπορούμε να μην πούμε; Αλλά μιλούσαμε για αριστερά και αλλάξαμε θέμα, αλλά τιμής ένεκεν. Ή για τους Κουβελαίους. Όλοι αυτοί. Δεν μπορούμε να μην πούμε γι’ αυτούς. Γι’ αυτούς θα πούμε.

Οι φάρσες

Μου κάνει εντύπωση ότι μιλάτε με υπηρεσίες δημόσιες, σε φάρσες που κάνετε, και τσιμπάνε. Όπως π.χ. στη φάρσα στο Μαξίμου. Πώς την πατάνε; Είναι άσχετοι;
Όχι, δεν είναι άσχετοι. Οι περισσότεροι από αυτούς είναι οι άνθρωποι δίπλα στον υπουργό. Αυτό είναι το τραγικό. Μας εξυπηρετεί για τη δουλειά μας, δεν μπορώ να πω. Αλλά είναι θλιβερό.

Έχετε μετανιώσει για κάποιο αστείο που κάνατε; Έχετε αισθανθεί κάποια στιγμή πως μπορεί να έχετε ξεπεράσει κάποιο όριο;
Όχι, πιο πολύ μπορεί να έχουμε μετανιώσει για αστεία που δεν κάναμε. Κι αν δεν τα κάναμε, δεν τα κάναμε γιατί η κοινωνία δεν μπορεί να τα αντέξει. Υπάρχουν ακόμα πολλά ταμπού. Δεν θα λειτουργούσε το αστείο, δεν θα έβγαζε γέλιο, γιατί είμαστε ήδη αρκετά συντηρητικοί σαν κοινωνία. Παρ’ όλο που δεν έχουμε το άγχος να μην πούμε ένα αστείο γιατί θα χάσουμε νούμερα. Ποτέ δεν λειτουργήσαμε βάσει τηλεθέασης.

(στην εφημερίδα Εποχή)