Ανάμεσα στο παράλογο και το τραγικό: το θέατρο του Αλμπερ Καμύ.

Πολλαπλές αφορμές μας κάνουν να μιλούμε για πράγματα περασμένα, να εξετάζουμε σε ποιο βαθμό είναι παρόντα, να εξετάζουμε τη διαχρονικότητά τους. Και είναι φορές που το παρόν αυτό δηλώνεται απερίφραστα, χωρίς να συνθηκολογεί με χρονολογίες, επαναλήψεις ή το γεγονός του θανάτου που τοποθετεί τα πάντα στα περασμένα. Το παρελθόν εισβάλει συχνά απότομα διεκδικώντας τον χώρο του στο παρόν. Έτσι συνέβη πρόσφατα και με το έργο του Αλμπέρ Καμύ. Πριν από περίπου ένα χρόνο είχα γράψει ένα άρθρο για τον Καμύ στην εφημερίδα Εποχή. τρεις αφορμές δόθηκαν για να μιλήσει κανείς για τον συγγραφέα. Η επέτειος 50 χρόνων από το θάνατό του (στις 4 Ιανουαρίου), η έκδοση μιας από τις σημαντικότερες βιογραφίες του στα Ελληνικά (Ολιβιέ Τοντ, Αλμπέρ Καμύ, Μια ζωή, μετάφραση. Ρίτα Κολαΐτη, εκδ. Καστανιώτη 2009) και η προσπάθεια τυμβωρυχίας του Γάλου προέδρου Νικολά Σαρκοζί.
Η ζωή του Καμύ, του συγγραφέα που ταύτισε το όνομα του περισσότερο απ τον καθένα με το παράλογο, ήταν γεμάτη περιστατικά που αποκάλυπταν την κατάσταση αυτή με ένταση. Η φτώχεια των παιδικών του χρόνων, ο πόλεμος, η ήττα και η αντίσταση, η άνοδος και η πτώση του Ναζισμού, η ελπίδα που γεννούσε ο κομουνισμός και η ματαίωσης της από την σοβιετική ένωση, το ξημέρωμα του σύγχρονου ατομικιστικού τρόπου ζωής υπήρξαν γεγονότα παράλληλα του έργου του, μια βιωμένη θεματική με όρους απόλυτους. Ο ίδιος ο θάνατος του Καμύ περιγράφει με τον πιο ξεκάθαρο τρόπο τη ρίζα του παράλογου στην ζωή του ανθρώπου. Το 1960, στην ηλικία των 46 και στην πιο δημιουργική και πυκνή φάση της ζωής του, πεθαίνει σε αυτοκινητιστικό ατύχημα. Και όμως το παράλογο των βιογραφικών σημείων, φαίνεται να συνεχίζεται μέχρι και τις μέρες μας. Πρόσφατα, ο Νικολά Σαρκοζί πρότεινε τα οστά του Γαλλο-αλγερινού συγγραφέα να μεταφερθούν στο Πάνθεον, την νεκρόπολη τιμής του γαλλικού πνεύματος. Με αυτό τον τρόπο, ο γάλλος πρόεδρος προσπάθησε να τονίσει την οικουμενικότητα (με έντονη την χροιά του ακίνδυνου) της σκέψης του Καμύ, την ανεκτικότητα του ίδιου(ψευδή) στις αντίθετες απόψεις και ταυτόχρονα να γίνει αρεστός στους αλγερινούς πρόσφυγες, τιμώντας ως μέγιστο Γάλλο κάποιον με αφρικανικό αίμα στις φλέβες του. Όμως, ένας συγγραφέας σαν το Καμύ δεν γίνεται να τιμηθεί με στεφάνια, στο μόνο πράγμα που άφησε πίσω του νεκρό, δηλαδή το σώμα του. Αντίθετα, τιμάται καθημερινά, ενθουσιάζοντας, προκαλώντας προβληματισμούς και εμπνέοντας γενεές νεότερες με ένα έργο που όχι μόνο δεν έχει πεθάνει, αλλά ο χρόνος δεν έχει καταφέρει ακόμα να το κάνει να γεράσει.
Το άρθρο τελείωνε με την φράση: Ας σκάψουν λοιπόν όσο βαθιά θέλουν οι τυμβωρύχοι, εδώ δεν κατοικεί τίποτα το νεκρό. Χαίρομαι που σήμερα καταλαβαίνω πως μέσα στη ρητορική της αυτή η φράση, ήταν τελικά σωστή, μια και το έργο του Καμύ επιβιώνει, προβληματίζει συζητιέται. Κάτι που αποδεικνύει τόσο το σημερινό συμπόσιο αλλά κυρίως η παράσταση των ‘’Δικαίων’’. Θα προσπαθήσω να είμαι σύντομος και να επικεντρωθώ κυρίως στο θεατρικό κομμάτι του συγγραφέα και τη σχέση αυτού του έργου με δύο σημαντικά σημεία στην ιστορία του θεάτρου. Το θέατρο του παραλόγου και την αρχαία ελληνική τραγωδία.

Το παράλογο του Καμύ και το θέατρο του παραλόγου
Η πρώτη επαφή του Καμύ με το θέατρο γίνεται το 1934, λίγο αφού έχει προσχωρήσει στο κομουνιστικό κόμμα και ενώ βρίσκεται ακόμα στην Αλγερία, όταν ιδρύει το ‘’θέατρο εργασίας’’, το οποίο το 1937 θα μετονομαστεί σε ‘’θέατρο της ομάδας’’. Στο θέατρο αυτό, ο συγγραφέας θα παίξει αρκετούς ρόλους, θα ανεβάσει έργα των Γκόργκι, Πούσκιν, Μπεν Τζόνσον, Βιτράκ, Ζιντ και άλλων, ενώ για το θίασο αυτό θα γράψει και τον Καλλιγούλα το διασημότερο μέχρι σήμερα θεατρικό του έργο. Το θεατρικό Κόρπους του Καμύ αποτελείται από τέσσερα έργα, τον Καλιγούλα, την παρεξήγηση, την κατάσταση πολιορκίας και τους Δίκαιους. Επίσης διασκεύασε για το θέατρο το Ρέκβιεμ για μια μοναχή, έργο του Γουίλιαμ Φώκνερ, όπως επίσης και τους Δαιμονισμένους του Ντοστογιέφσκι.
Ο Σαρτρ και ο Καμύ αποτελούν τους εισηγητές του στοιχείου του παραλόγου στην σύγχρονη λογοτεχνία. Το στοιχείο αυτό στην φιλοσοφία προϋπάρχει κατά πολύ, τουλάχιστον πίσω στην φιλοσοφία του Κίκεγκαρντ, αν και οι ρίζες του μπορούν να συναντηθούν ακόμα και στην αρχαία ελληνική σκέψη. Οι δύο συγγραφείς επανεισάγουν τον όρο σε μια εξαντλημένη και γονατισμένη Ευρώπη. Τόσο ο Ξένος όσο και Μύθος του Σίσυφου γράφτηκαν μέσα στον πόλεμο, σε μια διαμελισμένη Γαλλία, σε μια περίοδο όπου καμία ακτίνα δεν φώτιζε το απλωμένο από τους Ναζί σκοτάδι. Οι παλαιές βεβαιότητες και αρχές του παρελθόντος βρίσκονται νεκρές στα χαρακώματα μαζί με τα τόσα εκατομμύρια στρατιωτών, η θρησκευτική βεβαιότητα έχει παρέλθει από καιρό. Η ζωή έχει χάσει κάθε νόημα και η λογική μοιάζει ένα παλιωμένο εργαλείο. Η συγκεκριμένη φιλοσοφία θα βρει την θέση της και στο θέατρο των δύο συγγραφέων.
Τα θεατρικά έργα του Καμύ έχουν μοιρασμένες ισόποσα την λογοτεχνία με την φιλοσοφία. Στους ‘’δίκαιους’’ πιο χαρακτηριστικά, δεν βρισκόμαστε μπροστά σε χαρακτήρες όσο σε ενσαρκώσεις ιδεών στραμμένες προς την πράξη. Όπως παρατηρεί ο Τζωτζ Στάινερ στα έργα τόσο του Καμύ όσο και του Σαρτρ, ‘’δεν έχουμε πρωταρχικά θέατρο, αλλά χρήσεις μάλλον της σκηνής. Όπως ο Ντιντερό, δημιουργούν απ’ τη δραματική πράξη μια παραβολή φιλοσοφικού και πολιτικού επιχειρήματος. Στις αλληγορίες αυτές, ακούμε φωνές, όχι χαρακτήρες. ‘’ Η θεατρική μορφή είναι σχεδόν συμπτωματική, τα μέσα φτωχά, βρισκόμαστε μπροστά σε έναν θεατρικό ασκητισμό. έργα όπως οι Δίκαιοι θυμίζουν περισσότερο τους φιλοσοφικούς διαλόγους του Πλάτωνα, του Μπέρκλευ ή του Χιούμ, παρά το θέατρο που θα ακολουθήσει την επόμενη δεκαετία. Εδώ εντοπίζω το βασικό προτέρημα της συγκεκριμένης παράστασης των Δικαίων. Με τις παρεμβολές του σκηνοθέτη, το έργο αποκτά θεατρικότητα, χωρίς ταυτόχρονα να αποδομείται. Η απαραίτητη ευθύγραμμη χρονική εξέλιξη συντηρείται. Οι επιλογές εξυπηρετούν τη θεατρική φόρμα χωρίς να αφαιρούν την λογοτεχνικότητα, χωρίς να μειώνουν τον φιλοσοφικό λόγο. Το έργο κλειδώνει θεατρικά και οι ιδέες γίνονται πιο εύκολα μεταδόσιμες. Χωρίς να επιλέγονται εντυπωσιακά ευρήματα, η παράσταση παραχωρεί το κείμενο των Δικαίων πίσω στην σκηνή. Το θέμα της δομής και της θεατρικότητας, είναι τελικά αυτό που θα διαχωρίσει το θέατρο του Καμύ και του Σαρτ από το θέατρο του παραλόγου στην δεκαετία του 50.
Έργα όπως ‘’η φαλακρή τραγουδίστρια’’ του Ιονέσκο, ‘’η παρωδία’’ του Αντάμωφ ή το ‘’περιμένοντας τον Γκοντό’’ του Μπεκετ (για να αναφέρουμε μόνο τα έργα που γέννησαν το θέατρο του Παραλόγου) δεν μιλούν απλά για το παράλογο, αλλά το παρουσιάζουν σαν μια αμετάκλητη κατάσταση. Οι πρωταγωνιστές τους είναι κουρέλια προσώπων, παλαιές φωνές μεταμορφωμένες, που μιλούν μια νέα ακατανόητη γλώσσα. τα έργα αυτά δεν διδάσκουν. Λειτουργούν ως ανεστραμμένες παραβολές, που απλώς υπάρχουν θεατρικά, παρουσιάζουν, σημαίνουν. το επιμύθιο στην πραγματικότητα απουσιάζει. Το παράλογο, δεν αποτελεί μόνο μια φιλοσοφική ιδέα σε σχέση με την αδυναμία της ανθρώπινης λογικής να εξηγήσει τον κόσμο, αντίθετα λειτουργεί ως μία κατάσταση που διαποτίζει το σύνολο του θεάτρου. Τα πρόσωπα, τους διαλόγους και τελικά το σύνολο της δομής του έργου.
Τα έργα των υπαρξιστών όπως και πολλών συγχρόνων τους, (όπως ο Ζιρωντού και ο Ανούιγ), παρουσιάζουν μια διαύγεια στις ιδέες και στις προτάσεις τους, η επιχειρηματολογία τους είναι λογικά οικοδομημένη, με τρόπο τέτοιο ώστε η φόρμα τελικά να υπονομεύει την ίδια την ιδέα του συγγραφέα. Ενώ το περιεχόμενο των έργων προσπαθεί να αμφισβητήσει την λογική, η δομή, η πλοκή και οι χαρακτήρες τους παρουσιάζονται με μια λογική απόλυτη. Οι πράξεις είναι σαφώς διαχωρισμένες, ο τόπος συγκεκριμένος, ο χρόνος ευθύγραμμος, τα πρόσωπα παρουσιάζονται με καθαρότητα. Η ιστορία έχει τη μορφή του παλαιού μύθου. Ενώ λοιπόν η φιλοσοφία τους βρίσκεται στο καινούργιο, το θέατρό τους είναι φτιαγμένο από παλαιά υλικά. Το παράλογο διαπερνά τη σκέψη των συγγραφέων αλλά όχι τη λογοτεχνία τους. Μιλούν για έναν παράλογο κόσμο χωρίς να τον αποτυπώνουν. Και ενώ η αντίφαση αυτή συχνά θεωρήθηκε ελάττωμα (όπως π.χ. στην εισαγωγή του Έσσλιν στο θέατρο του Παραλόγου, του δοκιμίου δηλαδή που ονομάτισε την θεατρική αυτή κίνηση), ο βασικός λόγος που γεννά αυτή την κατάσταση είναι ακριβώς η ίδια η επιθυμία των συγγραφέων και κυρίως του Καμύ να αποδεχτούν καταρχήν το παράλογο αλλά κυρίως να το υπερβούν. Αυτή ακριβώς η υπέρβαση είναι που φέρνει τελικά το θέατρο αυτό στα σύνορα του τραγικού.
Το ερώτημα που τίθεται είναι, μπορεί να υπάρξει τραγικό στοιχείο σε έναν παράλογο κόσμο;

Ο Καμύ και η τραγωδία

Πέρα από την αρχαιολογία και τη φιλολογία, το φαινόμενο του τραγικού έχει τη δική του ιστορία ανάλυσης και ερμηνείας. Από όλους τους μεγάλους της κλασικής φιλοσοφίας δεν υπήρξε ούτε ένας που να μην περιέγραψε και να μην ερμήνευσε το φαινόμενο, με τους δικούς του τρόπους, μέσα από το δικό του πρίσμα καταλήγοντας σε ερμηνείες εντελώς διαφορετικές. Για τη φιλοσοφία και την αισθητική του Χέγκελ, του Σοπενχάουερ, του Νίτσε και του Κίρκεγκορ, ο τραγικός ήρωας αποτέλεσε ένα αίνιγμα προς λύση, ένα παράδειγμα προς ενδελεχή περιγραφή, ο Καμύ δεν θα μπορούσε να αποτελέσει εξαίρεση. Κάθε εποχή και κάθε φιλοσοφία προσδιορίστηκε σε μεγάλο βαθμό από τη σχέση της με την αρχαία Ελλάδα και από τη σχέση της με το πιο σύνθετο και συμπυκνωμένο επίτευγμα της, την αρχαία ελληνική τραγωδία. Ο Χριστιανισμός είχε τη δική του Αντιγόνη, ο ρομαντισμός και ο κομουνισμός επίσης, παραπέμποντας κάθε φορά στο ίδιο θεατρικό πρόσωπο, βγάζοντας συμπεράσματα διαμετρικά αντίθετα.
Η τραγωδία δεν μιλά για τον πόνο ή την ατυχία (όπως θέλει συχνά ο καθημερινός λόγος να τη φορτώνει) αλλά για την ίδια την ανθρώπινη κατάσταση. Μέσα από ένα σύμπαν πολύμορφο και αλληλοσυγκρουόμενο προσδιορίζει την ύπαρξη στην πιο γυμνή της στιγμή. Ο κόσμος της τραγωδίας είναι ένας κόσμος ισορροπίας. Όταν η αρμονία διαταράσσεται, όταν ο ήρωας προκαλεί την ύβρη, ο κόσμος πρέπει πάλι να επιστρέψει στην αρχική του κατάσταση. Είτε μέσα από την οργή και την Νέμεσι των θεών, είτε μέσα από τις πράξεις των ανθρώπων. Μέσα από τις διαφορετικές αναγνώσεις, αυτό που επικρατεί και ταυτίζεται με το ίδιο το τραγικό, είναι η ελευθερία στην επιλογή του ήρωα. Η Αντιγόνη γνωρίζει την καταδίκη που θα έλθει, αλλά παρ’ όλα αυτά πράττει. Απόλυτα ελεύθερη, έστω για μια στιγμή. Ο Ορέστης γνωρίζει τις Ερινύες, αλλά δεν αποφεύγει την πράξη του, ο Οιδίποδας δεν αποφεύγει το χρησμό σε μεγάλο μέρος με δική του ευθύνη.
Στον κόσμο της τραγωδίας δεν υπάρχει μία ανάγνωση και ένα ορθό. Η σύγκρουση του Κρέοντα και της Αντιγόνης είναι σύγκρουση δύο ισάξιων αποφάνσεων όπως προκύπτουν από δύο ισάξιες ηθικές. Στη σύγκρουση τους έχουν ταυτόχρονα και οι δύο, δίκιο και άδικο. Ο Αγαμέμνονας και η Κλυταιμνήστρα επίσης. Μπροστά μας δεν εμφανίζονται χαρακτήρες ή τύποι, αλλά πτυχές της ανθρώπινης ύπαρξης, της ανθρώπινης στάσης απέναντι στον κόσμο, φορείς πραγματικότητας και επιλογής συχνά με ελάχιστα ανθρώπινα χαρακτηριστικά. Τα πρόσωπά αυτά και οι καταστάσεις συναντιούνται συχνά στην ιστορία της λογοτεχνίας. Τόσο ως φιλόσοφος όσο και φανατικός άνθρωπος του θεάτρου ο Καμύ δεν θα μπορούσε να μείνει ασυγκίνητος από το φαινόμενο αυτό. Μπορεί όμως να συμβιώσει η τραγωδία και το παράλογο;
Η βασική αρχή της ελευθερίας, όπως παρουσιάζεται στην αρχαία τραγωδία, χάνεται ήδη από τα πρώτα χριστιανικά χρόνια. Η νέα θρησκεία προσφέρει έναν κόσμο γεμάτο βεβαιότητες. Το άτομο ακολουθεί, δεν επιλεγεί. Ένα δόγμα που ουσιαστικά περιγράφει το σύνολο της καθημερινής συμπεριφοράς, ορίζει αποκλειστικά καταφάσεις και απαιτεί μια τυφλή πίστη και υποταγή. μετά τον θάνατο της θρησκευτικής βεβαιότητας στα τέλη του 19ου αιώνα, ο άνθρωπος δεν επιστρέφει στην κατάσταση αυτή που γέννησε την τραγωδία. Το εξώλογο του αρχαίου κόσμου, το σημείο που ξεπερνά την λογική του ανθρώπου και υπάρχει πέρα από αυτή, αντικαθίσταται από το παράλογο. Για να χρησιμοποιήσουμε μια αντιφατική φράση, το παράλογο αποτελεί μια βεβαιότητα. Ο ήρωας του παραλόγου είναι πιο δέσμιος από τον οποιονδήποτε. Η λεπτή γραμμή που ο τραγικός ήρωας ξεπερνά είναι το σημείο που γεννά την αρμονία μέσα από την ύβρη και τη Νέμεσι. Αυτή η γραμμή, στο παράλογο λειτουργεί ως ένα φυσικό όριο, το φεγγάρι που ο Καλιγούλας επιθυμεί αλλά ποτέ δε μπορεί να έχει. Ενώ λοιπόν το εξώλογο συνορεύει με το μυστήριο, το νόημα έξω από την λογική, το παράλογο συνορεύει με το μηδέν, την ανυπαρξία του νοήματος. Χωρίς ένα αξιακό σύστημα δεν μπορεί να υπάρξει, αγώνας ούτε επιλογή. Μπορεί λοιπόν να υπάρξει τραγωδία; Ίσως, αλλά με άλλους όρους.
Τα θεατρικά έργα του Καμύ, χρησιμοποιούν συχνά μοτίβα της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Η αναζήτηση του απολύτου από τον Καλιγούλα, η αναγνώριση και η δολοφονία του συγγενή στην παρεξήγηση, η απόφαση του Καλάγιεφ και η σύγκρουση των δύο ισοδύναμων ηθικών αρχών, στους Δίκαιους, είναι στοιχεία που θυμίζουν αντίστοιχες τραγωδίες. Η σύγκριση του μύθου του Οιδίποδα με την Παρεξήγηση του Καμύ είναι ενδεικτική ως προς τις ομοιότητες και τις διαφορές της. μια μητέρα και μια κόρη σκοτώνουν αγνώστους που φιλοξενούν ώστε να πάρουν τα χρήματά τους. όταν ο από καιρό ξενιτεμένος γιός και αδερφός επιστρέφει στο σπίτι αυτές δεν το γνωρίζουν και τον θανατώνουν. Η οικογενειακή τραγωδία θυμίζει την μοίρα του Οιδίποδα, ο οποίος χωρίς να το ξέρει σκοτώνει τον πατέρα του και παντρεύεται την μητέρα του. Ενώ όμως στην Παρεξήγηση η τύχη (ή πιο σωστά η ατυχία) είναι αυτή που κινεί τα νήματα, στον Οιδίποδα τίποτα δεν είναι τυχαίο. Η μοίρα, η οργή των θεών, η παλαιά ύβρις είναι αυτές που στην πραγματικότητα οπλίζουν το χέρι του Οιδίποδα. Όσο σκληρή και αν είναι τελικά η τύχη του, ο Οιδίποδας δεν είναι ένας απλά άτυχος ήρωας είναι καταδικασμένος και ταυτόχρονα ελεύθερος.
Από όλα τα έργα του Καμύ, οι Δίκαιοι είναι το έργο με την μεγαλύτερη τραγικότητα και ίσως μια από τις ελάχιστες φορές όπου το τραγικό υπάρχει μαζί με το παράλογο. Η μόνη περίπτωση αυτής της συμβίωσης μπορεί να προέλθει μόλις ο ήρωας αναγνωρίσει την κατάσταση του παραλόγου, αλλά αντί να την δεχτεί σαν κάτι παγιωμένο και αναπότρεπτο προσπαθήσει να την υπερβεί. Ο ήρωας προσπαθεί να δημιουργήσει ένα νόημα και μια αξία στο κενό, αντιστεκόμενος στο παράλογο το οποίο εδώ λειτουργεί ως μοίρα και ως μέτρο των πάντων. Τέτοια περίπτωση, είναι η περίπτωση των Δικαίων.
Στο κεφάλαιο ‘’οι Ντελικάτοι φονιάδες’’ στον Επαναστατημένο άνθρωπο, ο Καμύ, περιγράφοντας τον Καλαγιεφ και τους ομοίους του γράφει: ‘’ Μέσα στον κόσμο της γενικής άρνησης, αυτοί οι νέοι προσπαθούν, με τη βόμβα και το ρεβόλβερ, αλλά και με το θάρρος που βάδιζαν προς την κρεμάλα, να ξεπεράσουν την αντίφαση και να δημιουργήσουν τις αξίες που είχαν ανάγκη. Μέχρι τότε οι άνθρωποι πέθαιναν στο όνομα αυτού που ήξεραν ή που πίστευαν πως ήξεραν. Από τότε επικράτησε η πιο δύσκολη συνήθεια, να θυσιάζονται για κάτι που δε ξέρουν τίποτα γι αυτό, εκτός από το ότι πρέπει να πεθάνουν για να υπάρχει αυτό το κάτι’’. Ο Καλάγιεφ τόσο στην πράξη του φόνου όσο και στην αποδοχή του δικού του θανάτου, δρα ελεύθερα. Η αρχική του αποτυχία μας περιγράφει εκτός των άλλων, πως ο ήρωας δεν είναι μέρος ενός τυφλού δόγματος, μιας μηχανής που παράγει μόνο καταφάσεις αλλά φορέας ιδεών και αξιακών προτάσεων. Ο θάνατος του πάνω απ όλα, γεννά μια απάντηση. Όχι μια βεβαιότητα, αλλά μια συγκεκριμένη στάση απέναντι στο παρόν και απέναντι στο παράλογο. Οι Δίκαιοι δεν εξεγείρονται έτσι μόνο απέναντι στην εξουσιαστική καταπίεση της τσαρικής Ρωσίας. Εξεγείρονται απέναντι στο ίδιο το παράλογο με τρόπο τραγικό.

Επίλογος

Ας γυρίσουμε λοιπόν στην αρχή. Το παράδειγμα των Δικαίων δεν αποτελεί απλά ένα λογοτεχνικό πρότυπο, μια ιδέα, μια φιλολογική περίπτωση. Αποτελεί μια πρόταση προς εξέγερση. Μια εξέγερση πολιτική και ταυτόχρονα υπαρξιακή. Ατομική όσο κοινωνική. Το έργο τοποθετείται έτσι ταυτόχρονα εντός και εκτός ιστορίας και σε μέρες σαν της σημερινές, σε καιρούς σαν αυτούς που ζούμε, γίνεται αποφασιστικά επίκαιρο. Οι Δίκαιοι δεν κατοικούν στην ψυχρότητα της γαλλικής νεκρόπολης, αγκαλιά με χειμωνιάτικα στεφάνια, αλλά στην ζέστη του θεάτρου και στο καλοκαίρι του Καμύ στο καλοκαίρι της ανθρώπινης ελευθερίας και επιλογής.

(Από την ομιλία στο συμπόσιο – συζήτηση με θέμα: «Αλμπέρ Καμύ: Από το βίωμα του παραλόγου, στην εξέγερση της ηθικής», με αφορμή την παράσταση των Δικαίων από την ομάδα Σημείο Μηδέν.)