Η γλώσσα της κρίσης

Κάθε εποχή, κάθε περίοδος επιλέγει τη γλώσσα με την οποία θα περιγράψει τον εαυτό της, τους γλωσσικούς τρόπους που θα την κάνουν να ξεχωρίσει από ο,τι προηγήθηκε και ό,τι έπεται. Εργαλείο επικοινωνίας, φορέας νοήματος, αλλά ταυτόχρονα ψυχή και δέρμα της ίδιας της εποχής, η γλώσσα περιγράφει την περίοδο ακόμα και με τις επιλογές των λέξεων, τις παραλείψεις, τη σύνταξη και την κοινωνική της παρουσία. Τι γλώσσα μιλούν οι καιροί που έρχονται, οι καιροί της κρίσης;
Ζήσαμε τις μέρες σβήνοντάς τις από τα ημερολόγια της πραγματικότητας. Ζήσαμε μέρες ενός αυστηρού παρόντος, ικανοποιημένοι στην ασάφεια, άλλοι παραβλέποντας, άλλοι περιμένοντας, άλλοι προσπαθώντας διστακτικά. Και ύστερα ήρθαν οι μέρες της κρίσης, με όρους αμείλικτους και ξεκάθαρους, λύσεις παράλογες και επιβεβλημένες, νέα μέτρα και νέες πραγματικότητες. Η γλώσσα μετατράπηκε, σε μια οικονομική περιγραφή της πραγματικότητας. Όλο και πιο εξειδικευμένη, όλο και πιο παραδομένη σε τηλεοπτικές αναλύσεις και τεχνοκρατικές επιβεβαιώσεις. Η συλλογική ενοχή για τη σημερινή κατάσταση, ως κυρίαρχο ιδεολόγημα και αργότερα ως μέσο επιβολής του όποιου μέτρου, καταγράφηκε με όρους ενός εύκολου ηθικισμού και αποδείχτηκε με οικονομικούς δείκτες και κλίμακες. Πειστήκαμε πως ευθυνόμαστε, για μια κατάσταση που επινοούμε στην ασάφεια, για ένα έγκλημα που δεν γνωρίζουμε, ένοχοι και ταυτόχρονα αδύναμοι στην κατανόηση. Κρατώντας απαντήσεις για ερωτήματα που δεν τέθηκαν. Το τραγούδι της εποχής μας γράφεται αποκλειστικά με αριθμούς.

Η σύγχυση
ως εργαλείο πειθούς

Ο οικονομολόγος γίνεται ο νέος ήρωας, ο μόνος που κατέχει την αλήθεια για την περιγραφή και τη συνειδητοποίηση, ο κριτής του καλού και του κακού, ο φορέας αλήθειας από τον οποίο η ίδια η πραγματικότητα εξαρτάται. Ήρωας μιας εποχής που περιγράφει τη ζωή με όρους τεχνικούς, ψυχρούς και ανοίκειους, ο ήρωας μιας πραγματικότητας που μοιάζει να μας διαφεύγει, μέσα στο ακατανόητο και αυστηρά συγκεκριμένο της ορολογίας της. Διαγράμματα, τεχνοκρατικές αναλύσεις, κύρος οίκων και θεσμών άγνωστων, σπαστά αγγλικά και φλύαροι αριθμοί, φτιάχνουν μια νέα γλώσσα που περιγράφει τις μοίρες μας, μοίρες που αδυνατούμε πια να κατανοήσουμε. Και έτσι βρισκόμαστε ανταλλάσσοντας λέξεις παλαιές, αντιμέτωποι με έναν κόσμο νέο. Η σιωπή μιλά πια εκκωφαντικά, γιατί δεν είναι η οικονομία αυτό που αλλάζει. Μαζί της, όπως πάντα, αλλάζει και κάθε τι γύρω.
Η σύγχυση χρησιμοποιείται ως το κυριότερο εργαλείο πειθούς. Η ρητορική του ασαφούς και ο πολλαπλασιασμός των αναλύσεων που καταλήγουν στο ίδιο σημείο, δεν επιχειρηματολογούν, αλλά καλύπτουν το χώρο. Αντικαθιστούν, τη συζήτηση, ερωτούν και απαντούν τον εαυτό τους. Στο θόρυβο της πληροφορίας, το άτομο πείθεται για την ενοχή του, ακριβώς γιατί δεν μπορεί να την κατανοήσει, ακριβώς γιατί αισθάνεται ανεπαρκής και αδύναμος μπροστά στο κύρος της επιστήμης, στα συμπεράσματα των θεσμών, στον αριθμό των καταφατικών αποφάνσεων. Με τον τρόπο αυτό, δέχεται με μεγαλύτερη ευκολία τις τηλεοπτικές πόζες ειλικρίνειας των κυρίαρχων πολιτικών.
Μέσα από τον ορθολογισμό του τεχνοκρατισμού και κυρίως από την υπέρβασή και κατάργηση του μέσω της ακραίας χρήσης του, η μοίρα γίνεται πάλι το τυφλό σημείο που ορίζει τις τύχες μας. Όπως στην αρχαία ελληνική τραγωδία (ή πιο σωστά σε μια κακόγουστη πλαστικοποιημένη εκδοχή της), το άτομο μοιάζει να εξαρτάται από δυνάμεις που δεν μπορεί να κατανοήσει, από δυνάμεις που το τσακίζουν. Όμως η πραγματικότητα μιλά μια γλώσσα αμείλικτη. Η αδικία τείνει να είναι φλύαρη στην αποκάλυψή της.
(στην εφημερίδα Εποχή)

Η πώληση της Le Monde και η κρίση του Τύπου

Την προηγούμενη εβδομάδα, η γαλλική εφημερίδα Le Monde, πωλήθηκε στους επιχειρηματίες Ματιέ Πιγκάς, Πιέρ Μπερζέ και Ξαβιέ Νιλ. Η πώληση αυτή έβαλε τέλος σε μια περίοδο οικονομικής κρίσης του εντύπου, η οποία ξεκίνησε από τη δεκαετία του ‘90, καθώς επίσης και σε ένα σίριαλ παρεμβατισμού από τον πολιτικό κόσμο, με τον πρόεδρο Σαρκοζί να δηλώνει πως θα παύσει την κρατική της επιχορήγηση, εφόσον καταλήξει στα συγκεκριμένα χέρια. Οι τρεις επιχειρηματίες, τοποθετούνται στον κεντρώο χώρο και κατά καιρούς έχουν υποστηρίξει τους υποψηφίους των σοσιαλιστών. Η τριανδρία, μέσω των παράλληλων δραστηριοτήτων της, συνδέει την εφημερίδα, με πολυεθνικές, τράπεζες, έντυπα, διαδικτυακές σελίδες, τον οίκο μόδας Ιβ Σεν Λοράν, καθώς και μια σειρά μη κυβερνητικών οργανώσεων. Το ερώτημα που προκύπτει, είναι το κατά πόσο η εφημερίδα θα συντηρήσει την αυτονομία της, κατά πόσο οι δημοσιογράφοι της θα εξακολουθήσουν να έχουν τον έλεγχό της.

Μία εφημερίδα που άνηκε
στους δημοσιογράφους της

Η Le Monde ιδρύθηκε το 1944, από τον Hubert Beuve-Mιry, σύμφωνα με τις επιταγές του Ντε Γκολ. Η εφημερίδα ξεκίνησε αμέσως μετά την απελευθέρωση της Γαλλίας, καλύπτοντας το κενό ανάμεσα στην κομουνιστική Humanite και στην συντηρητική Figaro (εδώ θα πρέπει να διευκρινίσουμε πως η εφημερίδα δεν πρέπει να συγχέεται με την Le monde diplomatic της οποίας αν και κατέχει το 51%, ταυτόχρονα επιτρέπει την απόλυτη συντακτική ελευθερία). Τον χώρο αυτό, κάλυπτε η εφημερίδα Le temps, η οποία απαξιώθηκε λόγω της συνεργασίας της με το κατοχικό καθεστώς. Πάνω στα ερείπια της Le temps, χτίσθηκε η Le monde, η οποία δεν άργησε να γίνει η πρώτη σε κυκλοφορία γαλλική εφημερίδα.
Από την ίδρυσή της η Le monde ανήκε στους δημοσιογράφους της. Η εφημερίδα διεκδίκησε και κατάφερε την απόλυτη ελευθερία των δημοσιογράφων και συντακτών της, εξασφαλίζοντας έτσι και την ελευθερία του λόγου τους. Αν πάρουμε ως δεδομένο πως η Le monde υπήρξε περισσότερο εφημερίδα γνώμης και λιγότερο καταγραφής γεγονότων (όπως π.χ. οι Times) μπορούμε να αντιληφθούμε τι σημασία είχε η ελευθερία αυτή και τι σημαίνει η πώλησή της. Το τέλος εποχής της συγκεκριμένης εφημερίδας, ακριβώς λόγω της ιστορίας, της ιδιομορφίας και του μεγέθους της, σηματοδοτεί μια νέα περίοδο στην γενικευμένη πια κρίση του τύπου.

Η κρίση του Τύπου
και το Διαδίκτυο

Η κρίση των εφημερίδων, έγινε αντιληπτή μόλις καταγράφηκε με οικονομικούς όρους. Όταν ο αριθμός των φύλλων άρχισε να πέφτει. Το θέμα δεν είναι όμως οικονομικό, είναι κυρίως πολιτικό και το πραγματικό πρόβλημα του τύπου, προηγείται της συρρίκνωσης των πωλήσεών του. Πολλοί είδαν στην ραγδαία άνοδο του διαδικτύου και των εφαρμογών του, τον θάνατο των παραδοσιακών μέσων και τον βασικό λόγω πτώσης των πωλήσεων. Τα Blog, η δημοσιογραφία των πολιτών, τα διάφορα ανεξάρτητα ενημερωτικά site, χρίστηκαν εχθροί της έντυπης πληροφόρησης. Αλλαγή όμως δεν σημαίνει υποχρεωτικά και αντικατάσταση.
Αυτό που άλλαξε με τον ερχομό του διαδικτύου είναι στην πραγματικότητα η φύση της πληροφορίας. Ο καθένας είναι ελεύθερος και ίσος τόσο στην πρόσληψη όσο και στην μετάδοση της. Ο χρόνος και ο αριθμός των πληροφοριών πολλαπλασιάστηκε πάνω από κάθε υπερθετικό, μετατρέποντας έτσι το συγκεκριμένο βάρος και τη σημαντικότητα της κάθε πληροφορίας ξεχωριστά. Το υποκείμενο αλλάζει την ειδική του σχέση, αλλάζει τον εαυτό του, αλλάζει την πληροφορία. Ποια είναι η σχέση της εφημερίδας με αυτή τη νέα πληροφορία;
Ίσως οι διαδικασίες και οι τρόποι πληροφόρησης μέσω του διαδικτύου, να μην έβρισκαν τόσο πρόσφορο έδαφος ανάπτυξης, αν δεν αναπτύσσονταν πάνω στη γενική αίσθηση απαξίωσης του τύπου. Τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, δεν εκφράζουν πια τόσο κάποιες συγκεκριμένες ιδεολογίες, όσο κάποια συγκεκριμένα οικονομικά συμφέροντα (ο θάνατος του Χρήστου Λαμπράκη έβαλε, και πρακτικά και συμβολικά, οριστικά τελεία στην περίοδο των παραδοσιακών εκδοτών του τόπου μας). Κομμάτια ευρύτερων επιχειρήσεων και εταιρειών, τα ΜΜΕ δεν λειτουργούν ως κάποια εξουσία, αλλά ως η ίδια η Εξουσία, με πρώτο στόχο την προσωπική επιβίωση και ανάπτυξη. Ο κόσμος αντιλαμβάνεται τη διαπλοκή με την εξουσία, την παραπληροφόρηση, τη χειραγώγηση, τον λαϊκισμό, την ευκολία και το φτηνό των μέσων. Δεν έχει απαντήσεις, έχει όμως παύσει να ρωτά. Αυτή την παύση έρχονται να μιλήσουν οι νέοι τρόποι της πληροφορίας, μέσα από το διαδίκτυο. Μπορεί ο παραδοσιακός τύπος να επιβιώσει και αν ναι με ποιους όρους;
Μέσα στην ρευστότητα των τόσων πληροφοριών, την εύκολη διαδικτυακή ποικιλία και το απρόσωπο της οθόνης, οι εφημερίδες μπορούν να επιβιώσουν μόνο ζητώντας την σταθερότητα. μέσα στο ασαφές, πρέπει να αναζητηθεί το συγκεκριμένο: το συγκεκριμένο της άποψης, της αισθητικής της αναφοράς και της απεύθυνσης. Η δημιουργία της γνώμης. Βασική, όμως προϋπόθεση αυτής της γνώμης, είναι η ανεξαρτησία του φορέα της. Και ίσως να είναι αυτή η ανεξαρτησία που πουλήθηκε, μαζί με την Le monde.


(στην Εφημερίδα Εποχή)

Στον κόσμο του παγκοσμίου κυπέλου

Το παγκόσμιο κύπελλο ήρθε να μας επισκεφτεί ως η μεγάλη αθλητική συνάντηση του καλοκαιριού, ως ένα θέαμα που εγγυάται μοναδικότητα, ως μια υπόσχεση αθλητικής ξεγνοιασιάς σε καιρούς που πνίγουν την ανάσα. Αυτό που παρατηρούμε στις οθόνες μας, ξεπερνά την μια διάσταση του σημείου και σημαίνει πολλαπλά, σαν κόμβος όπου πολλά νοήματα συναντιούνται. Για άλλους το όπιο του λαού, για άλλους ευκαιρία τζόγου και εύκολου πλουτισμού. Άλλοι συναντούν στις μέρες του μουντιάλ τις παραδοσιακές συγκρούσεις ομάδων που έμαθαν να υποστηρίζουν για χρόνια, ενώ άλλοι συναντούν μια νέα ευκαιρία για εμπόριο κάθε είδους. Καρέκλες και τηλεοράσεις σε μπαλκόνια, παιδιά με φανέλες ακριβοπληρωμένων ειδώλων, να προσπαθούν τη μίμηση σε δρόμους στενούς. οδοί ονείρων, υπερβολών και απογοητεύσεων. Φιλονικίες για σφυρίγματα, ένταση, τα 90’ του παιχνιδιού να διαστέλλονται και να συστέλλονται. Και παντα η ομορφιά της πράξης να συναντα την καχυποψίά του αποτελέσματος. Κάθε παγκόσμιο κύπελλο έχει τα δικά του αποτελέσματα, τους δικούς του πρωταγωνιστές, τις δικές του ήττες και νίκες. Έξω από το γρασίδι μια σειρά από γεγονότα συμπληρώνουν την εικόνα που σύντομά θα καταλήξει ανάμνηση, σημείωση στην ποδοσφαιρική ιστορία:

Το σημείο Αφρική

το φετινό μουντιάλ είναι το πρώτο που διοργανώνεται στην αφρικανική ήπειρο και μόλις το δεύτερο, (μετά από την διοργάνωση στην Ιαπωνία και την Βόρεια Κορέα το 2002), που λαμβάνει χώρο εκτός Ευρώπης ή Αμερικής (βόρειας και Νότιας). Πέρα από πρωτοτυπία, η πράξη αυτή διεκδικεί κατά κύριο λόγο διαστάσεις οικονομικές. Το ποδόσφαιρο αποτελεί το νούμερο 1 εξαγώγιμο αθλητικό προϊόν της Ευρώπης (όμοια, το Μπάσκετ είναι το νούμερο1 προϊόν των Η.Π.Α.), προϊόν που επιθυμεί να επιβληθεί στις αναπτυσσόμενες ηπείρους και στις πολλά υποσχόμενες νέες αγορές τους, με τρόπους πολλαπλούς. Ο αριθμός παιχτών- αστέρων που τελειώνουν την καριέρα τους σε χώρες όπως η Ιαπωνία, το Κουβέιτ ή η Σαουδική Αραβία, κυνηγώντας ένα άπιαστο συμβόλαιο, πολλαπλασιάζεται.
η Αφρική δεν είναι μια Ήπειρος που εισάγει παίχτες, μια και η οργάνωση των πρωταθλημάτων της βρίσκεται σε πολύ κακή κατάσταση. Αντίθετα είναι μια ήπειρος που όλο και αυξάνει την εξαγωγή παιχτών προς τα μεγάλα πρωταθλήματα της Ευρώπης: ο Ντρογκμπά, ο Ετό, ο Αντεμπαγιόρ και ο Κανουτέ, είναι παίχτες που πρωταγωνιστούν τόσο στα πρωταθλήματά τους, όσο και στις Ευρωπαϊκές διοργανώσεις. Η νεοαποικιακή συμπεριφορά των ομάδων-εταιρειών γίνεται εμφανής από το γεγονός πως όλο και περισσότεροι παίχτες μεταναστεύουν σε πρώιμη ηλικία σε Ευρωπαϊκούς συλλόγους. Σύμφωνα με αποκαλύψεις του Observer (10 Ιουνίου του 2007), παράνομα ποδοσφαιρικά φυτώρια στήνονται σε πολλές πρωτεύουσες της Αφρικής με σκοπό να εντοπίσουν ανήλικα (πολλές φορές ακόμα και 9 ετών) ποδοσφαιρικά διαμάντια και να τα μεταφέρουν σε ομάδες της γηραιάς ηπείρου. Μέχρι και ο Σεπ Μπλάτερ, επικεφαλής της FIFA, έκανε λόγο για ‘’ποταπή συμπεριφορά’’, ‘’κοινωνικό και οικονομικό βιασμό’’, από την μεριά των συλλόγων. Η Αφρική δεν είναι λοιπόν μια τυχαία επιλογή για τη διοργάνωση του Μουντιάλ, αλλά αντίθετα ένας στόχος απόλυτα συγκεκριμένος.

Ανταρσία και μεταναστευση: Η εθνική Γαλλίας

Ανάμεσα στους αποκλεισμούς των παραδοσιακών δυνάμεων, μεγαλύτερη εντύπωση προκάλεσε αυτός της εθνικής Γαλλίας ήδη από το πρώιμο στάδιο των ομίλων. Όχι όμως τόσο για την έκπληξη του αποτελέσματος, όσο για τον περιπετειώδη τρόπο με τον οποίο αυτό προέκυψε. Οι παίχτες της εθνικής, με πρώτο το αστέρι της Chelsea Νικολά Ανελκά, εναντιώθηκαν στις παράλογες τακτικές του προπονητή τους, Ρειμόν Ντομενέκ (μια από τις οποίες είναι να εμπιστεύεται τα ζώδια για την επιλογή των παιχτών) και άλλοι αποχώρησαν ενώ άλλοι αρνήθηκαν να προπονηθούν καταδικάζοντας την ομάδα τους στην αποτυχία. Τα Γαλλικά μέσα ενημέρωση αλλά και ο πολιτικός κόσμος, έκαναν λόγο για προδότες, δειλούς και καλοπληρωμένους υπερόπτες.
Γενναία ανταρσία απέναντι στο πρόσωπο ενός προπονητή δυνάστη ή λιποταξία, το φαινόμενο αποκτά ακόμα μεγαλύτερο ενδιαφέρον λόγω των ερμηνειών που δόθηκαν στην συνέχεια. Για πολλούς κοινωνιολόγους και πολιτικούς ( με τον Λεπέν να είναι ένας από αυτούς), η κατάσταση που επικρατεί στην Εθνική τους ομάδα είναι προβολή της δυσλειτουργίας που υπάρχει στην γαλλική πολυπολιτισμική κοινωνία. Στην πλειοψηφία τους μετανάστες πρώτης ή δεύτερης γενιάς, οι παίχτες δεν μπορούν να λειτουργήσουν κάτω από το ίδιο εθνόσημο. Οι ίδιες θεωρίες είχαν ακουστεί και στο μουντιάλ του 2002 από την αντίθετη όμως πλευρά. Η προβολή του προσώπου του Γαλλο-Αλγερινού Ζινταν, στην αψίδα του θριάμβου μετά την κατάκτηση του τροπαίου, συμβόλιζε ακριβώς την σωστή λειτουργία ενός συνόλου που αν και ανομοιογενές ήξερε να κερδίζει. Η κοινωνία ζητά τις αντανακλάσεις της, στο πρόσωπο του ποδοσφαίρου προσπαθώντας να κρίνει τον εαυτό της.

Πέρα από τον θόρυβο της Βουβουζέλας

Ένα από τα χαρακτηριστικά του συγκεκριμένου μουντιάλ είναι ο ήχος της βουβουζέλας, της παραδοσιακής αφρικανικής τρομπέτας που ακούγεται στα γήπεδα. Ο ήχος της στο γήπεδο, ο οποίος προκαλείται από χιλιάδες κομμάτια, χιλιάδες ταυτόχρονες εκπνοές, θυμίζει βιομηχανικό θόρυβο ή τραγούδι ενός γιγαντιαίου σμήνους. Πολλοί, από τους παίχτες μέχρι τους τηλεθεατές, παραπονέθηκαν για τον πρωτόγνωρο αυτό ήχο, που όχι μόνο αλλοιώνει τον τρόπο του παιχνιδιού αλλά σε μεγάλο βαθμό δυσκολεύει και την παρακολούθησή του. Η ομοσπονδία αποφάσισε να μην απαγορεύσει τελικά τις βουβουζέλες στα γήπεδα, κάνοντας λόγο για ανεκτικότητα απέναντι σε έναν ξένο πολιτισμό. Είναι πράγματι εντυπωσιακό πως ένας φορέας παγκοσμιοποίησης όπως το ποδόσφαιρο καταφέρνει να εντάξει στοιχεία από διαφορετικές κουλτούρες, βγάζοντας κέρδος από αυτόν τον αντιφατικό συνδυασμό, χρησιμοποιώντας ως πρόφαση τον πολιτικό ορθολογισμό(ας σημειωθεί εδώ πως η βουβουζέλα αποτελεί πια το νούμερο 1 προϊόν σε πωλήσεις στην ποδοσφαιρική αγορά).

Πελέ ή Μαραντόνα; Μαραντόνα ή Μέσι;

Το παρελθόν κατασκευάζει μεγέθη, ορίζει πρωτιές, δημιουργεί μύθους. Οι συζητήσεις γύρω από αυτούς τους μύθους, έρχονται να μας ενώσουν με τα περασμένα, ενώ ταυτόχρονα επαναπροσδιορίζουν τη σημασία τους. Η επιστροφή του Ντιέγκο Μαραντόνα στην εθνική Αργεντινής, αυτή τη φορά από τη θέση του προπονητή, φέρνει ξανά στο προσκήνιο τον διάλογο για τα πρωτεία στον κατάλογο των σημαντικότερων ποδοσφαιριστών στην ιστορία του παιχνιδιού.
Το αποτέλεσμα της σύγκρισης του Πελέ με τον Μαραντόνα, έχει φανατικούς οπαδούς. Παρόλα αυτά μια απάντηση που να μπορεί να θεωρηθεί οικουμενικά αποδεκτή ή έστω επίσημη δεν έχει δοθεί πιστικά. Ο λόγος είναι πως στην πραγματικότητα, η σύγκριση γίνεται ανάμεσα σε ανόμοια πράγματα. Ανάμεσα σε άλλες εποχές, τεχνικές, απαιτήσεις και θεατές. Σε κορμιά και ταχύτητες ξένα μεταξύ τους. Η ταυτόχρονη σύγκριση του Μαραντόνα με τον ίσως καλύτερο ποδοσφαιριστή του κόσμου αυτή τη στιγμή, τον συμπατριώτη του Λιονελ Μέσσι (όμοια με τι σύγκριση του Kobe Bryant με τον Michael Jordan πολύ πριν το 5ο πρωτάθλημα των Lakers), επιβεβαιώνει πως η σύγκριση είναι μια κεκαλυμμένη σύγκρουση, ανάμεσα στον θαυμασμό του παρελθόντος και την προσδοκία του παρόντος. Είναι ακριβώς αυτή η μυθολογία του παρελθόντος, που δημιούργησε σε μεγάλο βαθμό το παρόν ενώ ταυτόχρονα τροφοδοτεί το μέλλον προς νέες συγκρίσεις και νέες δημιουργίες.
(Ας σημειώσουμε εδώ πως όταν ο Μαραντόνα ερωτήθηκε αν αυτή είναι η δική του εθνική Αργεντινής ή η Αργεντινή του παίχτη του, Μέσσι, αυτός απάντησε: ‘’Αυτή είναι η Αργεντινή του Μέσι, του Μαραντόνα και του Τσε Γκεβάρα’’ )

(στην εφημερίδα Εποχή)

Terry Eagleton:Ποδόσφαιρο, ένας αγαπητός φίλος του καπιταλισμού

Το παγκόσμιο κύπελλο αποτελεί άλλη μια οπισθοδρόμηση κάθε ριζικής αλλαγής. Το όπιο του λαού είναι τώρα το ποδόσφαιρο.


Αν η κυβέρνηση Κάμερον είναι ένα κακό νέο για όσους ψάχνουν για ριζικές αλλαγές, το παγκόσμιο κύπελλο ποδοσφαίρου είναι ένα ακόμα χειρότερο. Μας υπενθυμίζει τι είναι πιθανό να αποτρέψει ένα τέτοιο ενδεχόμενο αρκετά μετά τον θάνατο της κυβέρνησης συνασπισμού. Αν κάθε δεξιό thinktank έψαχνε να βρει ένα σχήμα ώστε να αποσπάσει την προσοχή του κόσμου από την πολιτική αδικία και ταυτόχρονα να το αποζημιώσει για μια ζωή σκληρής δουλειάς, η απάντηση σε κάθε περίπτωση θα ήταν η ίδια: το ποδόσφαιρο. Κανείς δεν ονειρεύτηκε έναν καλύτερο τρόπο για να λύσει τα προβλήματα του καπιταλισμού, συμπεριλαμβανομένης και της σοσιαλδημοκρατίας. Στην μεταξύ τους αντιπαράθεση το ποδόσφαιρο βρίσκεται έτη φωτός μπροστά. Οι μοντέρνες κοινωνίες αρνούνται από τους άντρες και τις γυναίκες την αλληλεγγύη, την οποία το ποδόσφαιρο προσφέρει σε βαθμό μαζικής υστερίας. Οι περισσότεροι μηχανικοί αυτοκινήτων και οι πωλήτριες σε μαγαζιά, νοιώθουν αποκομμένοι από την υψηλή κουλτούρα, αλλά μια φορά την εβδομάδα είναι μάρτυρες μιας επίδειξης θαυμάσιας καλλιτεχνίας, από ανθρώπους για τους οποίους ο χαρακτηρισμός ιδιοφυία να μην είναι υπερβολικός. Σαν ένα συγκρότημα τζαζ ή μια θεατρική ομάδα, το ποδόσφαιρο αναμειγνύει το εκθαμβωτικό προσωπικό ταλέντο, με την ανιδιοτελή ομαδική δουλειά, λύνοντας έτσι ένα πρόβλημα το οποίο προβλημάτισε τόσο συχνά και τόσο πολύ τους κοινωνιολόγους. Η συνεργασία και ο ανταγωνισμός ισορροπούν με πονηριά. Η τυφλή υπακοή και ο αλληλοεξωντοτικός ανταγωνισμός ικανοποιούν κάποια από τα πιο βαθειά ένστικτά μας. Το παιχνίδι συνδυάζει επίσης την γοητεία του γκλάμουρ με την καθημερινότητα, με ένα επιδέξιο τρόπο: οι παίχτες θαυμάζονται ως ήρωες, αλλά ένας από τους λόγους για τους οποίους τιμώνται, είναι επειδή αποτελούν , alter ego του θεατή, κάποιον που πολύ εύκολα θα μπορούσε να είναι ο οποιοσδήποτε. Μόνο ο θεός συνδυάζει την οικειότητα με την ετερότητα με έναν παρόμοιο τρόπο και ο ίδιος έχει εδώ και καιρό χάσει τη θέση του στον πίνακα της διασημότητας από εκείνον τον αόρατο Άλλο , το jose Mourinho. Σε μια κοινωνία η οποία αρνείται τον συμβολισμό και την ιεροτελεστία στους ανθρώπους, το ποδόσφαιρο έρχεται για να εμπλουτίσει την αισθητική πλευρά της ζωής. Το άθλημα είναι ένα θέαμα, αλλά αντίθετα από τον χαιρετισμό της σημαίας, είναι ένα θέαμα που καλεί τους θεατές στην συμμετοχή. Άντρες και γυναίκες των οποίων η δουλεία δεν αξιώνει καμία πνευματική απαίτηση, μπορούν να επιδείξουν μια αξιοθαύμαστη πολυμάθεια, όταν ανακαλούν την ιστορία του αθλήματος ή όταν ανατέμνουν της ικανότητες ενός παίχτη. Διαμάχες γεμάτες γνώσεις, αντάξιες της αρχαίας ελληνικής αγοράς γεμίζουν τα περίπτερα και τις παμπ. όπως το θέατρο του Μπέρτολτ Μπρεχτ, το παιχνίδι μεταμορφώνει καθημερινούς ανθρώπους σε ειδικούς. Αυτή η ζωντανή αίσθηση της παράδοσης, έρχεται σε αντίθεση με την ιστορική αμνησία της μεταμοντέρνας κουλτούρας, για την οποία ό, τι έγινε πριν από 10 λεπτά πρέπει να πεταχτεί ως αρχαιότητα. Μπορεί κάποιος να βρει ακόμα και ένα σημείο όπου τα δύο φύλλα συναντιούνται, αφού οι παίχτες συνδυάζουν τη δύναμη ενός παλαιστή με τη χάρη μιας χορεύτριας μπαλέτου. Το ποδόσφαιρο προσφέρει στους οπαδούς του ομορφιά, δράμα, αντιπαράθεση, λειτουργία, καρναβάλι και την στιγμή της τραγωδίας, καθώς επίσης τη δυνατότητα να ταξιδέψεις στην Αφρική και να γυρίσεις χωρίς να χρειάζεται να φύγεις από το σαλόνι σου. Σαν μια ηθικά αυστηρή θρησκεία, το παιχνίδι αποφασίζει για το τι θα φορέσεις, με ποιόν θα κοινωνικοποιηθείς, ποιόν ύμνο θα τραγουδήσεις , και σε ποιο ναό υπερβατικής αλήθειας θα λατρέψεις, σε συνδυασμό με την τηλεόραση, αποτελεί την απόλυτη λύση στο αρχέγονο ερώτημα τον πολιτικών μας αρχηγών: Τι θα τους κάνουμε όταν δεν δουλεύουν; Ανά τους αιώνες τα λαϊκά καρναβάλια σε όλη την Ευρώπη, ενώ προσέφεραν στον μέσω άνθρωπο μια βαλβίδα ασφαλείας για τα ανατρεπτικά τους συναισθήματα- τη δυνατότητα βεβήλωσης των θρησκευτικών παραστάσεων και χλευασμού των κυρίων και αφεντάδων τους- μπορούσαν ταυτόχρονα να αποτελέσουν μια αναρχική σχέση, πρόγευση μιας κοινωνίας χωρίς τάξεις. Με το ποδόσφαιρο αντίθετα, μπορούν να υπάρξουν εκρήξεις άγριου λαϊκισμού, καθώς οι οπαδοί ξεσηκώνονται ενάντια στους πλούσιους επιχειρηματίες που αγόρασαν τις ομάδες τους. Για τους περισσότερους το ποδόσφαιρο είναι σήμερα το όπιο του λαού καθώς επίσης και το κρακ και η κοκαΐνη του. Το είδωλό του είναι ο άμεμπτος Τόρι και δουλοπρεπώς κομφορμιστής Ντέιβιντ Μπέκαμ. Οι Κόκκινοι δεν είναι πια οι Μπολσεβίκοι (σ.τ.μ. αναφορά στο παρατσούκλι της Liverpool, the Reds). Κανείς ο οποίος μιλά για πολιτική αλλαγή δεν μπορεί να αποφύγει το γεγονός πως το παιχνίδι πρέπει να καταργηθεί. Και οποιοδήποτε πολιτικό εργαλείο και αν δοκιμάσουμε θα έχει αντίστοιχες πιθανότητες να πάρει την εξουσία, με τις πιθανότητες που έχει ο επικεφαλής της BP να πάρει την θέση της Opra Winfrey.
(Μετάφραση, για την εφημερίδα Εποχή)

και μία απάντηση

Παγκόσμιο Κύπελλο: να καταργηθεί το ποδόσφαιρο

του GEO ATHLETICUS
(22/06/2010)




Στις 15/6 δημοσιεύθηκε στον ιστοχώρο του MR ένα άρθρο για την επίθεση των Αμερικανών συντηρητικών στο ποδόσφαιρο. Όπως ήταν αναμενόμενο, μια παρόμοια επίθεση δεν θα αργούσε και από την άλλη πλευρά, αυτή της «Αριστεράς». Όπως λοιπόν μας πληροφορεί ο γνωστός –μαρξιστής ή μαρξίζων, ανάλογα με τις προτιμήσεις σας– θεωρητικός της λογοτεχνίας Τέρρυ Ήγκλετον, το ποδόσφαιρο είναι το νέο όπιο του λαού, έχοντας αντικαταστήσει τη θρησκεία.

Γράφει στην εφημερίδα Guardian: «Αν τα κακά νέα είναι η κυβέρνηση Κάμερον για όσους επιζητούν ριζοσπαστική αλλαγή, το Παγκόσμιο Κύπελλο είναι ακόμη χειρότερο. Μας υπενθυμίζει αυτό που θα εξακολουθήσει να συγκρατεί μια τέτοια αλλαγή πολύ μετά το θάνατο της συμμαχικής κυβέρνησης [Κάμερον]. Αν κάθε δεξιό think tank διαμόρφωνε ένα σχήμα για να αποσπασθεί ο λαός από την πολιτική αδικία και να ανταμειφθεί για μια ζωή σκληρής εργασίας, η προτεινόμενη λύση θα ήταν η ίδια: το ποδόσφαιρο. Κανένας δεν θα μπορούσε να ονειρευθεί μια καλύτερη λύση για την επίλυση των προβλημάτων του καπιταλισμού από το σοσιαλισμό του μπαρ. Στη σύγκρουση μεταξύ των δύο, το ποδόσφαιρο βρίσκεται έτη φωτός μπροστά».

Αναλύσεις αυτού του τύπου είναι γνωστές, ανούσιες και τετριμμένες. Επαναλαμβάνονται κάθε φορά από αριστερούς των πλούσιων χωρών της Δύσης που βρίσκονται μακριά από την πραγματικότητα. Τουλάχιστον αυτό δείχνει το πολιτικό αίτημα που προβάλλει ο Τέρρυ Ήγκλετον: «Κανένας ο οποίος παίρνει σοβαρά την πολιτική αλλαγή δεν μπορεί να παραβλέψει το γεγονός ότι το ποδόσφαιρο πρέπει να καταργηθεί». Το ζητούμενο είναι το πώς θα γίνει αυτή η πολιτική αλλαγή και η κατάργηση του ποδοσφαίρου. Προφανώς ο Τέρρυ Ήγκλετον ως αριστερός διανοούμενος έχει την απάντηση. Διά του καθολικού σοσιαλισμού της ομάδας Slant ή του αριστερισμού των International Socialists και της Workers Socialist League του Άλαν Θόρνετ – δηλαδή με ανύπαρκτα πολιτικά σχήματα που βρέθηκαν και βρίσκονται έξω από την κίνηση και τις ανάγκες των μαζών.

Και η κριτική των Αμερικανών συντηρητικών που προαναφέραμε, έχει άμεση πολιτική διάσταση. Μόνο που σχετίζεται με μαζικά πολιτικά κόμματα και κινήματα, τους Ρεπουμπλικάνους, το Κόμμα του Τσαγιού, τους αναγεννημένους χριστιανούς κ.λπ.

Όπως πάντα, έτσι και στην περίπτωση του ποδοσφαίρου, οι κριτικές των πανεπιστημιακών της Δύσης βρίσκονται έξω από τις ταξικές συγκρούσεις, τις πολιτικές εξελίξεις και τις τάσεις του –παλαιομοδίτικου όπως τον αποκαλούν– ιμπεριαλισμού. Ή ακόμη χειρότερα όπως επισημαίνει ο Ουίλλιαμ Ντερεσίεβιτς στην κριτική για το βιβλίο του Ήγκλετον After Theory: «[...] ο Ήγκλετον εύχεται το θάνατο του καπιταλισμού, αλλά όσο αυτός εξακολουθεί να υπάρχει, σχεδιάζει να περάσει όσο καλύτερα μπορεί. Κάποιος που κατέχει τρία σπίτια δεν προσεύχεται για να αυτοθυσιασθεί, και κάποιος του οποίου η καριέρα στην Oxbridge έχει δημιουργήσει θρύλο, δεν θα έπρεπε να λέει για το πόσο πολύ λυπάται που απέρριψε μια θέση στο Ανοικτό Πανεπιστήμιο».

Όσο για την κατάργηση του ποδοσφαίρου, δεν μπορεί παρά να σημειώσουμε ότι αποτελεί εξαιρετικά φιλόδοξο στόχο, ο οποίος εμφανώς υπερβαίνει τον ορίζοντα και του σοσιαλισμού, τουλάχιστον με τα δεδομένα που έχουμε από τον Υπαρκτό Σοσιαλισμό του 20ού αιώνα, αλλά και το σοσιαλισμό του 21ου αιώνα. Αυτό σημαίνει ότι μετά από κάποιους αιώνες το θέμα θα είναι ώριμο για συζήτηση.




(από την ελληνική εκδοση του Monthly Review)

H τραγωδία και το Γουέστερν: η ‘’αγρια συμμορία’’ και ο τραγικός βηματισμός προς τον θάνατο

Την προηγούμενη Κυριακή, στο άρθρο ‘’για τι πράγμα μιλάμε όταν μιλάμε για τραγωδία’’, έγινε λόγος για τις μεταμορφώσεις, τις χρήσεις και τις παρεξηγήσεις του τραγικού φαινομένου, για την χρήση της λέξης σήμερα, για τις θερινές παραστάσεις και την ίδια τη σημασία του Τραγικού. Πέρα από τους ορθόδοξους τρόπους των συνεχόμενων ανεβασμάτων των έργων ή της θεωρητικής, φιλολογικής ή ακόμα και αρχαιολογικής προσέγγισης, τίθεται το ερώτημα: σήμερα σε έναν κόσμο βιαστικό που λίγα αφήνει κρυφά κάτω από την σκιά, μπορούμε να μιλήσουμε για νέες μεταμορφώσεις του τραγικού; Το ίδιο το φαινόμενο, ως κατάσταση του ανθρώπου, μπορεί να αναπαραχθεί με σύχρονους, επίκαιρους όρους ή αφορά μια περίοδο και μια κοινωνία, όπου ο άνθρωπος είχε άλλες διαστάσεις και άλλους ορίζοντες;
Για τον Τζορτζ Στάινερ, στο έργο του ‘’ ο θάνατος της τραγωδίας’’, το πραγματικά τραγικό τελειώνει μαζί με τον θάνατο του αρχαίου κόσμου και την έλευση του χριστιανισμού. Όχι λόγω της απουσίας των συγγραφέων από τα θέατρα ή της στάσης των χριστιανών προς το ειδωλολατρικό φαινόμενο, αλλά από την ίδια την κοσμοθεωρία της νέας θρησκείας. Στην αρχαία Ελλάδα, η απουσία ενός σαφούς θρησκευτικού δόγματος, παραχωρούσε το δικαίωμα στο άτομο να ελπίζει, να αναμετριέται με το παράλογο, τον θάνατο και τη μοίρα, να προσδιορίζει τη σχέση του με τους θεούς πολλαπλά και πολυδιάστατα. Μέσα στις θρησκευτικές ερμηνείες των νόμων και των άγραφων κανόνων, το άτομο έμενε ελεύθερο αλλά ένθεο αντιμετωπίζοντας την μοίρα και το πεπρωμένο ως δυνάμεις και επιλογές που ταυτίζονταν με την ανθρώπινη διάσταση. Ο κανόνας του χριστιανισμού έφερε την πίστη στο συγκεκριμένο, το απόλυτο και το απαράβατο. Η ανθρώπινη συμπεριφορά και οι απαιτήσεις ως προς αυτή, χαρτογραφήθηκαν σε τέτοιο βαθμό, ώστε το άτομο να γνωρίζει το σωστό και το λάθος, να κρίνετε και να πράττει συγκεκριμένα. Ο θάνατος και το κάθε μετά , πήραν διαστάσεις , κάθε μυστήριο έγινε προσβάσιμο. Ο τραγικός ήρωας, ελεύθερος στις επιλογές, την ύβρη και την καταδίκη του αντικαταστάθηκε από έναν άνθρωπο αγνό ή αμαρτωλό. Η βεβαιότητα του δόγματος εξόρισε το ανθρώπινο δράμα μακριά από το σκοτάδι του αβέβαιου.
Αποτελεί λοιπόν η τραγωδία, προϊόν μιας συγκεκριμένης εποχής, ένα παρελθόν που έπαυσε και απλά συναντούμε με αρχαιολογική ευλάβεια κάθε καλοκαίρι με τρόπο μουσειακό; Και αν όχι, αν το φαινόμενο του τραγικού μεγεθύνει τον εαυτό του πέρα από χρονολογίες διεκδικώντας την ανθρώπινη οικουμενικότητα, που μπορεί να γίνει ορατό σήμερα; Στοιχεία του τραγικού, συναντιούνται στο σύνολο της ανθρώπινης τέχνης και της ανθρώπινης εκδήλωσης, από ένα μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι μέχρι ένα είδος λαϊκό (pop για την ακρίβεια) όπως το γουέστερν.
Η ‘’άγρια συμμορία’’, (1969) το μνημειώδες γουέστερν του Σαμ Πέκινπα, αποτελεί μια παράδοξη κα ταυτόχρονα εκκωφαντική συνάντηση με μια μεταμόρφωση του τραγικού. Το έργο δεν αποτελεί τραγωδία αλλά το φινάλε της περιγράφει με τον καλύτερο ίσως τρόπο την κατάφαση απέναντι στην ελευθερία του τραγικού ήρωα. Το 1913, μια συμμορία γερασμένων παρανόμων προσπαθεί να πετύχει την τελευταία της ληστεία και να αποσυρθεί. Οι αποτυχίες, θα την φέρουν στον δρόμο του στρατηγού Μαπάτσε, ενός τοπικού αυτοκράτορα-ληστή, με τον οποίο θα συνεργαστούν. Όταν μετά την αποστολή ο στρατηγός θα συλλάβει ένα μέλος της συμμορίας κατηγορώντας τον πως τον εξαπάτησε, τα υπόλοιπα μέλη θα παρατήσουν τον σύντροφό τους στα βασανιστήρια του στρατηγού, επιλέγοντας να γλεντήσουν ένα άγριο όργιο. Το ξημέρωμα η συμμορία αντιλαμβάνεται τον εαυτό της. Οι τέσσερις εναπομείναντες αποφασίζουν να επιστρέψουν και να διεκδικήσουν τον φίλο τους, τώρα πια ένας σβώλος ματωμένη σάρκα. Μπροστά στον στρατό του, ο Μαπάτσε τους ειρωνεύεται και αφού αρχικά τους προσφέρει τον φίλο τους, τελικά τον σφάζει μπροστά τους. Ο αρχηγός της άγριας συμμορίας πυροβολεί επί τόπου τον στρατηγό και ακολουθεί μια σκηνή έντονης σιωπής και εγρήγορσης, όπου εκτεθειμένοι μπροστά σε εκατοντάδες οπλισμένους και αμήχανους στρατιώτες οι παλιοί σύντροφοι γελούν. Τραγικά ελεύθεροι, μπροστά στις κάνες των όπλων και το θάνατο. Ο αρχηγός της συμμορίας αποφασίζει να πυροβολήσει και αυτό που ακολουθεί είναι μια από τις πιο βίαιες σκηνές στην ιστορία του κινηματογράφου. Το μεγαλύτερο μέρος του στρατού πεθαίνει, από τους τέσσερις συντρόφους, οι οποίοι ακολουθούν τον άλλοτε προδομένο φίλο τους στον θάνατο.
Το βάδισμα αυτό προς τον θάνατο θυμίζει σε πολλά την επιλογή των τραγικών ηρώων. Γνωρίζοντας την έκβαση και το αποτέλεσμα, οι τέσσερεις της συμμορίας επιλέγουν το θάνατο. Ταυτόχρονα όμως επιλέγουν να υπερασπιστούν έναν άγραφο κώδικα που υπερασπίστηκαν σε ολόκληρη τη ζωή τους, την φιλία την συντροφικότητα, την υπόσχεση. Η επιλογή γίνεται με τον πιο απλό τρόπο: ‘’ Πάμε;’’, ‘’Γιατί όχι!’’. Ο σύντομος αυτός διάλογος εμπεριέχει σε μεγάλο βαθμό το σύνολο των τραγικών αποφάσεων και εκφάνσεων. Ο κώδικας και η συγκεκριμένη τους ηθική είναι δεδομένα, η στάση τους απέναντι τους επίσης. Το γέλιο πριν την σκηνή της μεγάλης σφαγής παρουσιάζει γυμνή την ελευθερία του τραγικού ήρωα στην πιο ξεκάθαρη μορφή της.
Είναι το γέλιο αυτό που πρέπει να ψάχνουμε πίσω από το τραγικό. την καταδικασμένη κατάφαση, την ευτυχισμένη και ελεύθερη αποδοχή. Μέσα από της τόσες μεταμορφώσεις το τραγικό γελάει εκκωφαντικά, πολλές φορές πιο κοντά  απ όσο νομίζουμε.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Για τι πράγμα μιλάμε, όταν μιλάμε για τραγωδία;

Και ξαφνικά βρεθήκαμε σε έναν κόσμο καινούργιο με λέξεις παλαιές. Προσπαθώντας να γνωρίσουμε, προσπαθώντας να μάθουμε, μιλώντας στο περίπου, για κάτι απροσδιόριστο που θολώνει περισσότερο ενώ απομακρύνεται. Μέσα στην καθημερινή τους χρήση, πόσες λέξεις χάνουν την πραγματική τους σημασία και καταλήγουν από δοχεία νοήματος, άχαρα θαυμαστικά, επιφωνήματα, επαναλήψεις τυποποιημένες. Η ζωή μας ξαφνικά γέμισε τραγωδίες, θλιμμένα περιστατικά, θερινές παραστάσεις. Αλλά, για τι πράγμα μιλάμε όταν μιλάμε για τραγωδία;

Το φαινόμενο του τραγικού

Σε μια γλώσσα ακραία τηλεοπτική, επιβλήθηκε κάθε πολύ στενάχωρο περιστατικό να περιγράφεται ως τραγωδία. Ένα αυτοκινητικό δυστύχημα, μια ακραία κακοτυχία, μια φυσική καταστροφή. Ταυτόχρονα η ελληνική πραγματικότητα τροφοδοτεί το θέρος με θεατρικά θεάματα, επαναλήψεις αρχαίων έργων σε αρχαία θέατρα και ωδεία, φτιάχνοντας μια παράδοση που απαιτεί κάθε χρόνο την επανάληψη των ίδιων έργων. Μέσα από τη σιγουριά αυτής της επανάληψης, το κοινό μετατρέπεται σε ειδήμονα, σε φορέα της μίας και μόνο απάντησης, σχετικά με την ενδυμασία και τις χλαμύδες, το ύφος και την ένταση, τις παρεμβολές και τις γιούχες προς τους ηθοποιούς. Αλήθεια, πόσο συχνά τέθηκε ως θέμα μιας δημόσιας συζήτησης, η ίδια η ουσία των έργων, το ίδιο το φαινόμενο του τραγικού, η πραγματική παραπομπή της λέξης στην ουσία της;
Πέρα από την αρχαιολογία και τη φιλολογία, το φαινόμενο του τραγικού έχει τη δική του ιστορία ανάλυσης και ερμηνείας. Από όλους τους μεγάλους της κλασικής φιλοσοφίας δεν υπήρξε ούτε ένας που να μην περιέγραψε και να μην ερμήνευσε το φαινόμενο, με τους δικούς του τρόπους, μέσα από το δικό του πρίσμα καταλήγοντας σε ερμηνείες εντελώς διαφορετικές. Για τη φιλοσοφία και την αισθητική του Χέγκελ, του Σοπενχάουερ, του Νίτσε και του Κίρκεγκορ, ο τραγικός ήρωας αποτέλεσε ένα αίνιγμα προς λύση, ένα παράδειγμα προς ενδελεχή περιγραφή. Κάθε εποχή και κάθε φιλοσοφία προσδιορίστηκε σε μεγάλο βαθμό από τη σχέση της με την αρχαία Ελλάδα και από τη σχέση της με το πιο σύνθετο και συμπυκνωμένο επίτευγμα της, την αρχαία ελληνική τραγωδία. Ο Χριστιανισμός είχε τη δική του Αντιγόνη, ο ρομαντισμός και ο κομουνισμός επίσης, παραπέμποντας κάθε φορά στο ίδιο θεατρικό πρόσωπο, βγάζοντας συμπεράσματα διαμετρικά αντίθετα.

Η ερώτηση χάθηκε στη
σιγουριά της απάντησης

Μέσα στην πολυπλοκότητά του, ο αρχαίος τραγικός ήρωας αποτελεί το κλειδί κατανόησης του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού. Η αρχιτεκτονική του Παρθενώνα, η αισθητική των αγαλμάτων, η πολιτική του επιταφίου του Θουκυδίδη μπορούν να αναγνωστούν στην ουσία τους, μόνο μέσα από μια βαθειά επαφή και κατανόηση με το φαινόμενο του Τραγικού.
Μέσα στην πρόχειρη παιδεία μας, μεγαλώσαμε με τραγικά στερεότυπα για τους ήρωες: Η Αντιγόνη υπήρξε το πρόσωπο της επαναστάτριας, η Μήδεια μια πτυχή του απάνθρωπου ή για άλλους μια πρώιμη φεμινιστική καταγραφή, ο Οιδίποδας ο ακραία άτυχος, ο καταδικασμένος από τη μανία των θεών και το παιχνίδι των χρησμών. Κάθε καλοκαίρι, είναι αυτά τα στερεότυπα που κουβαλούμε στα θέατρα και τα βάζουμε να αναμετρηθούν με την πραγματικότητα των αρχαίων κειμένων. Και μέσα από τη σιγουριά της απάντησης, χάσαμε την ίδια την ερώτηση, που είναι στην πραγματικότητα η ίδια η τραγωδία.

Πτυχές της ανθρώπινης
ύπαρξης

Η τραγωδία δεν μιλά για τον πόνο ή την ατυχία αλλά για την ίδια την ανθρώπινη κατάσταση. Μέσα από ένα σύμπαν πολύμορφο και αλληλοσυγκρουόμενο προσδιορίζει την ύπαρξη στην πιο γυμνή της στιγμή. Ο κόσμος της τραγωδίας είναι ένας κόσμος ισορροπίας. Όταν η αρμονία διαταράσσεται, όταν ο ήρωας προκαλεί την ύβρη, ο κόσμος πρέπει πάλι να επιστρέψει στην αρμονία του. Είτε μέσα από την οργή και την Νέμεσι των θεών, είτε μέσα από τις πράξεις των ανθρώπων. Μέσα από τις διαφορετικές αναγνώσεις αυτό που επικρατεί και ταυτίζεται με το ίδιο το τραγικό, είναι η ελευθερία στην επιλογή του ήρωα. Η Αντιγόνη γνωρίζει την καταδίκη που θα έλθει, αλλά παρ’ όλα αυτά πράττει. Απόλυτα ελεύθερη, έστω για μια στιγμή. Ο Ορέστης γνωρίζει τις Ερινύες, αλλά δεν αποφεύγει την πράξη του, ο Οιδίποδας δεν αποφεύγει το χρησμό σε μεγάλο μέρος με δική του ευθύνη.
Στον κόσμο της τραγωδίας δεν υπάρχει μία ανάγνωση και ένα ορθό. Η σύγκρουση του Κρέοντα και της Αντιγόνης είναι σύγκρουση δύο ισάξιων αποφάνσεων όπως προκύπτουν από δύο ισάξιες ηθικές. Στη σύγκρουση τους έχουν ταυτόχρονα και οι δύο, δίκιο και άδικο. Ο Αγαμέμνονας και η Κλυταιμνήστρα επίσης. Μπροστά μας δεν εμφανίζονται χαρακτήρες ή τύποι, αλλά πτυχές της ανθρώπινης ύπαρξης, της ανθρώπινης στάσης απέναντι στον άνθρωπο, φορείς πραγματικότητας και επιλογής συχνά με ελάχιστα ανθρώπινα χαρακτηριστικά.
Η συζήτηση γύρω από την τραγωδία, προφανώς ξεπερνά κατά πολύ το μέγεθος ενός άρθρου ή ακόμα και ενός βιβλίου. Αυτό που έχει σημασία, είναι να δεχτούμε ξανά, χωρίς καμία βεβαιότητα, την αναμέτρησή μας με έναν κόσμο τόσο σύνθετο και πολυπρισματικό, που δύσκολα παραχωρεί απαντήσεις, έναν κόσμο που μας παραπέμπει απευθείας στο σημείο της ανθρώπινης ερώτησης. Γιατί το φαινόμενο του τραγικού δεν έχει σχέση με μια λέξη κονσέρβα στα δελτία των ειδήσεων, με μια μοντέρνα παράδοση σε θέατρα αρχαία. Το φαινόμενο του τραγικού δεν έχει σχέση υποχρεωτική ούτε με το ίδιο το θέατρο, αλλά με τον ανθρώπινο τρόπο στις τόσες εκδοχές του, στις τόσες διαψεύσεις και επιλογές του.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Εξομολογήσεις ενός πρακτικού: Μίλαν Κούντερα, «η συνάντηση»

Το δοκίμιο και ο δοκιμιακός λόγος αποτελούν τον πιο προσωπικό τρόπο γραπτού στοχασμού. Η σκέψη ξεφεύγει από το άκαμπτο της επιστήμης και της αυστηρής αναφοράς και ο συγγραφέας μένει ελεύθερος να δοκιμάσει, να στοχαστεί μεγαλόφωνα, να προσφέρει χώρο στο λάθος, στο υποκειμενικό, στην εμπειρία. Με τον τρόπο αυτό, το δοκίμιο ως λογοτεχνικό είδος συχνά φλερτάρει με την εξομολόγηση, την προσωπική καταγραφή, την εσωτερική φωνή, στοιχεία που το φέρνουν πιο κοντά σε ένα χώρο που καταλαμβάνει παραδοσιακά το μυθιστόρημα.
81 χρονών, ο Μίλαν Κούντερα παραμένει μέχρι σήμερα ένας από τους πιο αγαπητούς και ευπώλητους συγγραφείς στο ελληνικό κοινό. Κάθε βιβλίο του αποτελεί ένα μικρό εκδοτικό γεγονός. Καλλιτέχνης στρατευμένος στην ίδια την ουσία του μυθιστορήματος, φορέας της «παραγνωρισμένης κληρονομιάς του Θερβάντες» παραμένει, ακόμα και στο δοκιμιακό του λόγο, πάνω απ‘ όλα μυθιστοριογράφος.

Συνάντηση με τον ήπιο στοχασμό

«Η Συνάντηση» αποτελεί το τελευταίο βιβλίο του Κούντερα. Μέσα από μια σειρά δοκιμίων ερχόμαστε σε επαφή με καλλιτέχνες και έργα που συγκίνησαν, προσδιόρισαν και διαμόρφωσαν τον συγγραφέα. Στις 9 ενότητες του βιβλίου συναντάμε λογοτεχνικές αναφορές τις οποίες ανάλυσε διεξοδικά παλαιότερα, όπως τον Ραμπελέ και τον Κάφκα, σύγχρονους συγγραφείς όπως τον Μάρκες και τον Φουέντες, ζωγράφους (Μπέικον, Πικάσο), μουσικούς (Μπετόβεν, Ξενάκης, Σένμπεργκ) και κυρίως έναν ήπιο στοχασμό για θέματα όπως το κωμικό, το φόβο αλλά και το ίδιο το μυθιστόρημα.
Ο αναγνώστης δεν βρίσκεται μπροστά σε άλλη μια σειρά τυπικών δοκιμίων. Ήδη από τον τίτλο, το στοιχείο που κυριαρχεί και τίθεται ως προτεραιότητα είναι το προσωπικό. Το προσωπικό της έκφρασης που ταυτίζεται με την ίδια την τέχνη του δοκιμίου αλλά ταυτόχρονα το προσωπικό μιας συνάντησης, του καθένα μας, με ένα έργο, ένα συγγραφέα, μια τέχνη. Έτσι τα θέματα των λογοτεχνών δεν αποτελούν προσπάθειες ανάλυσης από τη μεριά του Κούντερα, αλλά αφορμές για να ειπωθεί μια εμπειρία. Στη «Συναντηση», ο Κούντερα αναζητεί συγγένειες, διαφορές, μεγεθύνσεις παρατηρήσεις, με τον ίδιο τρόπο που ένας μυθιστοριογράφος περιγράφει σε 1ο πρόσωπο, ενώνοντας τον ήρωα με τους συγγενείς, τους φίλους και τα λοιπά πρόσωπα. Η «Συνάντηση» μοιάζει με ένα μυθιστόρημα αποσπασματικό, που όλες οι εμπειρίες του πρωταγωνιστή υπάρχουν με καλλιτεχνικούς όρους. Σε μεγάλο βαθμό η αυτοβιογραφία ενός συγγραφέα έχει ως σταθμούς, την αγωνία της επίδρασης, τις συγγένειες, τις αντιθέσεις και τις αντιρρήσεις με ομότεχνους και παράλληλους. Στις παραγράφους αυτής της άτυπης αυτοβιογραφίας, κατοικεί το σεξ, ο φόβος, το γέλιο, ο θάνατος. Τα στοιχεία ξεπηδούν από την τέχνη, την αποχωρίζονται σταδιακά και γίνονται ζωή.

Οι κρυφές ιστορίες των ιστοριών

Το άλλοτε τρομερό παιδί του τσέχικου μυθιστορήματος έχει ακουμπήσει την ηλικία της φθοράς. Στο βασίλεμα του χρόνου, οι αγάπες και οι προτιμήσεις γίνονται φανατικές με μια σιγουριά που δεν έχει πια ανάγκη να αποδείξει τον εαυτό της. Ο Κούντερα προσπαθεί να περιγράψει και να μιλήσει τον παρελθόντα χρόνο, μέσα από το σημείο της συνάντησης. Η στάση του αποφεύγει τη φιλολογία. Σε αντίθεση με παλαιότερα δοκιμιακά του έργα (Η τέχνη του μυθιστορήματος, Οι προδομένες διαθήκες), κεντρικό θέμα δεν είναι οι στιγμές της λογοτεχνίας, αλλά η στιγμή του συγγραφέα μέσα από τη λογοτεχνία, η βιογραφία, τα γεγονότα. Έτσι, αυτό που κυριαρχεί δεν είναι το σχήμα της απόδειξης, αλλά ένα πλέγμα συνειρμών και αντιστοιχιών υποκειμενικού χαρακτήρα. Η συνάντηση με τον Μπέικον δεν υπάρχει ως συνάντηση με έναν ζωγράφο, αλλά με μια έκφραση του φόβου, όμοια με τη συνάντηση μιας κοπέλας με τις ανακρίσεις των Σταλινικών της Πράγας. «Ο Ηλίθιος» του Ντοστογιέφσκι, γίνεται αφορμή για μια σύντομη συζήτηση γύρω από το κωμικό, τα «100 χρόνια μοναξιάς» προσφέρουν τη διαπίστωση πως οι μεγάλοι λογοτεχνικοί ήρωες στην πλειοψηφία τους είναι άκληροι. Συνειρμοί γοητευτικοί, προσφέρουν μια εμβάθυνση στο φαινομενικά επιφανειακό, στη λεπτομέρεια, στις κρυφές ιστορίες των ιστοριών.
Η περιήγηση στα καλλιτεχνικά τοπία, τελειώνει με μια ανάλυση ενός μυθιστορήματος, του «Δέρματος» του Μαλαπάρτε. Σαφώς μεγαλύτερο από κάθε άλλο δοκίμιο του βιβλίου, το κείμενο αποκαλύπτει δομικά την εμμονή και την άποψη του Κούντερα: τη σημασία του μυθιστορήματος στο δυτικό πολιτισμό, τις μεταμορφώσεις και τις δυνατότητες του μοντερνισμού, το μέλλον του μυθιστορήματος και την κατάσταση του σύγχρονου πολιτισμού που προδίδει τις διαθήκες του παρελθόντος. Μέσα από την ταύτιση της ζωής με την τέχνη, ο Κούντερα μας προσφέρει ένα βιβλίο μιας ώριμης ηλικίας για ένα πάθος μονίμως νέο, το πάθος του μυθιστορήματος και της ζωής μέσα από αυτό.

(στην εφημερίδα Εποχη)

Το lost και η νέα μυθιστορία

Με την καθημερινότητα εξαρτημένη σε μεγάλο βαθμό από την τεχνολογία, η ζωή των ανθρώπων αλλάζει από μικρές εφευρέσεις, ανακαλύψεις πάνω στο ελάχιστο, ασύμμετρες αναπροσαρμογές που καθορίζουν το ελεύθερο του χρόνου από την αρχή, τις κινήσεις και τις διαδικασίες, τον τρόπο που ο άνθρωπος διαχειρίζεται τις στιγμές, και τελικά τον ίδιο τον εαυτό του. Μικρές εφευρέσεις όπως το βίντεο, το κινητό, ή ακόμη και μια ιστοσελίδα στο διαδίκτυο (π.χ. youtube), δημιουργούν νέες κουλτούρες και νέες παραμέτρους, γίνονται ρουτίνα και αυτονόητο και από πολυτέλεια καταλήγουν σε στοιχείο της κάθε μέρας και ψευδή ανάγκη.
Τα τελευταία χρόνια είδαμε την άνοδο των DVD να εξαφανίζει τη δεινοσαυρική πλέον κασέτα και να διεκδικεί χρόνο στην καθημερινότητά μας. Σε μεγάλο βαθμό, η ίδια η παρουσία των DVD (μέσα από την προσβασιμότητα, την ευχρηστία και το μέγεθός τους), σε συνδυασμό με τις απότομες αλλαγές στο διαδίκτυο, άλλαξε και την ίδια την κυρίαρχη της ιδιωτικής διασκέδασης, τηλεόραση. Οι αμερικανικές σειρές (βαρόμετρο και δείκτης των τηλεοπτικών αλλαγών), απέκτησαν σταρ και προϋπολογισμούς πρώτου μεγέθους, αντίστοιχους με τους χολιγουντιανούς, οι ομάδες των σκηνοθετών και των σεναριογράφων μεγεθύνθηκαν και η καθημερινή θέαση απέκτησε νέους όρους και νέο μέγεθος. Πλέον, ο τηλεθεατής παρακολουθεί όχι μια σειρά γυρισμένη σε κάποιο σκυθρωπό στούντιο, αλλά μια -φλύαρη στο ξόδεμα των εκφραστικών και τεχνικών μέσων- ταινία σε συνέχειες. Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα, είναι η σειρά «Lost», η οποία βοήθησε όσο λίγες να αλλάξει και να γιγαντωθεί η νέα μορφή του τηλεοπτικού σίριαλ.

Γεμίζοντας τα κενά
ανάμεσα στις στιγμές

Στις 23 Μαΐου, μετά από 6 σεζόν, η τηλεοπτική σειρά «Lost» φτάνει στο (ακραία απογοητευτικό) φινάλε της. Η σειρά, καθ’ όλη τη διάρκεια της προβολής της, κατάφερε να δημιουργήσει τηλεθεατές φανατικούς (και στην Ελλάδα) και συζητήσεις επί συζητήσεων για τις λύσεις των άπειρων γρίφων της. Σε κάποιο άγνωστο και έρημο νησί μια ομάδα από επιζώντες ενός αεροπορικού δυστυχήματος, προσπαθούν να επιβιώσουν κόντρα στις αντιξοότητες, τις παγίδες και τα μυστικά ενός τοπίου ξένου και επιθετικού. Η σειρά μπλέκει τη μεταφυσική με την επιστημονική φαντασία, τη βιταλιστική επιβίωση με τη λύση γρίφων, ενώ ταυτόχρονα εκμεταλλεύεται όλες τις τηλεοπτικές συμβάσεις: ρομαντικά τρίγωνα, σασπένς, κωμικοί χαρακτήρες, συχνή επίκληση στο συναίσθημα, στερεότυπα. Τόσο η παραγωγή όσο και η εκτέλεση της σειράς δεν θυμίζει σε τίποτα τηλεοπτικό σίριαλ. Εξωτικά τοπία, κινηματογραφικοί τρόποι στις κάμερες, αρκετά γνωστοί σταρ, δημιουργούν την αίσθηση μιας αφήγησης, τηλεοπτικής αλλά νέας, μιας ιστορίας σε συνέχειες, μιας νέας μυθιστορίας. Το ίδιο το φινάλε της σειράς, αποκαλύπτει τη γύμνια, όχι μόνο της σειράς, όχι μόνο της νέας μυθιστορίας, αλλά και μιας ολόκληρης κουλτούρας.
Όταν η κουλτούρα αυτή αναγκάζεται να μιλήσει για θέματα που την ξεπερνούν, θέματα που συνήθως είναι ο πυρήνας και ο λόγος μιας ιστορίας, παρουσιάζει το δημιουργικό κενό πίσω από το προσωπείο της τεχνικής. καταφεύγει στο διδακτισμό, στο αστραφτερά κοινότοπο που δεν ζητά τον κίνδυνο και την περιπέτεια νέας ιδέας, αλλά την ασφάλεια της είδη ειπωμένης λέξης. Έτσι όλη η σειρά των νέων σίριαλ με τις καινούργιες αξιώσεις παρουσιάζει τον στόχο της: όχι να δημιουργήσει ή να προβληματίσει, αλλά απλά να γεμίσει τα κενά ανάμεσα στις στιγμές, να ξεκουράσει και να διασκεδάσει με ευκολία, να ορίσει τον ελεύθερο χρόνο, ξανά από την αρχή. Παλιές ιδιωτικές συνήθειες και διασκεδάσεις, αφηγήσεις που απευθύνονταν τόσο στην μονάδα όσο και στο σύνολο, ψυχαγωγώντας, προβληματίζοντας και προκαλώντας, χάνουν την κοινωνική διάσταση που κατείχαν παλαιότερα. Το μυθιστόρημα, αποτελεί μάλλον την πιο χαρακτηριστική περίπτωση.

Η διασκέδαση
ως αυτοσκοπός

Γεννημένο ήδη από τα αρχαία χρόνια, το μυθιστόρημα γνώρισε τη μέγιστη ακμή του κατά το 18ο και 19ο αιώνα. Πέρα από πολιτισμική δημιουργία και κατάκτηση, αποτέλεσε και ένας κυρίαρχο τρόπο ιδιωτικής διασκέδασης. Ταυτισμένο με την άνοδο της αστικής τάξης, το μυθιστόρημα διεκδίκησε να γεμίσει την κατάκτηση του ελεύθερου χρόνου. Είτε σαν αριστούργημα του Μπαλζάκ, είτε σαν ρομάντζο της πεντάρας, αποτέλεσε μια διασκέδαση σε συνέχειες μέσα από περιοδικά, εφημερίδες ή απλά μέσα από το δυσπρόσιτο μέγεθος του αριθμού των σελίδων.
Περισσότερο από κάθε λογοτεχνικό είδος, τους αιώνες αυτούς, το μυθιστόρημα, δημιούργησε και διαμόρφωσε απολαύσεις, συγκινήσεις, αισθητικές και ιδεολογίες. Ο 20ός και πολύ περισσότερο ο 21ος αιώνας, σε μεγάλο βαθμό διέκοψαν την κυριαρχία του μυθιστορήματος. επέβαλαν την ταχύτητα ως αρχή στις ζωές των ανθρώπων, έκαναν τον χρόνο αποσπασματικό και διακεκομμένο, απέρριψαν το στοχασμό ως καθημερινό σημείο και επαναπροσδιόρισαν τελικά την ίδια την έννοια του ελεύθερου χρόνου. Το μυθιστόρημα, μένει εξόριστο. Αποτελεί απλά ένα λογοτεχνικό είδος και μια πνευματική πολυτέλεια βγαλμένη από το παρελθόν. Ο αριθμός των σελίδων του, ταυτίζονται με τον αριθμό των χαμένων λεπτών. Η διασκέδαση είναι πλέον αυτοσκοπός. Ευπρόσιτος, ανέξοδος και κενός.
Οι τηλεοπτικές σειρές, διανεμημένες δορυφορικά, ιντερνετικά ή μέσα από DVD, έρχονται να μιλήσουν για την ιστορία των καιρών μας. Με άλλους όρους, με άλλες δυνατότητες, με άλλες προθέσεις. Και καθώς, δίπλα στις κουρασμένες από το βάρος των τόμων βιβλιοθήκες, προστίθενται νέα ράφια με τηλεοπτικό περιεχόμενο, ας αναλογιστούμε τη γλώσσα ποιάς αφήγησης, ποιάς αισθητικής και ποιας ιδεολογίας έρχεται να μιλήσει αυτή η νέα μυθιστορία.

(ΣΤΗΝ ΕΦΗΜΕΡΙΔΑ ΕΠΟΧΗ)

Ζαν Kο­κτό:η αν­θρώ­πι­νη φω­νή

Από την πε­ρα­σμέ­νη ε­βδο­μά­δα, οι κι­νη­μα­το­γρα­φι­κές αί­θου­σες φέρ­νουν ξα­νά στο προ­σκή­νιο την ι­στο­ρία ε­νός γάλ­λου καλ­λι­τέ­χνη και μιας μο­να­δι­κής πε­ρί­πτω­σης, τό­σο στην ι­στο­ρία της έ­βδο­μης τέ­χνης, ό­σο και της καλ­λι­τε­χνι­κής ι­στο­ρίας του 20ού αιώ­να. Ο λό­γος για τον Ζαν Κο­κτό (1889-1963), έ­ναν ποιη­τή μοι­ρα­σμέ­νο με ι­σό­πο­σο πά­θος σε ό­λες τις τέ­χνες. Το «αί­μα του ποιη­τή» και «Η δια­θή­κη του Ορφέ­α» α­πο­τε­λούν την πρώ­τη και την τε­λευ­ταία, α­ντί­στοι­χα, ται­νία του δη­μιουρ­γού, κα­θώς ε­πί­σης αρ­χή και τέ­λος της Ορφι­κής του τρι­λο­γίας. Ταυ­τό­χρο­να, τα δύο έρ­γα πε­ρι­γρά­φουν συ­νο­πτι­κά το σύ­νο­λο του έρ­γου και των δια­θέ­σεών του Γάλ­λου καλ­λι­τέ­χνη: έ­νας σου­ρε­α­λι­σμός ε­λεγ­χό­με­νος αν και κυ­ρίαρ­χος, χρή­ση των αρ­χαίων μύ­θων ως ποιη­τι­κή πα­ρα­βο­λή, δη­μιουρ­γία ε­ντυ­πω­σια­κών ευ­ρη­μά­των στους τρό­πους έκ­φρα­σης και κυ­ρίως η πα­ρου­σία μιας ε­λά­χι­στης γραμ­μής που δια­χω­ρί­ζει το συ­νει­δη­τό α­πό το υ­πο­συ­νεί­δη­το, το ποιη­τι­κό συμ­βάν α­πό την πε­ζή κα­θη­με­ρι­νό­τη­τα, το φα­ντα­στι­κό α­πό την πραγ­μα­τι­κό­τη­τα.

Πρώ­τα δη­μιούρ­γη­μα της τέ­χνης κι έ­πει­τα δη­μιουρ­γός

Ο Ζαν Κο­κτό υ­πήρ­ξε καλ­λι­τέ­χνης με τον ό­ρο στην πιο έ­ντι­μη γε­νι­κό­τη­τά του. Όπως και στην πε­ρί­πτω­ση του Όσκαρ Ουάιλ­ντ, το με­γα­λύ­τε­ρο δη­μιούρ­γη­μά του ή­ταν η ί­δια η προ­σω­πι­κό­τη­τά του, η πε­ριή­γη­σή του στην κα­θη­με­ρι­νό­τη­τα και η α­τε­λείω­τη συ­νο­μι­λία με τους ο­μό­τε­χνούς του. Ο Κο­κτό υ­πήρ­ξε πρώ­τα δη­μιούρ­γη­μα της τέ­χνης και αρ­γό­τε­ρα δη­μιουρ­γός της, μια εν­σάρ­κω­ση των πιο πολ­λα­πλών της τρό­πω­ν: ποίη­ση, θέ­α­τρο, κι­νη­μα­το­γρά­φος, ζω­γρα­φι­κή, μυ­θι­στό­ρη­μα, μου­σι­κή. Ο πο­λυ­μή­χα­νος Γάλ­λος υ­πήρ­ξε μια ε­ξω­στρε­φής α­ντί­φα­ση. Τό­σο με τη ζωή, ό­σο και με το έρ­γο του. Μία πε­ρί­πτω­ση στην ο­ποία συ­γκα­τοι­κού­σαν με ευ­ρύ­χω­ρη ά­νε­ση, ο μποέμ με τον α­ρι­στο­κρά­τη, η α­φέ­λεια με την ι­διο­φυία, η κα­θα­ρή γραμ­μή του κλα­σι­κι­σμού με το άρ­ρη­το βά­θος των ψυ­χα­να­λυ­τι­κών α­ντα­να­κλά­σεων και των σου­ρε­α­λι­στι­κών το­πίων. Στα έρ­γα του βλέ­που­με τό­σο συ­χνά να συ­νυ­πάρ­χουν ο υ­πο­κει­με­νι­σμός της υ­πο­πε­ρί­πτω­σης, με το α­ντι­κει­με­νι­κό του μύ­θου. Πε­ρισ­σό­τε­ρο συγ­γρα­φέ­ας μιας πο­ρείας και μιας ζωής και λι­γό­τε­ρο συγ­γρα­φέ­ας ε­νός με­γά­λου έρ­γου, ο Κο­κτό σε ό­λες τις με­τα­μορ­φώ­σεις του μύ­θου, ε­πέ­με­νε πως εί­ναι ποιη­τής. Και ί­σως η με­γα­λύ­τε­ρή του προ­σφο­ρά, εί­ναι πως α­πέ­σπα­σε την ποιη­τι­κή φω­νή, α­πό τις στρο­φές και τους στί­χους και την πολ­λα­πλα­σία­σε σε τό­σο δια­φο­ρε­τι­κούς τρό­πους έκ­φρα­σης. Σκόρ­πιες ψη­φί­δες συν­θέ­τουν το πρό­σω­πο του ποιη­τή: παι­δί θαύ­μα με την πρώ­τη ποιη­τι­κή του συλ­λο­γή (το λυ­χνά­ρι του Αλα­ντίν) να εκ­δί­δε­ται μό­λις στα 19 του χρό­νια, συ­νερ­γά­της του Ντια­γκί­λιε­φ, του Νι­ζίν­σκι, του Στρα­βίν­σκι και του Σα­τί σε μια σει­ρά α­πό μπα­λέ­τα, θεω­ρη­τι­κός της μου­σι­κής «ο­μά­δας των 6», μέ­ντο­ρας και ταυ­τό­χρο­να μα­θη­τής του Ραϊμό­ντ Ρα­ντι­κέ, πε­ζο­γρά­φος και θε­α­τρι­κός συγ­γρα­φέ­ας έρ­γων ό­πως «Η αν­θρώ­πι­νη φω­νή», «Τα τρο­με­ρά παι­διά», «Η δαι­μό­νια μη­χα­νή» και «Θω­μάς ο α­πα­τεώ­νας», ατ­ζέ­ντης του πυγ­μά­χου Αλ Μπρά­ουν, ει­κο­νο­γρά­φος βι­βλίων, πα­λα­τιών και εκ­κλη­σιών, κο­σμι­κός, μέ­λος της γαλ­λι­κής α­κα­δη­μίας, πρό­ε­δρος του φε­στι­βάλ των Κα­νών και σύμ­φω­να με τον Τρυ­φό, πρό­δρο­μος του νέ­ου κύ­μα­τος στον κι­νη­μα­το­γρά­φο.
Και ό­μως συ­να­ντά κά­ποιος μια ε­νό­τη­τα μέ­σα στην α­ντί­φα­ση και την πολ­λα­πλό­τη­τα των ρό­λων. Εί­ναι η ί­δια μου­σι­κή που γεν­νά την ει­κο­νο­γρά­φη­ση της βί­λας Σά­ντο Σο­σπίρ ή ποιή­μα­τα γραμ­μέ­να βια­στι­κά στα τρα­πε­ζο­μά­ντη­λα ε­νός ε­στια­το­ρίου («Το τρα­πε­ζο­μά­ντι­λο του Κα­τα­λα­νού», σε συ­νερ­γα­σία με τον Ζορζ Ινιέ). Στη δια­μόρ­φω­σή της μου­σι­κής αυ­τής θα παί­ξουν ρό­λο οι πολ­λα­πλές του συ­να­ντή­σεις: Ρα­ντι­κέ, Στρα­βίν­σκι, Πι­κά­σο, Σα­τί, Σαρ­τρ, Εντιθ Πιαφ. Ο Κο­κτό πα­ρέ­μει­νε πά­ντα πα­ράλ­λη­λος, αλ­λά πο­τέ ε­νταγ­μέ­νος σε ρεύ­μα­τα, ο­μά­δες ή τά­σεις, συν­δέ­ο­ντας το ό­νο­μά του τό­σο με σκάν­δα­λα, ό­πως το «λευ­κό βι­βλίο», το μπα­λέ­το «Πα­ρέ­λα­ση» σε συ­νερ­γα­σία με τον Σα­τί, ή το θε­α­τρι­κό «Οι τρο­με­ροί γο­νείς» ό­σο και με θριάμ­βους, ό­πως την ε­πι­τυ­χία του με το μυ­θι­στό­ρη­μα «Τα τρο­με­ρά παι­διά».

Αρχαία πρό­σω­πα γεν­νιού­νται ξα­νά

Πέ­ρα α­πό άν­θρω­πος και καλ­λι­τέ­χνης, ο Κο­κτό προ­σω­πο­ποίη­σε μια ε­πο­χή, την Επο­χή του Πα­ρι­σιού, μέ­σα στη μυ­θο­λο­γία της και την υ­περ­βο­λή της, στη δη­μιουρ­γία της ο­ποίας ο ί­διος συ­νει­σέ­φε­ρε ό­σο λί­γοι. Ο μα­κρι­νός καλ­λι­τέ­χνης μας γί­νε­ται οι­κείος μέ­σα α­πό τις ε­πι­λο­γές των ι­στο­ριών και των μύ­θων. Όπως τό­σοι καλ­λι­τέ­χνες, ο Κο­κτό συν­δέ­θη­κε με την Ελλά­δα μέ­σα α­πό την αρ­χαία γραμ­μα­τεία. Όχι ό­μως με έ­να μου­σεια­κό θαυ­μα­σμό, αλ­λά με το θρά­σος του δη­μιουρ­γού που δια­κρί­νει το α­πό­λυ­τα νέο στο πε­ρα­σμέ­νο. Στο έρ­γο του ε­πα­νεμ­φα­νί­ζο­νται μια σει­ρά α­πό αρ­χαία πρό­σω­πα και ι­στο­ρίες, το­πο­θε­τη­μέ­νες στο πα­ρόν του μο­ντερ­νι­σμού: ο Οι­δί­πο­δας, η Αντι­γό­νη, ο Ορφέ­ας, ο Βάκ­χος, γεν­νιού­νται ξα­νά για να α­πο­δεί­ξουν τη νεό­τη­τα και ταυ­τό­χρο­να την α­χρο­νι­κό­τη­τα τους. Ο ποιη­τής ε­πι­τρέ­πει στην πέ­να του α­κρο­βα­σίες, α­να­χρο­νι­σμούς, α­ντι­στρο­φές και ε­πα­να­προσ­διο­ρι­σμούς, α­φαι­ρώ­ντας α­πό τα έρ­γα τη φι­λο­λο­γία που κλη­ρο­νό­μη­σαν 20 αιώ­νες πέ­τρι­νου θαυ­μα­σμού και χει­ρο­κρο­τή­μα­τος. Ο μύ­θος με την ευ­κρί­νεια των στοι­χείων του, πλη­σιά­ζει το ό­νει­ρο με τρό­πο ά­με­σο, τρό­πο ό­μοιο με τις ε­λευ­θε­ρίες της σύγ­χρο­νης τέ­χνης και γί­νε­ται κύ­ριο στοι­χείο του έρ­γου του. Ένας Έλλη­νας, πα­ράλ­λη­λος και φί­λος, ο Μά­νος Χατ­ζι­δά­κις, πε­ρι­γρά­φει στον «Κα­θρέ­φτη και το μα­χαί­ρι» τα κύ­ρια χα­ρα­κτη­ρι­στι­κά του κα­νό­να του Κο­κτό: «…μια α­νε­ξάν­τλη­τη ευ­φυΐα, μια έ­ντο­νη λυ­ρι­κή ε­γω­πά­θεια, η α­νεύ­ρε­ση θεών και πη­γών μέ­σα α­πό την κα­θη­με­ρι­νό­τη­τα, η έ­ντα­ξη του λά­θους και του πα­ρα­λό­γου μέ­σα στους κα­νό­νες της ζωής, η λα­τρεία του κοι­νό­τυ­που και η έ­ντε­χνη εκ­με­τάλ­λευ­ση του, και, τέ­λος, η α­πλό­τη­τα στο μου­σι­κό α­πο­τέ­λε­σμα…». Τα στοι­χεία αυ­τά, εμ­φα­νή ό­σο που­θε­νά στα κι­νη­μα­το­γρα­φι­κά του έρ­γα, μας πα­ρου­σιά­ζο­νται μέ­σα α­πό τις δύο ται­νίες και η σιω­πή της σκο­τει­νής αί­θου­σας γί­νε­ται η κα­λύ­τε­ρη ει­σα­γω­γή, στη μου­σι­κή πο­λυ­φω­νία, ε­νός κό­σμου κα­θη­με­ρι­νού, μυ­θο­λο­γι­κού και ποιη­τι­κού, στον κό­σμο του Ζαν Κο­κτό.


(στην εφημεριδα Εποχή)

Ο Μπομπ Ντίλαν στην Αθήνα

''Κυ­ρίες και κύ­ριοι, υ­πο­δε­χτεί­τε τον δαφ­νο­στε­φή ποιη­τή του rock and roll, τη φω­νή της υ­πό­σχε­σης των 60s. Τον άν­θρω­πο που ζευ­γά­ρω­σε τη φολκ και τη ροκ στο ί­διο κρε­βά­τι. Που πα­ρά­τη­σε το μέι­καπ της σκη­νής στα 70s για να χα­θεί στην υ­περ­βο­λή της κα­τά­χρη­σης ου­σιών. Που α­να­δύ­θη­κε για να συ­να­ντή­σει τον Χρι­στό. Που ξε­γρά­φτη­κε ως ξο­φλη­μέ­νος τη δε­κα­ε­τία του 80, για να αλ­λά­ξει ξαφ­νι­κά τα­χύ­τη­τες δη­μιουρ­γώ­ντας με­ρι­κούς α­πό τους ση­μα­ντι­κό­τε­ρους δί­σκους της κα­ριέ­ρας του στις αρ­χές της δε­κα­ε­τίας του 90. Κυ­ρίες και κύ­ριοι, ο Μπο­μπ Ντί­λαν.''
Στις 29 Μαΐου, η Αθή­να υ­πο­δέ­χε­ται μια α­πό τις με­γα­λύ­τε­ρες καλ­λι­τε­χνι­κές μορ­φές των τε­λευ­ταίων δε­κα­ε­τιών. Ο Μπο­μπ Ντί­λαν, έρ­χε­ται στο Τerra Vibe με το συ­γκρό­τη­μά του, προ­σφέ­ρο­ντας μια α­πό τις ση­μα­ντι­κό­τε­ρες μου­σι­κές και καλ­λι­τε­χνι­κές προ­τά­σεις του κα­λο­και­ριού. Η συ­ναυ­λία γί­νε­ται στα πλαί­σια του Never ending tour, ε­νός μου­σι­κού τα­ξι­διού που ξε­κί­νη­σε στις 7 Ιου­νίου του 1988, προ­σφέ­ρο­ντας 100 πα­ρα­στά­σεις το χρό­νο. Από τό­τε η μορ­φή του συ­γκρο­τή­μα­τος έ­χει αλ­λά­ξει αρ­κε­τές φο­ρές, ε­νώ οι συ­ναυ­λίες έ­χουν ξε­πε­ρά­σει τις 2.000.
Η αρ­χι­κή φρά­ση του κει­μέ­νου, εί­ναι η ει­σα­γω­γή με την ο­ποία αρ­χί­ζουν οι συ­ναυ­λίες του Μπο­μπ Ντί­λαν, τα τε­λευ­ταία 8 χρό­νια και κα­τά πά­σα πι­θα­νό­τη­τα, η ει­σα­γω­γή που θα φέ­ρει τον καλ­λι­τέ­χνη μπρο­στά στο ελ­λη­νι­κό κοι­νό. Απο­τε­λεί μια προ­σπά­θεια να πε­ρι­γρά­ψει την πο­ρεία, τις με­τα­βά­σεις και τα σκα­μπα­νε­βά­σμα­τα, το σύ­νο­λο της κα­ριέ­ρας ε­νός μου­σι­κού, που φαί­νε­ται να γί­νε­ται θε­σμός, κε­κτη­μέ­νο, έ­να θέ­α­μα κλα­σι­κό. Πέ­ρα α­πό τα­χυ­δρο­μι­κές πε­ρι­γρα­φές και βια­στι­κές συ­μπτύ­ξεις, η σχέ­ση του κα­θε­νός με τον Μπο­μπ Ντί­λαν, ο­ρί­ζε­ται α­φε­νός α­πό το υ­πο­κει­με­νι­κό της γνω­ρι­μίας και α­φε­τέ­ρου α­πό την πολ­λα­πλό­τη­τα του ί­διου του καλ­λι­τέ­χνη. Η ι­στο­ρία του Μπο­μπ Ντί­λαν α­δυ­να­τεί να χω­ρέ­σει σε μια βια­στι­κή ει­σα­γω­γή α­κό­μα και σε μια συ­ναυ­λία. Κου­βα­λά μέ­σα της τα ό­νει­ρα, τις α­ντι­φά­σεις, τις προ­δο­σίες και τις α­πο­γο­η­τεύ­σεις, μιας γε­νιάς, μιας ε­πο­χής, ε­νός κό­σμου. Το πα­ρόν του πιο έ­ντο­νου πα­ρελ­θό­ντος.

Ένας νε­α­ρός α­πό το που­θε­νά

Ο ί­διος φό­ρε­σε συ­χνά πολ­λα­πλά προ­σω­πεία, αλ­λά­ζο­ντας συ­χνά ρό­λους, ζη­τώ­ντας ως βα­σι­κή αρ­χή τον αυ­το­προσ­διο­ρι­σμό σε μια ε­πο­χή και μια κοι­νω­νία που ε­πέ­με­νε να κα­τα­τάσ­σει και να α­παι­τεί. Ένας νε­α­ρός που προήλ­θε α­πό το που­θε­νά των πο­λι­τειών της Αμε­ρι­κής, έ­γι­νε αυ­τό το που­θε­νά και χά­θη­κε στο χά­ος της Νέ­ας Υόρ­κης. Κλη­ρο­νό­μος της φω­νής του Γού­ντι Γκάρ­θι και της Φολ­κ, η­λέκ­τρι­σε τον ή­χο του στο Newport Folk Festival, πα­ρου­σιά­ζο­ντας το δί­σκο «Bringing It All Back Home», ε­ξορ­γί­ζο­ντας έ­να κοι­νό που τον α­πο­κα­θή­λω­σε α­πο­κα­λώ­ντας τον ιε­ρό­συ­λο. Ο Μπο­μπ Ντί­λαν υ­πήρ­ξε ο α­λη­τά­κος των α­τε­λείω­των α­με­ρι­κά­νι­κων δρό­μων και ταυ­τό­χρο­να ο ροκ στα­ρ, ο οι­κείος ποιη­τής με τη μου­σι­κή συ­νο­δεία και ο α­να­γνω­ρι­σμέ­νος υ­πο­ψή­φιος για Νό­μπελ λο­γο­τε­χνίας, ο προ­φή­της και η φω­νή της συ­νεί­δη­σης μια ο­λό­κλη­ρης γε­νιάς και ο καλ­λι­τέ­χνης με το αυ­στη­ρά προ­σω­πι­κό ό­ρα­μα. Ο αμ­φι­σβη­τίας και κρι­τι­κός μιας ξε­πε­σμέ­νης κοι­νω­νίας και ο ξα­να­γεν­νη­μέ­νος Χρι­στια­νός. Το α­με­ρι­κα­νι­κό μου­σι­κό πα­ρελ­θόν και το ροκ πα­ρόν. Και πά­νω α­π‘ ό­λα ο άν­θρω­πος που συ­νό­δε­ψε με τη μου­σι­κή του τό­σες στιγ­μές, συ­γκί­νη­σε και προ­βλη­μά­τι­σε ό­σο λί­γοι.
Η συ­ναυ­λία, λοι­πόν, ξε­περ­νά την δια­σκέ­δα­ση. Γί­νε­ται μια δια­δι­κα­σία α­να­μέ­τρη­σης με το πα­ρελ­θόν και το πα­ρόν, τη συ­νεί­δη­ση και την τέ­χνη, μια α­να­μέ­τρη­ση με έ­να ό­ρα­μα, α­πο­σπα­σμα­τι­κό, αυ­θόρ­μη­το και πο­λυ­διά­στα­το μέ­σα στα χά­σμα­τα και τις α­ντι­φά­σεις του. Το ό­ρα­μα του Μπο­μπ Ντί­λαν, ε­νός α­πό τους με­γά­λους του 20ού αιώ­να.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Η απουσία του Γκοντάρ και η παρουσία της ελληνικής κρίσης

Το φετινό φεστιβάλ των Κανών, το οποίο τελειώνει σήμερα 23 Μαΐου, σημαδεύτηκε όχι από την παρουσία των ηθοποιών στα κόκκινα χαλιά ή των ταινιών στις οθόνες, αλλά από μια τρανταχτή και σκόπιμη απουσία. Αυτή του μεγάλου Ζαν Λικ Γκοντάρ, ο οποίος επικαλέστηκε προβλήματα ελληνικού Τύπου, για να περιγράψει την αποχή- διαμαρτυρία του.
«Θα έπρεπε να ευχαριστήσουμε την Ελλάδα. Είναι η Δύση που χρωστάει στην Ελλάδα. Η φιλοσοφία, η δημοκρατία, η τραγωδία... Πάντα ξεχνάμε τη σχέση ανάμεσα στην τραγωδία και τη δημοκρατία. Χωρίς Σοφοκλή δεν θα υπήρχε Περικλής. Χωρίς τον Περικλή δεν θα υπήρχε Σοφοκλής. Ο τεχνολογικός κόσμος στον οποίο ζούμε τα χρωστά όλα στην Ελλάδα. Ποιος ανακάλυψε τη λογική; Ο Αριστοτέλης... Όλος ο κόσμος χρωστάει χρήματα σήμερα στον Ελλάδα. Θα μπορούσε να ζητήσει από το σημερινό κόσμο μας χιλιάδες εκατομμύρια για συγγραφικά δικαιώματα και θα ήταν λογικό να της τα δώσουμε. Πάραυτα. Κατηγορούν τους Έλληνες ότι είναι και ψεύτες.... Αυτό μου θυμίζει ένα παλιό συλλογισμό που είχα μάθει στο σχολείο. Ο Επαμεινώνδας είναι ψεύτης ή όλοι οι Έλληνες είναι ψεύτες, άρα ο Επαμεινώνδας είναι Έλληνας. Δεν έχουμε προχωρήσει καθόλου», σημείωνε πριν από λίγες ημέρες σε συνέντευξή του, τονίζοντας τη διαφωνία του με την ευρωπαϊκή πολιτική στάση, δηλώνοντας την αλληλεγγύη του στον ελληνικό λαό.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Η ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΚΑΙ ΤΑ ΑΝΤΙΓΡΑΦΑ ΤΗΣ

Σε μια ζωή με α­πό­το­μες και βίαιες ε­πα­να­λή­ψεις, στιγ­μές κοι­νό­το­πες και φω­το­τυ­πίες του ή­δη βιω­μέ­νου, το αυ­θε­ντι­κό, η αυ­θε­ντι­κή στιγ­μή, κα­θί­στα­ται α­ξία και ζη­τού­με­νο. Πώς ξε­χω­ρί­ζου­με το αυ­θε­ντι­κό α­πό την ε­πα­νά­λη­ψή του, ει­δι­κά ό­ταν αυ­τή εί­ναι φτιαγ­μέ­νη α­κρι­βώς για να πα­ρα­πλα­νή­σει, για να μας πεί­σει πως ό­χι μό­νο μπο­ρεί να στα­θεί δί­πλα στο αυ­θε­ντι­κό αλ­λά ε­πί­σης μπο­ρεί και να το α­ντι­κα­τα­στή­σει; Και αν κά­τι τέ­τοιο μπο­ρεί τε­λι­κά να ι­σχύει, ποια η α­ξία του αυ­θε­ντι­κού. Η τέ­χνη, με τα τό­σα α­ντί­γρα­φά της, γί­νε­ται μια πα­ρα­βο­λή για την ί­δια τη ζωή και η έκ­θε­ση «Close Examination: Fakes, Mistakes and Discoveries», μια ευ­και­ρία για στο­χα­σμό.
H Εθνι­κή Πι­να­κο­θή­κη του Λον­δί­νου ορ­γα­νώ­νει α­πό τις 30 Ιου­νίου την έκ­θε­ση με τίτ­λο «Προ­σε­κτι­κή ε­ξέ­τα­ση: Πλα­στά, λά­θη και α­να­κα­λύ­ψεις». Στην έκ­θε­ση αυ­τή πα­ρου­σιά­ζο­νται για πρώ­τη φο­ρά, πλα­στοί πί­να­κες της συλ­λο­γής της πι­να­κο­θή­κης που άλ­λο­τε πέ­ρα­σαν για αυ­θε­ντι­κοί, κα­κές ε­κτι­μή­σεις ει­δι­κών που α­να­γνώ­ρι­σαν το λά­θος ε­κεί που δεν υ­πήρ­χε, ε­νώ σε άλ­λες πε­ρι­πτώ­σεις ε­ξα­πα­τή­θη­καν κα­τα­δι­κά­ζο­ντας ως πλα­στό το πραγ­μα­τι­κό, με την α­λή­θεια να α­πο­κα­λύ­πτε­ται α­κό­μη και 500 χρό­νια με­τά τη δη­μιουρ­γία της. Έργα μα­θη­τών των ζω­γρά­φων, θεω­ρή­θη­καν έρ­γα των δα­σκά­λων τους, με μια κοι­νή τε­χνο­τρο­πία να περ­νά α­πό γε­νιά σε γε­νιά, α­πό χέ­ρι σε χέ­ρι και να θο­λώ­νει το ό­νο­μα του δη­μιουρ­γού. Ονό­μα­τα με­γά­λων ζω­γρά­φων ό­πως του Ρα­φαή­λ, του Βε­λά­σκεθ ή του Μπο­τι­τσέ­λι, μπλέ­κο­νται με ε­πι­τεύγ­μα­τα ά­ση­μων α­γνώ­στων που τους μι­μή­θη­καν ή τους α­ντέ­γρα­ψαν.

Η τέ­χνη εί­ναι μια πραγ­μα­τι­κό­τη­τα;

Η τε­χνο­λο­γία αλ­λά­ζει τους και­ρούς. Με το μέ­γε­θός της ε­πι­βάλ­λε­ται σε κά­θε πτυ­χή της ζωής. Οι α­κτί­νες τα μι­κρο­σκό­πια και οι δια­φό­ρων ει­δών με­τρη­τές, έρ­χο­νται να α­να­με­τρη­θούν με το έ­μπει­ρο μά­τι του ι­στο­ρι­κού της τέ­χνης, άλ­λες φο­ρές ε­πι­κου­ρι­κά άλ­λες φο­ρές α­ντι­κα­θι­στώ­ντας και κα­ταρ­γώ­ντας το. Το πα­ρά­δο­ξο της έκ­θε­σης, κρύ­βει στον πυ­ρή­να του έ­να ε­ρώ­τη­μα. Όμοιο με το ε­ρώ­τη­μα της ται­νίας «F for fake» του Όρσον Γουέ­λς. Ποια εί­ναι η πραγ­μα­τι­κή α­ξία της τέ­χνης και ποια η ε­μπο­ρι­κή της α­ξία;
Το «Αλή­θειες και ψέ­μα­τα» (ο ελ­λη­νι­κός τίτ­λος) εί­ναι η τε­λευ­ταία ται­νία του με­γά­λου δα­σκά­λου και μια α­πό τις λι­γό­τε­ρο γνω­στές δη­μιουρ­γίες του. Μια ται­νία δο­κί­μιο, με αρ­κε­τά α­σύν­δε­το υ­λι­κό, μι­λά για την ι­στο­ρία τριών αν­θρώ­πων ε­νώ ταυ­τό­χρο­να α­πο­τε­λεί την α­πο­τί­μη­ση της ί­διας της κα­ριέ­ρας του Γουέ­λς. Οι τρεις ή­ρωες εί­ναι καλ­λι­τέ­χνες του ψεύ­δους: έ­νας πλα­στο­γρά­φος ι­μπρε­σιο­νι­στι­κών πι­νά­κων, ο συγ­γρα­φέ­ας μιας ψευ­δο­βιο­γρα­φίας του Χά­ουαρ­ντ Χιουζ και μια κο­πέ­λα που υ­πήρ­ξε μο­ντέ­λο του Πι­κά­σο για πά­νω α­πό 20 πί­να­κες. Η κο­πέ­λα έ­κα­ψε τους πί­να­κες αυ­τούς και τους α­ντι­κα­τέ­στη­σε με α­κρι­βή α­ντί­γρα­φα. Ο ί­διος ο Πι­κά­σο α­να­γνω­ρί­ζο­ντας την α­ξία του πα­ρα­χα­ρά­κτη τον συ­νά­ντη­σε ό­ταν αυ­τός ή­ταν ε­τοι­μο­θά­να­τος. «Θέ­λω να πε­θά­νω με τη βε­βαιό­τη­τα ό­τι η τέ­χνη εί­ναι μια πραγ­μα­τι­κό­τη­τα», ή­ταν τα τε­λευ­ταία λό­για του α­ντι­γρα­φέα.

Η αυ­θε­ντι­κό­τη­τα
δεν προ­σθέ­τει στην ο­μορ­φιά

Ο φα­κός πλα­νά­ται α­νά­με­σα στο τρικ και την αυ­θε­ντι­κή α­πο­τύ­πω­ση ε­πα­να­λαμ­βά­νο­ντας συ­νε­χώς την ε­ρώ­τη­ση για το α­λη­θι­νό και το ψεύ­τι­κο. Η σκη­νή του πλα­στο­γρά­φου εί­ναι εν­δει­κτι­κή της φι­λο­σο­φίας του φιλ­μ, ό­σο και του ε­ρω­τή­μα­τος που τί­θε­ται α­πό την έκ­θε­ση του Λον­δί­νου: το χέ­ρι του Ντε Χό­ρι έ­τρε­με κά­θε φο­ρά που πλα­στο­γρα­φού­σε έ­ναν Μα­τίς. Θα μπο­ρού­σε να κά­νει έ­ναν πί­να­κα α­κό­μα κα­λύ­τε­ρο α­πό τον αυ­θε­ντι­κό αλ­λά ε­μπό­δι­σε τον ε­αυ­τό του για ευ­νό­η­τους λό­γους. Αν έ­νας πί­να­κας α­ντί­γρα­φο εί­ναι τό­σο κα­λά φτιαγ­μέ­νος ώ­στε να ξε­γε­λά­ει α­κό­μα και το πιο ε­ξα­σκη­μέ­νο μά­τι, για­τί να θεω­ρη­θεί με τό­ση βε­βαιό­τη­τα κα­τώ­τε­ρος του πρω­το­τύ­που;
Τα μου­σεία δί­νουν τις πιο ά­κα­μπτες α­πα­ντή­σεις. Απο­σπούν το έρ­γο τέ­χνης α­πό τον αρ­χι­κό του χώ­ρο και τον πραγ­μα­τι­κό του χρό­νο, α­ντι­κα­θι­στώ­ντας με ι­στο­ρι­κή και ε­πι­στη­μο­νι­κή βε­βαιό­τη­τα τα χα­μέ­να συ­ναι­σθή­μα­τα του πρώ­του του κοι­νού, της αρ­χι­κής έ­ντα­σης και θερ­μο­κρα­σίας του έρ­γου. Στην α­πό­λυ­τη κα­τά­φα­σή τους, ε­πε­ξη­γούν αυ­τό που κά­πο­τε ή­ταν α­πλώς ο­μορ­φιά, με τον πί­να­κα να γί­νε­ται τε­λι­κά ε­πί­τευγ­μα, ό­μοιο με μια α­να­κά­λυ­ψη ε­πι­στη­μο­νι­κή ή γεω­γρα­φι­κή, μια υ­πο­ση­μείω­ση στην ι­στο­ρία των ε­πι­τευγ­μά­των του αν­θρώ­που. Το βά­ρος της υ­πο­γρα­φής και του αυ­θε­ντι­κού, δεν προ­σθέ­τει στην ο­μορ­φιά αλ­λά στο κύ­ρος, α­πο­τε­λεί τη σκα­λω­σιά ε­νός θε­σμού που ε­πι­βάλ­λει τη δι­κή του μα­τιά και τε­λι­κά τη δι­κή του τέ­χνη.

Τέ­χνη πε­ρι­φραγ­μέ­νη α­πό τη ζωή

Ο κό­σμος των μου­σείων, εί­ναι έ­νας κό­σμος ο­μο­γε­νο­ποιη­μέ­νης τέ­χνης. Κά­θε έρ­γο α­πο­κτά μια ό­μοια λει­τουρ­γία. Πρώ­τα υ­πάρ­χει και με­τά ση­μαί­νει. Μα­κριά α­πό την κά­θε μέ­ρα, η τέ­χνη πε­ρι­φράσ­σε­ται α­πό τη ζωή. Προ­σφέ­ρει μια σύ­ντο­μη μα­τιά στο βια­στι­κό μά­τι του ε­πι­σκέ­πτη, α­να­πα­ρά­γε­ται σε καρτ πο­στάλ ή μπλου­ζά­κια, με το μέ­γε­θος και την α­ξία της ως α­διαμ­φι­σβή­τη­το δε­δο­μέ­νο. Ένα έρ­γο κρί­νε­ται πια κυ­ρίως ως προς την αυ­θε­ντι­κό­τη­τα και λι­γό­τε­ρο ως προς την α­ξία του. Όπως η βε­βαιό­τη­τα των θε­σμών και των νό­μων, έ­τσι και η αυ­θε­ντία του μου­σείου πρέ­πει να αμ­φι­σβη­τη­θεί. Για­τί το αυ­θε­ντι­κό δεν προ­κύ­πτει α­πό την υ­πο­γρα­φή αλ­λά α­πό τη σχέ­ση του αν­θρώ­που με το έρ­γο τέ­χνης. Εί­ναι το κα­θα­ρό μά­τι και η ε­πι­θυ­μία για το βίω­μα αυ­τά που με­τα­τρέ­πουν έ­ναν πί­να­κα σε έρ­γο τέ­χνης και τε­λι­κά έ­να α­πλό κα­θη­με­ρι­νό πε­ρι­στα­τι­κό σε βιω­μέ­νη αυ­θε­ντι­κό­τη­τα.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Τι χρειάζεται η τέχνη όταν η κρίση συνθλίβει;

Ένα τεράστιο καρβέλι, μια πελώρια φρατζόλα ζεστό ψωμί είχε πέσει στο δρόμο από τον ουρανό
Ένα παιδί με πράσινο κοντό βρακάκι και με μαχαίρι
Έκοβε και μοίραζε στον κόσμο γύρω
Όμως και μια μικρή, ένας μικρός άσπρος άγγελος και αυτή
Μ‘ ένα μαχαίρι έκοβε και μοίραζε
Κομμάτια γνήσιο ουρανό
Κι όλοι τώρα τρέχαν σ αυτή, λίγοι πηγαίναν στο ψωμί
Όλοι τρέχανε στο μικρόν άγγελο που μοίραζε ουρανό
Ας μην το κρύβουμε
Διψάμε για ουρανό!
(Μίλτος Σαχτούρης, το Ψωμί)


Τα νέα μέτρα πλησιάζουν όλο και περισσότερο, με τις εφαρμογές και την πραγματικότητά τους να απειλεί κάθε τι κεκτημένο, κάθε τι αυτονόητο. Τα μέτρα δεν αλλάζουν μόνο την οικονομική διάσταση της κάθε μέρας, αλλά ταυτόχρονα ξεριζώνουν έναν τρόπο ζωής που μάθαμε να συλλαβίζουμε ως καθημερινό. Είναι τέτοια η ένταση και σκληρότητα που πλησιάζει, ώστε να μεταμορφώσει κάθε εικόνα, κάθε χειρονομία, κάθε θερμοκρασία που δεχτήκαμε να αποκαλούμε ζωή.
Η τέχνη, σε κάθε έκφανση της, θεωρήθηκε συχνά πολυτέλεια. Σαν κάτι που περισσεύει, γεμίζει τυχαία τις ώρες, ψυχαγωγεί, και διασκευάζει το τρέχον, συχνά χωρίς σημασία. Μέσα σε μια πραγματικότητα αυστηρά και χυδαία υλιστική, κάθε ενασχόληση με την τέχνη κατέληξε να θεωρείται χόμπι, παραξενιά ή σπατάλη του πολύτιμου χρόνου. Σε έναν κόσμο ρευστό, που βασικές αξίες και κεκτημένα για πρώτη φορά αμφισβητούνται και συνθλίβονται με τέτοια ένταση και σε τέτοια έκταση, καλούμαστε να επαναδιαπραγματευτούμε την σχέση μας με αυτή την «πολυτέλεια», να προσδιορίσουμε ξανά το ρόλο και τη σημασία της και τελικά να προσδιοριστούμε από αυτή.

Η άνθηση της τέχνης σε μαύρες εποχές

Η ζωή στη δύσκολες στιγμές της, παρουσιάζεται με όλο τον κυνισμό, την ματαιότητα, την απελπισία της. Στεγνή από όνειρα, διατάζει προτεραιότητες, πρακτικότητα και αδιέξοδα. Και είναι ακριβώς η ίδια η ταύτιση του αναγκαίου με το ρεαλιστικό που συντηρεί την κατάσταση, αποφεύγοντας κάθε όραμα που θα την μεταμόρφωνε. Κάθε κατάφαση που πολλαπλασιάζει το δύσκολο του παρόντος, ακυρώνει την αλλαγή του μέλλοντος. Η αλλαγή, η ανατροπή και η δημιουργία του νέου, είναι φτιαγμένες από το ίδιο υλικό που είναι φτιαγμένα τα όνειρα.
Δεν είναι τυχαίο πως σε περιόδους μεγάλων κρίσεων, σε μαύρες εποχές, η τέχνη δεν παύει, δεν περικόπτεται ως αχρείαστο έξοδο, αλλά αντιθέτως ανθίζει ως αναγκαιότητα. Ο πρώτος παγκόσμιος πόλεμος γέννησε την χαμένη γενιά, μια σειρά συγγραφικών μεγεθών που ξεπέρασαν την απελπισία και δημιούργησαν. Τα χαμένα παιδιά της γενιάς αυτής, βρέθηκαν ξανά μέσα σε σελίδες που υπερέβησαν την απελπισία του χαρακώματος. Ο Φιτζέραλντ, ο Φώκνερ, ο Χέμινγουει, ο Ντος Πάσος, πιθανόν να μην είχαν επιτύχει τη λογοτεχνική τους δημιουργία, αν δεν είχαν ως εμπόδιο και τελικά ως συγγραφικό όπλο, την καταστροφή γύρω τους. Το παράλογο του δευτέρου παγκοσμίου γέννησε την εποχή του λογοτεχνικού παραλόγου (εκφρασμένο κυρίως μέσω του θεάτρου). Μια σειρά από συγγραφείς μίλησαν για τα αδιέξοδα της ανθρώπινης διάστασης, υπερβαίνοντας τα μέσω της ανάτασης που γέννησε η καταγραφή, η περιγραφή και η λογοτεχνική ανάλυσή τους. Η ήττα του εμφυλίου και η ελληνική μεταπολεμική κατάσταση, έφεραν στο προσκήνιο, μια νέα σειρά ποιητών. Η γενιά της ήττας, έγραψε βιώνοντας τις πληγές ενός κόσμου τσακισμένου. Μέχρι και σήμερα δεν σταματούμε την συνομιλία μας με την γενιά αυτή. Τον Σαχτούρη, τον Καρούζο, τον Λειβαδίτη. Μια ηττημένη περίοδος, κέρδισε και κληροδότησε μεγάλους ποιητές.

Η δροσιά της τέχνης στην ξηρασία της κρίσης

Ο εξπρεσιονισμός των ημερών που έρχονται, χρειάζεται τα δικά του σκληρά χρώματα. Όπως έγραφε ο Μπέρτολτ Μπρεχτ, οι εποχές της φρίκης τραγουδούν τα τραγούδια της φρίκης. Είτε σαν παραμυθία, είτε σαν διέξοδος, είτε σαν ανάταση και όραμα, η τέχνη πρέπει να αναζητήσει τον χαμένο της πυρήνα. Οι εποχές που την περιέγραψαν ως συνοδευτικό μιας ζωής επαρκούς, μοιάζουν να έχουν περάσει ανεπανόρθωτα. Η τέχνη δεν μπορεί πια να επιβιώνει ως βραδινή δημόσια έξοδος, ως best seller, ως ανέξοδη ευαισθησία. Σε εποχές κρίσης η τέχνη επιβιώνει μόνο ως ανάγκη. Ο ρόλος του δημόσιου διανοουμένου, ο ρόλος του καλλιτέχνη στην κοινωνία, της ίδιας της τέχνης στη ζωή, επαναδιαπραγματεύεται με αναγκαστική ειλικρίνεια. Και μέσα από τα τραγούδια ενός κόσμου που πληγώνει, μπορεί να γεννηθεί νέος κόσμος με περισσότερο ουρανό. Και ας μην το κρύβουμε, ειδικά σήμερα, διψάμε για ουρανό.

(στην εφημεριδα Εποχη)

Η κόκκινη Μαριναλέντα και οι αντιδομές του μέλλοντος

Μέσα στο σκοτάδι ό, τι λάμπει γίνεται πιο εκκωφαντικό μέσα στην μοναδικότητα της εξαίρεσής του. Στους δύσκολους καιρούς η κάθε διαφορά, η νέα πρόταση, μπορεί να πάρει διαστάσεις μιας απομακρυσμένης ουτοπίας ή μιας απολύτως κατανοητής πραγματικότητας και μιας υπόσχεσης για συμβάντα μελλοντικά.

Μία κομμουνιστική πόλη

Η Μαριναλέντα, είναι μια πόλη μόλις 2.700 ανθρώπων, ανατολικά της Σεβίλης στην Ισπανική Ανδαλουσία. Αυτό που την κάνει ξεχωριστή και άξια μνείας, είναι πως τα τελευταία χρόνια εφαρμόζει μια σειρά από κομουνιστικά μέτρα, με πρακτική επιτυχία. Ο Χουάν Μανουέλ Σάντσες Γκορντίγιο, ο κουμουνιστής δήμαρχος της πόλης, εκλέγεται τα τελευταία 31 χρόνια και αποκαλεί την πόλη του μια ουτοπία που χτίζει την ειρήνη. «Όλοι είχαν πιστέψει πως η οικονομία είναι θεός, και πως θα έκανε τα πάντα να δουλέψουν με το αόρατο χέρι της. Παλαιότερα, ήταν θανάσιμο αμάρτημα να μιλάς για εμπλοκή της κυβέρνησης στην οικονομία. Τώρα, βλέπουμε πως η οικονομία πρέπει να λειτουργήσει στην υπηρεσία του ανθρώπου». Και η λειτουργία αυτή φαίνεται πως έχει εξασφαλιστεί στην Μαριναλέντα.
Στην Ισπανία όπως στις περισσότερες δυτικές χώρες, οι πολίτες παίρνουν δάνεια για να αγοράσουν σπίτια σε τιμές πάνω από το πραγματικό τους κόστος. Στην πόλη της Marinaleda οι κάτοικοι χτίζουν τα δικά τους σπίτια χωρίς υποθήκες, με την βοήθεια της ίδιας της πόλης, ενώ αν κάποιος κάτοικος από γειτονικό χωριό χάσει την δουλειά του, τότε η κοινότητα θα του δώσει εργασία (Και αυτό σε μια περιοχή που η ανεργία φτάνει το 21%). «Αν μια πόλη με τόσο περιορισμένες υποδομές, μπορεί να εξασφαλίσει εργασία για όλους τους κατοίκους της, γιατί άλλες πιο ανεπτυγμένες πόλεις να μην μπορούν να κάνουνε το ίδιο;» αναρωτιέται ο κόκκινος δήμαρχος.

Κόκκινοι μετανάστες

Από της αρχές της δεκαετίας του 80, όταν ο Γκορντίγιο εκλέχτηκε για πρώτη φορά, άρχισε από τους κατοίκους ένα σχέδιο ανακατανομής της γης, με αποκορύφωμα το 1991 όταν κατάφεραν να δημεύσουν 3.000 εκτάρια από τον τοπικό Δούκα του Infantado. Ο αγροτικός συνεταιρισμός Εl Ηumoso που δημιουργήθηκε και στον οποίο δουλεύει ένα μεγάλο μέρος της κοινότητας για εξήμιση ήρεμες ώρες, παράγει κριθάρι και λαχανικά, τα οποία πωλούνται κυρίως στο εσωτερικό της Ισπανίας. Οι εργαζόμενοι βγάζουν περίπου 1500 δολάρια το μήνα, ανεξάρτητα από την ειδικότητα τους, ενώ τα έξοδα μειώνονται από τις πολλές παροχές που προσφέρει ο δήμος.
Το στεγαστικό πρόγραμμα που παρέχει δωρεάν κατοικίες και η εξαφάνιση της ανεργίας, έφεραν σύντομα αρκετό κόσμο από τα γειτονικά χωριά (αλλά ακόμα και από πόλεις όπως η Βαρκελώνη) στην Μαριναλέντα. Στους βαφτισμένους με ονόματα των ηρώων της λατινικής Αμερικής δρόμους της, δεν θα συναντήσει κανείς αστυνομία αφού το σώμα καταργήθηκε γλυτώνοντας το δήμο από 350.000 δολάρια τον χρόνο. Κάθε Πάσχα (αν και υπάρχει ανεξιθρησκία) οι κάτοικοι γιορτάζουν την ειρήνη, ενώ αρκετές φορές μέσα στο μήνα κηρύσσεται μια κόκκινη Κυριακή οπότε οι κάτοικοι φροντίζουν για την καθαριότητα της πόλης ή κάνουν άλλες δουλειές κοινού οφέλους. Καθημερινά ο δήμαρχος αφιερώνει χρόνο από το τηλεοπτικό δίκτυο της πόλης στην ποίηση, ενώ συχνά καλεί τους κατοίκους σε πορείες, για θέματα όπως, οι γενετικά μεταλλαγμένες τροφές ή οι πολιτικές εξελίξεις στην δυτική Σαχάρα.
Προφανώς τόσο ο δήμαρχος όσο και η πόλη η ίδια, έχει δεχτεί κριτική για ένα αριθμό θεμάτων και υπερβολών στην περιγραφή της προς τον έξω κόσμο. Όμως το γεγονός πως ο ίδιος εκλέγεται συνεχόμενα για 30 χρόνια, η μετανάστευση στην πόλη από άλλες, πολλές φορές απομακρυσμένες, περιοχές, καθώς και τα ευνοϊκά σχόλια των γειτονικών πληθυσμών για τις λειτουργίες της πόλης, καταχωρούν το πείραμα ως μάλλον επιτυχημένο.
Αν και η κατάσταση θυμίζει αυτό που ο Μαρξ ονόμασε ουτοπικό σοσιαλισμό στο κομουνιστικό μανιφέστο, τις Home colonies, την Ικαρία του Καμπέ, ή τις περιγραφές του Σαιν Σιμόν και του Φουριέ, ταυτόχρονα θέτει και το ερώτημα ως προς τη σύγχρονη διάστασή του κομμουνισμού και νέες στρατηγικές που μπορούν να ακολουθηθούν. Η πραγματικότητα του παραδείγματος, αποσπά το όραμα από την ουτοπία και το τοποθετεί σε προοπτική. Δημιουργώντας τοπικά παραδείγματα ή αντιδομές μέσα σε μια πόλη, η αριστερά μπορεί να έχει ένα όφελος πολλαπλό. Την άμεση προσφορά και επαφή, την ανάκτηση του ξεχασμένου ηθικού της πλεονεκτήματος και κυρίως την επικύρωση των λύσεών της ως ρεαλιστικές. Σίγουρα μια μικρογραφία δεν είναι ικανή να σώσει τον κόσμο. Μπορεί όμως να πείσει πως ο κόσμος μπορεί να σωθεί.

(στην εφημεριδα Εποχή)

Τάσος Λειβαδίτης: 88 χρόνια από τη γέννησή του

«Θυμάμαι παιδί, που έγραψα κάποτε τον πρώτο στίχο μου,
Από τότε ξέρω πως δεν θα πεθάνω ποτέ, αλλά θα πεθαίνω κάθε μέρα.»

Ο ποιητής Τάσος Λειβαδίτης, γεννήθηκε στις 20 Απρίλη του 1922. Από τα νεανικά του χρόνια θα γίνει μέλος της ΕΠΟΝ, ακολουθώντας τις τύχες τόσων αριστερών. Αντίσταση, φυλακές, εξορία. Μακρόνησος, Άι Στράτης, φυλακές Χατζηκώστα. Το 1951, θα αποφυλακιστεί και έναν χρόνο μετά θα εκδώσει την πρώτη του ποιητική συλλογή, τη «Μάχη στην άκρη της Νύχτας». Η συλλογή του «Φυσάει στα σταυροδρόμια του κόσμου», θα τιμηθεί με το πρώτο βραβείο ποίησης στο παγκόσμιο φεστιβάλ νεολαίας της Βαρσοβίας. Η συλλογή του «Συμφωνία αρ. 1», τιμήθηκε με το πρώτο βραβείο ποίησης του Δήμου Αθηναίων. Κατέκτησε επίσης το δεύτερο κρατικό βραβείο ποίησης για τη συλλογή «Βιολί για μονόχειρα» και το πρώτο κρατικό βραβείο ποίησης για τη συλλογή «Εγχειρίδιο ευθανασίας». Ποιητής της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς, θα συνδεθεί με την ήττα της αριστεράς, την ήττα της ποίησης, την ήττα του ανθρώπου, ίσως περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο.
Ο Τάσος Λειβαδίτης ταύτισε το έργο και τη ζωή του με τη μοίρα της αριστεράς, τις προσδοκίες, τις ήττες, τους αγώνες της. Είναι ένας από τους λίγους ποιητές που κατάφεραν να συνδυάσουν το ηθικό αίτημα της αριστεράς, με την προσωπική ευαισθησία του καλλιτέχνη, ταυτίζοντας τις δύο επιθυμίες σε ένα και μόνο ανικανοποίητο.
Η ποίηση του Λειβαδίτη κατάφερε να μετατρέψει την ελευθερία που κληροδότησε η επανάσταση του σουρεαλισμού, σε μια οικεία μαγεία της κάθε μέρας, ταυτόσημη με την ποιητική ανάταση. Η μαγεία του Λειβαδίτη χαρτογραφείται από το πιο καθημερινό, το πιο απλό: μια κουνιστή πολυθρόνα, ένα κλειδί, ένα γράμμα, αντικείμενα της κάθε μέρας συντάσσουν το λεξιλόγιο της ποιητικής μεταφοράς. Αλληγορικός χωρίς να επιθυμεί να διδάξει, στρατευμένος χωρίς να επιθυμεί να πείσει, ο Λειβαδίτης, είναι ο ποιητής που επέμεινε στο λίγο κατακτώντας το πολύ, περνώντας από την επαναστατική πρώτη του περίοδο των μακροσκελών ποιημάτων, στο συμβολισμό του οικείου της δεύτερης περιόδου και τελικά στην υπαρξιακή τρίτη φάση, τη στιγμή της ανάμνησης, της φθοράς, του φθινοπώρου.
Η σημερινή πραγματικότητα υποδέχεται τον ποιητή ως ένα μεγάλο του παρελθόντος, ανίκανη να αξιολογήσει πραγματικά, ανίκανη να μιλήσει την γλώσσα του, τους στίχους, τους ανθρώπους του. Το πολιτικό στοιχείο που επικρατεί τόσο στο βίο όσο και στην ποίηση του, αφαιρείται χειρουργικά αφήνοντας τη φωνή λειψή και συχνά ακατανόητη. Η ποίηση ξοδεύεται σε ρεκόρ πωλήσεων, εκπομπές αφιερώματα και πομπώδεις, επετειακές εκδηλώσεις μακριά από τη χαμηλόφωνη μουσική του ποιητή. Μακριά από τα ποιήματα, η αγοραία αντίληψη ψάχνει βραβεία,
ρεκόρ μεταφρασμένων βιβλίων, προσωπικά ανέκδοτα. αριθμούς και θαυμαστικά σε έναν κόσμο που πάντα επικρατούσε το ερωτηματικό, η αφαίρεση, το λίγο. Η ποίηση του Λειβαδίτη είναι το πραγματικό αντίδοτο απέναντι στον κόσμο που προσπαθεί να τον ενσωματώσει, μια ποίηση όχι για όλους, αλλά για τον καθένα ξεχωριστά.

Γουίλιαμ Μπάτλερ Γέιτς: 7 ποιήματα

Ο Γουί­λιαμ Μπάτλερ Γέιτς (Δουβλίνο 1865 - Ροκμπρίν Γαλλίας 1939) υπήρξε μια από τις σημαντικότερες λογοτεχνικές περιπτώσεις του περασμένου αιώνα. Ο «μεγαλύτερος ποιητής του καιρού μας» σύμφωνα με τον Τ. Σ. Έλιοτ, ο Γέιτς δημιούργησε επίσης, ως θεατρικός συγγραφέας, δοκιμιογράφος, ιδρυτής του εθνικού ιρλανδικού θεάτρου και μέλος της πρώτης ιρλανδικής γερουσίας. Τα ποιήματά του περιέγραψαν, και σε μεγάλο βαθμό διαμόρφωσαν, τον τρόπο με τον οποίο η Ιρλανδία αντιλαμβάνεται τον εαυτό της. Οι ρυθμοί, οι τόνοι και η μουσικότητα του στίχου του, ένα σπάνιο επίτευγμα λυρισμού και ποιητικής ουσίας, διηγήθηκαν με τρόπο μοναδικό το καλλιτεχνικό του σύμπαν: η ιρλανδική μυθολογία, ο θεοσοφισμός και η μεταφυσική που αργότερα μετατράπηκαν σε προσωπική φιλοσοφία και εσωτερικό σύστημα, η ταυτότητα και η προσπάθεια της Ιρλανδίας για ανεξαρτησία, αλλά και συμβάντα της καθημερινής ζωής, όπως ο απελπισμένος έρωτας, η προσπάθεια του ανθρώπου ενάντια στη φθορά, η αισθητική ανάταση και η σχέση του ανθρώπου με τη φύση, αποτέλεσαν ψηφίδες ενός έργου πολλαπλού αλλά και συμπαγούς ταυτόχρονα. Η λογοτεχνική διαδρομή του Γέιτς περιγράφει με τον καλύτερο τρόπο τη μετάβαση από τον γερασμένο ρομαντισμό και την παλαιά εποχή, στη νέα ποίηση και το μοντερνισμό που θα επιβληθούν από τις δύο επόμενες λογοτεχνικές γενεές (Έλιοτ, Πάουντ, Όντεν, Σπένσερ). Πάνω απ‘ όλα, το παράδειγμα του Γέιτς, υπογραμμίζει τη σημασία της τέχνης στον προσδιορισμό της ανθρώπινης διάστασης και κυρίως το ιδανικό της ποιητικής ζωής.



Το παλτό

Στο τραγούδι μου έφτιαξα παλτό
Από παλιές μυθολογίες βγαλμένο
Με στολίδι καλυμμένο
Από τη φτέρνα ως το λαιμό.
Μα άντρες ανόητοι τ’ αρπάξαν
Στου κόσμου τα μάτια φορέσαν το παλτό
Και σαν να το κέντησαν εκείνοι προχωρούν
Τραγούδι μου, άσε τους να το φορούν
Γιατί είναι τολμηρότερο, θαρρώ
Γυμνός να περπατάς.

Ο βιολιστής
του Ντούνει

Όταν το βιολί μου στο Ντούνει παίζω
Οι γύρω μου σαν της θάλασσας χορεύουνε το κύμα
Ο ξάδερφός μου στο Κίλβαρεντ είναι παπάς,
Παπάς στο Μουχάραμπι ο αδελφός μου.

Αδερφό και ξάδερφο εγώ έχω ξεπεράσει:
Σελίδες με προσευχές διαβάζουνε εκείνοι
σελίδες με τραγούδια διαβάζω εγώ
που από του Σλάιγκο αγόρασα το πανηγύρι.

Το τέλος του χρόνου σαν θα ‘ρθει
μπροστά στου αγίου Πέτρου θα σταθούμε, τη μορφή
Στις τρεις κουρασμένες μας ψυχές θα χαμογελάσει
μα πρώτο από την πύλη εμένα θα περάσει

Γιατί οι καλοί είναι πάντα οι χαρούμενοι
Εκτός εάν η δύσκολη η τύχη τους προλάβει
Και οι καλοί αγαπούνε το βιολί
Και οι καλοί αγαπούνε το χορό

Και όταν από τις μορφές ο κόσμος τη δική μου ξεχωρίσει
Όλοι σε εμένα θε να ρθούνε
«ο βιολιστής του Ντούνει» θε να πούνε
και σαν της θάλασσας θα χορέψουνε το κύμα.


Ένας Ιρλανδός αεροπόρος προβλέπει το θάνατό του

Γνωρίζω πως τη μοίρα μου θα συναντήσω
Κάπου ανάμεσα στα σύννεφα.
Αυτούς που πολεμώ δεν τους μισώ
δεν αγαπώ αυτούς που προστατεύω
Πατρίδα μου το σταυροδρόμι του Κίλταρταν
Και συγγενείς μου του Κίλταρταν οι φτωχοί
Κανένα αποτέλεσμα δε θα τους έφερνε χαρά
ή λύπη περισσότερη από πριν
Ο αγώνας μου δεν υπακούει σε νόμους, καθήκοντα,
πρόσωπα δημόσια ή κραυγές του πλήθους
Μια μοναχική παρόρμηση χαράς
Με έφερε σε αυτή την καταιγίδα πάνω από τα σύννεφα
Καλά τα υπολόγισα, τα πάντα έφερα στο νου
Τα χρόνια που έρχονται μοιάζουν ξοδεμένη ανάσα
σκόρπια ανάσα τα χρόνια που περάσαν
Και ο θάνατος που πλησιάζει σε αρμονία
με εκείνη που φεύγει τη ζωή.

Σε έναν σκίουρο
στο Kyle-na-no

Έλα μαζί μου να παίξεις
Γιατί μακριά μου να τρέξεις
μέσα στων δέντρων την ταραχή
Σαν όπλο νά χα
θέλοντας να σου ρίξω τάχα
Μια και το μόνο που θέλω εγώ
είναι να σου χαϊδέψω το λαιμό
και να σε αφήσω να φύγεις μακριά.

Ταλάντευση

Τα πενήντα χρόνια μου ήρθανε και φύγαν
Και έκατσα, ένας άνθρωπος μονάχος,
μέσα στη βοή των μαγαζιών του Λονδίνου,
Μ‘ ένα βιβλίο ανοιχτό και ένα φλιτζάνι άδειο
Στο μαρμάρινο τραπέζι μπρος μου

Καθώς ατένιζα το μαγαζί, το δρόμο,
το σώμα μου ξάφνου ένιωσα να φλέγεται
και για περίπου είκοσι λεπτά
μου φάνηκε από την τόση ευτυχία
πως είχα ευλογηθεί
και πως μπορούσα να ευλογήσω.

Ένα τραγούδι
του ποτού

Το στόμα αγκαλιάζει το ποτό,
τον έρωτα τα μάτια.
Την αλήθεια μόνο αυτή
πριν φύγω θα γνωρίσω.
Στο στόμα φέρνω το ποτήρι
στη σιωπή μέσα σε κοιτώ.

Θάνατος

Ούτε το φόβο, ούτε την ελπίδα περιμένει
ένα ζώο καθώς πεθαίνει.
Ο άνθρωπος το τέλος πλησιάζει
πάντα φοβάται και πάντα ελπίζει
Πολλές φορές έχει πεθάνει
φορές πολλές ξανά έχει ανθίσει.
Μα του μεγάλου ανθρώπου η περηφάνεια
τον χλευασμό της μεγάλο ορθώνει
Όταν σε αγνώστους μπροστά γεμάτους φόνο
η τελευταία ανάσα του παγώνει.
Τον θάνατο γνωρίζει μέχρι τα κόκαλά του,
ο άνθρωπος δημιουργός είναι του θανάτου.

Το μπάσκετ ως πολιτική, το μπάσκετ ως τέχνη

«Κάποτε το φαντάζομαι το γήπεδο στο Κιέρι να γίνεται μια πρώιμα θαμμένη αρετή και η αποθέωση της καλαθόσφαιρας απ’ τις κερκίδες ως τους παίκτες
να στύβεται στο σούρουπο καθώς όλα γυρίζουν
εκεί που δεν αρχίνισαν ποτέ, μες στην αγάπη.»

Ν.Α. Ασλάνογλου,
Γήπεδο στο Κιέρι







Τόσα συμβαίνουν γύρω μας αθόρυβα, ή μέσα στην τόσο ιδιωτική τους φασαρία, περνούν σαν να μη μίλησαν ποτέ, χωρίς εξέταση, χωρίς ταυτότητα, σαν το γεγονός τους να μην συνέβη. Προπονημένοι στο να περνάμε τα γεγονότα απότομα, μαθημένοι να λήγουμε υποθέσεις που καλά καλά δεν άνοιξαν, βιαζόμαστε να ξεμπερδέψουμε. Και συμβαίνει μια αισθητική συγκεκριμένη και μια πολιτική κρυμμένη να χάνεται ως εξέταση μες στη βιασύνη.
Ο αθλητισμός δεν ήταν ποτέ ένα πεδίο προνομιακό για την αριστερά. Θέαμα μαζικό, το «νέο όπιο του λαού», συνδεδεμένο τα τελευταία χρόνια αποκλειστικά με φαινόμενα βίας και ντόπινγκ, αστρονομικά συμβόλαια και απότομα ανερχόμενους αστέρες, το ποδόσφαιρο και το μπάσκετ δευτερευόντως, τροφοδότησαν εθνικιστικές εξάρσεις εύκολης περηφάνιας, οπαδισμούς και στοιχήματα πλουτισμού. Και ταυτόχρονα, συνδεδεμένο με την μπάλα των παιδικών μας χρόνων, με τις αλάνες των παλαιότερων και τα πρόχειρα γήπεδα χωρίς διχτάκι των νεοτέρων, κρατά κάτι από τον ενθουσιασμό και την καθαρότητα μιας χαμένης πρώτης ηλικίας.
Η εστίαση στα γεγονότα είναι συχνά επιδερμική. Προσεγγίζουμε ένα φαινόμενο χωρίς να προσπαθήσουμε να το καταλάβουμε στον πυρήνα του, επιλέγοντας να το απαντήσουμε και να το απορρίψουμε μονολεκτικά και απότομα. Σε θέματα όπως ο αθλητισμός (ή η τέχνη) αναλωνόμαστε, σε σημεία εξωτερικά, όπως η χρηματοδότηση, η στάση των οπαδών, η κοινωνική τους διάσταση. Και όμως το φαινόμενο υπάρχει πέρα από αυτά, στην αυστηρότητα των δικών του συμβάσεων και των δικών του εσωτερικών νόμων που το καθορίζουν σε βαθμό σχεδόν απόλυτο.

Ο πρόχειρος σοσιαλισμός της πάσας

Απ’ όλα τα ομαδικά αθλήματα που υπάρχουν σήμερα με τρόπο μαζικό, το μπάσκετ, είναι το πιο ομαδικό, με μια σειρά συστημάτων και συνδυασμών που συνεχώς αυξάνονται. Νούμερο 1 εξαγώγιμο αθλητικό προϊόν των ΗΠΑ, πρόσφατα κατέκτησε τις αχανείς περιοχές (και αγορές) της Ασίας και της Νοτίου Αμερικής. Στη χώρα μας, μετά την έκπληξη του ευρωπαϊκού τίτλου του 1987, το άθλημα γνώρισε μια σειρά από απανωτές επιτυχίες σε εθνικό και ομαδικό επίπεδο. Μπορούμε να εξάγουμε, πέρα από τις ομάδες, πέρα από τους φιλάθλους, τους προέδρους και τα συμβόλαια, κάποιο συμπέρασμα πολιτικό ή αισθητικό;
Η συνεργασία βρίσκεται στον πυρήνα της μπασκετικής πραγματικότητας. Όχι σαν απαίτηση ενός ανέξοδου ηθικισμού, αλλά σαν απαραίτητη προϋπόθεση και απόλυτο συμπέρασμα. Δεν υπήρξε ποτέ ομάδα που να κατάφερε κάτι στηριζόμενη σε έναν και μόνο παίχτη. Ακόμα και ο αθλητής ρεκόρ των 100 πόντων Γουίλτ Τσάμπερλεν, ενώ κατάφερε να κυριαρχήσει σε όλες τις επιδόσεις του πρωταθλήματος, δεν κατάφερε να ξεπεράσει την ομαδικότητα των Boston Celtics, του Μπιλ Ράσελ, το ίδιο το πρότυπο της ομαδικότητας κατά τις δεκαετίες του 50 και του 60. Το όριο της επιτυχίας πάντα περιελάμβανε τον πρόχειρο σοσιαλισμό της πάσας, τον συνδυασμό πολλών χεριών.
Μπορεί σε πρώτη ανάγνωση αυτό που προκαλεί τον ενθουσιασμό να είναι το εντυπωσιακό των ατομικών επιδόσεων, η ευστοχία ενός παίχτη ή το θέαμα ενός καρφώματος. Στην πραγματικότητα όμως, είναι το γύρισμα της μπάλας, οιη κινήσεις των παιχτών χωρίς αυτή, οι σιωπηλές γραμμές και ευθείες που δημιουργούνται μέσα στο χώρο. Αυτό που πολλαπλασιάζει την αίσθηση, είναι οι περιορισμοί. Ο χώρος που μικραίνει από την άμυνα της αντίπαλης ομάδας όσο και από τις γραμμές του γηπέδου, ο χρόνος που συρρικνώνεται από τα χρονόμετρα και τη σημασία του ρυθμού. Κάθε επίδοση γίνεται ένα επίτευγμα που συνέβη με τη συνεργασία κόντρα σε αυτό που αφαιρεί η αντίπαλη ομάδα. Η έμπνευση και ο σχεδιασμός του ενός, γίνεται ο χάρτης των πολλών και το αποτέλεσμα είναι μια πράξη συνεργασίας, που η απλή της επιτυχία συναντάται σπάνια σε άλλες πτυχές της καθημερινότητας. Οι πιο εντυπωσιακές ομάδες υπήρξαν πάντα αυτές που εξιδανίκευσαν τη συνεργασία σε απόλυτο βαθμό: το «show time» των Lakers τη δεκαετία του 80, και η απάντηση των αντιπάλων τους Boston Celtics, οι Bad Boys των Pistons, μια δεκαετία μετά, και οι Chicago Bulls του δεύτερου three-peat, τις χρονιές 95-98. Η ιστορία του ενθουσιασμού γράφεται πάντα με τον ίδιο τρόπο, από τα πετυχημένα 10 δευτερόλεπτα μιας συντονισμένης προσπάθειας σε κάποιο γήπεδο απομακρυσμένο στο πουθενά μιας παρέας, μέχρι τη δυναστεία των απανωτών πρωταθλημάτων στα παρκέ της Ευρώπης ή της Αμερικής. Είναι οι πάσες αυτές που στήνουν τα γήπεδα, μετρούν τις ομάδες, κάνουν το αυστηρό ενός κανόνα, ελεύθερο της έμπνευσης.
Μέσα στο παροδικό και το λίγο του θεάματος, μπορούμε να κερδίσουμε ένα συναίσθημα σπάνιο. Τον παιδικό ενθουσιασμό, που δεν κρίνει με αυστηρότητα αλλά με ειλικρίνεια. Το χαμόγελο μπροστά σε μια σταυρωτή τρίπλα του Dwyane Wade, σε μια διείσδυση του Lebron James, ή σε ένα τέλεια εκτελεσμένο σουτ του Kobe Bryant. Και πάνω απ‘ όλα τη χαρά μπροστά στην επίτευξη της συνεργασίας αδιαφορώντας για το αποτέλεσμα.

(Στην εφημερίδα Εποχή, το photoshop από τον φίλο bananioti http://amartolipoli.yooblog.gr/ )

ΔΕΛΤΙΟΝ ΤΥΠΟΥ

ΘΩΜΑΣ ΤΣΑΛΑΠΑΤΗΣ - ΠΕΜΠΤΗ 8 Απριλίου– ΜΟΥΣΙΚΟ ΚΑΦΕΝΕΙΟ (ΠΑΤΗΣΙΩΝ & ΤΗΝΟΥ 12, ΚΥΨΕΛΗ) - 22:00 - ΕΙΣΟΔΟΣ 3 ΕΥΡΩ

Για άλλη μία νύχτα, για άλλη μια Πέμπτη ο Όσκαρ Γουάιλντ, ο Νέλσον Μαντέλα, ο Αντώνης Σαμαράς, ο Νίτσε, ο Σουπερ ήρωας γείτονας μου και μια κοπέλα με σπάνιες σεξουαλικά μεταδιδόμενες αρρώστιες καλούνται να συνυπάρξουν μέσα σε ένα μικρόφωνο. Μαζί τους νεκρά ζώα, standup comedy και η Mona Lisa σε έναν ρόλο έκπληξη. εμφάνιση έκπληξη o κύριος Μαλούτας, η γλύκατζη η Αρβελερ ο παλίμαχος ο Ταλικριαδης και ο Δημητρης porn.
Η προηγούμενη περιγραφή ήταν κάπως έτσι: ‘’Ο Θωμάς Τσαλαπάτης, θεατρολόγος και ενεργός δημοσιογράφος, έρχεται για ένα βράδυ στο Μουσικό Καφενείο να παρουσιάσει ένα πρόγραμμα standup comedy με το προσωπικό του χιούμορ. Θα συνοδευτεί από φίλους μουσικούς σε μια βραδιά γεμάτη εκπλήξεις.’’
Διαλέξτε μια από τις δύο περιγραφές ή απλά ελάτε στην παράσταση για να εξακριβώσετε προς τι όλες αυτές οι ανοησίες.

Πότε σιωπούν οι ποιητές;

«Και τι να κάνεις μέσα στην αναμονή και τι να πεις;
Δεν ξέρω. Και οι ποιητές τι χρειάζονται
σ’ ένα μικρόψυχο καιρό;»
Φρίντριχ Χάιλντερλιν




Μοιραζόμαστε και ανταλλάσσουμε γεγονότα, πληροφορίες αβέβαιης σημασίας μας κυκλώνουν και μας ενημερώνουν υποχρεωτικά, βιώνουμε τον κόσμο μιας επικοινωνίας που καταργήθηκε, μέσα στην ίδια την υπερβολή της διάδοσης και της εναλλαγής της. Ο λόγος, φθαρμένος από την ταχύτητα, αδιάφορα κοινότοπος μες στις επαναλήψεις, συμπυκνώσεις κενού που έρχονται να απαντήσουν σε ερωτήσεις που δεν τέθηκαν. Διαφημιστικές υπερβολές, τηλεοπτικές πόζες και επιθυμίες παραιτημένες σε βιαστικά μηνύματα κινητών και στην αφόρητη μοναξιά των τόσων greeklish στα διαδικτυακά chat. Και η ποίηση; Πώς μιλά η ποίηση μέσα στην τόση φλυαρία, στην τόση κυριαρχία του κενού λόγου;

Ποίηση παντού και πουθενά

«Η σιωπή είναι μια εναλλακτική λύση. Όταν οι λέξεις είναι φορτωμένες βαρβαρότητα και ψέμα, τίποτα δεν μιλάει δυνατότερα από ένα άγραφο ποίημα» καταλήγει ο Τζορτζ Στάινερ στο δοκίμιό του «Η σιωπή και ο ποιητής», προτρέποντας προς την ευφράδεια μιας λέξης που απουσιάζει, σε έναν κόσμο όπου το νόημα διαφεύγει αδιάφορο. Με την παρουσία της στο δημόσιο λόγο, η ποίηση επιβεβαιώνει τη σιωπή της. Σε έναν καιρό αυστηρά πρακτικό επιβιώνει διαστρεβλωμένη: ως συνοδευτικό της διαδρομής στα βαγόνια του μετρό, ως κορόνα σε πολιτικούς λόγους νομιμοποιώντας τη φθαρμένη γλώσσα και την έλλειψη οράματος, ως συγκίνηση σε επικήδειους, εικονογραφημένη σε μπλογκς θεματικά, μπάλωμα μιας σιωπής που κραυγάζει. Και ο ποιητής του σήμερα; Ας υποθέσουμε πως δεν έχει φτάσει από εκατό δρόμους τα όρια της σιγής…

Σιωπή μαύρη, όχι λευκή
Η ποίηση πάντα φλέρταρε με τους τρόπους της σιωπής. Από τον πρώτο μοντερνισμό της με τα «Άνθη του κακού» του Μποντλέρ (1857), μέχρι και σήμερα, η ποιητική γλώσσα εμπεριέχει τη σιωπή μέσα από την αφαίρεση. Ο παλιός λυρισμός μέσα από την μουσική των λέξεων, αντικαθίσταται και γίνεται ορατός ακριβώς με την ορθή απουσία τους. Το νόημα δεν απαντάται, αλλά εμπεριέχεται αποφεύγοντας μια καθαρή ομολογία. Έχοντας ως μόνο εργαλείο και στόχο τη γλώσσα, η ποίηση την χρησιμοποιεί υπερβαίνοντας τη. Στις πιο ακραίες της μορφές (ποίηση νταντά, λετρισμός, κολάζ λέξεων) την παύει ακριβώς για να την κρίνει. Η βαρβαρότητα των δύο παγκοσμίων πολέμων, βλάστησε τη λεκτική παύση περισσότερο από ποτέ, μέσα στην επικράτεια του ποιήματος. Η ερώτηση του Αντόρνο (Πώς μπορεί να γραφτεί ποίηση μετά το Άουσβιτς;) απαντήθηκε συχνά με μια σιωπή ενεργητική, όπως στα θεατρικά έργα του Μπέκετ ή του Πίντερ, με την ταυτόχρονη αποδοχή και απόρριψη του παραλόγου. Μια σιωπή που χρωματίζεται όχι από το λευκό του άδειου, αλλά από το μαύρο της απόλυτης πυκνότητας. Πότε λοιπόν σιωπούν οι ποιητές;

Δεν σιωπά ο ποιητής,
σιωπά η ποίηση

Ανάμεσα στις λεγεώνες των ποιητών συναντάμε περιπτώσεις όπου η σιωπή δέθηκε τόσο με την ποίησή τους όσο και με την ίδια τους τη ζωή. Ο Φρίντριχ Χάιλντερλιν (1770 - 1843) ένας από τους σημαντικότερους αναμορφωτές της γερμανικής ποίησης, πέρασε τα τελευταία 32 χρόνια της ζωής του μιλώντας και γράφοντας σε μια γλώσσα κατασκευασμένη από τον ίδιο, μέσα σε μια κατάσταση γαλήνιας τρέλας. Ο εσωτερισμός της ποίησής του έγινε μέγεθος απόλυτο σταματώντας το μάταιο της επικοινωνίας. Ο Αρθούρ Ρεμπό (1854- 1891), αποφασίζει αφού έχει τελειώσει το «Μια εποχή στην κόλαση», να παρατήσει για πάντα την ποίηση στα 18 του χρόνια, επιλέγοντας την ζωή του τυχοδιώκτη, το εμπόριο όπλων και την περιπλάνηση σε διάφορες περιοχές της Ασίας και της Αφρικής. Οι πιο αισιόδοξοι, είδαν στη στάση αυτή όχι μια παραίτηση, αλλά μια αποθέωση της πράξης πάνω από τη γλώσσα, την ποίηση μιας ζωής άγριας, χωρίς ομοιοκαταληξίες. Το 1961, ο Έζρα Πάουντ (1885-1972), διαλέγει την μεγάλη σιωπή. Συνεργάτης του ιταλικού φασισμού με έναν τρόπο υποκειμενικό αν και φανατικό, έγκλειστος κλουβιού σε αμερικανικό στρατόπεδο της Πίζας και στη συνέχεια σε ψυχιατρική κλινική στην Ουάσιγκτον, βασανισμένος από τις επιλογές του, τη μεταμέλεια, την ίδια την ποίηση. Ο Πάουντ δεν υπήρξε μόνο ένας από τους σημαντικότερους ποιητές του 20ού αιώνα, υπήρξε ταυτόχρονα και αυτός που προσπάθησε να κλείσει στο έργο του το σύνολο της ποίηση των περασμένων εποχών. Η σιωπή του δεν ήταν η σιωπή ενός οποιουδήποτε ποιητή, ήταν η σιωπή της ίδιας της ποίησης. Πολλοί από τους σύγχρονους του αναρωτήθηκαν: Μήπως ο miglior fabbro (μεγάλος τεχνίτης σύμφωνα με τον χαρακτηρισμό του Έλιοτ) ανακάλυψε στη σιωπή μια καινούργια γλώσσα; Και μήπως τελικά αυτή, είναι η γλώσσα της νέας εποχής που ξημερώνει;
Η ποίηση στην εποχή μας δεν απουσιάζει, θα μπορούσαμε να πούμε (έστω διστακτικά) πως απλώς συχνά εκδηλώνεται ως σιωπή. Ας αναλογιστούμε, πόση σιωπή αναλογεί, σε κάθε πρόχειρη απόφανσή μας, σε κάθε τυχαία πεταμένη φράση, σε κάθε λέξη μας, φθαρμένη εκ των προτέρων;

(ΣΤΗΝ ΕΦΗΜΕΡΙΔΑ ΕΠΟΧΗ)