Το πέρασμα σου στην άλλη όχθη…

«Τη ζωή μου ζω σε κύκλους που όλο αυξαίνουν,
που πάνω απ’ τα πράγματα όλο αυξαίνουν,
τον τελευταίο μπορεί να μην τον κλείσω,
μα θα το προσπαθήσω»

Ράινερ Μαρία Ρίλκε, ειπωμένο στην ταινία
«Το βλέμμα του Οδυσσέα»

Ο θάνατος του Θόδωρου Αγγελόπουλου ακολουθήθηκε από καταμέτρηση βραβείων, μια ποσοτική περιγραφή του μεγέθους, από δηλώσεις ξένων πρακτορείων, επικήδειες δηλώσεις επισήμων, πλαστικά στεφάνια επιμνημόσυνα. Η επιφάνεια πάντα αποχαιρετά βιαστικά, αρνούμενη να ζυγίσει το βάρος της απώλειας, να ψηλαφήσει το μονοπάτι που διαμόρφωσε την πραγματικότητα του δημιουργού. Ο τελευταίος κύκλος του Θόδωρου Αγγελόπουλου, σταματημένος απότομα και παράλογα, παραμένει ανοιχτός σαν πληγή, υπενθυμίζοντας όλους τους κύκλους που προηγήθηκαν, επιβάλλοντάς μας να αναμετρηθούμε επιτακτικά με το έργο ενός από τους σημαντικότερους Έλληνες καλλιτέχνες του 20ού αιώνα.

Μια νέα κινηματογραφική γλώσσα

Πέρα από σκηνοθέτης μεγάλων ταινιών ο Αγγελόπουλος θα μείνει στην ιστορία ως ο διαμορφωτής ενός ιδιαίτερου κινηματογραφικού στυλ, προσπαθώντας και επιτυγχάνοντας μια νέα γλώσσα και μια νέα αφήγηση μέσα από το φακό. Ο σκηνοθέτης του «Θιάσου», δεν έκανε απλά ταινίες με αριστερή θεματολογία, αλλά διαμόρφωσε και εφάρμοσε μια συγκροτημένη πρόταση για έναν αριστερό κινηματογράφο. Οι ταινίες της πρώτης περιόδου του, (με εμβληματικότερο παράδειγμα το «Θίασο»), αποτελούν μια κινηματογραφική ερμηνεία της μπρεχτικής αποστασιοποίησης. Ο θεατής δεν ταυτίζεται με πρόσωπα. Τα τραγούδια της εποχής, τα συνθήματα, τα πλακάτ, οι εικόνες του πλήθους, το βάρος του τοπίου και οι μονόλογοι που σπάνε τον τέταρτο τοίχο της αφήγησης, εξιστορούν το γεγονός. Ο θεατής δεν αναζητά τα πρόσωπα, αλλά βιώνει ως πρόσωπο την κινηματογραφική ματιά, ελεύθερος στην κριτική του μύθου . Τα γεγονότα απλώνονται συμπυκνωμένα σε εικόνες και ήχους. Στην «Αναπαράσταση», η δημοσιογραφική έρευνα, εμποδίζει την ταύτιση με τη δραματική ιστορία, στον «Θίασο» το ιστορικό γίγνεσθαι φιλτράρεται μέσα από τον μύθο των Ατρειδών, ενώ στους «Κυνηγούς», το σύμβολο του νεκρού αντάρτη λειτουργεί ως «παραξένισμα», μετατρέποντας την όποια συγκίνηση σε κριτική.

Η μονάδα και το πλήθος

Από το «Ταξίδι στα Κύθηρα» μέχρι και της τελευταίες ταινίες του, τα πρόσωπα -πρωταγωνιστές εμφανίζονται στο προσκήνιο και λειτουργούν ως ενσαρκώσεις της συλλογικής μνήμης. Ακόμα και στις πιο προσωπικές και υπαρξιακές τους στιγμές, οι περιπτώσεις των ηρώων μάς μιλούν για ένα βίωμα συλλογικό, ισορροπώντας μετέωρα ανάμεσα στη μονάδα και το πλήθος, εξιστορώντας την περιπέτεια του τόπου και την περιπέτεια των ανθρώπων που κουβαλούν τον τόπο μέσα στο χρόνο, ατόφιο μέσα στις αλλαγές του. Η επιστροφή του Κατράκη από το ηρωικό ξερίζωμα της ήττας στην ερημιά του σήμερα, το ταξίδι προς το τίποτα του «Μελισσοκόμου» και ο βαλκανικός περίπατος θανάτου του Χάρβεϊ Καϊτέλ, αποτελούν την πορεία της Ελλάδας προς το σήμερα («Η Ελλάδα πεθαίνει, τουλάχιστον ας πεθάνει γρήγορα, γιατί η αγωνία κρατάει πολύ και κάνει πολύ θόρυβο» λέει ο Θανάσης Βέγγος στο «Βλέμμα του Οδυσσέα»).
Η ήττα της αριστεράς, η μελαγχολία και η ένταση της δεκαετίας του 80, η πτώση του τείχους, το χάραγμα των νέων συνόρων και η μετανάστευση, εξιστορούνται στις μεταμορφώσεις τους από την ιστορία στην ποιητικότητα. Το χρώμα, απότομο και συχνά αβάσταχτο, γίνεται στίγμα ονείρου μέσα στην ομίχλη των γεγονότων. Γιατί η πολιτική, η ιστορία και η ιστορικότητα δεν ήταν ποτέ για τον Θόδωρο Αγγελόπουλο μια καταμέτρηση αριθμών και συμβάντων, αλλά ένα ποιητικό άλμα προς την αλήθεια του δημιουργού.
Ο κινηματογράφος του Θόδωρου Αγγελόπουλου περιέγραψε τον ελληνικό 20ό αιώνα, τις ήττες και τις απογοητεύσεις, τους δεσμούς και τα χάσματα , τις σιωπές και τις παύσεις, τα νέα σπασμένα μας αγάλματα. Ο δημιουργός διεκδίκησε και κληροδότησε στους επόμενους ένα ορισμένο Θυμάμαι, μια πρόταση μνήμης ποιητικής και αμείλικτης, μακριά από κυρίαρχες εξιστορήσεις, μακριά από τους κινδύνους της υπεραπλούστευσης. Το πέρασμα του δημιουργού στην άλλη όχθη, ματώνει το παρόν στη μνήμη και γίνεται για όλους μας ένα αντίο απότομο και ένα ταξίδι πικρό...

Ο τίτλος αποτελεί στίχο του Paul Celan, όπως ακούγεται στο φινάλε του έργου «Μια αιωνιότητα και μία ημέρα», από τον Bruno Ganz.

(Στην εφημερίδα Εποχή)

Νικόλας Ευαντινός: Ρουβίκωνας στα μέτρα μας

Στις όχθες του Ρουβικώνα

Ρουβίκωνα στα μέτρα τους
δεν βρίσκουν.
Νυχθημερόν αποστηθίζουν
στρατηγικές μαχών
συνταιριάζοντας νέφη.
Προστάγματα προβάρουν
χαμηλόφωνα
τις σπάθες ακονίζουν
βραδυκίνητα
και για να κοιμηθούν,
βάζουν σε αλφαβητική σειρά
λογής Ονομασίες
παράδρομων ασήμαντων
της Ρώμης
με μάτια άυπνα
στο κόκκινο της συγκλητικής
τηβέννου.
Στρατοπεδευμένοι
στον ίσκιο των βουνών
νιώθουν τα γένια και τα νύχια να μακραίνουν
νέοι, σφριγηλοί και ρωμαλέοι
αυτοί που δεν θα ξαναγίνουνε Ρωμαίοι.
Γιατί Ρουβίκωνα
στα μέτρα τους δεν βρίσκουν.

(από την ποιητική συλλογή
«Ρουβίκωνας στα μέτρα μας»,
εκδόσεις Μελάνι, 2011)




O Νικόλας Ευαντινός γεννήθηκε το 1982 στην Ιεράπετρα της Κρήτης, σπούδασε ιστορία και αρχαιολογία και στην συνέχεια έκανε μεταπτυχιακό στη νεοελληνική φιλολογία. Το 2008 κυκλοφόρησε η πρώτη του ποιητική συλλογή με τίτλο «Μικρές Αγγελίες και ειδήσεις» από τις εκδόσεις Γαβριηλίδης και το 2011 κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Μελάνι η ποιητική συλλογή του με τίτλο «Ρουβίκωνας στα μέτρα μας». Παράλληλα, ασχολείται με τη μουσική και τη σύνθεση τραγουδιών. Ο πρώτος του δίσκος με τον τίτλο «Πανταχού απών» κυκλοφόρησε το 2010.
Στην πρώτη του ποιητική συλλογή, ο Νικόλας Ευαντινός, δημιουργεί μια ενότητα μέσα από τη μεταμφίεση των ποιημάτων και της ποιητικής διάστασης σε χρηστικά καθημερινά έγγραφα όπως αγγελίες, δελτία, ενοικιαστήρια, ιατρικά ανακοινωθέντα κ.τ.λ. Η αντίθεση ανάμεσα στο καθημερινό και φθαρμένο και την ποιητική ηθική και προοπτική των στίχων δημιουργεί μέσω της ειρωνείας μια λυρική πρόταση συμπαγή, μια πρόταση παραμυθίας.
Στη δεύτερη συλλογή του, η εσωτερική συνοχή των «μικρών αγγελιών και ειδήσεων», γεωμετρείται μέσα από το χωρισμό σε πέντε ενότητες: της ύπαρξης, της συνείδησης, της κοινωνίας, του θανάτου και του έρωτα. Κεντρικό σημείο της συλλογής ο ποταμός Ρουβίκωνας. Ο ποταμός αποτελεί το σημείο το οποίο πέρασε ο Ιούλιος Καίσαρας και ξεκίνησε την επίθεση του απέναντι στη σύγκλητο και τον Πομπήιο λέγοντας την φράση: «ο κύβος ερρίφθη». Ο Ρουβίκωνας χρησιμοποιείται στη συλλογή μεταφορικά και φορτίζεται ως σύμβολο. Σύμβολο της υπέρβασης, της άρσης πάνω και πέρα απ’ ό,τι φθείρει με την κοινοτοπία του, της στιγμής του μεγάλου ναι και του μεγάλου όχι. Ο ίδιος ο ποιητής περιγράφει στο οπισθόφυλλο την επιλογή του συμβόλου και τη σημασία του: «Δεν ανιστορώ... /μιλώ μονάχα /για μια ψυχωμένη διάβαση /μέσα απ’ τον Ρουβίκωνα /που κυλάει στις φλέβες /και γίνεται Υπέρβαση /κάνοντας την Ζωή /να κυλάει /ανθρώπινα...».
Η ειρωνεία της πρώτης συλλογής συνεχίζει να υπάρχει, αυτή τη φορά με έναν τρόπο πιο υπαινικτικό και υπόγειο, αλλά ταυτόχρονα σχεδόν αμείλικτο. Τα ποιητικά τοπία δανείζονται από την ιστορία και από πρόσφατα γεγονότα ώστε να δημιουργήσουν το πρόσωπό τους μέσα σε έναν συμπαγή λυρισμό. Η θεματολογία του βιβλίου μετεωρίζεται ανάμεσα στην κοινοτοπία του σήμερα και το απόλυτο μέγεθος του μυθικού. Ψυγεία και πρίζες συμβιώνουν με τους αρχαίους Ρωμαίους και τον Τάλω. Μια ερωτική ιστορία και ένα παιδικό παιχνίδι κουβαλούν το ίδιο βάρος με το φορτίο του Άτλαντα. Η πολιτική στην πιο υπαρξιακή της σημασία και ανάγκη έρχεται να συναντήσει γεγονότα του σύγχρονου πολιτικού βίου, όπως στο ποίημα «Από το ανοιχτό κρανίο της Γένοβα στο ανοιχτό στέρνο των Εξαρχείων και πάει καίγοντας...», ένα ποίημα για τη δολοφονία του 15χρονου Αλέξανδρου Γρηγορόπουλου «...με τα δεκαπέντε διαφορετικά χαμόγελα, /τα δεκαπέντε «χαίρε» στον ξεδοντιάρη ήλιο, /τις δεκαπέντε ντρίπλες με την πορτοκαλί μπάλα της τρέλας /τα δεκαπέντε ορθογραφικά λάθη σε μια έκθεση /τις δεκαπέντε πρόβες για το πρώτο φιλί».
Η ποίηση του Νικόλα Ευαντινού, περιγράφει το θαύμα του λίγου, τη ζωή μέσα στη ένταση του παλμού. Το μέγεθος του θαύματος συλλαβίζεται με τον καλύτερο τρόπο από τον ίδιο τον ποιητή στο ποίημα «Κύμα»: «Κάθε κύμα/ πριν χαθεί/ και γίνει όνειρο,// στον στερνό του παφλασμό/ κρύβει την φράση/ «ήμουν ωκεανός».// Έτσι και ο άνθρωπος». Η προοπτική του θαύματος είναι το στοιχείο που οδηγεί στην πιθανότητα της υπέρβασης. Μέσα από την πιθανότητα αυτή η κοινωνία, ο έρωτας, ο θάνατος, ο ίδιος ο άνθρωπος παύουν να αποτελούν δεδομένα και γίνονται στοιχήματα, ενδεχόμενα και ζητούμενα. Η ποίηση του Ευαντινού περιγράφει μια λέξη υπαρξιακή, ανθρώπινη και αισιόδοξη στη δυσκολία της, μια λέξη στραμμένη προς το όποιο μέλλον, μακριά από κάθε «υβριστική βεβαιότητα» όπως ο ίδιος περιγράφει. Στην πιο ειλικρινή της πρόθεση, στον πιο καθαρό της στόχο, η συλλογή λειτουργεί ως μια παράκληση απέναντι στον αναγνώστη, μια προτροπή για το πέρασμά του στην απέναντι όχθη του Ρουβίκωνα. Μια χαρτογράφηση του ελάχιστου σημείου που αλλάζει όλα τα άλλα σημεία.
(στην εφημερίδα Εποχή)

Δίπλα στη μοναξιά του δρομέα μεγάλων αποστάσεων

 

 

 

‘’ Και πράγματι, υπάρχουν χιλιάδες από δαύτους, σε κάθε γωνιά της συφιλιασμένης  χώρας, σε μαγαζιά, γραφεία, σιδηροδρομικούς σταθμούς, αυτοκίνητα, σπίτια, παμπ- οι Εντός Νόμου τύποι σαν εσάς κι αυτούς, που όλοι τους παραφυλάνε τους Εκτός Νόμου τύπους σαν εμένα κι εμάς- και περιμένουν να τηλεφωνήσουν στους μπάτσους μόλις κάνουμε κάποια στραβοτιμονιά. Και θα είναι πάντα έτσι, σας το λέω από τώρα, γιατί δεν τέλειωσα ακόμα τις στραβοτιμονιές μου, και τολμώ να πω πως δεν πρόκειται να τις τελειώσω πριν τινάξω τα πέταλα.’’

(Άλαν Σίλιτοου, Η μοναξιά του δρομέα μεγάλων αποστάσεων, εκδ. γράμματα, μτφρ Θέμης Μιχαήλ)

Τα μεσημέρια του καλοκαιριού, όταν το βάρος του ήλιου επιβάλλει θερινή σιωπή, μπορείς να ακούσεις το λαχάνιασμα του δρομέα μεγάλων αποστάσεων , του δρομέα που περνά και από τους δικούς μας δρόμους. Ψιλόλιγνος, με τα ψαρά μαλλιά των 17 του χρόνων και χωρίς ούτε ένα ξεροκόμματο στο στομάχι του,  ο δρομέας, ένα άγαλμα σε κίνηση, όπως τον λάξεψε  η ανάγκη στο πιο τυχαίο σώμα, βγαλμένος από άλλους χρόνους και άλλους τόπους, βγαλμένος από μακρινά συλλογικά στραμπουλήγματα, τρέχει στην Αθήνα του σήμερα.  

Θα τρέξει στους δρόμους με τη ζεστή άσφαλτο κάπου στο κέντρο, περνώντας δίπλα στους σκελετούς των άδειων μαγαζιών, εδώ που κοιμούνται οι επαίτες, οι εξαρτημένοι, οι άστεγοι και οι ακυρωμένες προσδοκίες δεκαετιών. Ανάμεσα στους δρόμους όπου σε κάθε γωνία Αγοράζεται Χρυσός και στα πεζοδρόμια όπου μια ξυρισμένη κεφαλή ακονίζει τον ναζισμό της. Δίπλα από τα σπίτια με τους στοιβαγμένους μετανάστες, δίπλα στους ανθρώπους που σπρώχνουν  κομμάτια σίδερο σ ένα καρότσι σούπερ μάρκετ, δίπλα στις δίκυκλους ενστόλους με ύφος ‘’ξέρεις ποιος είμαι εγώ ρε;’’. Και καθώς η  νύχτα πέφτει, όλοι οι ανεμιστήρες της πόλης –εξάρτημα απαραίτητο για όποια μοναξιά ξέμεινε πίσω- θα στρέψουν το κεφάλι τους ταυτόχρονα προς την τροχιά της διαδρομής του.

Και μαζί του θα τρέχει – έστω νοερά- το πλήθος που έμαθε την τέχνη της ταχύτητας από το κυνηγητό. Άλλωστε ο ίδιος μας το ομολογεί, πως έμαθε να τρέχει για να ξεφύγει από την αστυνομία. Ο πυροβολισμός σε κάθε αφετηρία, σε κάθε ξεκίνημα, σε κάθε αγώνα δρόμου, βγαίνει από όπλο αστυνομικού.  Και ο δρομέας μας τρέχει καλύτερα από τον καθένα και μπορεί να κάνει το γύρο των πέντε μιλίων καλύτερα απ όλους όσους ξέρει. Και έτσι όλοι ποντάρουν στο δρομέα μεγάλων αποστάσεων: ο διευθυντής του σωφρονιστηρίου   στο οποίο κρατείται έγκλειστος, οι φύλακες που αλυσοδένουν την αχνιστή του ανάσα, οι τοπικοί παράγοντες, οι βουλευτές και όλοι οι γουρλομάτες κοιλαράδες που ήρθαν να παρακολουθήσουν το Παμβρετανικό Κύπελλο Ανώμαλου Δρόμου των Αναμορφωτηρίων, όλοι ποντάρουν σ’ ένα παιδί που πέταξαν με τυπικές διαδικασίες στους Άλλους, στους Χωρίς Φωνή, στους Εκτός Νόμου. Και μαζί με τις προσδοκίες τους ανεμίζουν  μπροστά στο πρόσωπό του την ανταμοιβή του. Μια καλύτερη ζωή, λιγότερους μήνες στο αναμορφωτήριο, ίσως μια θέση στους Ολυμπιακούς, ίσως μια θέση στους Εντός Νόμου. Μα ο Δρομέας μας πατάει το ‘’Εμείς’’ και το ‘’Αυτοί’’ σε κάθε βήμα του, σε κάθε βήμα που τον φέρνει επικεφαλής της διαδρομής. Γιατί ο Δρομέας τρέχει μια κούρσα για τον εαυτό του, διεκδικώντας την δική του τιμιότητα κόντρα στην τιμιότητα των άλλων, μια κούρσα ενάντια σε όλους αυτούς που ποντάρουν πάνω μας σαν να είμαστε άλογα του ιπποδρόμου. Και έτσι ο επικεφαλής βάζε τα δυνατά του για να χάσει, να χάσει μια κούρσα επιδεικτικά και να κερδίσει ολόκληρη την κοινωνία των άλλων.

Πριν από το τέλος της διαδρομής, ο ήρωας μας θα σταματήσει σε κάποιο βιβλιοπωλείο του αθηναϊκού κέντρου,   θα διαβάσει το ‘’ Η μοναξιά του δρομέα μεγάλων αποστάσεων’’, του Άλαν Σίλιτοου (σε ελληνική μάλιστα μετάφραση), γραμμένη σε κάποια Αγγλία κάποιου 1959. Το βράδυ θα δει την ομώνυμη ταινία του Τόνυ Ρίτσαρντσον, με την κέρινη φιγούρα του Tom Courtenay να πρωταγωνιστεί μοιράζοντας απλόχερη περιφρόνηση στην κοινωνία  που τον εγκλωβίζει, γιορτάζοντας με ένα μειδίαμα την θριαμβευτική του ήττα. Και ίσως τη νύχτα περνώντας από κάποιο μπαρ να πετύχει το τραγούδι ‘’ Alright Now’’ με τους Chumbawamba να επαναλαμβάνουν τα λόγια του ή ίσως το ‘’Where are they now?’’ των Kinks. Και τότε ίσως και αυτός να επαναλάβει τους στίχους: ‘’ Που βρίσκονται τώρα όλοι οι Οργισμένοι Νέοι;/ ο Μπάρστοου και ο Όσμπορν, ο Γουάτερχαουζ και ο Σίλιτοου/ που στην ευχή πήγαν και που είναι όλα τα τραγούδια διαμαρτυρίας τους;’’. Αυτά θα ψιθυρίσει φεύγοντας μέσα στη νύχτα, ψάχνοντας τους οργισμένους νέους και τα τραγούδια του σήμερα.

Μα το πλήθος ήδη ζητωκραυγάζει, οι επίσημοι αγκαλιάζονται και ο κόσμος γιορτάζει γιατί ο δρομέας μας φτάνει στην τελική ευθεία και προηγείται τόσο που είναι αδύνατο να χάσει. Μα αυτό που δεν γνωρίζουνε οι φωνασκούντες, είναι πως σε αυτόν τον αγώνα δρόμου, ο μόνος τρόπος να κερδίσεις είναι χάνοντας. Και μπροστά σε όλους ο δρομέας μας θα μειώσει την ταχύτητά του, σχεδόν θα μείνει στάσιμος στην τελική ευθεία και με μια περήφανη χειρονομία θα αφήσει τον δεύτερο να τον προσπεράσει, κερδίζοντας έτσι όποιον πόνταρε υπέρ του, όποιον του ζήτησε εκεχειρία και συνδιαλλαγή, όποιον καταδίκασε αυτόν και τους ομοίους του σε μια χαραγμένη διαδρομή. Και ύστερα η καταδίκη, τα καψώνια, οι τιμωρίες. Μα τη σημασία έχει; Η μοναξιά του δρομέα μεγάλων αποστάσεων, χαράσσει μια διαδρομή που εκτείνεται από το τότε μέχρι εκείνο το σημείο στο σήμερα, όπου φωλιάζει ο πιο αναιδής θρίαμβος.

(στην εφημερίδα των συντακτών)

 

 

Ακροβασία στο χείλος του μέσα γκρεμού

Δεν έχουμε άλλη χώρα έξω από την ενδοχώρα, πατρίδα άλλη δεν έχουμε. Οπουδήποτ’ αλλού, μέτοικοι, ξένοι, αντίγραφα ενός διαβατηρίου, μιας ταυτότητας. Μόνον εντός μας εαυτοί. Μόνον εντός μας ο ακέραιος λόγος, η καίρια πράξη. Εκτός μας, αδέξιο τραύλισμα της ψυχής, άκαιρες, ακρωτηριασμένες χειρονομίες.
Κι αν είναι υψηλά και περήφανα τα μέτωπά μας, είν’ επειδή νικηφόρα υπερασπίσαμε τα ενδότερα εδάφη. Κι αν είναι βαθιά χαραγμένα τα πρόσωπά μας, είναι γιατί ποτέ δεν στρέψαμε τη ράχη στις μέσα μας θύελλες. Κι αν είμαστε απόκρημνοι και απλησίαστοι, είν’ επειδή συχνά ακροβατήσαμε στο χείλος του μέσα μας γκρεμού.
Κι ας έρθουν τώρα να μας κρίνουν οι κάτοικοι οδών, συνοικιών και πόλεων. Ας έρθουν τώρα να μας κρίνουν οι νομοταγείς πολίτες της ανυπαρξίας. Ας έρθουν οι ακατοίκητοι άνθρωποι.

Αργύρης Χιόνης, «Σαν τον τυφλό μπροστά στον καθρέφτη»,
από την ομώνυμη συλλογή, 1986



Ο ποιητής Αργύρης Χιόνης έφυγε ανήμερα των Χριστουγέννων, σε ηλικία 68 ετών. Άνθρωπος με ζωή μυθιστορηματική, μοίρασε το χρόνο του σε πολλές χώρες σε πολλά επαγγέλματα. Λαντζέρης και φορτοεκφορτωτής στο Παρίσι το 1967, λίγα χρόνια αργότερα στην Ολλανδία εργαζόμενος σε εκδοτικό οίκο κλασικών κειμένων, από το 1982 μεταφραστής στο Συμβούλιο της Ευρωπαϊκής Ένωσης στις Βρυξέλλες, μέχρι το 1992, όταν παραιτείται και εγκαθίσταται στο Θροφάρι της ορεινής Κορινθίας ζώντας ως αγρότης και συγγραφέας, καλλιεργώντας καρπούς και στίχους. Στο έργο του συγκαταλέγονται 12 ποιητικές συλλογές, αφηγήματα, θεατρικά έργα και μια σειρά ποιητικών μεταφράσεων.
Αλήθεια πώς να μιλήσεις για το θάνατο ενός ποιητή του οποίου οι λέξεις είναι κεντημένες με θάνατο ήδη από τους πρώτους στίχους (Χτες ζούσα, τώρα ζω, / αύριο δεν ξέρω αν θα ζω μας λέει στο πρώιμο ποίημα του «Αναμονή»), όταν όλα του τα ποιήματα μοιάζουν με επιγράμματα της ίδιας της μοίρας του ανθρώπου; Ο θάνατος μπολιάζει την ανθρώπινη ζωή με το παράλογο (Τι πάθος παράλογο κι ο θάνατος). Η ποίηση του Αργύρη Χιόνη αποτελεί εικονοποίηση αυτού του βαθύτερου παραλόγου, ενσάρκωσή του σε λέξεις, τοποθέτηση του σε μια σειρά από ποιητικά περιστατικά. Ο θάνατος, η μοναξιά, το σκοτάδι και η ακινησία, γίνονται τα πιο συχνά μοτίβα του. Τόσο συχνά η ζωή προσπερνά (πίσω από την ράχη του συμβαίνει η ζωή) και το τοπίο της μοναξιάς γίνεται προσωπική έκταση και πεδίο αναμέτρησης (Πλανιέμαι μέσα στο τασάκι μου/ Τοπίο στάχτης/ Σκαρφαλώνω πάνω στις γόπες που εγώ κάπνισα/ Μέχρι να βρω έναν ορίζοντα/ Να δω επιτέλους τον ήλιο ν’ ανατέλλει).
Το αυτονόητο και το καθημερινό εξεγείρονται και ζητούν να σπάσουν την κανονικότητά τους (τα πράγματα επαναστατούν/ δεν μας αναγνωρίζουν το δικαίωμα/ να κυριαρχούμε πάνω τους). Η γεωμετρία της τακτοποιημένης ζωής λοιδορείται (ας είναι ελαφρύ το νοικοκυριό που τους σκεπάζει). Η κωμική ανατροπή γίνεται κυρίαρχο μέσο και βασική προϋπόθεση του ποιήματος. Ο ποιητής περνά έτσι από τις μυθολογικές αναφορές των πρώτων συλλογών, στην μυθολόγηση της κάθε στιγμής, του ελάχιστου. Ενός ελάχιστου που μεταμορφώνεται στον κόσμο. Μια ανταλλαγή και μία γέννηση από το τίποτα στο Ένα και ξανά πίσω στο τίποτα. Έτσι η ποίηση γίνεται απάντηση, ένα θέμα ζωής και θανάτου (Αν σταματήσεις/ το τραγούδι/ θα τελειώσει/ ο κόσμος).
Ο ποιητής ονοματίζει ξανά τον πεπερασμένο κόσμο (ονομάζεις τα πράγματα και υπάρχουν). Το γνωστό γίνεται άγνωστο, το άγνωστο οικείο. Στα «Εσωτικά Τοπία» (1991), ο ποιητής προσφέρει ορισμούς και περιγραφές για τον άνθρωπο, την ψυχή, το μαχαίρι και την ποίηση. Όλο και πιο συχνά ο Αργύρης Χιόνης ορίζει: Είμαστε, είμαι, ήμουν… περιγράφοντας τον εαυτό του ως στίχο, ιστορώντας τη ζωή ως ποίηση. Στον «Ακίνητο δρομέα» (1996) μια από τις σημαντικότερες συλλογές του, η άθληση γίνεται παραβολή της ζωής, ο ιδρώτας της ανθρώπινης εμπειρίας, παιχνίδι. Ένας παλαιστής παλεύει με το χρόνο, ένας σφυροβόλος γίνεται αστερισμός και ο μοναχικός δρομέας στέκει θλιμμένος, σχεδόν ακίνητος.
Τα πρόσωπα των ποιημάτων του Αργύρη Χιόνη λειτουργούν σε μια παραμυθιακή αοριστία, ταιριαστή στον κάθε άνθρωπο: ένας μοναχικός κύριος, ένας τυφλός, ένας κάποιος, μια γυναίκα, δύο άνθρωποι και μια αγαπημένη. Το ποίημα γίνεται όχημα προς ένα συναίσθημα οικουμενικό και ο στίχος τόσο συχνά μένει ελάχιστος σαν ένα κοχύλι, σαν μια υποψία χρώματος. Πέτρες, σιωπή σκοτάδι (Ελάχιστος, μόλις ορατός δια γυμνού οφθαλμού, ένας άνθρωπος ταξιδεύει μες στο ποτήρι του και ναυαγεί).
Η ποίηση του Αργύρη Χιόνη αποτελεί απόδειξη και παράδειγμα για μια σειρά από αρχές, ηθικές, αισθητικές, ποιητικές. Αλλά όταν πεθαίνει ένας ποιητής, οι λέξεις φτωχαίνουν και αδυνατούν να περιγράψουν τη θλίψη. Έτσι και τώρα. Έτσι και για τον Αργύρη Χιόνη.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Η Κική Δημουλά, ο Ηλίας Ψινάκης και το λίγο του κόσμου

εξόριστε Ποιητή, στον αιώνα σου, λέγε, τι βλέπεις;

Σε πρόσφατες δηλώσεις της σε μεσημεριανή τηλεοπτική εκπομπή, η ποιήτρια και ακαδημαϊκός Κική Δημουλά, δήλωσε πως είναι μια από τις φανατικότερες θαυμάστριες του Ηλία Ψινάκη και ότι θα τον ψηφίσει οπωσδήποτε. Το ίδιο και ο Μάνος Ελευθερίου. Η δήλωση αυτή έκανε εντύπωση αλλά δεν σχολιάστηκε ικανοποιητικά, ξεπεράστηκε ως ένα από τα λίγα ενδιαφέροντα που προκύπτουν μέσα στο προεκλογικό κλίμα, ένα γεγονός εντυπωσιακό στην παραδοξότητά του, αλλά μικρής σημασίας. Είναι αλήθεια ένα γεγονός δευτερεύον, σε σχέση με τα υπόλοιπα φαινόμενα που προέκυψαν από τις εκλογές; Και αν όχι τι πραγματικά δηλώνει;
Συχνά κρίναμε τους ποιητές και τους καλλιτέχνες, θετικά ή αρνητικά, από την προσωπική τους στάση και όχι από το έργο τους, με βάση τις επιλογές της καθημερινής και πολιτικής τους ζωής. Κάποιοι τον Ρίτσο για την κομματική του πειθαρχία απέναντι στο ΚΚΕ, κάποιοι τον Σεφέρη για το ρόλο του στο Κυπριακό ή τη δήλωσή του επί χούντας. Κάποιοι τον Χατζιδάκι για τις σχέσεις του με τον Καραμανλή, τον Θεοδωράκη για τις μεταπολιτευτικές του πολιτικές επιλογές. Μεγεθύναμε ποιοτικά όποιον συνόρευε ή ταυτιζόταν με τις δικές μας απόψεις και αγνοήσαμε όσους μας αγνόησαν ή διαφώνησαν. Από αδυναμία ή από βιασύνη αποδεχτήκαμε ή απορρίψαμε με όρους μιας στρεβλής αισθητικής, μπλέξαμε πράξεις με στίχους, ζωές με ποιήματα και αποκριθήκαμε συνολικά, φορές απόλυτα καταφατικά, φορές απόλυτα αρνητικά, ορίσαμε καλλιτέχνες συμμάχους και εχθρούς.
Η συγκεκριμένη όμως περίπτωση δεν συγκαταλέγεται στα παραπάνω λάθη. Η επιλογή της Κικής Δημουλά δεν είναι όμοια με τις προηγούμενες περιπτώσεις. Και αυτό γιατί δεν αποτελεί μια απλή πολιτική κρίση (δεν μπορούμε να έχουμε την απαίτηση ο κάθε καλλιτέχνης να συμφωνεί πολιτικά μαζί μας). Η συγκεκριμένη κρίση έχει πολιτικά χαρακτηριστικά, αλλά είναι πρωτίστως αισθητική. Ή πιο συγκεκριμένα μας υποδηλώνει τους όρους και τους τρόπους με τους οποίους στις μέρες μας η κυρίαρχη αισθητική συνομιλεί με την κυρίαρχη πολιτική.
Η σημερινή κοινωνία αντιλαμβάνεται την αναγνωρισιμότητα σαν το συντομότερο δρόμο προς το οτιδήποτε. Το βάρος του λόγου του τηλεοπτικά οικείου προσώπου, χρίζει αυτόματα το πρόσωπο αυτό ειδικό για το κάθε τι. Την ιστορία, την ποίηση, την πολιτική. Ο λόγος του μελετητή, του επιστήμονα, ο λόγος του πραγματικά ειδικού, μοιάζει αχρείαστη πολυτέλεια, μια αριστοκρατική αντιμετώπιση της πραγματικότητας. Ο Λόγος εκλείπει μπροστά στην εικόνα, το περιεχόμενο μπροστά στην οικεία συσκευασία. Μέσα στη σύγχυση των αξιών και των αξιολογήσεων, όλα γίνονται σχετικά.
Σε κάθε εκλογική αναμέτρηση το φαινόμενο αυτό μεταφράζεται πολιτικά. Σειρές διάσημων (και πρόσφατα απλά συγγενείς διάσημων) γεμίζουν τα ψηφοδέλτια και εκλέγονται με σχετική άνεση. Στις πρόσφατες εκλογές ο κ. Ψινάκης αποτέλεσε το χαρακτηριστικότερο παράδειγμα. Πρώτος σε σταυρούς δημοτικός σύμβουλος στον δήμο της Αθήνας, θα γινόταν αντιδήμαρχος υπεύθυνος για τον πολιτισμό. Ο κύριος Ψινάκης δεν είναι μία μια γραφική πτυχή του σύγχρονου πολιτισμού, ακίνδυνη μέσα στην τηλεοπτική της περσόνα. Είναι το αντιπροσωπευτικότερο παράδειγμα μιας ιδεολογίας και μιας αισθητικής κυρίαρχης, ένας άνθρωπος που την βοήθησε να δημιουργηθεί και την εξέφρασε στην πιο εξωστρεφή μορφή της. Από τους δίσκους του Ρουβά, μέχρι τα διάφορα ριάλιτι, από τις προκλητικές ατάκες μέχρι τον πιο υποκριτικό πουριτανισμό. Ένα επιβεβλημένα οικείο και φανταχτερό Τίποτα που περιφρονεί το οποιοδήποτε Κάτι και επιβάλλει το κενό στις πιο φανταχτερές του διαστάσεις.
Και η ποίηση; Τη σχέση μπορεί να έχει η ποίηση με όλο αυτό τον θόρυβο; Πώς μπορεί να μιλήσει η ποίηση σήμερα; Τι της επιτρέπεται σε έναν κόσμο ταγμένο στην εξωστρέφεια; Αυτό που παραχωρείται στην τέχνη γενικά και στην ποίηση ειδικότερα, την απομακρύνει από την αρχική της ουσία, την κάνει να μιλά ως συμπλήρωμα μιας απότομης, πεζής καθημερινότητας. Την τοποθετεί σε τοπ τεν, αριθμούς πωλήσεων, διαφημίσεις, άχαρους πολιτικούς λόγους, την μελοποιεί πρόχειρα και την τραγουδά φάλτσα. Την μιλά με τρόπο κοσμικό, πρόχειρο και πομπώδη.
Κάπου ανάμεσα στα στείρα αναγνωστικά των σχολείων και τα διάφορα συμπόσια, η ποίηση χάνεται. Και ο ποιητής στον αιώνα μας μένει εξόριστος, μακριά ακόμα και από την ίδια την ποίηση. Η Κική Δημουλά επέλεξε να μην μπορεί να αποτελέσει καν ψίθυρο απέναντι σε αυτή την κυρίαρχη σιωπή. Με τον τρόπο της αποδέχεται και επιχαίρει τις επιλογές της καθημερινής έλλειψης. Έτσι όπως επιβλήθηκε, έτσι όπως καταγράφηκε στους πομπούς και στους δέκτες. Ο θεσμικός ρόλος της ακαδημαϊκού περιγράφει μια ακόμα διάσταση του φαινομένου. Σε μια εποχή που κάθε θεσμός της κοινωνίας μας αμφισβητείται στην ουσία του, η συγκεκριμένη δήλωση έρχεται να μιλήσει ως η αισθητική έκφραση της κρίσης των θεσμών. Φλύαρη στη συντομία της και απόλυτα κατανοητή στην περίπλοκη έκπληξη που δημιουργεί.
Όταν η ποίηση θα αποδεχτεί τον φθαρμένο και ελλιπή κυρίαρχο λόγο, ως πραγματική αισθητική πρόταση, ως καταγεγραμμένη πραγματικότητα μες τη φθορά κάθε νοήματος, θα ακυρώσει την όποια αναγκαιότητά της, τον όποιο λόγο που μέχρι σήμερα τη διαχώριζε από το κοινότοπο.
Είναι παράλογο μια εποχή να επιβάλλει κανόνες συμπεριφοράς στους ποιητές της, πόσο μάλλον μια εποχή σαν τη σημερινή. Είναι όμως απόλυτα θεμιτό και κυρίως σε εποχές σαν τη σημερινή, να απαιτούμε από τους ποιητές την ελάχιστη εντιμότητα απέναντι στο έργο τους, απέναντι στην ίδια την ποιητική διάσταση των πραγμάτων.

(ΣΤΗΝ ΕΦΗΜΕΡΙΔΑ ΕΠΟΧΗ)

ΣΥΖΗΤΩΝΤΑΣ ΜΕ ΤΟΝ ΒΑΣΙΛΗ ΑΛΕΞΑΚΗ

Πρώτη συνάντηση με τον συγγραφέα της «Πρώτης λέξης» και με κερδίζει από την πρώτη ώρα η αίσθηση ότι συνομιλώ με ένα άνθρωπο που έχει το πάθος για τη συγγραφή και την έρευνα που αναδύεται από τα βιβλία του, που «ζει αυτά που θέλει να γράψει και δεν γράφει αυτά που ζει», που αγαπά τον άνθρωπο και πιστεύει στους νέους. Η αμετανόητη τάση μου να ταυτίζω το έργο με το δημιουργό, με έχει φέρει συχνά σε δύσκολη θέση. Στην περίπτωση του Βασίλη Αλεξάκη, όμως, η συνομιλία μαζί του ήταν αεράκι στα πανιά μου. Όπως και η ανάγνωση των βιβλίων του. Αυτή τη θετική και υποστηρικτική ενέργεια δεν κουράζεται να την προσφέρει.
Ζ.Γ.



Τη συνέντευξη πήραν
η Ζωή Γεωργούλα
και ο Θωμάς Τσαλαπάτης

Η αναζήτηση για τη γέννηση και την εξέλιξη της γλώσσας επανέρχεται τακτικά στα βιβλία του Βασίλη Αλεξάκη σαν κινητήρια δύναμη για τη συγγραφή και μοιάζει σαν να αναλαμβάνει το ρόλο του παθιασμένου δημοσιογράφου ή του ερευνητή, για να την ικανοποιήσει. Τι προηγείται, η περιέργεια ή η στοιχειοθέτηση του μύθου; «Αναγκάζομαι να διαπιστώσω ότι οι γλώσσες είναι κεντρικό θέμα σε τρία βιβλία μου, αν και δεύτερο κεντρικό θέμα. Διότι πάντα το θέμα είναι μυθιστορηματικό και πάνω σε αυτό χτίζεται μια έρευνα ή μια αναζήτηση γύρω από τη γλώσσα. Δεν γράφω αυτά που ζω, αλλά ζω αυτά που θέλω να γράψω. Δεν δικαιολογείται σε ένα μυθιστόρημα να κάνει κάποιος αυθαιρεσίες, άλλωστε έχω ένα τεράστιο πεδίο ελεύθερο, το ίδιο το μυθιστόρημα. Το θέμα της έρευνας έχει ενδιαφέρον για μένα στο βαθμό που παράγει ιστορίες, διότι όλες οι λέξεις έχουν να πουν μια ιστορία, αλλά και γιατί αυτή η διαδικασία βοηθάει στην ανάπτυξη του μυθιστορήματος, η οποία με τη σειρά της βοηθάει στην έρευνα. Υπάρχει ένα διάλογος. Στην περίπτωσή μου, πάντως, η έρευνα εκφράζει μια αγάπη, όχι μια επιστημονική περιέργεια. Δεν είμαι γλωσσολόγος που αφηγείται μια ιστορία».
Σε αυτά τα βιβλία [«Η μητρική γλώσσα» (1995), «Οι ξένες λέξεις» (2003) και «Η πρώτη λέξη» (2011)] η εξερεύνηση της γλώσσας μοιάζει σαν εργαλείο για τη διαχείριση της ιδέας ή του βιώματος της απώλειας. «Το θέμα και στα τρία βιβλία που συζητάμε είναι ο θάνατος. Στη Μητρική γλώσσα είναι ο θάνατος της μάνας, οπότε η επιστροφή στα ελληνικά λειτουργεί ως υποκατάστατο της φωνής της μάνας. Στις Ξένες λέξεις είναι ο θάνατος του πατέρα, που ο αφηγητής δεν αντέχει να τον εκφράσει στη γλώσσα του πατέρα και χρειάζεται μια νέα γλώσσα για να είναι λιγότερη επώδυνη η αναφορά. Στην Πρώτη λέξη είναι ο θάνατος του αδελφού. Σε σχέση με το θάνατο της μάνας μου, ίσως μέσα από τις ελληνικές λέξεις έψαχνα να βρω τη φωνή της μάνας μου. Με την αφρικάνικη γλώσσα που έμαθα για τις Ξένες λέξεις ήταν ακριβώς το αντίθετο. Δηλαδή στον πατέρα μου, ο οποίος
ήταν ηθοποιός και λίγο παραμυθάς, θα άρεσε να μιλήσω για κείνον σε μια άγνωστη τελείως γλώσσα και στους δυο μας, θα τον διασκέδαζε. Στην Πρώτη λέξη το ότι η αδελφή αναγκάζεται να μπει στα χωράφια του αδελφού του αμέσως μετά το θάνατό του, είναι ένας τρόπος να τον κρατήσει ζωντανό, να συνομιλεί μαζί του σε ένα νέο είδος σχέσης, διότι αυτός πια δεν μιλάει και έχει πάρει το λόγο η αδελφή».
Επικοινωνεί και γράφει τα βιβλία του σε δύο γλώσσες, ελληνικά και γαλλικά, με την ίδια ευχέρεια, ενώ έμαθε και μια αφρικανική γλώσσα, τα σανγκό, για χάρη της συγγραφής. Αισθάνεται άραγε να απομακρύνεται από τη μητρική του γλώσσα και τα βιώματά της; «Καμία γλώσσα δεν σε απομακρύνει από τις άλλες. Αντίθετα, ερχόμενος σε επαφή με άλλες γλώσσες ανακαλύπτεις πτυχές της δικής σου γλώσσας. Και λόγω των γνώριμων λέξεων που συναντάς, αλλά και λόγω των διαφορών. Στην αφρικανική σανγκό, ας πούμε, χρησιμοποιούν την άρνηση στο τέλος της πρότασης, εμφανίζουν όλα τα πράγματα θετικά, ακόμα και το θάνατο. Είναι μια γλώσσα αισιόδοξη μέχρι την τελευταία λέξη. Αυτή είναι μια παρατήρηση που σε βάζει σε σκέψεις για τα ελληνικά ή τα γαλλικά που δηλώνουν την άρνηση νωρίς σε μια πρόταση».

Η γλώσσα
ως πολιτικό εργαλείο

Η επικοινωνία των γλωσσών κατά την εξέλιξη τους, που αποδεικνύεται και από την επιστημονική έρευνα, έχει και πολιτική αξία. Αφαιρεί το επιχείρημα της ανωτερότητας της μιας γλώσσας έναντι της άλλης. «Με ενδιέφερε πολύ και η πολιτική πλευρά. Να δοθεί μια απάντηση στους απανταχού εθνικιστές για την υπεροχή της γλώσσας που ο καθένας τους υπερασπίζεται. Χάρηκα πολύ που υποστηρίχθηκε αυτό και επιστημονικά. Πόσες ξένες λέξεις έχουν από την αρχαιότητα ακόμη τα ελληνικά... Πράγμα, μάλιστα, που ο Πλάτωνας δεν το αναφέρει καθόλου, σαν να μην υποψιάζεται ότι τα ελληνικά έχουν δανειστεί ξένες λέξεις, ότι οι γλώσσες επικοινωνούν. Αυτό οφείλεται και στη δική του θεωρία, με την οποία καπελώνει τη γλώσσα, ότι η γλώσσα είναι ένα θείο δημιούργημα. Όταν ξεκινάς έτσι, αυτοπεριoρίζεσαι, δεν αφήνεις περιθώρια έρευνας».
Ζούμε σε μια εποχή που η γλώσσα λειτουργεί και ως εργαλείο αποπλάνησης από τους πολιτικούς. «Η γλώσσα μοιραία παρακολουθεί τις πολιτικές εξελίξεις. Αυτό το διαπιστώσαμε και στη Χούντα, που υιοθέτησε ένα πολύ συγκεκριμένο λεξιλόγιο, και με τον Αντρέα Παπανδρέου, που εισήγαγε νέους όρους. Εδώ και καιρό βρισκόμαστε σε μια περίοδο που η πολιτική κάνει χρήση της γλώσσας για να εξαπατά. Οι λέξεις έχουν σημασία. Στα σάνγκο η λέξη πολιτικός σημαίνει απατεώνας και τίποτα άλλο. Είναι μάλλον μια λέξη που έφτασε εκεί μέσω των Γάλλων και της δόθηκε αυτή η έννοια».
Η γλώσσα υπάρχει όπως χρησιμοποιείται για να πραγματώνει την επικοινωνία αυτών που την μιλούν. Συχνά έχει ταλαιπωρηθεί και έχει ταλαιπωρήσει λόγω εκείνων που επιμένουν να την αντιλαμβάνονται ως ανάμνηση και όχι ως παρόν. Ζούμε μια τέτοια περίοδο σήμερα; «Μια καλή περίοδος για τη γλώσσα ορίζεται και από το αν η γλώσσα ανανεώνεται από τον κόσμο και όχι από την ηγεσία. Όπως έγινε στη μεταπολίτευση. Χρειάζεται η γλώσσα να είναι ελεύθερη. Και απευθύνομαι κυρίως στους μεγαλύτερους, διότι από μια ηλικία και μετά νοσταλγούν τη γλώσσα που έμαθαν στο σχολείο και αγανακτούν όταν αυτή η γλώσσα τείνει να εξαφανιστεί. Μα είναι μοιραίο, διότι και οι ίδιοι οι άνθρωποι που έμαθαν αυτή τη γλώσσα τείνουν να εξαφανιστούν. Οι γλωσσολόγοι δεν ανησυχούν για αυτό το φαινόμενο. Στην Ελλάδα υπάρχουν τρία φρένα: η ακαδημαϊκή συντήρηση, που επηρεάζει και το υπουργείο Παιδείας, η εκκλησία, η οποία δεν έχει παραδεχθεί ότι η επίσημη γλώσσα είναι η δημοτική. Η εκκλησία μάλιστα δεν επιτρέπει να μεταφραστούν τα εκκλησιαστικά κείμενα στη δημοτική, υπάρχει και άρθρο στο Σύνταγμα που το απαγορεύει. Δεν ξέρω άλλη χώρα στον κόσμο όπου το Σύνταγμα να επεμβαίνει σε γλωσσικά θέματα. Το τρίτο στοιχείο αντίδρασης είναι η ίδια η ελληνική διοίκηση. Είναι αδιανόητο, ας πούμε, να μην ισχύει η δημοτική για τα κύρια ονόματα».

Η θρησκεία του χρήματος

Τα σύνορα στις γλώσσες καλά κρατούν. Το όραμα της ενωμένης Ευρώπης κλονίζεται, τη στιγμή που μια ενιαία νεοφιλελεύθερη πολιτική επιχειρείται να επιβληθεί σε όλους τους λαούς των χωρών του κοινού νομίσματος. Υπάρχει ελπίδα αντίστασης; «Το ζήτημα που προκύπτει πίσω και πάνω από όλα αυτά είναι τι ζωή θέλουμε να κάνουμε. Θα έπρεπε να σταματήσουν όλα και να ξεκινήσει μια συζήτηση για το τι ζωή θέλουμε. Αυτός θα ήταν ένας τρόπος να αντιμετωπιστούν αυτά τα προβλήματα. Η επιδίωξή μας ποια είναι τώρα; Να ξαναμαζέψουμε λεφτά και να ξαναρχίσει η κατανάλωση; Για αυτό το «όραμα» αγωνιζόμαστε και αγωνιούμε; Αυτός ο τρόπος ζωής ήδη από τον Μάη του 68 είχε καταδικαστεί από μια μερίδα της νεολαίας. Μοιάζει σαν να κάνουμε μπρος πίσω. Νομίζω ότι οι νέοι έχουν τεράστιο ρόλο να παίξουν τώρα. Προς αυτή την κατεύθυνση κινήθηκε και το κίνημα των Αγανακτισμένων. Πριν ένα μήνα περίπου είδα τον Στεφάν Εσέλ στη Νορμανδία και παρακολούθησα μια ομιλία του για την άνοιξη στις αραβικές χώρες. Κάποια στιγμή διαπίστωσε ότι το γαλλικό κοινό μιλούσε για τη θρησκεία σε αυτές τις χώρες και για το πόσο επικίνδυνη είναι. Ο μονοθεϊσμός βέβαια δεν επιτρέπει τη μετριοπάθεια και το ίδιο ισχύει και για τις δικές μας μονοθεϊστικές θρησκείες. Ο Εσέλ συμφώνησε μεν, αλλά τους είπε κάτι πολύ ενδιαφέρον, ότι θρησκεία δεν είναι αυτή που εμπνέεται από έναν θεό, υπάρχει και η δική μας θρησκεία, αυτή του χρήματος που μας κάνει εξίσου φανατικούς. Την ίδια καταγγελία που αρθρώνουν οι Γάλλοι για τους μουσουλμάνους την έκανε για τη δυτική κοινωνία. Θέλω να ελπίζω ότι η περίοδος κρίσης θα φέρει μια ανανέωση, όμως πρέπει να ανοίξει η συζήτηση που προαναφέραμε, την οποία όλοι σχεδόν αποφεύγουν. Εγώ μάλιστα διαφωνώ με αυτούς που λένε για τους νέους ότι δεν ξέρουν τι ακριβώς θέλουν. Βέβαια δεν το ξέρουμε, το θέμα είναι να το βρούμε, τώρα πρέπει να ανοίξει η συζήτηση. Εδώ που φτάσαμε, φτάσαμε λόγω βεβαιοτήτων, όχι λόγω αμφιβολιών. Η αρχή της λύσης θα προκύψει από τη νεολαία».

Εκκλησία: η πρώτη
ελληνική επιχείρηση

Η πολιτική των ευρωπαϊκών ελίτ επικρέμαται και πάνω από τους Γάλλους πια. Οι Γάλλοι έχουν αγανακτήσει ή βρίσκουν καταφύγιο στο στερεότυπο του τεμπέλη Έλληνα; «Οι Γάλλοι είναι σαν ζαλισμένοι από την κρίση και το φόβο μη χάσουν τη δουλειά τους. Ο παριζιάνος που ήταν παλιότερα υπερόπτης ή εθνικιστής, είναι σήμερα φοβισμένος. Μεγάλη αλλαγή. Ίσως λοιπόν οι Αγανακτισμένοι να προκύψουν και στη Γαλλία. Το κλίμα όσον αφορά την Ελλάδα είναι μάλλον θετικό και σε αυτό παίζουν ρόλο και οι έλληνες πανεπιστημιακοί στη Γαλλία. Ωστόσο, η Ελλάδα χάνει συνεχώς έδαφος στη Γαλλία. Για παράδειγμα, συρρικνώνεται η διδασκαλία των αρχαίων ελληνικών. Αυτό που κερδίζει έδαφος συνεχώς και με ένταση στη Γαλλία είναι η επίθεση εναντίον της ελληνικής εκκλησίας. Εφημερίδες δημοσιεύουν συχνά γελοιογραφίες για το σκάνδαλο της εκκλησιαστικής περιουσίας που δεν φορολογείται. Είναι μέγα θέμα και αποτελεί και συχνή ερώτηση που δέχομαι, στην οποία απαντώ ότι η Ελλάδα είναι μια χώρα που ζητιανεύει καθισμένη στους πρόποδες ενός βουνού από χρήματα που είναι η εκκλησιαστική περιουσία. Η εκκλησία είναι η πρώτη ελληνική επιχείρηση με υποκαταστήματα σε όλες τις γειτονιές, τα οποία δεν έχουν υποστεί καμία κατάληψη. Σε αυτό η γαλλική κοινωνία αντιδρά πάρα πολύ. Οι Γάλλοι δεν λένε δεν θα σας πληρώνουμε επειδή είστε τεμπέληδες, όπως ακούγεται στη Γερμανία, αλλά: δεν θα πληρώνουμε εμείς για να μην πληρώνουν οι παπάδες σας».
Αυτός ο λόγος όμως που δίκαια απασχολεί τους Γάλλους, παρότι εκφέρεται εν μέρει από την αριστερά, δεν υιοθετείται σθεναρά από τους Έλληνες. «Πρόκειται για μια από τις πολύ συντηρητικές όψεις της ελληνικής κοινωνίας, άκρως συντηρητική. Η αντιμετώπιση της εκκλησίας από το μέσο έλληνα είναι σχεδόν η αντιμετώπιση ενός ακροδεξιού. Στην Ελλάδα όταν αναφέρομαι σε αυτό το ζήτημα υπάρχει μια αντίδραση, με το επιχείρημα ότι η εκκλησία κάνει κάποιες αγαθοεργίες. Μα αυτό το κάνω κι εγώ, δεν χρειάζεται να είμαι πάμπλουτος».
Εν αναμονή, λοιπόν, μιας νέας συνάντησης με τον Βασίλη Αλεξάκη, μέσω του επόμενου βιβλίου του. «Η ιδέα είναι κάποιος που δεν μπορεί να περπατήσει και περιφέρεται σε έναν κήπο του Παρισιού, τον κήπο του Λουξεμβούργου, γιατί δεν μπορεί να πάει παραπέρα. Είναι ένας κήπος που έχει παίξει ρόλο σε πολλά γαλλικά μυθιστορήματα, στους Άθλιους, στους Τρεις σωματοφύλακες, και στη γαλλική ιστορία, και ο ήρωας φαντάζεται ότι επανέρχονται εκεί όλοι οι ήρωες της παιδικής του ηλικίας». Αυτό το βιβλίο υπήρξε αφορμή για μια συναρπαστική εξερεύνηση, στις κατακόμβες του Παρισιού.

Η ΠΟΙΗΣΗ ΤΗΣ ΧΡΥΣΗΣ ΚΑΡΠΑΘΙΩΤΑΚΗ

Πριν από μας αιώνιο ένα βήμα


Ολη μου τη ζωή δεν ξεπέρασα τα σαράντα πέντε κιλά, ίσως γι’ αυτό δεν μ’ έπαιρνε ο κόσμος στα σοβαρά, στα λεωφορεία οι άνθρωποι με αγνοούσαν και περνούσαν διαμέσου του κορμιού μου, στο τέλος το πίστεψα κι εγώ η ίδια πως δεν ήμουν εκεί κι έγινα διάφανη. Αυτό ξεκίνησα να σου πω λέγοντας για τη τζαμαρία και τον παράδεισο, πως με απορρόφησε τελικά το γυαλί, αναλήφθηκα ένα ανύποπτο πρωινό σαν σπασμένη λάμπα μεταξύ μαινόμενων χερουβείμ, είμαι η πρώτη γυαλένια οσία στο χριστιανικό εορτολόγιο, οι μελλούμενες γενιές θα γιορτάζουν την επέτειο της αναλήψεώς μου θρυμματίζοντας με πέτρες βιτρίνες πολυκαταστημάτων. Πρόσεχε, κόβω απ’ όλες τις μεριές.
(απόσπασμα του πεζογραφήματος «Το γυαλί», από τη συλλογή «Χάντρες»).


Η Χρυσή Καρπαθιωτάκη γεννήθηκε στην Αθήνα το 1983. Σπούδασε στη Νομική Αθηνών. Το 2004 εξέδωσε τη συλλογή πεζογραφημάτων «Χάντρες, οχτώ εξομολογήσεις και ένας επίλογος» από τις εκδόσεις Πάροδος και από τον ίδιο εκδοτικό, ένα χρόνο μετά, εξέδωσε την ποιητική συλλογή «Η Φυσαρμόνικα». Ποιήματά της έχουν επίσης εκδοθεί σε περιοδικά όπως το Πλανόδιον, η Ποίηση και αλλού.
Η ποίηση της Χρυσής Καρπαθιωτάκη (τόσο στα ποιητικά όσο και στα πεζά κείμενά της) είναι μια ποίηση αυστηρά ενική. Μια προσπάθεια να οριστούν οι αλλαγές στα μεγέθη της μονάδας-υποκειμένου και του κόσμου που την περιβάλει. Η ποιήτρια ζει έναν κόσμο καθημερινό, μα στη μεταφορά από το βίωμα στην ποίηση ο κόσμος αυτός αλλάζει. Τα κείμενα περιγράφουν ακριβώς την ενσάρκωση της ποίησης στο σώμα του έξω κόσμου και αποτελούν μαρτυρία της μεταμόρφωσής του. Η ίδια η ποιήτρια, ως πρωταγωνίστρια του κόσμου, δεν μένει μακριά από τη συνθήκη της μεταμόρφωσης ακόμα και όταν αυτή υπάρχει μόνο ως ενδεχόμενο (μάζεψα σ’ ένα χαρτόκουτο τα ενδεχόμενά μου/κι έπεσα για ύπνο).
Χώρος των ποιημάτων μένει σχεδόν πάντα ο καμβάς της πόλης, μια περιοχή άλλοτε απειλητική και άλλοτε μουντή και ασπρόμαυρη (Η πόλη τούτη μ’ έχει ερωτευτεί /Αγκαθωτή στη φούστα μου γαντζώνεται /Όρκους ζητά και σημαδεύει το αύριο). Η οικία ή το δωμάτιο τόσο συχνά αποτελούν καταφύγιο, γεννώντας ταυτόχρονα ασφάλεια και μόνωση. Η μοναξιά γράφει τους στίχους (Τώρα τα βράδια αφήνω τις κουρτίνες ορθάνοιχτες -τι να φοβηθώ;- βγάζω τα ρούχα μου μπροστά στον καθρέφτη, έτσι για να έχω παρέα). Η ποίηση της Καρπαθιωτάκη γεννιέται από αντικείμενα που μπορεί κάποιος να συναντήσει παντού, αντικείμενα σχεδόν μη αντιληπτά λόγω της καθημερινής τους παρουσίας, μια φυσαρμόνικα, ένα χρυσόψαρο, μια τζαμαρία, μια σχολική φωτογραφία. Το μικρό τους μέγεθος μέσα από την έκφραση παίρνει νέες διαστάσεις ειπωμένο με το περιφραστικό νέο του όνομα. Με τρόπο όμοιο, ως αφετηρία του κειμένου ορίζεται ένα μικρό περιστατικό καθημερινό και τετριμμένο, μια ερώτηση της δασκάλας, μια μετακόμιση, η αναμονή σε έναν σταθμό. Το ατομικό βίωμα πολλαπλασιάζεται και ταυτίζεται με το χώρο και το χρόνο (Ζήσαμε μια σύντομη αιωνιότητα/ κάθε φορά που μού εσφιγγες το χέρι/ Έφευγε και από μία δεκαετία).

Αφίξεις και αναχωρήσεις

Η ποίηση της Καρπαθιωτάκη είναι η ποίηση της συνάντηση και του αποχωρισμού. Άντρες που φεύγουν και άγνωστοι που παραμένουν άγνωστοι, ορίζουν μια επαφή και μια χειρονομία σχεδόν αδύνατη (Όμως τα δάχτυλά μου είχαν τόσο πολύ αδυνατίσει, έτρεμα μη σε τρυπήσω αν σ’ αγγίξω) ή έστω ευρισκόμενη στην αρχαιολογία της επαφής (Μην ψάξεις μες στην τσέπη θα σε κόψουν/ τα θρύψαλα απ’ το τελευταίο χάδι μου). Οι περαστικοί και οι ξένοι γίνονται σύνορο και στοίχημα της μοναξιάς. Η πρωταγωνίστρια τους πλησιάζει, τους μιλά, τους μοιράζεται. Στην πιο απλή συνάντηση με έναν γείτονα ή έναν άνθρωπο με ένα μαύρο σακάκι ή στην πιο παράδοξη συντροφιά με μία μοίρα, έναν αρχάγγελο ή έναν αποκεφαλισμένο από την γαλλική επανάσταση. Η αποχώρησή τους, σηματοδοτεί το ίδιο το καταφύγιο της φυγής (Έρχομαι στο σταθμό έτσι, από συνήθεια, χαζεύω τους ανθρώπους που περιμένουν να ταξιδέψουν. Είναι γοητευτικοί οι άνθρωποι όταν έχουν στο βλέμμα τους τη φυγή. Αλλά τους άλλους, αυτούς που φθάνουν, δεν τους κοιτάω ποτέ. Είναι ολόκληροι μια ματαίωση… από το μέτωπο μέχρι τις σόλες των παπουτσιών τους. Καταλαβαίνετε, γι’ αυτό διστάζω να κόψω εισιτήριο).
Μπορεί, όπως η ίδια η ποιήτρια μας περιγράφει, η ποίηση να είναι παιδί του πένθους, αλλά τελικά σημασία έχει το πώς διαχειρίζεσαι το κάθε βάρος, την περίεργη αυτή σιωπή που υψώνεται πίσω από τις λέξεις, τα τοπία και τα πρόσωπα των ποιημάτων της Χρυσής Καρπαθιωτάκη. Η ίδια μοιάζει να πλησιάζει το κάθε φαινόμενο με κατανόηση, με ένα αίσθημα προσωπικής ευθύνης και προπάντων με μια πραγματικά σπάνια τρυφερότητα ακόμη και στο επώδυνο:

Να ντύνεσαι ζεστά
να μην το παρακάνεις
Με το τσιγάρο να με θυμάσαι όταν
Ερωτεύεσαι και βρέχει.

(Τα βιβλία της Χρυσής Καρπαθιωτάκη είναι δύσκολο να βρεθούν στο εμπόριο. Ο ενδιαφερόμενος θα μπορούσε όμως να ανατρέξει σε μια αρκετά εκτεταμένη σειρά ηλεκτρονικών αναδημοσιεύσεων στο ιστολόγιο «Κενός Τίτλος» στην παρακάτω διεύθυνση:

http://moggolospolemistisvalkaniosagrotisoklonos.wordpress.com/ )

(στην εφημερίδα Εποχή)

ΤΟ ΙΔΡΥΜΑ: Η ΝΕΑ ΕΚΠΟΜΠΗ ΤΟΥ ΣΚΑΪ

Από τον ανέξοδο εναλλακτισμό στη φθηνή σάτιρα



Το δελτίο ειδήσεων του Σκάι αποτελεί έναν από τους χαρακτηριστικότερους φορείς εξουσιαστικού λόγου στη δημόσια σφαίρα. Η κρίση πάντα περιγράφεται ως ένα κακό το οποίο πλησίαζε εδώ και καιρό, ως μια μοίρα στην οποία όλοι συμβάλαμε εξίσου, τα μέτρα για την αντιμετώπιση της ως αναγκαία αν και πολλές φορές δειλά σε σχέση με την αποφασιστικότητα (για άλλους σκληρότητα) τους. Σε καθημερινή βάση, τα ρεπορτάζ περιγράφουν -σαν σε μυθιστόρημα της πεντάρας σε συνέχειες- τις σπατάλες και τις αυθαιρεσίες των δημοσίων υπαλλήλων, το παράλογο των κλειστών επαγγελμάτων, τη δυσλειτουργία του ελληνικού πανεπιστημίου, τον ανθελληνισμό των λιμενεργατών και των ταξιτζήδων που δυσκολεύουν τη ζωή των τουριστών, τις αμαρτίες και τα εγκλήματά μας, τις ευθύνες μας απέναντι στην κρίση και τους εταίρους μας, όλα συνδεδεμένα με την πλαστική αυστηρότητα των αποστειρωμένων ντεκόρ και των αποστειρωμένων παρουσιαστών των δελτίων.
Σε πολλούς προκαλούσε συχνά εντύπωση η επιλογή του σταθμού να προβάλλει την Ελληνοφρένεια ως εκπομπή που θα προηγείται καθημερινά των δελτίων του (το περίφημο lead-in). Εκπομπή με επιθετική σάτιρα τόσο στις επιλογές όσο και στους τρόπους της, η Ελληνοφρένεια δεν δίσταζε να θίξει θέματα που άλλες σατιρικές εκπομπές αποφεύγουν όπως την εκκλησία, τον εθνικισμό, την τηλεοπτική εξαχρείωση, αλλά κυρίως να περιγράψει με κωμικό τρόπο την αντίθεσή της στην κυβέρνηση, στα μέτρα και σε ό,τι έκρινε η ίδια ως άδικο. Αυτή η τηλεοπτική ασυμμετρία ανάμεσα στα δύο θεάματα λύθηκε τον περασμένο Μάιο με την ακύρωση της εκπομπής τόσο από την τηλεόραση όσο και από το ραδιόφωνο του Σκάι. Προσπαθώντας να επαναλάβει το πετυχημένο πείραμα της καθημερινής σάτιρας ο σταθμός εξασφάλισε και φέτος μια εκπομπή που θα οδηγεί τους θεατές στα δελτία του. Αυτήν, όμως, τη φορά μια εκπομπή απόλυτα συμβατή με αυτά.

Έλληνας: η αιτία της κρίσης

«Έλληνες, τα μεγάλα συμφέροντα έφαγαν πολλά από τα δανεικά του κράτους σας. Κι εσείς επίσης. Οι πολλές ακρίδες κάνουν μεγαλύτερη ζημιά από έναν ελέφαντα. Οπότε Έλληνες, μαζί τα φάγατε. Και φάγατε πάρα πολλά. Απλώς, εσάς σας αδίκησε η διαίρεση». Η φράση αυτή, παρμένη από την ιστοσελίδα της εκπομπής, περιγράφει αρκετά συνοπτικά τον πυρήνα της διάθεσής της. Το «Ίδρυμα» αποτελεί τηλεοπτική μεταφορά της περσινής ομώνυμης θεατρικής παράστασης της ομάδας Abovo στον πολυχώρο Bios. Σύμφωνα με την αρχική ιδέα, μια ομάδα ειδικών έρχεται στην Ελλάδα της κρίσης ώστε να μετατρέψει τους Έλληνες από «ανεύθυνους και αντικοινωνικούς ουρακοτάγκους σε υπεύθυνους πολίτες». Η εκπομπή παρουσιάζει καθημερινά μια σειρά από μικρά κωμικά σκετς εκθέτοντας τα δεδομένα που οδήγησαν την κοινωνία στη σημερινή της κατάσταση. Η μέση ελληνική οικογένεια, οι δημόσιοι υπάλληλοι, οι υπάλληλοι της ΔΕΗ, οι ταξιτζήδες, οι αγανακτισμένοι του Συντάγματος, η γενιά του Πολυτεχνείου, οι μαθητές και οι φοιτητές, ο συνδικαλισμός και οι αναπηρικές συντάξεις γίνονται τα νέα αντικείμενα της σάτιρας. Ο Έλληνας γίνεται ο όρος που περιγράφει τις αιτίες της κρίσης: απρόθυμος να ακολουθήσει κανόνες, ανίκανος να αναλάβει ευθύνες, ημιάγριος στον πρόσφατο πλουτισμό του, φωνάζει, διαμαρτύρεται, κλέβει κουτοπόνηρα και διεκδικεί με παράλογους τρόπους παράλογα πράγματα.

Η αισθητική της ανατροπής

Η εκπομπή ουσιαστικά δανείζεται τους χαρακτήρες της από τις περιγραφές των τηλεοπτικών δελτίων και των ενημερωτικών εκπομπών καταφάσκοντας στο λόγο δημοσιογράφων και πολιτικών που περιγράφουν ως ενόχους για την κρίση αυτούς που θα υποστούν και τις συνέπειές της. Με τον τρόπο αυτό, πατώντας σε ορατά προβλήματα και συμπεριφορές, οι αποκλίσεις ταυτίζονται με τον κανόνα και τα συμπτώματα με την ίδια την ουσία του φαινομένου. Τα στερεότυπα, οι γενικεύσεις και οι απλουστεύσεις που παράγονται δεν αποτελούν πια απλά παράγωγα ενός κυρίαρχου εξουσιαστικού λόγου, αποτελούν ένα βασικό εργαλείο του, με σκοπό αρχικά να δικαιολογήσει και τελικά να επιβάλει τους όρους του. Ο λόγος αυτός, φθαρμένος όσο ποτέ από την αναξιοπιστία η οποία περιβάλει τόσο τα κυρίαρχα μέσα ενημέρωσης όσο και τους ίδιους τους πολιτικούς, ξεγυμνώνεται όταν μετατίθεται στο μεγεθυντικό κόσμο της κωμωδίας.
Η κωμωδία φυσικά δεν οφείλει να είναι πολιτικά αρεστή ή πολιτικά ορθή, δεν οφείλει να είναι καν ηθική, οφείλει όμως να είναι κωμωδία. Ένα ρατσιστικό ή ένα σεξιστικό αστείο, μπορεί να κάνουν κάποιον να γελάσει άσχετα με το αν διαφωνεί με το φορτίο που κουβαλούν. Η κωμωδία διδάσκει την αισθητική της ανατροπής και πρέπει να κρίνεται καταρχήν με αισθητικούς όρους. Το «Ίδρυμα» συνδυάζει σε ένα αμφίβολο αισθητικό αποτέλεσμα τις αμήχανες ερμηνείες μιας σχολικής παράστασης, με την προχειρότητα επιθεωρησιακών κειμένων της δεκαετίας του ’90. Τα στοιχεία αυτά σε συνδυασμό με τον πολιτικό κυνισμό της εκπομπής αλλά και με το ψυχρό και υπερσύγχρονο της υψηλής ανάλυσης εικόνας του Σκάι ίσως να προκαλεί απορία ακόμα και οργή, αλλά όχι γέλιο. Τουλάχιστον όχι περισσότερο από τα δελτία ειδήσεων του σταθμού.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Δεμένοι στη μυλόπετρα: Ο ποιητής Γιώργος Νικολόπουλος

Άγνωστος στρατιώτης

Κάνανε τη νύχτα μέρα.
Τα πολυβόλα.
Στο Εκατερίνενμπουργκ.
Στο αναθεματισμένο Εκατερίνενμπουργκ...

Στη Μεγάλη Πορεία.
«Μεγάλη Πορεία» την ονόμασαν, οι ηλίθιοι...
Ήτανε σφαγή, κύριέ μου.
Μακελειό.
Βαδίζαμε και μας θέριζαν τα πολυβόλα.

Εκεί ο Βολόντια έχασε τα πόδια του.
Καημένε Βολόντια...
Εκεί ο Γκρίσα, ο Γκρίσα κύριέ μου, έφαγε μια σφαίρα στην κοιλιά.
Κατάφερε να κάνει τρία βήματα βαστώντας τ’ άντερά του, μέχρι που χυθήκανε στις λάσπες...

Κι’ εγώ, κύριέ μου;
Εγώ είμαι ακόμα εδώ.
Είμαι ακόμα εδώ...

Ο Γιώργος Νικολόπουλος γεννήθηκε και ζει στην Αθήνα. Το 2010 εκδίδει την πρώτη του ποιητική συλλογή με τίτλο «Γυάλινες βάρκες» από τις εκδόσεις Μανδραγόρας και ένα χρόνο μετά, από τις ίδιες εκδόσεις, τη συλλογή του «Χαμένες ευκαιρίες. Διάλογοι στο χείλος της αβύσσου». Εκτός από την ποίηση έχει ασχοληθεί με το παραμύθι, το μυθιστόρημα, το θέατρο. Τα ποιήματά του λειτουργούν ως προνομιακός χώρος συνομιλίας ανάμεσα στην ποιητικότητα και τις υπόλοιπες μορφές έκφρασης που βιώνει ως οικίες.
Ο Γιώργος Νικολόπουλος είναι ποιητής του στιγμιαίου ακόμα και όταν η στιγμή αυτή εκτείνεται σε τρεις χιλιάδες χρόνια όπως στο ποίημα «Το νόημα της ζωής». Η ένταση της στιγμής αυτής, από την οποία προκύπτει το συναίσθημα ή ο στοχασμός, πολύ συχνά σκηνοθετείται, με όρους κυρίως κινηματογραφικούς. Ο αναγνώστης μέσα στο ποίημα βλέπει και παρακολουθεί, αφού οι στίχοι περιλαμβάνουν την οπτική γωνία, το ρυθμό εξέλιξης του γεγονότος, τα πρόσωπα. Συχνά ο ποιητής χρησιμοποιεί το διάλογο, τις ερωτήσεις και τις αποκρίσεις, δίνοντας μια θεατρική υφή στο ποίημα θέλοντας σχεδόν να συμπεριλάβει τον άλλο, τον συνομιλητή πέρα από τον ίδιο ως υποκείμενο του στίχου. Ο ποιητής μοιράζει τις λέξεις του ανάμεσα σε πόλεις και πρόσωπα: το Βερολίνο και τη Βιένη, το Εκατερίνενμπουργκ, το Λονδίνο, τον Βολόντια και τον Γκρίσα, τον βασιλιά Γκρισάρ τον Β’, τον βασιλιά Κλο.
Σε πολλές περιπτώσεις το ποίημα γίνεται συμπυκνωμένη ιστορία, αποκτώντας σχεδόν παραβολικό χαρακτήρα, όπως π.χ. στο καφκικής υφής επεισόδιο του ποιήματος «Επανάσταση». Η επανάληψη χρησιμοποιείται συχνά δημιουργώντας μια σχεδόν τελετουργική ελλειπτικότητα, η οποία επιβάλλει τη διάθεση και την ατμόσφαιρα.
Στα ποιήματα του Γιώργου Νικολόπουλου τόσο συχνά συναντούμε εικόνες σχεδόν παιδικές. Την αθωότητα, το χιούμορ, το παιχνίδι. Μια αθωότητα που, όμως, συνορεύει με κάτι το ψυχρό και απειλητικό, σαν την εισβολή των ειδήσεων στο οικείο της οικογενειακής εστίας στο ποίημα «Οι ειδήσεις των εννιά». Ο ποιητής μοιάζει ανυπεράσπιστος, συχνά προδομένος μα δεν παύει να ρωτά. Η ερώτηση στη συγκεκριμένη γλώσσα μεταφράζεται σε μια διαδικασία γραφής, σε μια αναζήτηση πέρα από την απόκριση που τελικά τον λυτρώνει από το συχνά αμείλικτο της απάντησης.
Η κωμική ανατροπή του χιούμορ συναντιέται συχνά, άλλες φορές σαν ένα ευρηματικό ειρωνικό λογοπαίγνιο όπως στους στίχους: «Στων Ψαρών τους ολόμαυρους βράχους/ περπατώντας η φώκια Μονάχους/ μονάχους» και αλλού σαν μια αμείλικτη αποκάλυψη που δεν αφήνει χώρο ούτε καν σε ένα μειδίαμα: «Όταν έρχονται να σου κόψουν το δάχτυλο, δεν έχεις ανάγκη πια τα δαχτυλίδια».
Σε πολλά σημεία η επικοινωνία του ποιητή γίνεται μέσα από ένα παιχνίδι. Η απλότητα του παιχνιδιού πάντα κρύβει από κάτω της το σοβαρό και επικίνδυνο. Στο ποίημα «Ο πόλεμος» μια σειρά από τραπουλόχαρτα γίνονται στρατός που απειλεί. Αντιστρέφοντας τη διαδικασία, μια κατάσταση ακραία παίρνει την υφή του παιχνιδιού, όπως ο διαμελισμός στο κρεβάτι του Προκρούστη. Το παιχνίδι καταλήγει πάντα στην ήττα, μια ήττα που μοιάζει προδιαγεγραμμένη ακόμα και πριν την έναρξη όπως στο τελευταίο ποίημα της συλλογής «Χαμένες ευκαιρίες», το ποίημα «Επίλογος: οι κανόνες του παιχνιδιού», όπου το αρνητικό αποτέλεσμα, ταυτίζεται με την ίδια τη δομή της διαδικασίας: «Κανόνας πρώτος έχεις χάσει».
Περισσότερο ίσως από οπουδήποτε αλλού, τα χαρακτηριστικά της ποίησης του Γιώργου Νικολόπουλου εμφανίζονται στο ποίημα «Οι άλλοι» με τρόπο λυτό και συμπυκνωμένο:
«Και οι άλλοι;» ρώτησες. «Τι κάνουν οι άλλοι;»/ «Οργώνουμε», σου απάντησαν. «Σπέρνουμε. Θερίζουμε. Γυρίζουμε τη μυλόπετρα. Μέχρι το επόμενο πρωί. Και πάλι οργώνουμε. Σπέρνουμε. Θερίζουμε. Γυρίζουμε την μυλόπετρα. Μέχρι το επόμενο πρωί. Και πάλι. Μέχρι το επόμενο πρωί. Μέχρι το πρωί. Μέχρι το τελευταίο πρωί»./ Χαμογέλασες ικανοποιημένος./ «Προπαντός, να μην ξεχνάνε τη μυλόπετρα», μου είπες. «Αυτό να τους πεις. Όσο είναι δεμένοι στη μυλόπετρα, δεν έχουν να φοβούνται τίποτε»./ Σκέφτηκες για λίγο. «Ούτε κι εμείς», συμπλήρωσες. «Ούτε κι εμείς έχουμε να φοβόμαστε τίποτε. Όσο είναι δεμένοι στη μυλόπετρα».

(στην εφημερίδα Εποχή)

ΕΝΑ ΣΗΜΕΙΩΜΑ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗΚΟΥΣ: Ποιος Βασίλης;

Το πρώτο βήμα, η πρώτη έκθεση, η πρώτη φωνή, κρύβουν συχνά μέσα τους τις δυνατότητες και τις προοπτικές μιας αυριανής πορείας, συμπυκνώνοντας την αναμονή του μέλλοντος σε μια στιγμιαία ευχαρίστηση του παρόντος η οποία πολλαπλασιάζει κατά πολύ το μέγεθός της. Η μικρού μήκους ταινία «Ποιός Βασίλης», σε σενάριο και σκηνοθεσία του Δημήτρη Μουτσιάκα (βασισμένη στο ομώνυμο διήγημα του Μένη Κουμανταρέα), αποτελεί μία από αυτές τις ευτυχείς περιπτώσεις. Την συναντήσαμε στα τέλη του περασμένου Οκτώβρη στο Τριανόν στα πλαίσια των προβολών ταινιών μικρού μήκους του Φεστιβάλ της Δράμας. Μια παραμονή Χριστουγέννων ένα κοριτσάκι και ο πατέρας του προλαβαίνουν το κουρείο λίγο πριν κλείσει. Ο πατέρας αφήνει το κορίτσι ζητώντας από τον κουρέα να το επιστρέψει στο σπίτι. Δύο ληστές, ένας Άι Βασίλης και μια ανάμνηση, θα εισβάλουν στο μαγαζί, ορίζοντας το κλίμα, την εξέλιξη και το τέλος της ιστορίας. Η βία της μεγαλούπολης, η παιδική αθωότητα, η κούραση και η τρυφερότητα του κουρέα, η προδομένη μα οικεία φιγούρα του Άι Βασίλη, η θλίψη των εορτών, η εγκληματικότητα και η τρομοκρατία, το ακυρωμένο μέλλον της νεολαίας γίνονται πελάτες του μαγαζιού στον σύντομο κινηματογραφικό χρόνο της ταινίας. Η μετάβαση από το ρεαλισμό των επιμέρους στοιχείων προς ένα παράλογο το οποίο απειλεί μα δεν ξεσπά, ένα παράλογο της καθημερινής συνύπαρξης, γίνεται ακριβώς με τη συνάντηση μέσα στο κουρείο, έναν χώρο ταγμένο στην τελετουργία του καθημερινού και σε μια ιδιαίτερη μα ξεχασμένη επαφή και κοινωνικοποίηση. Αυτό που η ταινία καταφέρνει με τρόπο απλό, είναι να μας μεταδώσει τη μελαγχολία και τη μυρωδιά των καθημερινών ανθρώπων, μια φέτα ζωής οικείας και ξένης, όμορφης μα και ταυτόχρονα πικρής. Πρωταγωνιστούν οι: Δημήτρης Μπικηρόπουλος, Χάρης Φραγκούλης, Δήμητρα Τρίκκα, Ανδρέας Κωνσταντίνου, Στέλιος Χουλάκης.
(Στην εφημερίδα Εποχή)

Ο Τεν Τεν και οι εποχές του μύθου

«Προχωρούμε καπετάνιε. Ίσως ανακαλύψουμε κανένα πηγάδι»
Ο κάβουρας με τις χρυσές δαγκάνες, 1941





Την τρέχουσα κινηματογραφική περίοδο, μία από τις ταινίες που παρουσιάζει ξεχωριστό ενδιαφέρον είναι «Το μυστικό του Μονόκερου» σε σκηνοθεσία Στίβεν Σπίλμπεργκ. Αν και η ταινία είναι αναμενόμενο να επιτύχει εισπρακτικά, η σημασία της βρίσκεται αλλού. Η κινηματογραφική εκδοχή, υποδέχεται τον ήρωα του Ερζέ στον κόσμο της τρισδιάστατης θεαματικής υπερβολής. Ταυτόχρονα, όμως, τον ορίζει αποδεκτό σε μια νέα εποχή τελείως διαφορετική από αυτή που τον γέννησε, μετατρέποντας έτσι τις περιπέτειες του Τεν τεν από ιστορία σε μύθο. Σε τι όμως συνίσταται η μυθολογία του Τεν Τεν;
Ο Βέλγος Ζορζ Προσπέρ Ρεμί, (ευρύτερα γνωστός με το ψευδώνυμο Ερζέ), άρχισε να δημοσιεύει τις ιστορίες του νεαρού δημοσιογράφου στο συντηρητικό παιδικό περιοδικό «Le Petit Vingtime» το 1929. Το πρώτο άλμπουμ με ιστορίες θα είναι το «Ο Τεν Τεν στη χώρα των Σοβιετικών» το 1930, ένα άλμπουμ σχετικά αφελές ως προς την προπαγάνδα και τις απλουστεύσεις του και κατώτερο σε σχέση με ό,τι θα ακολουθήσει. Το άλμπουμ θα θαφτεί από την ιστορία και έως και σήμερα παραμένει αμετάφραστο στα ελληνικά. Μέχρι το 1986, ο Ερζέ θα βγάλει 24 άλμπουμ με αυτοτελείς ιστορίες, τα οποία θα μεταφραστούν σε περισσότερες από 80 γλώσσες πουλώντας πάνω από 350 εκατομμύρια αντίτυπα μέχρι σήμερα. Ο Τεν Τεν θα αποτελέσει ένα πολιτισμικό φαινόμενο που θα ξεπεράσει κατά πολύ τον κόσμο των κόμιξ, ορίζοντας τη μυθολογία του και αποτελώντας μια λογοτεχνική περίπτωση προς διερεύνηση.

Η γέννηση και η ηλικία του μύθου

Οι ιστορίες του Τεν Τεν είναι σε μεγάλο, αν όχι σε απόλυτο βαθμό, προϊόντα της εποχής που τα γέννησε. Οι νεκροί των χαρακωμάτων του πρώτου παγκοσμίου πολέμου, θα πάρουν μαζί τους μια ολόκληρη αντίληψη σε σχέση με την ανθρώπινη κατάσταση, την επιστήμη, τη λογική. Η τέχνη που θα γεννηθεί την επόμενη μέρα του μεγάλου πολέμου θα αμφισβητήσει το δυτικό κόσμο στο σύνολό του. Το νταντά, ο εξπρεσιονισμός και ο σουρεαλισμός θα αποτελέσουν έκφραση μιας συνολικής άρνησης ενός πολιτισμού που οδήγησε σε ένα αιματοβαμμένο παράλογο. Τόσο ο χαρακτήρας όσο και ο κόσμος του Τεν Τεν περιγράφονται από αυτό το όριο της αρχικής τους εκκίνησης.
Ο Τεν Τεν γεννιέται μετά τον πόλεμο, μα οι 24 ιστορίες του δεν τον γερνούν. Μέχρι και το τέλος των ιστοριών ο ήρωας θα παραμείνει παιδί, νέος όσο και η ίδια η τέχνη των κόμιξ. Ο Τεν Τεν είναι ένα παιδί που προσπαθεί να διορθώσει τον κόσμο των μεγάλων. Δεν έχει παρελθόν, δεν έχει οικογένεια, δεν έχει καν επώνυμο. Αποτελεί ένα άτομο χωρίς ιστορία σε έναν κόσμο που προσπαθεί να ξεχάσει την πρόσφατη ιστορία του. Η ηλικία έρχεται σε αντίθεση με τη σοβαρότητα και την ετοιμότητα την οποία επιδεικνύει.
Αν και ένας από τους σημαντικότερους λόγους επιτυχίας των ιστοριών αποτελεί η δημιουργία των πρωτότυπων και έντονων χαρακτήρων που πρωταγωνιστούν, ο βασικός πρωταγωνιστής δεν έχει χαρακτηριστικά, πάθη ή ιδιαιτερότητες παρά μόνο αρχές με σημαντικότερη αυτή της φιλίας. Ως ήρωας ο Τεν Τεν βιώνει τις ιστορίες του ως μια ενσαρκωμένη αρετή. Σε αντίθεση με την παιδική του σοβαρότητα, οι υπόλοιποι ήρωες υπάρχουν στο πλαίσιο μιας ενήλικης παιδικότητας, ταυτιζόμενοι με τα ελαττώματα και τις αδυναμίες τους. Ο αλκοολισμός και η αθυροστομία του κάπτεν Χάντοκ, η βαρηκοΐα και η εσωστρέφεια του καθηγητή Τουρνεσόλ, η αφέλεια και κουτοπονηριά των Ντιπόν και Ντιπόν, έρχονται σε αντίθεση με τον πρωταγωνιστή, η αφοσίωση του, όμως, απέναντί τους τον καθιστά πιο ανθρώπινο και του δανείζει τα χαρακτηριστικά που του λείπουν.

Η γεωγραφία και η συμφιλίωση

Αν ο χρόνος παραμένει σταθερός, στις ιστορίες του Τεν Τεν ο χώρος πάντα αλλάζει. Η γεωγραφία του μύθου περιλαμβάνει τοπία της Ευρώπης, του Βελγίου και της Γαλλίας, αλλά κυρίως μακρινές τοποθεσίες. Ο ήρωας δρα στη Λατινική Αμερική των Ίνκας, στην Κίνα του οπίου, στο μεταποικιακό Κονγκό, στο Θιβέτ και στις αραβικές χώρες. Το στιγμιαίο εκτείνεται ακίνητο και καθίσταται ικανό να συμπεριλάβει ταυτόχρονα τον αρχαϊσμό των ινδιάνων της Αμερικής και ένα ταξίδι στο φεγγάρι. Οι ήρωες των ιστοριών γίνονται περισσότερο Ευρωπαίοι όσο πιο πολύ ταξιδεύουν, ενώ ταυτόχρονα εξοικειώνονται και καταλαβαίνουν το ευρύτερο εκτός και το μέγεθος του κόσμου. Οι ιστορίες διαχειρίζονται το αποικιακό παρελθόν της Ευρώπης, προσδιορίζοντας έναν ευρύτερο μεταπολεμικό ουμανισμό σε μια προσπάθεια οικουμενικής περιγραφής του.
Αν και Ερζέ συχνά κατηγορήθηκε (και πολλές φορές καθόλου αβάσιμα) για μια σειρά από αμαρτίες, όπως για ρατσισμό, αντισημιτισμό και σεξισμό, τόσο μέσα στις ιστορίες και τις απεικονίσεις του όσο και λόγο των προσωπικών του πολιτικών επιλογών, οι περιπέτειες του Τεν Τεν σπάνια σχολιάζουν εκτός του κεντρικού τους μύθου. Ενός μύθου συμφιλίωσης μετά από μια μεγάλη καταστροφή. Η ρευστότητα της εποχής μας και η εμφάνιση των πρώτων διακρατικών τριγμών κάνει τον νεαρό δημοσιογράφο με το παντελόνι του γκολφ μια φιγούρα από την αρχή οικεία και επειγόντως πολύτιμη.