ΜΕ ΑΦΟΡΜΗ ΜΙΑ ΕΠΕΤΕΙΟ

Αναμέτρηση με το παρελθόν

Μετά τους εορτασμούς για την επετείο του Πολυτεχνείου, τις εκδηλώσεις, τις πορείες και τα διατυπωμένα οράματα, τα συνθήματα καταλαγιάζουν, τα μεγάφωνα σιωπούν και οι δρόμοι αδειάζουν από επετειακές πορείες. Η σιωπή που ακολουθεί τα γεγονότα πλήθους επιβάλλει τον αναστοχασμό, την κριτική, την ησυχία του προβληματισμού.
Κάθε γεγονός που συνέβη στο παρελθόν και συνεχίζει να συγκινεί και να εμπνέει, διατρέχει τον κίνδυνο να τοποθετήσει τον εαυτό του στο χώρο της μυθολογίας. Εκεί όπου επικρατεί η αισθητικοποίηση της πραγματικότητας, συμβολισμοί δίνουν τη θέση τους σε αυστηρές πραγματικότητες, οι πολιτικές αναλύσεις δίνουν τη θέση τους στα τραγούδια του παρελθόντος, η διαλεκτική της συζήτησης στα συνθήματα. Το Πολυτεχνείο περνά στο βασίλειο του ατελείωτα θετικού πρόσημου ζητώντας να απαλλαγεί μια και καλά από την κριτική, την αμφιβολία και τελικά το βάρος του παρόντος χρόνου.
Ο εορτασμός εμφανίζεται, λοιπόν, καταρχάς και πρώτα απ´ όλα με όρους αισθητικούς προβάλλοντας κομμάτια μιας συγκεκριμένης κουλτούρας. Με τον τρόπο αυτό ζούμε ένα διπλό εορτασμό. Την ίδια την εξέγερση του Πολυτεχνείου, αλλά ταυτόχρονα και τη νίκη της αριστεράς στο αισθητικό επίπεδο και στο χώρο τον ιδεών τα μετεμφυλιακά χρόνια. Όμως, όσο πιο έντονη είναι μια επιβεβαίωση για κάτι που πέρασε, τόσο πιο έντονα θέτει την αμφιβολία για κάτι που έρχεται. Ποια η θέση της αριστεράς στο σήμερα, στην πάλη των ιδεών, στην καθημερινή κουλτούρα; Πώς μπορεί η αριστερά να αναμετρηθεί με τον κόσμο του σήμερα;
Η σύγχρονη κυρίαρχη κουλτούρα αναζητά και πετυχαίνει την ηγεμονία αισθητικοποιώντας ιδεολογήματα, προβάλλοντας καθημερινούς όρους χρήσης τους, επιβάλλοντας πρότυπα ατομισμού, μιλώντας μέσα από διαφημίσεις, συνεντεύξεις αστέρων, θεάματα αρένας και έντυπο ημίγυμνο κυνισμό. Πιο οργανωμένη από ποτέ εφευρίσκει τον εαυτό της από την αρχή όλο και πιο γρήγορα αντικαθιστώντας με νέες εκδοχές στοιχεία πρόωρα γερασμένα. Αυτό που ξεκίνησε ως πρόταση επιβάλλεται μετά την κυριαρχία του με το βάρος του αμετακίνητου αυτονόητου. Ενσωματώνει το αντίθετο στα πλαίσια μιας ανεκτικότητας που δεν αφήνει περιθώρια αμφισβήτησης ή αναμέτρησης. Στο ουδέτερο τοπίο του everything goes η μάχη δεν μπορεί να κερδηθεί, γιατί η μάχη δεν δίνεται ποτέ. Είναι το παρελθόν της αριστεράς αρκετό για να αναμετρηθεί με αυτήν τη σύγχρονη κατάσταση;

Μπροστά από το παρελθόν
ή πίσω από αυτό;
Η αριστερά μοιάζει για καιρό αναπαυμένη στις δάφνες της. Περήφανη για παλαιότερες κατακτήσεις, τις οποίες επαναλαμβάνει επετειακά, γιορτάζοντας με τρόπο μουσειακό, μια πραγματικότητα που παραχωρεί ζωτικό χώρο στη νοσταλγία, στην αναπόληση, στον εξωτισμό του περασμένου.
Συνεχίζουμε να πιστεύουμε πως η αριστερά έχει προνομιακή σχέση με την κουλτούρα, την ποίηση, το θέατρο, τις τέχνες γενικά. Και αν η ίδια η φύση της, η ιστορία της και οι επιλογές της αποδεικνύουν κάτι τέτοιο, δεν μπορούν στην πραγματικότητα να αντικαταστήσουν την αναγκαιότητα μιας κουλτούρας σύγχρονης, σε συνέχεια, μονίμως νέας.
Συνεχίζουμε να κερδίζουμε μάχες του παρελθόντος που έχουν τελειώσει. Γιατί, αν και για δεκαετίες η αριστερά ηγεμόνευσε, το σήμερα έχει σχέση περισσότερο με τη φευγαλέα στιγμή του παρόντος και λιγότερο με ζωντανές παρακαταθήκες. Τα φαινόμενα που αναδύονται επιβάλλουν νέους όρους, νέα πεδία αναμέτρησης, νέες επιταγές. Και προφανώς νέες ήττες και νέους ήρωες.
Μέσα από τις εκδηλώσεις πολιτικών ομάδων, παρατάξεων ή κομμάτων, μπορούμε εύκολα να αντιληφθούμε ένα κενό. Μια εκδήλωση για την ποίηση, θα επικεντρωθεί στο έργο του Μαγιακόφσκι, του Νερούδα ή του Λειβαδίτη. Μια αντίστοιχη εκδήλωση για το θέατρο, στο έργο του Μπρεχτ. Ακόμα και στη γραφιστική πολλών πολιτικών αφισών, βλέπουμε πως κυριαρχούν οι έντονες ευθείες του ρωσικού φουτουρισμού. Ας αναρωτηθούμε: από ποιο σημείο και μετά η επανάληψη γίνεται συντήρηση; Από ποιο σημείο και μετά το παρελθόν έρχεται αντιμέτωπο με το παρόν και τελικά με τον ίδιο τον εαυτό του;
Ο χρόνος δίνει νέες διαστάσεις σε ό,τι περνά. Τοποθετεί σε εικονοστάσια τις φωνές ανθρώπων που διεκδίκησαν ακριβώς την καθημερινότητα του έργου τους, την τριβή με το απλό. Οι διαστάσεις αυτές, αντί να φέρνουν πιο κοντά τα έργα του Ρίτσου, του Θεοδωράκη ή του Ντάριο Φο (για να μιλήσουμε τελικά μόνο για στρατευμένες εκδοχές), τα εξορίζουν στην οικουμενικότητα της αιωνιότητας. Σε ένα τέτοιο τοπίο ποια είναι ή ποια θα μπορούσε να είναι η σχέση της αριστεράς με τις performing arts, τις εγκαταστάσεις ή το hip hop; Ποια η θέση ενός νέου ποιητή με λίγες σελίδες στο βιογραφικό του;
Βρισκόμαστε μπροστά σε ένα πολλαπλό ερώτημα. Θα μπορέσει η αριστερά να δημιουργήσει μια νέα, δική της κυρίαρχη κουλτούρα; Μπορεί η αριστερά να αναμετρηθεί με το παρελθόν της χωρίς ταυτόχρονα να το ξεχνά. Χωρίς να επιβάλλει ή έστω να αναζητά την ενσωμάτωση στοιχείων που επιθυμούν την αυτονομία τους, χωρίς να χαρακτηρίζει αυτονόητο ό,τι κερδισμένο και ξένο ό,τι μακρινό. Η αναγκαιότητα μιας τέτοιας κουλτούρας μοιάζει επιτακτική, όμοια με την αναγκαιότητα της αριστεράς.
(στην εφημερίδα Εποχή)

Αφιέρωμα της δημοτκής αγοράς της Κυψέλης στο σύγχρονο ελληνικό ντοκυμαντέρ

Το τέλος του παιχνιδιού και το αμείλικτο του χώρου

Μια από τις σημαντικές τομές που συντελέστηκαν στην ιστορία του θεάτρου με την εμφάνιση του θεάτρου του παραλόγου, είναι η χρήση του χώρου και του χρόνου . Θέλοντας να περιγράψουν την ύπαρξη του ανθρώπου στο σύνολο της, οι συγγραφείς σχετικοποιούν τις δύο διαστάσεις δίνοντας στις επιμέρους περιπτώσεις, χαρακτηριστικά σχεδόν οικουμενικά. Το που και το πότε δεν απαντιούνται. Όμοια με τις παραβολές ή τους μύθους, τα έργα συντελούνται σε θολές διαστάσεις, οικείες αλλά ταυτόχρονα και ονειρικές , με χαρακτηριστικά συχνά σύγχρονα όπως ένα μαγνητόφωνο και άλλοτε μυθικά όπως ένας πύργος. Όμοια και οι ήρωες εμφανίζονται άλλοτε ως καρικατούρες της καθημερινότητας ενώ άλλες φορές ως αρχέτυπα των ανθρωπίνων καταστάσεων.
Αν και σύμβολο του μοντερνισμού, ο Σάμουελ Μπέκετ αντλεί στοιχεία γραφής από μια ευρεία κουλτούρα που εμπεριέχει το σύνολο του Δυτικού κανόνα της λογοτεχνίας. Κλασικοί συγγραφείς θα ορίσουν τον μοντερνισμό του σε βαθμό αντίστοιχο με την επιρροή του Προύστ και του Τζόυς. Επιρεασμένος από μια μακροχρόνια σχέση με το έργο του Ρακίνα και ενώ βρίσκεται είδη σε μια φρενίτιδα γραψίματος, ο συγγραφέας καταλήγει πως πρέπει να περιορισθεί στα ουσιώδη συστατικά στοιχεία του θεάτρου: το Χώρο, τον χρόνο και το λόγο. Τα τρία αυτά στοιχεία θα παίξουν ρόλο πρωταγωνιστικό, παράλληλα, καθένα στην έκταση του.

Ο Χώρος

Όπως και στον Ρακίνα, στον κλειστό χώρο του Μπέκετ δεν συντελούνται αλλαγές. Στα έργα του, ο χώρος συμβολίζει χωρίς να δείχνει, απεικονίζει χωρίς να αποκαλύπτει, περιγράφει χωρίς να δηλώνει. Τα διάφορα αντικείμενα που βρίσκονται σπαρμένα στη σκηνή, λειτουργούν συχνά ως σύμβολα, νύξεις προς το ασαφές της κατεύθυνσης και όχι το συγκεκριμένο του στόχου.
Ο Μπέκετ είναι ένας συγγραφέας εξόχως γεωμετρικός. Στα έργα του οι συμμετρίες είναι εμφανείς στους αριθμούς και τις σχέσεις των ηρώων, στον χρόνο των πράξεων, ακόμα και στο μοίρασμα του λόγου. Οι σκηνοθετικές του οδηγίες είναι σαφείς και απαράβατες, ο χώρος και τα αντικείμενα αυστηρές επιλογές, δομικές για το έργο. Η γεωμετρικότητα αυτή είναι περισσότερο από οπουδήποτε εμφανής, τόσο στο μοίρασμα όσο και στη σημασία του χώρου.

Στο ‘’Τέλος του παιχνιδιού’’, το σκηνικό είναι λιτό. Δυο παράθυρα, δύο σκουπιδοτενεκέδες, ένα κάδρο αναποδογυρισμένο, μια πόρτα. Και έξω από το δωμάτιο ένας κόσμος κατεστραμμένος και έρημος, μία έκταση όπου το παιχνίδι έχει ήδη τελειώσει. Οι ήρωες του έργου είναι ή πιστεύουν πως είναι, οι τελευταίοι επιζώντες. Ο χώρος παίρνει το ρόλο του πρωταγωνιστή. Το αχανές τίποτα του έξω κόσμου βαραίνει και ορίζει τους ήρωες, με τον Χαμ συνεχώς να ρωτά για το έξω και τον Κλοβ συνεχώς να το κοιτά. ‘’Τα κύματα μολύβι και ο ήλιος ανύπαρκτος’’ περιγράφει. Είναι το έξω αυτό, που περιγράφει τους ήρωες, το πέρασμα και το αμείλικτο του χρόνου, το ακατόρθωτο της επικοινωνίας, την πραγματικότητα που συνεχώς διαφεύγει. ‘’ Τίποτα δεν σαλεύει όλα είναι ψόφια’’, περιγράφει ξανά ο Κλοβ για όσα βλέπει πέρα από το δωμάτιο, περιγράφοντας όμως ταυτόχρονα ό, τι εμείς βλέπουμε σε αυτό: την κλειστοφοβία, τη φθορά, την παραίτηση των τεσσάρων ηρώων. Κουρέλια ζωής, σκέψης, αισθήματα συντελεσμένα. Ό, τι βλέπουμε ή μαθαίνουμε ως θεατές πεθαίνει.

Ο Εγκλεισμός και η αλληλεξάρτηση

Καθ όλη τη διάρκεια του έργου, οι ήρωες παραμένουν στο εσωτερικό. Οι τρεις καθηλωμένοι και ο Κλοβ αδυνατώντας. Η πόρτα που ο Κλοβ δεν περνά στο τέλος του έργου, είναι το όριο της σχέσης του με τον Χαμ. Ο Κλοβ δεν περνά την πόρτα, η σχέση μένει σταθερή, ως κάτι που έχει τελειώσει αλλά ταυτόχρονα εκκρεμεί. Το πραγματικό έξω περιγράφεται από τους ήρωες μόνο ως ανάμνηση, ως κάτι που έχει παρέλθει. Η δυνατότητα του Κλοβ να βγει στον έξω κόσμο,(όπως φανερώνεται από τα λόγια του ίδιου αλλά και του Χαμ) δεν επιβεβαιώνεται. Το μέσα είναι ο μόνος υπαρκτός χώρος.
Σε όλο το έργο συναντούμε πολλαπλά εσωτερικά και εξωτερικά. Το ίδιο το δωμάτιο σε σχέση με τον έξω κόσμο, το μέσα των σκουπιδοτενεκέδων, το μέσα πίσω από το κουρελάκι του Χαμ, η κουζίνα του Κλοβ που επιβεβαιώνει το ρόλο του μια και είναι ο μόνος που μπορεί να βρεθεί εκεί. Οι ήρωες λοιπόν όχι μόνο ορίζονται από τον χώρο, αλλά και από τις δυνατότητές τους ως προς αυτόν. Οι τρεις περιορισμένοι σε ακινησία, ο Κλοβ αδυνατώντας να σταματήσει να κινείται. Η αδυναμία σε σχέση με τον χώρο είναι αυτή που γεννά τη σχέση της αλληλεξάρτησης, τον πυρήνα δηλαδή του έργου.

(στο πρόγραμμα της παράστασης του θεάτρου Τόπος Αλλού)

ΣΤΗΝΟΝΤΑΣ ΤΗ ΝΕΑ ΕΠΟΧΗ :Η πτώση του τείχους ως βιωματικό παρόν

Ζούμε σε μια εποχή που τα ημερολόγια πυκνώνουν απειλητικά. Γιορτές, επέτειοι, μέρες αφιερωμένες θεματικά, έτη αφιερωμένα σε συγγραφείς και ποιητές. Η μνήμη καταχωρείται και βιώνεται ως συλλογική ανάμνηση συχνά πέρα από την ιστορία, συχνά πέρα από την πραγματικότητα. Η διάσταση του χρόνου τακτοποιείται πλήρως. Στις 9 Νοέμβρη, κλείνουν 20 χρόνια από την πτώση του τείχους του Βερολίνου. Σε όλο το δυτικό κόσμο αρχίζουν γιορτές, εκδηλώσεις, συνέδρια και πάνελ, επανακαταγραφές, αναθεωρήσεις, συζητήσεις τυχαίες ή συστηματικές. Πώς είναι, όμως, δυνατόν να βιώνουμε ως επέτειο κάτι το οποίο μας ορίζει σε καθημερινή βάση ως πραγματικότητα, κάτι που από τη στιγμή που συντελέστηκε επανέρχεται περιγράφοντας την πολιτική, την ιδεολογία, τον τρόπο ζωής μας;
Το παρόν έχει την τάση να απλώνει τον εαυτό του στο παρελθόν και το μέλλον. Αλλάζει τις χρονικές αποστάσεις, ορίζει τη διάρκεια, επανατοποθετεί τα γεγονότα. Το παρελθόν και το μέλλον έρχονται απλά να το επιβεβαιώσουν, ενώ αυτό μετατρέπει το πρώτο σε κάτι θολό, σαν προϊστορία, το δεύτερο σε κάτι θολό σαν όνειρο. Το παρόν ξεχνά ενθυμούμενο, έχοντας σαν γνώμονα αποκλειστικά τον εαυτό του. Έτσι κάθε γεγονός το οποίο πέρασε, είναι εξαρτημένο από το τώρα, αυτό που βιώνουμε, είναι το σύγχρονο παρελθόν. Όλα αυτά στη πιο συμπαγή μορφή τους εμφανίζονται στη λειτουργία της επετείου. Η επέτειος είκοσι χρόνων από την πτώση του τείχους δεν έχει να κάνει με το γεγονός καθεαυτό, αλλά ουσιαστικά με το πώς βιώνουμε εμείς την πτώση του τείχους 20 χρόνια μετά, ως παρόν.

Συμβολισμός της Νέας Εποχής

Κάθε εποχή γεννιέται ή πεθαίνει, όχι με έναν λυγμό αλλά με έναν κρότο. Ένα γεγονός αναζητείται ως σύμβολο, ως χρονική τομή για να περιγράψει σημαντικές ή λιγότερο σημαντικές περιόδους. Η πτώση της Βαστίλης συμβολίζει το θρίαμβο και την αρχή της φιλελεύθερης δημοκρατίας. Ο ψυχρός πόλεμος είχε γενεσιουργό πράξη τη Χιροσίμα, τα χρόνια του μολυβιού στην Ιταλία τις βόμβες στην πιάτσα Φοντάνα. Η δική μας Νέα Εποχή ορίζεται τόσο χρονολογικά όσο και σημασιολογικά, από την πτώση του τείχους του Βερολίνου, στις 9 Νοέμβρη του 1989.
Το βράδυ εκείνο, ο Γκύντερ Σαμπόφσκι, μέλος του πολιτικού γραφείου του Κομμουνιστικού Κόμματος της Ανατολικής Γερμανίας, θα ανακοίνωνε την απόφαση για ελεύθερη διακίνηση μέσω των συνόρων και για χορήγηση βίζας χωρίς δικαιολογητικά. Οι απόγονοι του Έρικ Χόνεκερ προσπαθούσαν να πάρουν μέτρα αποσυμπίεσης του οργισμένου πλήθους που ζητούσε ελευθερίες. Το ανατολικό μπλοκ είχε στην πραγματικότητα αρχίσει να τρεμοσβήνει αρκετά νωρίτερα. Από το άνοιγμα των συνόρων της Ουγγαρίας, από τις εκλογές στην Πολωνία τον Ιούνιο του 1989, από τις αλλαγές στη Σοβιετική ένωση που είχαν ξεκινήσει το 1985. Το Βράδυ εκείνο σε ζωντανή τηλεοπτική σύνδεση ο Σαμπόφσκι ανακοίνωσε τις αποφάσεις του κόμματος. Τα σύνορα άνοιγαν. Μια παρεξήγηση θα έδινε την χαριστική βολή:
Δημοσιογράφος: Το άνοιγμα των συνόρων ισχύει και για το Δυτικό Βερολίνο;
Σαμπόφσκι: Ασφαλώς. Για κάθε σημείο των συνόρων.
Δημοσιογράφος: Από πότε ισχύει αυτό το μέτρο;
Σαμπόφσκι: Από όσο καταλαβαίνω ισχύει από τώρα. Αμέσως τώρα.
Λίγα λεπτά μετά, πλήθος κόσμου μαζεύτηκε μπροστά από το τείχος ζητώντας να περάσει στη δυτική όχθη. Με τις συνοριακές δυνάμεις ανέτοιμες και χωρίς καμία ενημέρωση για το πώς έπρεπε να συμπεριφερθούν, το πλήθος σήκωσε τις μπάρες και διάνυσε τα λίγα μέτρα που χώριζαν τον ανατολικό από τον δυτικό τομέα. Αυτά τα λίγα μέτρα αποτέλεσαν την απόσταση που διένυσε η ίδια η ιστορία από τον 20ο προς τον 21ο αιώνα. Το τείχος είχε πέσει. Ο κατά Έρικ Χομπσμπάουμ, σύντομος εικοστός αιώνας είχε λήξει.
Η πτώση του τείχους δεν αποτέλεσε μόνο τη λήξη του ψυχρού πολέμου. Στον πυρήνα της γένεσης της εποχής μας, βρίσκεται η ήττα του κομμουνισμού. Πέρα από τις γεωγραφικές ανακατατάξεις στη Γερμανία, την αλλαγή των πολιτευμάτων στις ανατολικές χώρες και την αναδιαμόρφωση των παγκόσμιων ισορροπιών, θέματα καταγεγραμμένα και ορατά, τι άλλο έφερε η πτώση;

Το «τέλος» της ιδεολογίας
και της ιστορίας

Η δεκαετία του 80 είδε την άνοδο του νεοφιλελευθερισμού και της ελεύθερης αγοράς, με κύριους εκφραστές τον Ρόναλντ Ρέιγκαν και τη Μάργκαρετ Θάτσερ. Ο ατομισμός επικράτησε ως κυρίαρχο ιδεολόγημα και η ελευθερία του ατόμου ταυτίστηκε με την ελευθερία της αγοράς και της κατανάλωσης. Πάνω από όλα, η δεκαετία του 80 απενοχοποίησε τον κυνισμό του προσωπικού συμφέροντος κόντρα στο κοινό όφελος. Τα κράτη πρόνοιας συρρικνώθηκαν ή εξαφανίστηκαν. Με την πτώση του τείχους, ο κυρίαρχος δυτικός πολιτισμός θα περιγράψει τον εαυτό του ως οικουμενικό και αυτονόητο. Ο «ελεύθερος κόσμος» πέτυχε μια πολιτική αλλά πάνω από όλα μια ηθική νίκη, ταυτίζοντας τις επιθυμίες των κατοίκων της Ανατολικής Ευρώπης με όσα αυτός μπορούσε ή περισσότερο ήταν διατεθειμένος να προσφέρει.
Στην προσπάθεια του δυτικού κόσμου προς αυτή την οικουμενικοποίηση, η ηθική, πολλές φορές στα όρια της μεταφυσικής, θα παίξει κεντρικό ρόλο. Ο κομμουνισμός θα ταυτιστεί με τον σταλινισμό, ο σταλινισμός με το ναζισμό. Όλες οι πολιτικές διαφορές, προθέσεις και καταβολές θα κονιορτοποιηθούν, ώστε το μεγάλο όνειρο του εικοστού αιώνα (ακόμα και στις πέρα από την πρακτική του εφαρμογή διαστάσεις), να ταυτιστεί με το απόλυτο κακό. Ένα κακό που φοβίζει με την απολυτότητά του και δεν περιγράφεται πια με όρους πολιτικούς. Παραμένει θολό, ως εκτροπή από έναν κανόνα που επιβάλλεται ως απαράβατος με όρους δόγματος. Ο κουρνιαχτός από την πτώση, κάλυψε έννοιες και διαχωρισμούς, την αριστερά, τη δεξιά, την πολιτική και την ιστορία. Η ιστορία και οι ιδεολογίες ανακηρύχτηκαν νεκρές, ώστε να περιγράψουν, στην πραγματικότητα, την κυριαρχία της μίας ιστορίας, της μίας ιδεολογίας. Οι ορολογίες άλλαξαν, οι λέξεις φορτίστηκαν από την αρχή.
Και η αριστερά; Η πτώση του τοίχους έφερε την άμεση πτώση, ή σε αρκετές περιπτώσεις την άμεση μετάλλαξη, της επίσημης αριστεράς (με την Ελλάδα να αποτελεί μια εξαίρεση προς έρευνα). Η άλλη αριστερά, εκείνη που όχι μόνο δεν ταυτιζόταν με το σοβιετικό μοντέλο, αλλά του ασκούσε σκληρή κριτική. Ήδη από το 56 και πολύ περισσότερο από το 68, είδε θετικά την πτώση του τείχους, το τέλος της σοβιετικής ανελευθερίας, του κομμουνιστικού κακέκτυπου. Δεν αντιλήφθηκε όμως ταυτόχρονα και το κόστος που θα προέκυπτε από τη μακρινή της συγγένεια. Χωρίς ένα διαστρεβλωμένο κυρίαρχο μοντέλο, έκθετο στην αριστερή κριτική, οι εναλλακτικές δεν θα ήταν εύκολο να σταθούν ανέπαφες. Έτσι, η αριστερά χτυπήθηκε στο σύνολό της, βιώνοντας λαβωμένη την άνοδο της νέας Ευρώπης, του νέου κόσμου, της νέας Εποχής.
Δεν είναι λοιπόν τα ημερολόγια, ή τα αφιερώματα αυτά που θα μας υπενθυμίσουν την πτώση του τείχους του Βερολίνου. Είναι η ίδια η καθημερινή πραγματικότητα, οι κανόνες και, ευτυχώς, οι αποκλείσεις από αυτή.
(στην εφημεριδα Εποχή)

«Ψυχή Βαθιά», ο εμφύλιος και το μελόδραμα

H «Ψυχή βαθιά» του Παντελή Βούλγαρη, έρχεται να προστεθεί σε μια μεγάλη σειρά ταινιών και μυθιστορημάτων, που επιλέγουν τον εμφύλιο ως το ιστορικό γίγνεσθαι στο οποίο διαδραματίζεται μια σειρά γεγονότων. Από το «Κιβώτιο» του Αλεξάνδρου μέχρι την «Κάθοδο των 9» του Βαλτινού και από τον «Θίασο» του Αγγελόπουλου μέχρι τη «Βασιλική» του Σερντάρη, το ερώτημα παραμένει γιατί κάποιος επιλέγει τον εμφύλιο ως ιστορικό περιβάλλον ενός καλλιτεχνικού έργου; Είναι αυτή η επιλογή δομική για το έργο ή απλά ένα παρελθόν χαμένο στα αυλάκια του μυαλού τοποθετημένο ως εξωτικό φόντο, μια σύμβαση που απλά χρωματίζει την ιστορία; Στην συγκεκριμένη ταινία, ο εμφύλιος επιλέγεται ως μία ευκαιρία για εύκολη συγκίνηση, πολεμικό θέαμα και ανέξοδα συμπεράσματα.
Η υπόθεση της ταινίας σχετικά απλή. Στις τελευταίες μέρες του εμφυλίου, το 1949, ο Εθνικός και ο Δημοκρατικός στρατός δίνουν τις τελευταίες τους μάχες στο Γράμμο. Δύο αδέρφια, ο 17χρονος Ανέστης και ο 14χρονος Βλάσης, βρίσκονται από τύχη αντιμέτωποι, βιώνοντας ως αντίπαλοι τις συγκρούσεις. Μια μικρή ιστορία μέσα σε μια μεγαλύτερη και το σύνολο ενταγμένο στην ιστορική στιγμή του εμφυλίου. Αναπόφευκτα λόγω της γεωμετρικής τους δομής, τα τρία πλαίσια ταυτίζονται και η μικρογραφία καταλήγει να περιγράφει την μεγάλη Ιστορία. «Δεν είναι πόλεμος ετούτο που μας βρήκε, Έλληνες να τουφεκάνε Έλληνες;» το επιμύθιο της ταινίας. Είναι όμως το μελό (και μάλιστα ένα μελό χιλιοειπωμένο) ο καλύτερος τρόπος να χειριστείς την ελληνική ιστορία και μάλιστα τις πιο σκοτεινές στιγμές της;

Απουσία της Ιστορίας

Ο Βούλγαρης επιλέγει να κρατήσει ίσες αποστάσεις από τα δύο στρατόπεδα. Η ιδεολογία που διαχώριζε δεν περιγράφεται, οι στόχοι των δυο στρατοπέδων είναι θολοί, ακόμα και οι τύχες των πρωταγωνιστών χάνονται ανάμεσα στα πτώματα και τα πυροτεχνήματα του φινάλε. Αυτό που απουσιάζει από την ταινία είναι η ιστορία. Ξεγυμνωμένα από το περιβάλλον τους, τα γεγονότα απλά συμβαίνουν αποφεύγοντας να απαντήσουν. Από που προήλθε ο εμφύλιος και που κατέληξε; Ήταν όμοιοι οι δύο στρατοί στην σύνθεση τους; Ποια η τύχη των ηττημένων; Ο εμφύλιος παρουσιάζεται χωρίς παρελθόν, χωρίς μέλλον, χωρίς ουσιαστικούς νικητές και ηττημένους. Οι δύο άτυχοι στρατοί βρίσκονται αντιμέτωποι σε ένα περίεργο κάπου σε ένα μη συγκεκριμένο κάποτε. Σε μια νεκρή ζώνη, σε ένα χρονικό κενό.
Αδέλφια σκοτώνουν αδέλφια. Γιατί όμως; Στην συγκεκριμένη περίπτωση, το μοτίβο της αδελφοκτονίας δεν ορίζεται από την μοίρα ή έστω την επιλογή. Δεν έχουμε να κάνουμε με αρχαία τραγωδία. Η μοίρα που όριζε θεούς και ανθρώπους γίνεται εδώ τύχη (ή μάλλον ατυχία) και κινητήρια ιστορική δύναμη είναι ο ξένος δάκτυλος.
Το μόνο καθαρά πολιτικό σχόλιο της ταινίας είναι η παρέμβαση των ξένων δυνάμεων. Η πρώτη σκηνή στην οποία περιγράφονται τα σχέδια και οι επιθυμίες των Αμερικάνων, ορίζει όλο το πολιτικό πλαίσιο της ταινίας. Η άμεση εμπλοκή των δυτικών και η αδιαφορία των σοβιετικών και των Γιουγκοσλάβων. Έλληνες και Ξένοι, αυτός είναι και ο μόνος διαχωρισμός που κάνει η ταινία. Τα μέλη των δύο στρατών εμφανίζονται σαν πιόνια μιας παρτίδας σκάκι. Αντίπαλοι αλλά εξίσου άτυχοι, αγαθοί και κυρίως εξίσου Έλληνες, πιασμένοι στα γρανάζια της ιστορίας. Η ιδεολογία της ταινίας εκπίπτει στο λαϊκισμό. Στο χειροκρότημα της τρέχουσας αντίληψης πως για ό,τι κακό σε αυτόν το τόπο ευθύνονται οι ξένοι. Άλλοτε οι αμερικάνοι, άλλοτε οι σύμμαχοι γενικά, άλλοτε οι Εβραίοι. Χαρακτηριστική η σκηνή του Ναπάλμ όπου όταν ο Αμερικάνος στρατηγός επιβάλλει τη χρήση του φονικού όπλου, ο έλληνας στρατηγός πλημμυρισμένος συμπόνια προς τα αδέρφια του αντίπαλου στρατοπέδου ζητά να το αποφύγουν. Ο άκαρδος ξένος επιμένει και αντάρτες γίνονται κάρβουνο. Και εδώ τίθεται ένα ερώτημα καθαρά ιστορικό: Θα είχε αποφευχθεί ο εμφύλιος αν δεν παρενέβαιναν οι ξένες δυνάμεις;

Ο Χολιγουντιανός ανθρωπισμός

Το εντυπωσιακό στοιχείο της ταινίας είναι ακριβώς η αντίθεση ανάμεσα στην ήπια ξενοφοβία και τα αισθητικά και ιδεολογικά δάνεια από το αμερικανικό σινεμά. Οι σκηνές της μάχης, είναι μεγάλες και αιματηρές. Η βία, χορογραφημένη και γεωμετρική λειτουργεί ως θέαμα προς τέρψη με όγκο και μέγεθος. Ο ρεαλισμός στην καταγραφή, ταυτίζεται με την ανατριχιαστική και γκρανγκινιόλ σκληρότητα. Ακόμα πιο εντυπωσιακή είναι η υιοθέτηση ενός σύγχρονου ιδεολογήματος. Του Χολιγουντιανού ανθρωπισμού. Γενικόλογος, ρηχός και ακατέργαστος, ο ανθρωπισμός αυτός αναμασά το αυτονόητο, προτείνοντάς το ως οικουμενικό και πανανθρώπινο. Ο θάνατος είναι κακός, ο πόλεμος είναι κακός, ο έρωτας είναι καλός, η φιλία είναι καλή. Και κάτω από την προσωπίδα ένα κενό, μια πόζα του μηχανισμού της συγκίνησης, απαραίτητη για κορυφώσεις, φινάλε και διδάγματα που δεν έχουν κάτι να διδάξουν. Ένας μηχανιστικός, μανιχαϊστικός και τελικά απάνθρωπος ανθρωπισμός.
Ο κινηματογράφος, ακόμα και όταν είναι ιστορικός, δεν οφείλει να διδάσκει ιστορία. Δεν οφείλει καν να είναι ιστορικά ακριβής. Η μυθοπλασία δεν μπορεί να ταυτίζεται με το ντοκιμαντέρ. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι δεν συμμετέχει στην διαμόρφωση μιας ιστορικής εντύπωσης, μιας τρέχουσας αν και ανεπεξέργαστης αίσθησης του παρελθόντος. Ως βασικό κομμάτι της μαζικής κουλτούρας, ο κινηματογράφος εγγράφει και διαμορφώνει, παραλλάσει και διαστρεβλώνει. Με την συγκεκριμένη ταινία ο εμφύλιος περνά σε μια νέα εποχή. Σε μια εποχή που θα τον αντιμετωπίσει κυνικά ως μια αιματοβαμμένη σύμβαση προς εκμετάλλευση, θεαματικά και χωρίς ενοχλητικές πολιτικές προεκτάσεις. Με ακριβά μπάτζετ και εξασφαλισμένη διαφήμιση και διανομή στο κοινό των multiplex. Ο εμφύλιος περνά από την εποχή της μνήμης στην εποχή της διαστρεβλωμένης ανάμνησης, στην εποχή της μεταμοντέρνας λήθης.
Πότε αλήθεια τελείωσε ο εμφύλιος; Το ΄49 με το τέλος της πολεμικής σύρραξης; Το ΄74 με την πτώση της χούντας; Το ΄81 με τη καταστροφή των φακέλων των αριστερών; Το ΄89 με τον ιστορικό συμβιβασμό; Η ταινία αποφεύγει να απαντήσει. Μήπως ο εμφύλιος τελειώνει όταν η ιστορία και η πολιτική αντικαθίστανται από τις στρογγυλοποιήσεις και τις υπεραπλουστεύσεις του θεάματος; Όταν το προσωπικό δράμα, οι φυλακές, τα ξερονήσια, αντικαθίστανται από χοντροκομμένα κλισέ και μελοδράματα; Σε αυτό η «Ψυχή Βαθιά» απαντάει ξεκάθαρα.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Η τέχνη ως συνοδευτικό

‘’οι τουρίστες είναι κατακτητές χωρίς όπλα’’
Ζαρκο Πετάν

Στη σειρά των αλλαγών που καταγράφηκαν με την ονοματοδοσία των υπουργείων, συναντούμε και αυτή του υπουργείου πολιτισμού και τουρισμού. Με απόφαση της νέας κυβέρνησης, ο πολιτισμός πρέπει να συγκατοικεί με τον τουρισμό. Η απόφαση αυτή ταυτίζει τα ανόμοια, δείχνοντας ουσιαστικά και τον τρόπο με τον οποίο τόσο η κυβέρνηση, όσο και ένα μεγάλο μέρος της κοινωνίας, μετρά και αντιμετωπίζει τον πολιτισμό. ‘’Ο πολιτισμός’’ έλεγε ο πρώην πρωθυπουργός (από τη θέση μάλιστα του υπουργού πολιτισμού)’’ είναι η βαριά βιομηχανία της Ελλάδας’’. Όσο υπερβολική και κενή νοήματος κι αν είναι αυτή η φράση, μπορεί να διαβαστεί και ανάποδα. Έστω και ως μεταφορά, η τέχνη και ο πολιτισμός μεταφράζονται σε προϊόντα προς κατανάλωση, χάνουν την αυταξία τους και οφείλουν να υπακούσουν σε κάποιο σκοπό. Όταν ο σκοπός αυτός ορίζεται από το ίδιο το κράτος (και όχι τουλάχιστον από κάποια καλλιτεχνική κοινότητα με κάποιες συγκεκριμένες αρχές), τότε η μόνη παράμετρος που μπορεί να τον προσδιορίσει είναι η εκμετάλλευση του.
Στις προγραμματικές του δηλώσεις ο νέος υπουργός πολιτισμού, Παύλος Γερουλάνος, έριξε το βάρος του λόγου του στη διαφάνεια, την σωστή διαχείριση, και την ηλεκτρονική διακυβέρνηση. Εξαγγελίες θετικές, αν και χιλιοειπωμένες είναι η αλήθεια. Πόση σχέση έχουν όμως όλα αυτά με τον πραγματικό πολιτισμό; Με τα προβλήματα, τη θέση του στην κοινωνία, την καθημερινή ροή του; Ποια είναι η σημερινή θέση του στην κοινωνία και ποια η σχέση του με το κράτος;
Μέχρι και τις αρχές του αιώνα, η τέχνη ήταν κρυμμένη, στις αυλές των ευγενών και αργότερα των μεγαλοαστών, στις αίθουσες συναυλιών, στα αστικά θέατρα. Έχοντας έντονο το ταξικό πρόσημο, απευθυνόταν σε λίγους, λίγο έως πολύ ειδικούς. Με την άνοδο και τη διάδοση της βιομηχανίας, η τέχνη περνά στην εποχή της τεχνικής της αναπαραγωγιμότητας. Πολλαπλασιάζεται, ταξιδεύει σε όλο και μικρότερους χρόνους, διαδίδεται ανέξοδα τόσο στο χώρο όσο και σε μεγαλύτερο αριθμό ανθρώπων. Η πόλη, μια περιοχή βουβή από εικόνες μέχρι και τις αρχές του αιώνα, τώρα κατακλύζεται από την υπερπληροφορία της αποτύπωσης, της γραφιστικής, της διαφήμισης. Το προνόμιο της μουσικής μέσα από τις ορχήστρες, καταργείται και ο ήχος μεταδίδεται παντού. Ο σύγχρονος άνθρωπος έρχεται καθημερινά σε επαφή με τη μουσική, ακόμα και αν δεν το επιλέγει, από τις καφετέριες, τα ραδιόφωνα των αυτοκινήτων, τους τυποποιημένους ήχους των κινητών. Η αναπαράσταση, μέσω του κινηματογράφου και τις τηλεόρασης, βγαίνει από τα κτήρια του θεάτρου και συγκατοικεί με την καθημερινή τριβή. Η ‘’αύρα’’ της τέχνης διαλύεται.
Αυτός ο εκδημοκρατισμός της τέχνης και του πολιτισμού καταγράφηκε σαν κάτι το δημοκρατικό, αφού καταργούσε τα προνόμια των ελίτ ως προς την πρόσβασή τους στη δημιουργία. Ταυτόχρονα όμως άλλαξε και τις συνθήκες αλλά και τους λόγους για τους οποίους υπάρχει η ίδια η τέχνη. Στη γραμμή παραγωγής, η έμπνευση και η χρονοβόρα καλλιτεχνική απόσταξη δίνει τη θέση της στο εύκολο, το απότομο , το εύκολα προσβάσιμο. Σε αυτό που μπορεί να αναμετρηθεί με τις επιταγές της ταχύτητας και της κακομασιμένης κατανάλωσης. Η τέχνη γίνεται ένα συνοδευτικό της καθημερινότητας. Υπάρχει παντού αλλά ταυτόχρονα και πουθενά. Ο λαϊκός πολιτισμός, ο οποίος υπήρχε πάντα παράλληλα με τον αστικό, γίνεται ατροφικός και παραγκωνίζεται από την Pop culture. Πλαστική, γρήγορη και σε αφθονία η νέα κουλτουρα αφορά τους πάντες, μη κάνοντας διακρίσεις. Πόσο εύκολο είναι να μετρήσεις την ποιότητα ενός πολιτισμού όταν ο ίδιος ορθώνει την ποσότητά και τον αριθμό του τόσο έντονα και χαρακτηριστικά;
Το υπουργείο εναρμονιζόμενο με τους καιρούς και την κατάσταση που περιγράψαμε παραπάνω, μεταφράζει την λειτουργία σε λειτουργικότητα, ζητά το χειροπιαστό και επικυρώνει το πρακτικό. Τα δυο υπουργεία ενώνονται, όχι λόγο της δυνατότητας κοινής διαχείρισης δύο θεμάτων, αλλά από την αδυναμία της κυβέρνησης να διαχειριστεί ένα κοινωνικό φαινόμενο όπως ο πολιτισμός. Ουσιαστικά πρακτικοποιεί όλες τις πολιτιστικές εκφάνσεις ώστε να μπορεί να τις μετρήσει να τους δώσει διαστάσεις, να τις καταχωρήσει με όρους ζημιάς και κέρδους. Ο τουρισμός λειτουργεί ως η πιο χυδαία πρακτικοποίηση του πολιτισμού. Ο τουρίστας γίνεται το υποκείμενο στο οποίο απευθύνεται το παρελθόν, η ιστορία, η καλλιτεχνική παραγωγή μιας χώρας, το μέτρο στο οποίο απευθύνονται όλες οι προθέσεις . Ο Παρθενώνας καταλήγει να είναι ένα συνοδευτικό στον πίνακα των Greek salads, του sirtaki και των πορσελάνινων τσολιάδων. Απλά γιατί είναι ο μόνος τρόπος να μετρηθεί. Ως θέα, ως εισιτήριο επίσκεψης, ως φόντο σε γραμματόσημα εθνικής ταυτότητας.
(στην εφημεριδα Εποχη)

Βαφτίζοντας υπουργεία: το Πασοκ και η μετανεοτερικότητα

Σε κάθε εκλογική αναμέτρηση, πέρα από την αντιπαράθεση δύο κυρίαρχων κομμάτων, βιώνουμε και την αντιπαράθεση, δύο κυρίαρχων πολιτικών. Κωδικοποιημένες, οι πολιτικές εμφανίζονται σε μια σειρά φράσεων-συνθημάτων, ή και μονολεκτικά, σαν θυρεοί κατευθύνσεων, διευθύνσεις οραμάτων: μη προνομιούχοι, αλλαγή, εκσυγχρονισμός, κάθαρση κ.τ.λ. Όταν όμως οι δύο αυτές πολιτικές πλησιάζουν η μια την άλλη προς μια επικίνδυνη ταύτιση, άρα δεν μπορούν να έρθουν σε αντιπαράθεση, είναι τα σημεία που επιστρατεύονται, για να δώσουν τη μάχη αποφεύγοντας και καλύπτοντας το περιεχόμενο. Μια μάχη ουσίας, που μετατρέπεται σε έναν αγώνα σημείων, ώστε να καλυφθεί η απουσία της διαφοράς.
Τα μοντέλα του εκλογικού Πασοκ, το 2004 και 2007 δεν κατάφεραν να διαχωριστούν και τελικά να πείσουν. Στις δύο αυτές εκλογικές αναμετρήσεις δεν υπήρξε κυρίαρχο σύνθημα που να συμπυκνώνει τις διαφορετικές κατευθύνσεις, να πείθει για τη χρησιμότητά του, να μπορεί να αντιπαρατεθεί, (περισσότερο με την ηθική απαξίωση που προκάλεσαν οι προηγούμενες κυβερνήσεις Σημίτη και λιγότερο με την κυρίαρχη συνθηματολογία της Νέα δημοκρατίας). Η Ελλάδα του 2009, ήταν μια ευκαιρία διαφορετική για το Πασοκ. Τα συνεχόμενα σκάνδαλα, η διαφθορά, η ατιμωρισία, έδειχναν την κυβέρνηση να κατρακυλά, χωρίς καν να χρειαστεί σπρώξιμο από την αξιωματική αντιπολίτευση. Στις βουλευτικές εκλογές του 2009, η πτώση της κυβέρνησης ήταν βεβαία. Το μόνο που χρειαζόταν η αξιωματική αντιπολίτευση ήταν υπομονή και ένα νέο πρόσωπο στην επικράτεια των σημείων. Και οι εκλογές κερδήθηκαν, έστω χωρίς σαφήνεια, έστω χωρίς πρόγραμμα (δόθηκε στην δημοσιότητα 3 μόλις μέρες πριν το στήσιμο της κάλπης). Τώρα, τα σύμβολα καλούνται να γίνουν πολιτικές, από το επίπεδο της θολής φωνασκίας να περάσουν στο επίπεδο του αυστηρά πραγματικού. Πρώτη τους στάση, η ονοματοδοσία των υπουργείων.
Στις 6 Οκτωβρίου ανακοινώθηκε η νέα σύνθεση των υπουργείων, οι αναθέσεις, τα αποκαλυπτήρια του νέου κυβερνόντος προσώπου. Πρόσωπο αυστηρά σύγχρονο, φιτ, με την ψυχρότητα του μη εκλεγμένου τεχνοκρατισμού και το απαραίτητο καρύκευμα της εύκολης ευαισθησίας. Πολιτικά ορθό, με 8 γυναίκες στην σύνθεσή του, με πρόσωπα νέα και άφθαρτα, χαμηλόφωνα και έτοιμα για δουλεία.
Από τις αλλαγές στα υπουργεία, μπορούμε να κρατήσουμε μια σειρά από ενδιαφέρουσες περιγραφές: Αποκέντρωση, Ηλεκτρονική διακυβέρνηση, περιβάλλον, ενέργεια και κλιματική αλλαγή, δια βίου μάθηση, μεταφορές και δίκτυα, προστασία του πολίτη κοινωνική αλληλεγγύη. Περιγραφές που περιέχουν λιγότερο πολιτικές παραμέτρους και περισσότερο κομμάτια από το προφίλ μιας κυβέρνησης. Τρόποι διακυβέρνησης, ηθικές επιταγές, παγκόσμια προβλήματα και κοινά αποδεκτές πραγματικότητες, έρχονται να βαφτίσουν με την ασάφειά τους, αυτό που θα έπρεπε να είναι συγκεκριμένο και ξεκάθαρο: την πολιτική μιας κυβέρνησης. Το υπουργείο απασχόλησης μετονομάζεται ξανά σε υπουργείο εργασίας. Θετικό θα πείτε, αλλά μην ξεχνάμε πως ήταν οι κυβερνήσεις Πασοκ που άλλαξαν την ονομασία και το σημαντικότερο αυτές που εφεύραν την απασχόληση και τους συμβασιούχους. Ενδιαφέρον επίσης προκαλεί και η αρκετά ξένη θέση του αντιπροέδρου, θέση που τυπικά υπήρξε και σε παλαιότερες κυβερνήσεις Πασοκ, χωρίς όμως ουσιαστικό ρόλο. Η χρήση της θα αποκαλύψει λογικά και τον ασαφή της ρόλο.
Η ονοματοδοσία περιγράφει το Πασοκ της τρίτης Εποχής. Χωρίς έντονο το στοιχείο της ιδεολογίας, με κομμάτια από σοσιαλισμό του 80 στη ρητορική, λίγο από Κεϋνσιανή ρύθμιση , εν μέσω οικονομικής κρίσης κα λίγο από τριτοδρομικό Γκίντενς. Λίγο οβάλ αμερικάνικό και λίγο πράσινο Σκανδιναβικό. Και όπως και παλαιότερα με έντονο το στοιχείο της ενσωμάτωσης ξένων στοιχείων.
Το Πασοκ, του Ανδρέα Παπανδρέου, ενσωμάτωσε την επιφάνεια της αριστεράς. Την φρασεολογία, τη συνθηματολογία, τα σημεία της. Από τα ζιβάγκο και τα μουστάκια, μέχρι την επίκληση της συντροφικότητας, την δομή των οργανώσεων και την εξωτερική πολιτική. Το σύγχρονο Πασοκ στην προσπάθεια του να διαφέρει, ενσωματώνει άτακτα και επιλεκτικά στοιχεία της νέας πραγματικότητας με έντονο τον επικαιρικό χαρακτήρα. Την οικολογική ευαισθησία όπως φάνηκε μετά από τη σειρά των πυρκαγιών και την άνοδο των Οικολόγων Πρασίνων, το διαδίκτυο όπως φανερώθηκε με το κύμα των bloggers, τα υβριδικά αμάξια της αμερικανόστροφης οικολογικής ευαισθησίας, την νεολαγνεία και το πολιτικά ορθό. Με τις πρόσφατες δηλώσεις τόσο του Γιώργου Παπανδρέου, όσο και του υπουργού προστασίας του πολίτη Μιχάλη Χρυσοχοΐδη, το Πασοκ οικειοποιείται ακόμα και τον όρο αντιεξουσιαστής(!) που τόσο συχνά ακούστηκε τον τελευταίο χρόνο. Ενώ λοιπό το πρώτο Πασόκ αντλούσε από μια συμπαγή δεξαμενή, με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά , την οποία κατάφερε να αδειάσει, το σύγχρονο Πασόκ αρπάζει από όπου βρει, ράβοντας μια μεταμοντέρνα κουρελού, ασαφούς πολιτικού στίγματος. Συνδυασμός και όχι σύνθεση, το Πασόκ στην εποχή της μετανεοτερικότητας.
Τα ονόματα των υπουργείων, δεν περιγράφουν το σαφές της νέας πολιτικής, αλλά την ιδεολογική κρίση ενός χώρου που προσπαθεί να περιγράψει τον εαυτό του, μεταξύ ενός συμπαγούς παρελθόντος και ενός ρευστού μέλλοντος. Το αν πείθει είναι άλλο θέμα…

(στην εφημερίδα Εποχή)

Το Λάος στο μετεκλογικό τοπίο

Η αλλαγή κυβέρνησης στις πρόσφατες εκλογές της Κυριακής , δεν σηματοδοτεί υποχρεωτικά και αλλαγή του πολιτικού σκηνικού. Όμως η όποια ανακατανομή εξουσίας, μετατρέπει τις ισορροπίες μέσα στα υπόλοιπα κόμματα και τα επανατοποθετεί στον πολιτικό χάρτη, με διαφορετικούς όρους. Αυτό ισχύει για όλα τα κόμματα ανεξαίρετος, συμπεριλαμβανομένου και του Λάος.
Από την ίδρυσή του, το Σεπτέμβρη του 2000, το κόμμα του Καρατζαφέρη αποτέλεσε έκφραση της ακροδεξιάς μετατροπής, που συνέβη στα αντίστοιχα κόμματα της Ευρώπης, μετά την πτώση του κουμμουνισμού. Η δεξιά ρητορική μετατοπίστηκε, από την αντικομουνιστική υστερία (η οποία βέβαια επιβιώνει στις συζητήσεις σχετικά με τους κουκουλοφόρους, αλλά συχνά πυκνά και σε σχέση με τον Σύριζα), σε μια ξενόφοβη προσέγγιση λεπενικού χαρακτήρα, με κυρίαρχη την ξενοφοβία. Βέβαια, το παλαιό τρίπτυχο αξιών, πατρίς- θρησκεία –οικογένεια της λαϊκής δεξιάς, μένει σταθερό στον πυρήνα της.
Το ίδιο το κόμμα, υπέστη πολλές μεταβολές και μετατοπίσεις, μέχρι να καταφέρει να αποκτήσει την πολυπόθητη είσοδό του στη βουλή. Τον ακραίο λόγο και τις ακραίες προσεγγίσεις που το άφησαν εκτός, στις βουλευτικές εκλογές του 2004, αντικατέστησε ένας λαϊκίστικος λόγος τέτοιος ώστε να μην τρομάζει αλλά ταυτόχρονα να αποκαλύπτει, έστω και διακριτικά, την καταγωγή του.
Το βασικό χαρακτηριστικό του Λάος από την είσοδό του στη βουλή, υπήρξε ο ετεροπροσδιορισμός του από τη Νέα Δημοκρατία. Αν και αποτελούμενος και από κομμάτια που δεν ανήκαν ποτέ σε αυτή(Ελληνικό Μέτωπο και κομμάτια από την Πρώτη Γραμμή του Πλεύρη), το κόμμα προσδιορίστηκε κοινοβουλευτικά, με όρους ιδεολογικής συνύπαρξης με την κυβέρνηση, κρίνοντας, πιέζοντας και συχνά βοηθώντας.
Η δεξιά αντιπολίτευση του Λάος στη Νέα Δημοκρατία, ήταν αποτελεσματική. Κόμμα χωρίς συγκεκριμένη πρόταση, αλλά με ατζέντα θεμάτων, διεκδίκησε και κατάφερε να πετύχει σχεδόν όλους τους στόχους του. Βιβλίο ιστορίας έκτης δημοτικού, σκληρή στάση στο μεταναστευτικό, θέμα ασύλου- κουκούλας- καταστολής, Μακεδονικό κ.τ.λ . το Λάος απέδειξε ότι η Νέα Δημοκρατία δεν μπορούσε να δεχτεί αντιπολίτευση από τα δεξιά. Η τακτική που ακολούθησε ώστε να το αντιμετωπίσει, ήταν να βαφτίζει άκρο τον κοντινό της συγγενή υιοθετώντας ταυτόχρονα ως αναγκαία την ακρότητα του. Με κυβέρνηση τη Νέα δημοκρατία το Λάος απέδειξε πως είχε την πολιτική ηγεμονία. Αυτό εκφράστηκε και στις τελευταίες ευρωεκλογές. Η χαλαρή ψήφος, βοήθησε να αποτυπωθούν δύο πράγματα. Η επικείμενη κατάρρευση της Νέας δημοκρατίας και η επιβράβευση της σταθερής στάσης του Λάος με την εκτίναξή του στο 7,15.
Πλησιάζουμε λοιπόν στις εκλογές. Ήταν πολλοί αυτοί που έλεγαν πως τα ποσοστά του Συναγερμού θα είναι ανάλογα, αν όχι μεγαλύτερα από αυτά των ευρωεκλογών και ότι μπορεί να φτάσει μέχρι και την τρίτη κοινοβουλευτική θέση. Άλλοι πάλι, έλεγαν πως ο Καρατζαφέρης δεν θα θελήσει να χρεωθεί την κατάρρευση της Νέας Δημοκρατίας, γεγονός που θα τον απέκλειε από ένα μεγάλο δεξιό ακροατήριο. Κάπου ανάμεσα στις δύο προβλέψεις, ήρθε η πραγματικότητα των εκλογών. Το 5,6% στις 9 Οκτώβρη, δεν αποτελεί επιβράβευση, αλλά το μέγιστο που το Λάος μπορεί να εισπράξει από ένα κόμμα που καταρρέει. Η αλλαγή κυβέρνησης σηματοδοτεί και την αλλαγή της τύχης του κόμματος.
Όσο η Νέα Δημοκρατία, βρίσκεται σε κρίση ο Καρατζαφέρης είναι ελεύθερος να ασκεί αντιπολίτευση. Όταν όμως ανασυγκροτηθεί, το Λάος θα βρεθεί μπροστά στον κίνδυνο της αντιπολιτευτικής ταύτισης, με ένα κόμμα μεγαλύτερο, πιο συγκεκριμένο στις θέσεις του, πιο προνομιούχο στην δικτύωσή του. Έτσι, για να επιβιώσει, θα πρέπει να επιλέξει το διαχωρισμό, ο οποίος θα το φέρει λογικά και πάλι σε θέσεις και εκφράσεις πιο ακραίες. Ήδη με την συγχώνευση του υπουργείου Μακεδονίας Θράκης, έγιναν ορατές οι πρώτες κατευθυντήριες της αντιπολιτευτικής του λογικής: light συνωμοσιολογία (δήλωση για Νίμιτς) και ένας πατριωτικός αντιπασοκισμός, λαικίστικου τύπου(‘’ κυβέρνηση George an friends’’ στην ίδια δήλωση).
Αυτή η οριοθέτηση του Λάος ως άκρου, εξυπηρετεί στην πραγματικότητα το Πασοκ. Σε αντίθεση με τη Νέα Δημοκρατία, το κυβερνών κόμμα δεν έχει διαύλους επικοινωνίας, άρα ουσιαστική πίεση. Η ύπαρξη της ακροδεξιάς, βοηθά στην πραγματικότητα το κόμμα του κυρίου Παπαντρέου να τοποθετήσει τον εαυτό του στο κέντρο, ως αντίπαλος της δεξιάς, άσχετα με τις πολιτικές επιλογές του ως κυβέρνηση. Το Λάος μετατρέπεται έτσι από ένα κόμμα που μετατόπιζε την κυβέρνηση υπέρ του, σε ένα κόμμα που χρησιμοποιείται (με τη φυσική του παρουσία και μόνο) και μετατοπίζετε, ανάλογα με τα συμφέροντα άλλων.

(στην εφημερίδα εποχή)

Η Χέρτα Μύλερ κερδίζει το Νόμπελ λογοτεχνίας για το 2009

Η σουηδική ακαδημία αποφάσισε να απονείμει το βραβείο για τη λογοτεχνία, στην 56χρονη Ρουμανογερμανίδα, ποιήτρια, πεζογράφο και δοκιμιογράφο, Χέρτα Μύλερ. Σύμφωνα με την Ακαδημία, η συγγραφέας ‘’με την πυκνότητα της ποίησής της και την ειλικρίνεια της πρόζας της, σκιαγραφεί το σύμπαν των στερημένων’’
Η Μύλερ, γεννήθηκε στο Νίτσκιντορφ τις Ρουμανίας, το 1953. Η οικογένεια της ανήκε στη Γερμανική μειονότητα. Σπούδασε Ρουμανική λογοτεχνία και Γερμανικές σπουδές, στο πανεπιστήμιο της Τιμισοάρα. Μετά τις σπουδές της δουλεύει ως μεταφράστρια, νηπιαγωγός και παραδίδει ιδιωτικά μαθήματα γερμανικών. Την περίοδο αυτή αρχίζουν και τα πρώτα της προβλήματα με την Σεκιουριτάτε, την μυστική αστυνομία του καθεστώτος Τσαουσέσκου. Το πρώτο της βιβλίο, γραμμένο στα Γερμανικά εκδίδεται στη Ρουμανία το 1982, λογοκριμένο. Πέντε χρόνια αργότερα, φεύγει με τον άντρα της, επίσης συγγραφέα στη Γερμανία και εγκαθίσταται μόνιμα στο Βερολίνο. Εκεί θα εκδώσει μυθιστορήματα(το πρώτο της μυθιστόρημα ονομαζόταν Η Συνάντηση. Άλλα έργα της είναι Η αλεπού ήταν κιόλας ο κυνηγός, Το Ζώο της Καρδιάς, και οι Μετέωροι Ταξιδιώτες), θα κερδίσει βραβεία (ανάμεσα σε αυτά το βραβείο Impac στην Ιρλανδία το 1998 ) και θα γίνει μέλος της Γερμανικής ακαδημίας, συγγραφής και ποίησης το 1995.
Στα μυθιστορήματά της, η Μύλερ περιγράφει τα βιώματά της, από την δικτατορία του Τσαουσέσκου, την καταπίεση, τις δύσκολες συνθήκες επιβίωσης. Για το πιο γνωστό της μυθιστόρημα, το ‘’Η γη των Πράσινων φοινίκων’’ είπε: ‘’έγραψα αυτό το βιβλίο στη μνήμη των Ρουμάνων φίλων μου που πέθαναν κατά τη δικτατορία του Τσαουσέσκου. Ένοιωσα πως ήταν το καθήκον μου’’.
Λιγότερο γνωστή, από άλλα μεγάλα ονόματα που διεκδικούσαν το βραβείο, όπως ο Ισραηλινός Άμος Οζ ή ο Αμερικάνος Φίλιπ Ροθ, η βράβευση της Μύλερ αποτελεί μία έκπληξη στα λογοτεχνικά πράγματα, μια έκπληξη που επιβεβαιώνει τον ομολογημένο ευρωπαϊκοκεντρισμό του θεσμού.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Με το βλέμμα στην Ελλάδα

ΠΟΡΕΙΕΣ ΣΥΜΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΠΑΝΤΟΥ, ΣΥΛΛΗΨΕΙΣ ΣΕ ΒΑΡΚΕΛΩΝΗ ΚΑΙ ΚΟΠΕΓΧΑΓΗ

Τα γεγονότα των τελευταίων ημερών έγιναν πρωτοσέλιδο σε κάθε δυτική εφημερίδα, ενώ κανάλια όπως το BBC ή το CNN, τοποθέτησαν το θέμα υψηλότερα από τον λόγο του Ομπάμα για την οικονομική κρίση. Η μετάδοση των γεγονότων από τα διεθνή μέσα αποτέλεσε κύριο θέμα για τα εγχώρια μέσα, τα οποία έκαναν λόγο για εθνικό διασυρμό και αμαύρωση της εικόνας της χώρας στο εξωτερικό. Πρέπει να διευκρινίσουμε πως στην πραγματικότητα μιλούμε για αναμετάδοση μιας είδησης και όχι για πρωτότυπη κάλυψη, αφού οι περισσότεροι τηλεοπτικοί σταθμοί συνεργάζονται με εγχώριους (σε συντριπτικό ποσοστό με τον Σκάι και την Καθημερινή), δανειζόμενοι όχι μόνο εικόνες και καταγραφή, αλλά ταυτόχρονα σχόλια και απόψεις. Πέρα από τους τίτλους των ειδήσεων που έκαναν βόλτα στους δέκτες και τελικά μικρή σημασία έχουν, μια άλλη πιο σύνθετη πραγματικότητα κάνει την εμφάνισή της.
Σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό, όλες ανεξαιρέτως οι μεταδώσεις κάνουν λόγο για την ανυπαρξία του ελληνικού κράτους, για το μέγεθος των καταστροφών και το ανεξέλεγκτο των καταστάσεων. Πέρα όμως από το αναμενόμενο, τα γεγονότα στην Ελλάδα φαίνεται πως δεν καταγράφονται ως κάτι το μακρινό για την Ευρώπη. Οι εξεγέρσεις συνδέονται (κυρίως μετά την κηδεία του Αλέξη) όχι με το συμβάν της δολοφονίας αλλά με την νέα γενιά γενικότερα. Μια γενιά που περιγράφεται ως απογοητευμένη, εγκλωβισμένη στην ανεργία, έκθετη περισσότερο από τον καθένα στην οικονομική κρίση.
Ο λόγος του πρωτοφανούς ενδιαφέροντος είναι η κοινή μοίρα των νέων σε κάθε δυτική κοινωνία. Μια μοίρα που όπως φαίνεται μπορεί να προκαλέσει παρόμοιες αντιδράσεις. Είναι πολλοί αυτοί που καταγράφουν τις εικόνες στην Ελλάδα ως έναν φόβο ή μια ελπίδα από το μέλλον. Η αίσθηση αυτή γίνεται πιο έντονη από τις διάφορες πορείες συμπαράστασης στις μεγαλύτερες πόλεις της Ευρώπης. Στη Βαρκελώνη έγιναν 11 συλλήψεις, καταλήψεις πρεσβειών και προξενείων σε Αγγλία και Γερμανία, φωτιές και πυρπολημένα αμάξια στο Μπορντό της Γαλλίας, 63 συλλήψεις στην Κοπεγχάγη σε εκδηλώσεις συμπαράστασης για τους Έλληνες φοιτητές, μέχρι και στο Μανχάταν το Ελληνικό προξενείο δέχτηκε επίθεση με πέτρες και τούβλα. ''Είναι ένας από εμάς'' ήταν το κυρίαρχο σύνθημα στην πορεία της Ρώμης έξω από την ελληνική πρεσβεία.
Μια άλλη όψη της μετάδοσης των γεγονότων, που τα ελληνικά μέσα δεν έπιασαν, είναι τα εναλλακτικά μέσα ενημέρωσης, οι σταθμοί ή οι ιστοσελίδες του διαδικτύου. Το μεγαλύτερο από αυτά, το αμερικανικό Democracy Now! έχει τα γεγονότα στην Ελλάδα ως πρώτο θέμα, κάνει λόγο για λαϊκό ξεσηκωμό, ενώ φιλοξενεί και μια εκτενή συνέντευξη με έναν έλληνα φοιτητή που συμμετέχει στις κινητοποιήσεις. Χαρακτηριστικό είναι και το μέγεθος της είδησης στo Indymedia. Σε κάθε κόμβο του, από την Βαρκελώνη μέχρι το Σαν Φραντσίσκο και από το Κεμπέκ μέχρι την Αυστραλία, τα γεγονότα τις Ελλάδας αποτελούν την πρώτη είδηση και καλύπτονται με φωτογραφίες και σχόλια. Οι ιστοσελίδες δηλώνουν συμπαράσταση στους Έλληνες διαδηλωτές και καλούν σε πορείες και καταλήψεις των πρεσβειών. Είναι άλλωστε χαρακτηριστικός ο ρόλος που έπαιξε το διαδίκτυο στις διαδικασίες τόσο ως μέσο συντονισμού, οργάνωσης και συνεννόησης των διαδηλωτών όσο και ως χώρος αναμετάδοσης ειδήσεων μη φιλτραρισμένων.
Έχει επίσης ενδιαφέρον να δει κανείς και τα σχόλια του απλού κόσμου για τα γεγονότα της Ελλάδας, όπως καταγράφονται στις διάφορες ιστοσελίδες περιοδικών, εφημερίδων, ή ακόμη και στο You Tube, κάτω από βίντεο με στιγμιότυπα από πορείες. Στην πλειοψηφία τους θετικά, τα σχόλια αυτά περιγράφουν με τον καλύτερο τρόπο το ενδιαφέρον και την συμπαράσταση όπως απλώνεται στο εξωτερικό. '' Οι Έλληνες και οι Γάλλοι είναι οι μόνοι που τιμούν τους νέους τους. Εξέγερση, πορείες καταλήψεις.'', σχόλιο στο You Tube από την Ισπανία. ''Τα παιδιά αυτά έχουνε κάθε δίκιο. Η ζωή επιβιώνει κόντρα σε πολιτικούς, στην αστυνομία και τους δημοσιογράφους. Η οργή αυτών των παιδιών είναι η αγάπη για τη ζωή'', σχόλιο αναγνώστη από την εφημερίδα ''Reppublica''. ''Ελλάδα ερχόμαστε'' (σχόλιο που μια μέρα μετά σβήστηκε.)


(στην εφημερίδα Εποχή)

Πάμπλο Νερούδα, 23 Σεπτέμβρη 1973

Στις 23 Σεπτέμβρη, συμπληρώθηκαν 36 χρόνια από το θάνατο του ποιητή Πάμπλο Νερούδα.
Δύο χρόνια πριν, είχε διοριστεί από τον Σαλβαντόρ Αλιέντε, πρέσβης της Χιλής στο Παρίσι. Στις 21 του Οκτώβρη του απενεμήθη το Νόμπελ λογοτεχνίας. Βαριά άρρωστος, αγωνίζεται για τη δημοκρατία της Χιλής η οποία κινδυνεύει. Γυρίζει στην πατρίδα του θέλοντας να βοηθήσει την κυβέρνηση. Ο Αλιέντε τον καλεί να διαβάσει τα ποιήματά του στο Εθνικό στάδιο της Χιλής. Το κοινό θα φτάσει τα 70.0000 άτομα. Τα δύο τελευταία χρόνια της ζωής του θα γράψει 6 βιβλία, με τελευταίο το ‘’Παρακίνηση σε Νιξονκτονία και εγκώμιο στη Χιλιανή επανάσταση’’ (το βιβλίο θα κυκλοφορήσει, πρώτα από όλο τον εκτός Χιλής κόσμο, στην Ελλάδα). Τα χαράματα της 24ης Σεπτέμβρη του 1973, ο ποιητής πεθαίνει στην ηλικία των 69 χρόνων, από καρδιακή προσβολή, δώδεκα μέρες μετά τον θάνατο του Αλιέντε. Το σπίτι του, ερημωμένο, λεηλατημένο και φρουρούμενο από στρατιώτες τις δικτατορίας. Μόνη δίπλα στο φέρετρό του, η γυναίκα του Ματίλντε Ουρρούτια. Έξω, στους δρόμους και τις πλατείες, τα βιβλία του καίγονται. Η κηδεία του, περιφρουρούμενη από μεγάλη δύναμη της αστυνομίας, έδωσε αφορμή για την πρώτη πορεία διαμαρτυρίας κατά του καθεστώτος Πινοσέτ.
Ο Νερούδα υπήρξε ποιητής των γήινων τροφών. Ερωτικός, ανθρωπιστής, κομουνιστής, συνέταξε έναν ποιητικό λόγο παναμερικανικό, ο οποίος θα κατέληγε στην οικουμενικότητα. Αρχίζοντας από τον μοντερνισμό (modernismo) του Ρουμπέν Νταρίο, το ποιητικό του ύφος επηρεάστηκε και ενσωμάτωσε στοιχεία από τον σουρεαλισμό, τη στράτευση και την προγραμματική ποίηση, τον πολιτισμό της προκολομβιανής Αμερικής και τις τοιχογραφίες του Μεξικού καταλήγοντας σε ένα συμπαγές αν και πολύμορφο καλλιτεχνικό σώμα. Ο μοντερνισμός του Νερούδα (όπως και αυτός των ισπανόφωνων Λόρκα, Αλπέρτι, Παζ και Βαγιέχο), συμπλέει με τις ελευθερίες της σύγχρονης τέχνης, χωρίς να αποβάλλει τα συστατικά στοιχεία της ισπανόφωνης ποίησης: εκφραστική καθαρότητα, μουσική απλότητα, εξωστρέφεια, ποιητική ένταση της λέξης, ένας λόγος κοντά στον αισθητικό ανιμισμό. Το έργο του Νερούδα αποτέλεσε μια μόνιμη ποιητική βιβλιογραφία της αριστεράς. Στη διαδοχή των στίχων, το ατομικό του ποιητικό όραμα, ταυτίζεται με το όραμα του σοσιαλισμού.
Γεννημένος ως Neftalí Ricardo Reyes Basoalto, ο ποιητής θα δει για πρώτη φορά το φως στα 1904, στη μικρή πόλη του Παράλ της Χιλής, 350 χιλιόμετρα νότια του Σαντιάγκο. Θα αρχίσει να γράφει από την παιδική του ηλικία. Από τους πρώτους που θα τον υποστηρίξουν στα ποιητικά του βήματα θα είναι η Γκαμπριέλα Μιστράλ(Νόμπελ λογοτεχνίας το 1945), η οποία θα τον φέρει σε επαφή με την Γαλλική ποίηση και το Ρωσικό μυθιστόρημα. Στα 19 του μόλις χρόνια θα γνωρίσει την ποιητική καταξίωση με τη δεύτερη συλλογή του ‘’20 ερωτικά ποιήματα και ένα τραγούδι της απελπισίας’’ .
Η οικονομικές του δυσκολίες θα τον οδηγήσουν στο διπλωματικό σώμα αμέσως μετά τις σπουδές του στη γαλλική φιλολογία. Τα επόμενα χρόνια, ο Νερούδα ταξιδέυει στην Μπούρμα, την Κεϋλάνη, την Ιάβα και την Σιγκαπούρη. Μελετά την ποίηση συστηματικά και πειραματίζετε με νέες τεχνοτροπίες και στυλ. Η διπλωματική του καριέρα θα τον οδηγήσει στο Μπουένος Άιρες και στην Βαρκελώνη. Στην Ισπανία θα έρθει σε επαφή με τους ποιητές, Ραφαέλ Αλμπέρτι, Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα και τον Περουβιανό Καίσαρα Βαγιέχο. Ο ισπανικός εμφύλιος και κυρίως η εκτέλεση του φίλου του Λόρκα από τους στρατιώτες του Φράνκο θα τον στρέψουν στον κομουνισμό. Αργότερα ως διπλωμάτης στη Χιλιανή πρεσβεία στο Παρίσι, θα βοηθήσει 2.000 Ισπανούς πολιτικούς πρόσφυγες, δίνοντας τους καταφύγιο.
Στη συνέχεια, το διπλωματικό σώμα θα τον οδηγήσει στο Μεξικό και πίσω στη Χιλή. Το 1945, θα εκλεγεί γερουσιαστής με το κομουνιστικό κόμμα της χώρας του. Το 1948, θα εκφωνήσει το περίφημο ‘’κατηγορώ’’ του, κατά του πρωθυπουργού Βιντέλα και της στάσης του απέναντι στους απεργούς ανθρακωρύχους, οι οποίοι συνελήφθηκαν και μεταφέρθηκαν σε στρατόπεδα συγκέντρωσης. Ο ποιητής οδηγείται στην παρανομία και τελικά καταφέρνει να φύγει από την χώρα. Αργεντινή, Γαλλία, Μεξικό. Εκεί θα εκδώσει την δέκατη και γνωστότερη συλλογή του ‘’Γενικό άσμα’’ το γνωστό ‘’Canto general’’. Σε περισσότερους από 15.000 στίχους ο Νερούδα, εξιστορεί την Λατινική Αμερική, την γεωγραφία, την ιστορία και τους ανθρώπους της, με μια φωνή σχεδόν επική, στα βήματα του Γουώλτ Ουίτμαν και του Μαγιακόφσκι.
Το 1952, ύστερα από μια σύντομη διαμονή στο Κάπρι, ο ποιητής επιστρέφει στην Χιλή. Θα μείνει στη χώρα μέχρι το θάνατό του, με μόνη εξαίρεση τα δύο χρόνια που θα περάσει στο Παρίσι.
Μεταφρασμένος σε όλες τις γλώσσες του κόσμου, ο Νερούδα, παρά την έντονη στράτευσή του, θα αποτελέσει μια καλλιτεχνική μορφή οικουμενική πέρα από πολιτικά σύνορα. Είναι ο μόνος λογοτέχνης που κατέκτησε το βραβείο Λένιν(1953) καθώς και το Νόμπελ λογοτεχνίας(1971) ενώνοντας δύο κόσμους (και καλλιτεχνικά )διχασμένους.
Μια επέτειος μπορεί να σημαίνει πολλά πράγματα. Μία γιορτή, μία σημείωση σε ημερολόγιο, ένα μνημόσυνο, ή την επανεκτίμησης μιας ζωής και ενός έργου. Στην συγκεκριμένη περίπτωση βρισκόμαστε μπροστά σε κάτι διαφορετικό: στην αναμέτρηση της εποχής μας, με το αδιαχώριστο πολιτικό και καλλιτεχνικό όραμα, ενός μεγάλου ανθρώπου.(στην εφημερίδα Εποχή)

Debate: η αρχιτεκτονική του μονολόγου

Πολύς λόγος έγινε, για την τηλεμαχία των πολιτικών αρχηγών το περασμένο διάστημα. Για τους όρους με τους οποίους θα διεξαχθεί, για τον αριθμό των debate, για το αν οι αρχηγοί θα είναι όρθιοι, για το αν θα ακολουθηθεί το γαλλικό ή το Γερμανικό μοντέλο κτλ. Τώρα, και ενώ όλα αυτά αποτελούν παρελθόν, η συζήτηση κοπάζει, με τους πάντες να μιλούν θετικά για τις καινοτομίες που έφεραν οι νέοι τηλεοπτικοί όροι διεξαγωγής, την άνοδο του διαλόγου, το κέρδος που αποκόμισε η δημοκρατία μας από την όλη διαδικασία. Είναι όμως έτσι; Και αν τελικά η συζήτηση δεν αποκαλύπτει κάτι για τις πολιτικές των κομμάτων, μήπως στην πραγματικότητα αποκαλύπτει κάτι για μια τάση της πολιτικής λειτουργίας;
Αν και χαρακτηριζόμενη ως πολιτικό γεγονός(και πάνω από όλα δημοκρατικό γεγονός), η τηλεμαχία αποτελεί την πλήρη υπόκλιση της πολιτικής, στην τηλεοπτική αισθητική και λειτουργία. Οι πολιτικοί αρχηγοί καλούνται να κουρδίσουν το λόγο και τη σκέψη τους, στην πρακτική του χρονομέτρου. Η ,έτσι και αλλιώς φθαρμένη, πολιτική γλώσσα και επιχειρηματολογία, μεταφέρονται από την ρητορική στη χρονομετρίσιμη διεκπεραίωση. Οι όροι που τίθενται είναι πιο κοντά σε αυτούς ενός τηλεπαιχνιδιού ή στην καλύτερη περίπτωση, στις προφορικές σχολικές εξετάσεις. Όλα γίνονται λειτουργικά, με την ουσία τους να αφαιρείται. Ο διαγωνιζόμενος πολιτικός, καλείται να απαντήσει αυτόματα, αντανακλαστικά, οριζόμενος περισσότερο από συμβουλές επικοινωνιολόγων παρά από πολιτικές ιδέες και θέσεις. Η φαντασία, η σκέψη, το λάθος είναι υποχρεωτικά εξόριστα, τόσο από το debate, όσο και από την πολιτική κατάσταση που το γεννά. Υπάρχει κάποιος ουσιαστικός πολιτικός λόγος για τον περιορισμό και την ελαχιστοποίηση των ερωταποκρίσεων, πέρα από τον τηλεοπτικό χρόνο; Από πότε το εντυπωσιακό της ετοιμόλογης ρητορικής, έγινε πέρα από στιγμιαίο πυροτέχνημα του λόγου και πολιτική αξία;
Είναι παράδοξο, σε μια χώρα που κυριαρχείται από τον πολιτικό θόρυβο στα παράθυρα των 8, η κορυφαία τηλεοπτική αντιπαράθεση να συμβαίνει στην ησυχία του μονολόγου. Οι λόγοι παράλληλοι, δεν διασταυρώνονται, εξασφαλίζοντας την αυτοτέλειά τους, την μοναξιά του μονοδρόμου και της ατελείωτης ευθείας προς αποφυγή συγκρούσεων. Αλλά τελικά τι άλλο είναι η πολιτική εκτός από σύγκρουση; Και τελικά πόσο δημοκρατικό είναι ένα μέσο που δεν περιέχει την σύγκρουση, αφού η δημοκρατία είναι το μόνο πολιτικό σύστημα που όχι μόνο επιτρέπει αλλά ουσιαστικά, προϋποθέτει την σύγκρουση την αντιπαράθεση ή έστω τον διάλογο ως θεμελιώδες συστατικό;
Ο πολιτικός αρχηγός καλείται απλά να καλύψει το χρονικό κενό που του παραχωρείται. Και τον καλύπτει με φράσεις μονότονες, τυποποιημένες και επαναλαμβανόμενες, συγκεφαλαιώνοντας το ήδη ειπωμένο. Μοντέλα, κλίμακες, ποσοστά, κωδικοποιήσεις, διατυπώνουν με σαφήνεια το ασαφές, αποφεύγοντας να μιλήσουν, πολύ περισσότερο να συζητήσουν. Η πυκνότητα του θορύβου, λειτουργεί εδώ ως σιωπή.
Το debate των δυο υποψήφιων πρωθυπουργών, ήταν ενδεικτικό σε σχέση με την απουσία του διαλόγου. Ενώ την προηγούμενη μέρα οι ερωτήσεις που απεύθυναν μεταξύ τους οι πολιτικοί, θύμιζαν κάτι από διάλογο, αυτή τη φορά το μόνο που έφερνε στο μυαλό αντιπαράθεση, ήταν η χωροταξική τοποθέτηση του ενός απέναντι στον άλλο. Στην πραγματικότητα, ο κάθε αρχηγός δεν απευθυνόταν στον αντίπαλό του, αλλά στο συγκεκριμένο ακροατήριο το οποίο ήθελε να προσεγγίσει. Ο λόγος των Ηγετών ρυθμιζόταν σε αναλογία όχι με όσα προηγήθηκαν από τον αντίπαλο, αλλά σε σχέση με τα συγκεκριμένα target group στα οποία απευθυνόταν τη συγκεκριμένη στιγμή. Έτσι π.χ. ο λόγος του κυρίου Καραμανλή ήταν πιο αποφασιστικός και έντονος όταν διεκδικούσε την προσοχή των δυνάμει ψηφοφόρων του Λάος (σε θέματα όπως το άσυλό, ή η εξωτερική πολιτική) και του κυρίου Παπανδρέου αισιόδοξα οραματικός όταν μιλούσε σε ένα ακροατήριο με οικολογικές ευαισθησίες. Όπως συμβαίνει με κάθε τηλεοπτικό θέαμα, η συγκεκριμένη διαδικασία είχε και αυτή την δραματοποίηση, τους χαρακτήρες της, τις κορυφώσεις της. Ορισμένη πάντα από την πολιτική ορθότητα και τον φόβο του καταστρεπτικού, τηλεοπτικού λάθους.
Το debate δεν είναι μια πιθανότητα προς αντιπαράθεση, αλλά μια ευκαιρία να παρουσιαστεί η σύνοψη της τηλεοπτικής παρουσίας των πολιτικών αρχηγών. Η στάση τους στην διαδικασία ορίζεται από την επικοινωνία της εικόνας τους. Μια διαδικασία που ενδιαφέρετε περισσότερο για το προφίλ και λιγότερο για το Πρόσωπο, περισσότερο για τη στάση του σώματος και λιγότερο για την πολιτική στάση. Μια διαδικασία από την οποία δεν βγαίνουν συμπεράσματα, αλλά μόνο εντυπώσεις. Το debate δεν είναι μια στιγμή της δημοκρατίας αλλά κορυφαίο γεγονός αποκάλυψης, της τηλεοπτικής της στρέβλωσης.
(στην εφημερίδα Εποχή)

Charles Cros: Η παστή ρέγγα

Ήταν ένας άσπρος τοίχος- γυμνός, γυμνός, γυμνός.
Μια ανεμόσκαλα στον τοίχο- αψηλή, ψηλή, ψηλή.
Καταγής μια παστή ρέγγα- ξερή, ξερή, ξερή.

Έρχεται. Κρατά στα χέρια- τα λερά, λερά, λερά
Βαρύ σφυρί, μέγα καρφί- μυτερό, τερό, τερό
Και μια κουβαρίστρα σπάγκο- χοντρή, χοντρή, χοντρή.

Ανεβαίνει ευτύς τη σκάλα- την ψηλή, ψηλή, ψηλή
Και καρφώνει το καρφί- ντουκ, ντουκ, ντουκ
Αψηλά στον άσπρο τοίχο- το γυμνό, γυμνό, γυμνό.

Τότε αφήνει το σφυρί-που πέφτει, πέφτει, πέφτει,
Δένει στο καρφί το σπάγκο- τον μακρύ, μακρύ, μακρύ
Και στην άκρη του την ρέγγα- την ξερή, ξερή, ξερή.

Κατεβαίνει από την σκάλα –την ψηλή, ψηλή, ψηλή,
Παίρνει αυτή και το σφυρί- το βαρύ, βαρύ, βαρύ
Και πάει γυρεύοντας αλλού- πέρα, πέρα, πέρα.

Και η παστή ρέγγα από τότε- ξερή, ξερή, ξερή
Από του σπάγκου αυτού το τέλος- του μακρού, μακρού, μακρού
Πάρα πολύ αργά κουνιέται- πάντα, πάντα, πάντα.

Σύνθεσα ένα τέτοιο μύθο-απλόν, απλόν, απλόν
Για να οργίζονται οι άνθρωποι- οι σπουδαίοι, σπουδαίοι, σπουδαίοι,
Να γελάνε τα παιδιά- τα μικρά, μικρά, μικρά
(μετάφραση: Γιώργος Σεφέρης)

Henry Michaux:Το βάρος των μετριοτήτων

Ας πάρουμε για παράδειγμα ένα από τα λεγόμενα μεγάλα έθνη: την Αγγλία.

Τι είναι ο Άγγλος; Ένα όν όχι και τόσο εξαιρετικό. Είναι, όμως, πενήντα πέντε εκατομμύρια. Ιδού το σημαντικό γεγονός. Φανταστείτε τριάντα Άγγλους όλους και όλους στον κόσμο. Ποιος θα τους πρόσεχε; Και ισχύει για όλους τους λαούς. Γιατί, συνιστούν ‘’μέσους όρους’’.

Ένα έθνος που θα συμπεριελάμβανε πεντακόσιες χιλιάδες Έντγκαρ Πόε θα ήταν, οπωσδήποτε, κάπως πιο εντυπωσιακό.

Ποιος θα υπολογίσει το βάρος των μετριοτήτων στην εγκαθίδρυση ενός πολιτισμού;

(Ένας βάρβαρος στην Ασία)

Οι δημοσκοπήσεις και η δικτατορία των αριθμών

Καθώς οι εκλογές πλησιάζουν η περιγραφική φράση, ‘’ύψιστη στιγμή της δημοκρατίας’’, επαναλαμβάνεται εν είδει κοινότοπου και κακόγουστου ρεφρέν. Η συγκεκριμένη φράση είναι μια από τις πολλές αξιολογικές κρίσεις που συναντώνται καθημερινά στον δημόσιο λόγο, χωρίς να περιγράφουν, χωρίς να αξιολογούν, χωρίς τελικά να δηλώνουν. Προτάσεις όπως: ’’ θα δώσω την εκλογική μάχη’’, ‘’όλοι οι πολιτικοί ίδιοι είναι’’, ‘’αλλαγή του τόπου’’, ’’ζούμε σε δικτατορία’’ (μαζί με το εξίσου πετυχημένο σουξέ : ‘’μια χούντα χρειαζόμαστε’’) αποκαλύπτουν το φθαρμένο αφήγημα του πολιτικού λόγου. Η επανάληψη, η υπεραπλούστευση και η αναίτια συμπύκνωση της περιγραφής των φαινομένων, είναι συμπτώματα μιας σύνθετης διαδικασίας και της ταυτόχρονης αδυναμίας μας να την ιχνηλατήσουμε. Και ενώ ο πολιτικός λόγος γίνεται όλο και πιο αφηρημένος και ασαφής, έρχεται ένας νέος επιστημονικός –και για αυτό στιβαρός- λόγος να τον αντικαταστήσει. Αυτός των focus groups, των τηλεμετρήσεων και των δημοσκοπήσεων.
Στο έργο της ‘’Η ανθρώπινη κατάσταση’’ και πιο συγκεκριμένα στα χωρία που περιγράφεται η αρχαία αγορά ως μοντέλο πολιτικών διαδικασιών, η Χάνα Άρεντ μιλά για τους ‘’ειδικούς της πολιτικής’’. Ο πολιτικός, ένας τεχνικός της εξουσίας, είναι, κατά την Γερμανοεβραία θεωρητικό, εχθρός του πολίτη. Σε μια κοινωνία δημοκρατική, ο πολίτης πρέπει να έχει το δικαίωμα να μιλά μεγαλοφώνως, να συζητά για την πολιτική και με την πολιτική. Το κριτήριο της ωφελιμότητας (το οποίο τίθεται με τις έννοιες τεχνικός και ειδικός), δίνει έμφαση σε αυτό που υπάρχει και όχι σε αυτό που θα μπορούσε να υπάρξει. ‘’η πολιτική φαντασία πρέπει να απελευθερωθεί’’.
Αυτό που σήμερα βιώνουμε, είναι ακριβώς η αντιστροφή της μεγαλόφωνης σκέψης του πολίτη, μέσω της διαμεσολάβησης των δημοσκοπήσεων. Στα διάφορα πάνελ, ο ίδιος ο ερωτώμενος πολίτης(και ταυτόχρονα η έννοια του πολίτη), παραχωρεί την παρουσία του και εκπροσωπείται από ποσοστά. Η πολιτική φαντασία δεν απελευθερώνεται αλλά εγκλωβίζεται στο περιορισμένο σώμα του αριθμού. Για τα πολιτικά στρατηγεία που χαράζουν κατευθύνσεις με βάση δημοσκοπήσεις, δεν υπάρχουν πολίτες, αλλά μεγέθη, δείκτες και συντελεστές. Η διαδικασία προς την εξουσία δεν περνά μέσα από την αλλαγή της κοινωνίας, περνά μέσα από την αλλαγή των αριθμών.
Η χρήση των αριθμών, φανερώνεται εντυπωσιακά στις αμερικανικές εκλογές του 1997 και στις αγγλικές εκλογές του 1997, 2001 και 2005. Στις εκλογικές αυτές περιόδους ,το δημοκρατικό και το εργατικό κόμμα αντίστοιχα, περιόρισαν ή παραμέρισαν τις παραδοσιακές τους πολιτικές, επικεντρώνοντας την προσοχή τους στα μεσαία στρώματα από όπου προέρχονταν και οι μεγαλύτεροι αριθμοί αναποφάσιστων. Για να προσεγγίσουν εκλογικά τα κομμάτια αυτά, έπρεπε να μάθουν ποιες είναι οι επιθυμίες τους και να υποσχεθούν πως θα τις έκαναν πραγματικότητα. Η τακτική που ακολουθήθηκε ονομάστηκε small ball politics. Ένας τεράστιος μηχανισμός, με ερωτηματολόγια, δημοσκοπήσεις και αριθμούς, στήθηκε από τα επιτελεία των κομμάτων, ώστε να απαντηθούν αυτές οι ερωτήσεις. Όταν οι ερωτήσεις απαντήθηκαν, ένας νέος λαϊκισμός στοιχειοθετήθηκε. Ένας λαϊκισμού που όρισε το λόγο, την εικόνα αλλά και τις υποσχέσεις των πολιτικών και των κομμάτων. Αν κάποιος δει αποσπάσματα από τους προεκλογικούς λόγους του Μπιλ Κλίντον, ή του Τόνυ Μπλερ, θα παρατηρήσει πως μικρά θέματα της καθημερινής ζωής έχουν αντικαταστήσει θέματα όπως το δημόσιο σύστημα υγείας ή ο κρατικός έλεγχος της βιομηχανίας. Το βάρος αυτή τη φορά έπεσε στο να αποκτήσουν τα σχολικά λεωφορεία τηλέφωνα, ώστε οι γονείς να αισθάνονται ασφαλείς, να αποκτήσουν κωδικούς οι τηλεοράσεις ώστε τα παιδιά να μην βλέπουν ακατάλληλες ταινίες, να μειωθεί ο θόρυβος στις γειτονιές κ.α.. Οι ίδιοι οι πολιτικοί παρουσιάστηκαν ως απλοί άνθρωποι (δηλαδή άνθρωποι της μεσαίας τάξης) που πηγαίνουν για κυνήγι με τους φίλους τους τα σαββατοκύριακα, βλέπουν ποδόσφαιρο ή περνάνε χρόνο με τη γυναίκα τους. Όσο κακόγουστη και οριακά επικίνδυνη φαίνεται να είναι η πολιτική αυτή, τα αποτελέσματα των εκλογών δείχνουν πως είναι επίσης και πετυχημένη.
Η τακτική αυτή, πλησιάζει περισσότερο τους όρους του μάρκετινγκ, παρά αυτούς της παραδοσιακής πολιτικής. Αποτελεί αντιγραφή, των μοντέλων που χρησιμοποιούν οι επιχειρήσεις, όταν επιθυμούν να λανσάρουν ένα νέο προϊόν. Ο πολίτης καλείται να επιλέξει έναν πολιτικό, με τον ίδιο τρόπο που επιλέγει ένα προϊόν. Απαντώντας ως μονάδα στη ερώτηση: ποια επιλογή θα καλύψει καλύτερα τις προσωπικές μου επιθυμίες;
Έτσι, η πολιτική διάσταση περιορίζεται στην ψηφοφορία. Και η ίδια η ψηφοφορία, καλύπτοντας το κενό του πολιτικού χώρου, πολλαπλασιάζει τον εαυτό της, καθ όλη τη διάρκεια του χρόνου, σε συνεχόμενες δημοσκοπικές ερωταποκρίσεις, δίνοντας τη παραίσθηση της συμμετοχής. Ο πολίτης απαντά με την ψήφο του, (τόσο στις εκλογές όσο και στις δημοσκοπήσεις) αλλά αλήθεια(για να γυρίσουμε πίσω στην Άρεντ), πόσο μεγαλόφωνη μπορεί να είναι μια δημοσκοπική μονάδα;

(στην εφημερίδα εποχή)

Η Χρυσή αυγή, το Λάος και η υποψηφιότητα Ζαφειρόπουλου

Τις τελευταίες μέρες, ενόψει των εκλογών, τα μέσα ενημέρωσης έριξαν το βάρος τους, στον σχολιασμό της κατάρτισης των ψηφοδελτίων με λαμπερά ενδεχόμενα. Ονόματα όπως αυτά του Ηλία Ψινάκη, του Ντέμη Νικολαίδη, της Μαρίνας Τσιντικίδου και του Γιώργου Ανατολάκη μεταφέρθηκαν από τη σφαίρα του θεάματος, στη σφαίρα του πολιτικού, από τηλεοπτικούς συζητητές με τρόπο τέτοιο που δεν πολιτικοποιεί το απολίτικο (όπως ακατανόητα περιγράφει ο Γιώργος Καρατζαφέρης), αλλά αποπολιτικοποιεί τον ήδη λαβωμένο πολιτικό λόγο. Σημεία των καιρών. Έγινε και σε προηγούμενες εκλογικές αναμετρήσεις, θα γίνει και σε επόμενες. Το αξιοσημείωτο είναι, πως ενώ αυτές οι υποψηφιότητες κέρδισαν τόσο τηλεοπτικό χρόνο, άλλες αποσιωπήθηκαν. Τέτοια είναι και η περίπτωση του Δημήτρη Ζαφειρόπουλου με το Λάος, στον νομό Αχαΐας.
Ο Δημήτρης Ζαφειρόπουλος, είναι πρώην υπαρχηγός της Χρυσής Αυγής και εκδότης της φιλοχουντικής εφημερίδας ‘’Ελεύθερος κόσμος’’ στην οποία, ανάμεσα σε άλλους αρθρογραφούν ο Πατακός και ο Ζουρνατζής. Όπως καταγγέλλει η Αντιναζιστική Πρωτοβουλία, η υποψηφιότητα Ζαφειρόπουλου, αναρτήθηκε πρώτα στην προσωπική του ιστοσελίδα (www.dzafeiropoulos.gr) και αργότερα στο blog της νεολαίας του Λάος Αχαΐας (neospatras.blogspot.com). Ο ίδιος ο Καρατζαφέρης, δεν έχει κάνει δηλώσεις σχετικά με το θέμα, περιμένοντας προφανώς να δει αντιδράσεις και να πράξει ανάλογα. Ας μην ξεχνάμε ότι, στις Νομαρχιακές εκλογές του 2οο2, τα ψηφοδέλτια του Λάος ,τα οποία ήταν επανδρωμένα με τέσσερις υποψηφίους, προερχόμενους από τη Χρυσή Αυγή, προκάλεσαν την δημόσια κατακραυγή. Ο πρόεδρος του Λάος απέκρυψε αρχικά το γεγονός, αργότερα το αρνήθηκε και τελικά κατέληξε στην περίφημη δήλωση ότι το ψηφοδέλτιο περιέχει επίσης δύο ομοφυλόφιλους, έναν εβραίο και έναν μουσουλμάνο (δήλωση που ούτε επιβεβαιώθηκε ποτέ, όπως ήταν φυσικό, αλλά έφερε και την αποχώρηση των μελών και της υποστήριξης της Χρυσής Αυγής).Από την ίδρυσή του το 2000, ο Λαϊκός Ορθόδοξος Συναγερμός, έχει ακολουθήσει μια πορεία, η οποία ορίζεται από δύο αντίρροπες δυνάμεις. Από τη μία βρίσκεται η καταγωγή και στελέχωσή του από όλο το φάσμα της άκρας και λαϊκής δεξιάς και από την άλλη το δημοκρατικό προφίλ, το οποίο θα του εξασφάλιζε την είσοδο στη βουλή. Οι συνεχόμενες εκλογικές αποτυχίες έστρεψαν το Λάος προς την όχθη του δημοκρατικού λόγου και του ρετουσαρισμένου ακροδεξιού προσωπείου, με αποτέλεσμα το 2004 να εκλέξει έναν ευρωβουλευτή. Η εκλογική επιτυχία του 2007 και η είσοδος του στη βουλή κατοχύρωσαν επικοινωνιακά αυτό το προφίλ. Μετά τα αποτελέσματα των τελευταίων ευρωεκλογών και τα δημοσκοπικά προεκλογικά ευρήματα, ο πρόεδρος του Λάος φαίνεται να αισθάνεται αρκετά ισχυρός και δημοκρατικά κατοχυρωμένος ώστε να σταματήσει να κρύβει την πραγματική του καταγωγή, σκληραίνοντας τον λόγο του, αλλάζοντας τους όρους της ισορροπίας, γνέφοντας λιγότερο διακριτά προς τα άκρα των άκρων. Το γεγονός που επιβεβαιώνει αυτή την τάση, είναι η υποψηφιότητα του Δημήτρη Ζαφειρόπουλου

(στην εφημερίδα εποχή)

Η γρίπη του φόβου και η ιατρικοποίηση της καθημερινής ζωής

Μετά από τις πυρκαγιές και την διακήρυξη πρόωρων εκλογών, το θέμα του ιού της γρίπης των χοίρων κατρακύλησε στα δεύτερα θέματα των ειδήσεων και αποκλείστηκε από τα εξώφυλλα των εφημερίδων. Και μαζί με αυτόν φαίνεται πως εξορίστηκε και ο ιός του φόβου που τόσους πολλούς μόλυνε, με ασθενή όχι το σώμα, αλλά την ίδια την καθημερινότητα, τους ρυθμούς και τις ελευθερίες της. Ακόμα και αν το θέμα χαρακτηρίστηκε και καταχωρήθηκε ως ιατρικό, οι διαστάσεις και ο τρόπος με τον οποίο λειτούργησε ήταν κατεξοχήν πολιτικά.
Μετά την 11η Σεπτεμβρίου, βιώνουμε μία κατάσταση συνεχόμενων συναγερμών, οι οποίοι μπορεί να είναι υπερβολές στηριγμένες σε κάποια περιορισμένη αλήθεια, ή απολύτως ψευδείς. Ο εσκεμμένος πανικός που κατακλύζει το κάθε τι, δημιουργεί έναν πολιτισμό φόβου και εμείς καλούμαστε να τον βιώσουμε. Σε έναν τέτοιο πολιτισμό, ο φόβος δεν έρχεται παροδικά, αλλά οφείλει να είναι διαρκής για να επιβιώσει ως κοινωνικό στοιχείο. Αποτέλεσμα αυτής της διαδικασίας, είναι ο ορισμός του καθημερινού ρυθμού. Το άτομο όχι μόνο αποσπάται από οτιδήποτε άλλο, αλλά ζητώντας βοήθεια απέναντι σε κάτι που το ξεπερνά, είναι έτοιμο να παραχωρήσει ό, τι χρειαστεί προκειμένου να εξασφαλίσει ασφάλεια και επιβίωση. Χρήματα, ηρεμία και κυρίως, προσωπικές ελευθερίες.
Ο πανικός γύρω από ιατρικά θέματα, ενδείκνυται περισσότερο από οτιδήποτε στη δημιουργία αυτού του κλίματος. Και αυτό γιατί η άγνοια του κοινού για ένα θέμα τόσο συγκεκριμένο στην επιστημονικότητα του, το καθιστά έκθετο και χωρίς κριτικά αντισώματα.
Είναι χαρακτηριστικός ο τρόπος με τον οποίο η είδηση μεταδόθηκε, ώστε να την τοποθετήσουμε στην κατηγορία των ειδήσεων εσκεμμένου πανικού. Οι λέξεις που χρησιμοποιήθηκαν σε κάθε μετάδοση, ήταν πάντα προσεχτικά επιλεγμένες, άλλες υπερτονίζονταν ενώ άλλες αποκρύβονταν. Οι δείκτες και τα στατιστικά που κατέκλυζαν τις αριθμολάγνες οθόνες μας, ήταν πάντα ελλείπεις. Ενώ π.χ. πάντα μαθαίναμε πόσα νέα κρούσματα της γρίπης εμφανίζονταν κάθε μέρα, τα κρούσματα που ιάθηκαν δεν αναφέρονταν ποτέ, ή αναφέρονταν στο τέλος της είδησης (πολλές φορές φτάνοντας και μέχρι το 80% του αριθμού). Οι ιατρικές θεωρίες και πρακτικές υπεραπλουστεύθηκαν, ώστε να γίνουν κατανοητές τηλεοπτικά. Οι δημοσιογράφοι μετατράπηκαν σε ιατρικούς γνώστες (λίγο αργότερα και σε ειδικούς σε θέματα πυρόσβεσης), οι πολιτικοί ξιφούλκησαν με όρους περισσότερο ιατρικούς και λιγότερο πολιτικούς , ενώ ο Άνθιμος, μας επιβεβαίωσε πως η γρίπη δεν κολλά μέσω της θείας κοινωνίας, μιλώντας στην αρχή για την αλεξίσφαιρη πίστη που προστατεύει από της αρρώστιες, αλλά υποβιβάζοντας αργότερα την επιχειρηματολογία του, στην επιστημονικά τεκμηριωμένη άποψη, σύμφωνα με την οποία: ‘’Τα κοχλιάρια, δηλαδή τα κουταλάκια με τα οποία μεταλαβαίνουμε, είναι ασημένια και σύμφωνα με γνωμοδότηση των επιστημόνων, αν υπάρχουν μικρόβια, χάνονται στο ασήμι. Αυτό γι’ αυτούς που θέλουν τη λογική’’
Πέρα από το οικονομικό όφελος ορισμένων(είναι πολλά αυτά που μπορεί να ακούσει ή να διαβάσει κανείς, σχετικά με την φαρμακευτική πίσω από το tamiflu ή τα κέρδη των ασφαλιστικών εταιριών σε παγκόσμιο επίπεδο), το θέμα αποκαλύπτει ένα φαινόμενο σε ιδεολογικές και πολιτικές διαστάσεις και την κατασκευή μιας νέας κουλτούρας. Από τους αμερικανικούς ψευδείς συναγερμούς για βιολογικό πόλεμο, μέχρι τις προειδοποιήσεις στα πακέτα τσιγάρων, περιγράφεται μια πραγματικότητα άγχους, φόβου και κοινωνικής επιταγής. Αυτό που βιώνουμε, είναι η ιατρικοποίηση της καθημερινής ζωής. Το σώμα, παρουσιάζεται απόλυτα έκθετο σε κινδύνους, απροστάτευτο και φθαρτό όσο ποτέ. Η διαδικασία της φθοράς, παρουσιάζεται ως κάτι παράλογο το οποίο πρέπει να υπερβούμε. Ο σύγχρονος άνθρωπος, οφείλει να είναι υγιής και η υγεία του να φαίνεται. Η απαγόρευση του καπνίσματος π.χ. , δεν χωρίζει τους ανθρώπους απλά σε καπνιστές και μη καπνιστές, αλλά και σε υπεύθυνους ανθρώπους και ανθρώπους που δεν διστάζουν μπροστά στην δική τους ικανοποίηση να θέσουν σε κίνδυνο το κοινό καλό, την υγεία όλων. Ο καπνιστής είναι ένας σύγχρονος, ανεύθυνος, μικρο- τρομοκράτης. Η εποχή μας δεν είναι μια εποχή άμεσων απαγορεύσεων. Αντίθετα είναι μια εποχή που χρησιμοποιεί το κοινά αποδεκτό ως μέσο απομόνωσης, κατακραυγής και καταδίκης μειοψηφικών συμπεριφορών, μέσα από την κατασκευή ‘’κανονικών’’ μοντέλων. Ό ,τι παρεκκλίνει, γίνεται αποδεκτό, αλλά ταυτόχρονα εξορίζεται στο γκέτο του διαφορετικού.
Στο πλαίσιο αυτό παρουσιάζεται ο νέος ήρωας της εποχής μας, ο γιατρός(είναι ενδεικτικός ο αριθμός των ιατρικών σίριαλ που έχουν κατακλίσει τις παγκόσμιες οθόνες). Ο άνθρωπος, που εμφανίζεται ως ειδικός, ως κάτοχος της δύσκολης γνώσης, υπόσχεται να μας απαλλάξει όχι μόνο από συμπτώματα αλλά και από τους φόβους μας. Τον φόβο απέναντι σε έναν ιό, μια πανδημία, μια σωματική δυσλειτουργία ή ατυχία. Αλλά και από φόβους που μέχρι στιγμής ταυτίζονταν με το σύνθετο της ανθρώπινης ύπαρξης. Τα γηρατειά, τη μελαγχολία, τον πόνο.
Ποιος είναι αυτός που θα καθορίσει τον βιολογικό μέσο όρο και την κανονικότητα του ανθρώπου και τέλος πάντων γιατί είμαστε υποχρεωμένοι να ακολουθήσουμε μια τέτοια νόρμα; Σε μια εποχή φανατικής γεωμετρίας, το ασύμμετρο μοιάζει εξόχως ελκυστικό.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Πέρσες: η φάρσα της ιστορίας, η φάρσα των ισχυρών

‘’Ο Χέγκελ κάνει κάπου την παρατήρηση, ότι όλα τα μεγάλα κοσμοϊστορικά γεγονότα και πρόσωπα, παρουσιάζονται δύο φορές. Ξέχασε όμως να προσθέσει: τη μία φορά σαν τραγωδία, την άλλη σαν φάρσα.’’
Καρλ Μαρξ ‘’η 18η Μπρυμαίρ του Λουδοβίκου Βοναπάρτη’’

Το καλοκαίρι που κλείνει, απ όλες τις παραστάσεις που παίχτηκαν εντός ή εκτός του φεστιβάλ Αθηνών, καμία δεν συζητήθηκε περισσότερο από τους ‘’Πέρσες’’ του Αισχύλου, σε σκηνοθεσία Ντίμιτερ Γκότσεφ. Και δυστυχώς ο λόγος για τον οποίο η παράσταση ακούστηκε δεν ήταν η πρωτότυπη σύλληψη, η συγκεκριμένη θεατρική πρόταση ή έστω η δυσκολία που συνάντησε στην επικοινωνία της, αλλά η αντίδραση του κοινού. Στην Επίδαυρο, την πρώτη από τις δύο μέρες το κοινό υποδέχτηκε την παράσταση με γιούχα. Την δεύτερη τα γιούχα μοιράστηκαν με τα μπράβο. Έτσι ενώ η παράσταση θα μπορούσε να υπάρξει (θετικά ή αρνητικά) ως θέμα συζήτησης λόγω της πραγματικά πρωτότυπης θέσης και εκτέλεσής της, κατέληξε άλλο ένα θύμα της θερινής θεατρικής αλληλεπίδρασης, καταδικασμένο να αποκτήσει οπαδούς αντί για κριτικούς. Όπως έγινε πέρυσι με τη ‘’Μήδεια’’ του Βασίλιεφ, όπως έγινε το ‘97 με τις «Βάκχες» του Ματίας Λάνγκχοφ και με τόσες άλλες παραστάσεις. Η διαμάχη αργότερα μεταφέρθηκε στις εφημερίδες και στο Ιντερνέτ με αποτέλεσμα οι δύο απόψεις να αποκτήσουν τους φανατικούς τους. Η θερινή συμπεριφορά θεατών και κριτικών αποτελεί από μόνη της θέμα για κάποιο άλλο άρθρο, περισσότερο ως κοινωνικό φαινόμενο παρά ως παραφυάδα του καλλιτεχνικού κόσμου. Στην συγκεκριμένη περίπτωση, η στάση αυτή κάλυψε ως πραγματικότητα, μια αληθινά ενδιαφέρουσα πρόταση.
Οι Πέρσες γραμμένοι το 472 π.Χ. είναι το πρώτο σωζόμενο θεατρικό έργο της ελληνικής γραμματείας και το μόνο από τα σωζόμενα έργα με ιστορική θεματολογία. Το έργο περιγράφει την αγωνία των Περσών για την έκβαση του πολέμου στην Ελλάδα, την πληροφόρηση για την συντριπτική ήττα του στόλου στη Σαλαμίνα και τον θρήνο που ακολουθεί, τον ερχομό του φαντάσματος του Δαρείου και την ερμηνεία που δίνει στα γεγονότα και τέλος την επιστροφή του ταπεινωμένου βασιλιά Ξέρξη . Ο Αισχύλος χειρίζεται τα γεγονότα, λιγότερο ως ιστορικά ντοκουμέντα και περισσότερο ως μύθο, έτσι ώστε να περιγράψει το, κοινό σε όλες τις τραγωδίες, θέμα της ύβρης και της Νέμεσης. Η ευσέβεια λοιπόν στην ιστορική ακρίβεια δεν προσθέτει στην εμβάθυνση ή την ερμηνεία του έργου, αλλά αντίθετα θα μπορούσε να λειτουργήσει ανασταλτικά στις καλλιτεχνικές επιλογές.
H τραγωδία δεν αφηγείται ιστορικά γεγονότα, ή ιστορίες σαφώς καθορισμένες, αλλά αντλεί από αυτές αρχέτυπα, προσπαθώντας να μιλήσει για τον πυρήνα του ανθρώπου. Με τον τρόπο αυτό, λειτουργεί πέραν της ιστορίας περιλαμβάνοντάς την ταυτόχρονα, στις επαναλήψεις της, τις αποκλείσεις, τις εμβαθύνσεις και τις αφαιρέσεις της. Με τον ίδιο τρόπο, οι θεοί στην τραγωδία δεν αποτελούν τόσο θρησκευτικό σημείο, όσο όριο. Όριο που περιγράφει τα υπόλοιπα μεγέθη, όριο που απαγορεύεται κάποιος να ξεπεράσει χωρίς να τιμωρηθεί. Η ύβρης βρίσκεται στην υπέρβαση του μέτρου, όταν ο ήρωας δεν αντιλαμβάνεται το πραγματικό του μέγεθος και πράττει πέραν αυτού. Η ιστορική του υπόσταση δεν έχει τόση σημασία όσο η ίδια του η Ύπαρξη.
Ο Γκότσεφ βλέπει την τραγωδία μέσα από την ματιά του Μπρεχτ και του Χάινερ Μύλλερ. Ένα θέατρο μακριά από την αριστοτελική μίμηση, όπου το παίξιμο στυλιζαρισμένο λειτουργεί περισσότερο ως σχόλιο και λιγότερο ως πιστή απόδοση, το σώμα περισσότερο ως κείμενο και λιγότερο ως μέσο. Η ματιά του (όπως και αυτή του Μύλλερ), είναι η τραγική ματιά στην ιστορία, στις αναπόφευκτες επαναλήψεις της, στο βάρος της που συνθλίβει.
Στην παράσταση των Περσών, ο σκηνοθέτης επέλεξε να αφαιρέσει τα ιστορικά ή εθνικά στοιχεία από το έργο, να δει την καταστροφή των Περσών όχι σαν θρίαμβο των Ελλήνων ή του Θεμιστοκλή, αλλά σαν μια καταστροφή που προήλθε από την αμετροέπεια ενός πολεμοχαρή ηγέτη. Το βλέμμα της παράστασης, αντίθετα από τις συνηθισμένες αποδόσεις, είναι περισσότερο στραμμένο προς το μέλλον και όχι στο παρελθόν. ‘’Είναι μια προειδοποίηση αυτό το έργο. Πώς οι άντρες ηττώνται και πως οι γυναίκες χάνουν’’ παρατηρεί ο σκηνοθέτης. Ένα βλέμμα στραμμένο στην ιστορική επανάληψη της ήττας(‘’οι Πέρσες είμαστε εμείς’’). Λόγω αυτής της αντίληψης τα στοιχεία της τραγωδίας διασπόνται και συντίθενται από την αρχή: ο χορός των γερόντων αντικαθίσταται από χορό νεαρών κοριτσιών (Στεφανία Γουλιώτη, Αλεξία Καλτσίκη, Κόρα Καρβούνη, Σύρμω Κεκέ, Ρηνιώ Κυριαζή, Εύη Σαουλίδου, Έλενα Τοπαλίδου,) ο αγγελιαφόρος σπάει σε 7 μέρη(Βασίλης Ανδρέου, Λαέρτης Βασιλείου, Γιώργος Γάλλος, Δημήτρης Ήμελλος, Νίκος Κουρής, Δημήτρης Παπανικολάου, Πρόδρομος Τσινικόρης,) αντιπροσωπεύοντας τους ηττημένους Πέρσες στρατιώτες, ενώ ένα νέο πρόσωπο προστίθεται (Ένα άλλο πρόσωπο: Λένα Κιτσοπούλου) θυμίζοντας μπρεχτικό αφηγητή στην λειτουργικότητά του και σαιξπηρικό τρελό στην υφή του.
Το στοιχείο που δίχασε και εξόργισε, ήταν το στοιχείο που διέπνεε όλο το έργο - από τον τρόπο παιξίματος και τον τονισμό μέχρι και το ελάχιστο των κουστουμιών- αυτό του στοιχείου της φάρσας. Μιας φάρσας που δεν παρωδεί αλλά αντίθετα συνυπάρχει με το τραγικό τονίζοντας το σιωπηλά, αθόρυβα. Τα τρία πρόσωπα εξουσίας, η Άτοσσα (Αμαλία Μουτούση), ο Δαρείος (Μηνάς Χατζησσάβας) και ο Ξέρξης (Νίκος Καραθάνος), γελοιοποιούνται και τσαλακώνονται στα όρια του ανθρώπινου και όχι στη τραγική βασιλική τους λάμψη, με την οποία συνήθως αποδίδεται η πτώση τους. Και μαζί τους τσαλακώνεται και η ίδια η μορφή της εξουσίας όπως στα μεγάλα σαιξπηρικά έργα(στα οποία αλήθεια τόσο συχνά, το κωμικό συνυπάρχει απόλυτα με το τραγικό στο πιο μεγάλο τους μέγεθος). Η ιστορία, παρουσιάζεται ως φάρσα αλλά ως φάρσα τραγική, μέσα από την επανάληψη των καταστροφών που φέρνει η μεγαλομανία μέχρι και τις μέρες μας. Ο ίδιος ο Ξέρξης αποτελεί μια φαρσική επανάληψη του Δαρείου, με τον πρώτο να γκρεμίζει ότι ο δεύτερος έκτισε (η σύγκριση με τον Ναπολέοντα και τον Λουδοβίκο Βοναπάρτη, του κειμένου του Μαρξ, είναι πραγματικά ενδιαφέρουσα).
Χαρακτηριστικό ήταν και το σκηνικό της παράστασης, σχεδιασμένο από τον Mark Lammert. Ένα μεγάλο περιστρεφόμενο, γαλάζιο μέγεθος, εντυπωσιακό τόσο στην επιβλητικότητά του όσο και στη σημειακή λειτουργικότητά του, μεταφραζόμενο άλλες φορές σε μέγεθος εξουσίας, άλλες σε πόνο των ταπεινωμένων και άλλες σε τραγικό άχθος.
Η παράσταση των Περσών από το εθνικό θέατρο, σε σκηνοθεσία Ντίμιτερ Γκότσεφ, ήταν μια παράσταση που πήρε ρίσκα, με τρόπο ειλικρινή και καθαρά διατυπωμένο παρουσιάζοντας ενότητα και συγκεκριμένη πρόταση. Ας δεχτούμε τουλάχιστον πως μια τέχνη που δεν διστάζει να ρισκάρει, έχει απείρως περισσότερο ενδιαφέρον από επιλογές που καταλήγουν σε επαναλήψεις, ελάχιστα αποκλίνουσες, διστακτικές και φθαρμένες σαν θερινές, τηλεοπτικές επαναλήψεις.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Το έργο του Χάουαρντ Ζιν σε ντοκιμαντέρ

Μετά την επίσκεψή του στην Αθήνα τον περασμένο Μάιο και τις ομιλίες του στο Γαλλικό ινστιτούτου και το φεστιβάλ της Βαβυλωνίας, ο Χάουαρντ Ζιν, μοιάζει κατά τι πιο οικείος στο ελληνικό κοινό. Η εξέλιξη και η τύχη του έργου του μοιάζουν πια να μας αφορούν κάπως στενότερα. Ένα ντοκιμαντέρ, έρχεται να προστεθεί στο έργο αυτό, συνοψίζοντας, αποκαλύπτοντας, και υπογραμμίζοντας, πτυχές της αμερικανικής ιστορίας αλλά και της σκέψης του Ζιν.

Το ‘’ The people speak’’ ( ο λαός μιλά) υπόσχεται ότι θα κάνει το έργο του μεγάλου ιστορικού να επικοινωνήσει με μεγαλύτερα ακροατήρια. Tο εγχείρημα έγινε με πρωτοβουλία του ηθοποιού Ματ Ντέιμον, ο οποίος ανέλαβε και την παραγωγή της ταινίας. Mια σειρά από τους πιο γνωστούς ηθοποιούς της Αμερικής όπως ο Viggo Mortensen, ο Sean Penn, η Rosario Dawson, ο Don Cheadle και η Marisa Tomei διαβάζουν γράμματα και κείμενα από αμερικάνους που ενεπλάκησαν στα ιστορικά γεγονότα, αναπαριστώντας την πραγματικότητα μέσα από καθημερινές φωνές, φωνές απλών πολιτών. Στις διαλέξεις του στην Αθήνα πριν από μερικούς μήνες, ο Ζιν έλεγε: ‘’Τίποτα δεν άλλαξε με μεμονωμένες πράξεις ηρώων αλλά με μικρές πράξεις απλών ανθρώπων που αθροίστηκαν’’. Είναι οι απλοί αυτοί άνθρωποι που έρχονται τώρα στο ιστορικό προσκήνιο και πρωταγωνιστούν ενσαρκωμένοι από τους ηθοποιούς. Στις δραματοποιημένες αναγνώσεις, προστίθενται και ζωντανές εκτελέσεις τραγουδιών σχετικά με τα γεγονότα, από τους Bob Dylan, Bruce Springsteen και Eddie Vedder.

Η διάδοση των ιδεών ήταν πάντα ένα βασικό θέμα στο έργο του Ζιν το οποίο καθόρισε όχι μόνο την προσωπική του στάση αλλά και τον τρόπο γραφής του. Γραμμένα σε γλώσσα απλή, τα δύο βασικά έργα του, η ‘’Ιστορία του λαού των Ηνωμένων πολιτειών’’ και οι ‘’Φωνές από την ιστορία του λαού των Ηνωμένων Πολιτειών’’ γράφτηκαν κυρίως για να κάνουν γνωστή στο ευρύτερο κόσμο την αλήθεια του κομματιού εκείνου που περίσσευε από την επίσημη ιστορία, τη αλήθεια των ινδιάνων, τη αλήθεια των σκλάβων, την αλήθεια των κοινωνικών επαναστατών. Η φιλοσοφία του ντοκιμαντέρ κινείται ακριβώς σε αυτά τα πλαίσια διάδοσης. ‘’ Έγινα ιστορικός για να αλλάξω τον κόσμο’’ είναι η φράση που συνοψίζει καλύτερα την κοσμοαντίληψη του Ζιν. Η ιστορία του, είναι η ιστορία που δεν διδάσκει απλώς γεγονότα, αλλά τις αιτίες των πραγμάτων, τη ρευστότητα της κατεστημένης πραγματικότητας, το σχετικό των θεσμών και τελικά την ανυπακοή στην αυθαιρεσία και το παράλογο των ισχυρών. Μια ιστορία που πρέπει να γίνει όσο το δυνατότερο γνωστή ώστε να λειτουργήσει.

Πέρα από καλλιτεχνικό λοιπόν γεγονός, η συγκεκριμένη ταινία είναι και μια πολιτική πράξη. ‘’Δεν θέλουμε να ακούσουμε τις φωνές των ανθρώπων του Λευκού οίκου, θέλουμε να ακούσουμε τις φωνές αυτών που διαδήλωναν κατά του Λευκού οίκου. Των αγκιτατόρων, των διαδηλωτών της ειρήνης, των σοσιαλιστών και των αναρχικών, με άλλα λόγια των ανθρώπων που μας έδωσαν ό, τι ελευθερία και δημοκρατία έχουμε σε αυτή τη χώρα. Να ακούσουμε το πνεύμα της αντίστασης απέναντι σε κάθε αυθαιρεσία της εξουσίας. Η δημοκρατία είναι αντίσταση, δεν έρχεται από τα πάνω αλλά από τα κάτω’’ λέει ο ίδιος ο Ζιν. Αν κρίνουμε από το μέγεθος και την ποιότητα του εγχειρήματος, η φωνή αυτή θα ακουστεί.

(στην εφημερίδα Εποχή)