Τα Χριστούγεννα και οι λύκοι

 

 

Είναι μία από τις μέρες των Χριστουγέννων και παίζουμε ένα επιτραπέζιο ενώ απ’ έξω κάτι ανάμεσα σε βροχή και σε χιόνι μετατρέπει το εσωτερικό του σπιτιού σε καταφύγιο. Μόλις πέρασα μια από αυτές τις γρίπες που απ’ όσο κατάλαβα όλοι πέρασαν αυτές τις μέρες και ο χρόνος έχει διασταλεί με περίεργο τρόπο, από τον πυρετό που πέρασε, από την κλεισούρα, από την έλλειψη δραστηριότητας. Είναι ήρεμα. Οι δρόμοι έξω είναι άδειοι. Η απειλητική θετικότητα των γιορτών δεν φτάνει ως εδώ.

Υπάρχει μια απελευθερωτική ηρεμία στα επιτραπέζια, μια υπενθύμιση πως η πραγματικότητα έχει τρεις διαστάσεις και πως οι οθόνες δεν είναι πάντοτε απαραίτητες. Όλα υπάρχουν με τους όρους της συνάντησης και της ανταλλαγής. Παίζουμε από το μεσημέρι, πάνω σε ένα παχύ χαλί που ολοένα μας αναποδογυρίζει τα ζάρια προσπαθώντας διαρκώς να αλλοιώσει το αποτέλεσμα. Ο μικρός έχει καταραμένη ρέντα. Το μόνο που προσπαθώ είναι να κερδίσω μια παρτίδα. Και όμως είμαι ήδη τρία πρόβατα πίσω.

Το παιχνίδι λέγεται «Η φάρμα με τα ζώα» και η συσκευασία μας επιβεβαιώνει πως είναι το πρώτο παιχνίδι που χρησιμοποίησε 12πλευρα ζάρια. Διαβάζω την ιστορία του παιχνιδιού: Εφευρέθηκε το 1943 στη Βαρσοβία από τον πολωνό καθηγητή μαθηματικών Κάρολο Μπόρζουκ. Όταν οι Ναζί έκλεισαν το πανεπιστήμιο, o Μπόρζουκ για να βοηθήσει οικονομικά την οικογένειά του άρχισε να φτιάχνει επιτραπέζια και να τα πουλάει. Το συγκεκριμένο με το όνομα Hodowla zwierzątek ήταν ένα από τα πιο δημοφιλή του. Η γυναίκα του Zofia έφτιαξε τις πρώτες κάρτες. Και το παιχνίδι έγινε γνωστό. Πρώτα σε φίλους. Μετά σε φίλους φίλων. Και πούλησε πολλά, τόσα πολλά εκείνες τις σκληρές μέρες στη Βαρσοβία. Πώς αντιδράς όταν ο λύκος σου τρώει τα πρόβατα, τα γουρούνια και τις αγελάδες, ενώ εσύ δεν έχεις τίποτα να φας;

- Ένα πρόβατο. Άρα δύο ζευγάρια. Άρα παίρνω δύο.

Ο Μπόρζουκ όμως πέρα από μαθηματικός και κατασκευαστής παιχνιδιών ήταν και μέλος της αντίστασης. Έδινε κρυφά διαλέξεις, παρείχε το μέρος για τις συναντήσεις της Πολωνικής Αντίστασης και το ’43 πέρασε μερικούς μήνες στις φυλακές της Βαρσοβίας. Με τη μεγάλη εξέγερση της Βαρσοβίας το ’44 μεταφέρθηκε μαζί με την οικογένειά του στο ναζιστικό στρατόπεδο Dulag 121 στο Προυσκόβ. Από εκεί κατάφερε να ξεφύγει και έμεινε στην παρανομία μέχρι το τέλος του πολέμου.

- Δύο αγελάδες. Που σημαίνει ένα άλογο. Και το άλογο δεν μπορεί να το φάει κανένας λύκος.

Τελικά ο Μπόρζουκ γλίτωσε. Συνέχισε να διδάσκει στο πανεπιστήμιο της Βαρσοβίας ενώ αργότερα έδωσε διαλέξεις σε διάφορα πανεπιστήμια του κόσμου, κέρδισε τίτλους για την προσφορά του στα μαθηματικά, έζησε μια κανονική ζωή. Το ίδιο κατάφερε και το παιχνίδι του. Βλέπετε όλα τα πρώτα αντίτυπα του παιχνιδιού κάηκαν μαζί με ολόκληρη την Βαρσοβία κατά τη διάρκεια της εξέγερσης. Ήταν Αύγουστος του 1944. Για δεκαετίες όλα τα αντίτυπα είχαν χαθεί και το παιχνίδι εξαφανίστηκε σαν να μην υπήρξε ποτέ. Ήταν μόλις το 1990, 15 χρόνια μετά τον θάνατο του Μπόρζουκ, όταν ένα αντίτυπο το οποίο είχε καταφέρει να βγει από τη Βαρσοβία εμφανίστηκε και πάλι. Και η οικογένειά έδωσε τη συγκατάθεσή της ώστε το παιχνίδι να βγει στην αγορά. Εμείς παίζουμε αυτό το αντίτυπο. Αυτό που διασώθηκε. Σε έναν κόσμο που διασώθηκε.

- Έφερες λύκο. Ο λύκος σου τρώει όλα τα ζώα εκτός από τα κουνέλια.

(Το κωλόπαιδο. Πάλι κέρδισε. Δεν παίζω άλλο.)

Κάθομαι στο σαλόνι χαζεύοντας, ενώ οι πληροφορίες γίνονται εικόνες, ενώ ο χρόνος διαστέλλεται και πάλι. Μια οικογένεια που φτιάχνει επιτραπέζια για να επιβιώσει, Χριστούγεννα σε μια πόλη υπό κατοχή, ο Μπόρζουκ να εφαρμόζει τα μαθηματικά του για να ξορκίσει το σκοτάδι. Μακριά από τα παιδιά, μακριά από την οικογένειά του. Κουνέλια και γουρούνια, πρόβατα και αγελάδες. Μια ακροδεξιά. Μια πόλη και αργότερα μια άλλη. Στη συνέχεια μια ήπειρος ολόκληρη.

Ξεκινώντας από κάθε σημείο της Ευρώπης, οι λύκοι κυκλώνουν και πάλι τα σπίτια μας.

 

(στην εφημερίδα Εποχή)

Το θέατρο μετά την πανδημία

Νομίζω πως δεν υπάρχει τέχνη, αλλά ακόμα και ανθρώπινη δραστηριότητα, που να χτυπήθηκε τόσο ολοκληρωτικά και σε τόσα επίπεδα όσο το θέατρο στην Ελλάδα. Καταλυτικό ρόλο σε αυτό προφανώς και έπαιξε η αδιαφορία –αν όχι η περιφρόνηση– της κυβέρνησης. Προς το παρόν τα θέατρα παραμένουν κλειστά και κανείς δεν γνωρίζει πώς θα είναι το θεατρικό τοπίο μόλις αυτά ανοίξουν. Παθογένειες και προβλήματα πια μεγεθύνονται, παράδοξα έρχονται να απαντηθούν και μαζί ζωές να αλλάξουν. Η πανδημία είναι αφόρητος γλύπτης. Και δεν δείχνει καμία συμπόνια στα υλικά που χρησιμοποιεί.

Το θέατρο για να υπάρξει έχει ανάγκη το ζωντανό κοινό. Ακόμη περισσότερο τη ζωντανή σχέση του ηθοποιού με τον κόσμο. Η συνθήκη αυτή το καθιστά ως την πιο έκθετη τέχνη στην πανδημία. Ενας μουσικός χάνει τις συναυλίες του. Ομως η μουσική βρίσκει τον δρόμο της μέσα από το ραδιόφωνο ή το διαδίκτυο. Ενας συγγραφέας χάνει τις παρουσιάσεις του και τη θέση του στα ράφια των (τώρα κλειστών) βιβλιοπωλείων. Και όμως τα βιβλία μπορούν να παραγγελθούν και να φτάσουν στον αναγνώστη. Αντίθετα το θέατρο παύει να υπάρχει.

Δεν είναι η μικρή παύση ενός επαγγέλματος. Είναι η βουβαμάρα της ύπαρξης. Γιατί ένα θέατρο δεν μπορεί να υπάρξει μακριά από το κοινό και τη δεδομένη σχέση του με αυτό. Τα ραδιοφωνικά έργα, οι μαγνητοσκοπημένες παραστάσεις, οι ζωντανές διαδικτυακές απαγγελίες δεν αντικαθιστούν την πραγματικότητα του θεάτρου. Απλώς την υπενθυμίζουν ζητώντας την υπομονή μας.

Η σύμβαση αυτών των τρόπων είναι τελείως διαφορετική από τη θεατρική σύμβαση. Στην πραγματικότητα αποτελούν καταγραφές υπό ιδιαίτερες συνθήκες. Ενώ το θέατρο προϋποθέτει αυτό που χάνεται, το φευγαλέο, αυτό που αρνείται να καταγραφεί. Είναι η άσκηση του ανθρώπου στο εφήμερο, σε αυτό που μαγικά εμφανίζεται και μαγικά χάνεται, χωρίς να μπορεί να φυλακιστεί σε μια καταγραφή. Οσο περνάει ο καιρός σκέφτομαι πως το θέατρο μοιάζει σε όλα του στη ζωή που αφήσαμε να μας περιμένει έξω από τον εγκλεισμό.

Δεν ξέρω πώς θα είναι η κατάσταση του θεάτρου μετά την πανδημία. Πόσα θέατρα θα κλείσουν, πόσα θα αυξήσουν τα εισιτήρια, πόσοι ηθοποιοί, σκηνοθέτες ή τεχνικοί θα συνεχίσουν. Αυτό που ξέρω είναι πως το θέατρο είναι η τέχνη της επόμενης μέρας. Είναι η συνθήκη αυτή που ο κόσμος θα αναζητήσει μόλις ξεμουδιάσει από το μάγκωμα του εγκλεισμού. Ακριβώς γιατί το θέατρο είναι συνάντηση. Η συνάντηση αυτή που έχει τόσο έντονα εκλείψει στο παρόν μας.

Αλλωστε το θέατρο γνωρίζει να επιβιώνει. Ολόκληρη η ιστορία του δεν είναι τίποτε άλλο από μια ιστορία επιβίωσης. Επιβίωσε του χριστιανισμού όταν ο χριστιανισμός το απαγόρευσε σε ολόκληρη τη Δύση. Το θέατρο ξαναγεννήθηκε δραματοποιώντας τα χριστιανικά μυστήρια, ενσωματώνοντας τον εχθρό του μέχρι να συναντήσει ξανά την κοσμική μορφή του. Η πανούκλα το έκλεισε στο Λονδίνο την εποχή της ελισαβετιανής του λάμψης. Αυτό έδωσε στον Σέξπιρ τον χρόνο να γράψει τον Μάκβεθ, τον Βασιλιά Λιρ και τον Αντώνιο και Κλεοπάτρα μέσα σε μία και μόνη καραντίνα μερικών μηνών.

Τα ιστορικά γεγονότα το ποδοπάτησαν. Το θέατρο συνέχισε να παίζεται στον πόλεμο, μέσα στις δικτατορίες, μέσα στις φυλακές, ακόμα και στα βουνά των ανταρτών. Και μαζί επιβίωσε μέσα στον αιώνα του κινηματογράφου, μέσα στις δεκαετίες της τηλεόρασης, μέσα στην εποχή του διαδικτύου. Ετσι θα επιβιώσει και στις μέρες της επέλασης των τηλεοπτικών σειρών και του στρίμινγκ. Γιατί το θέατρο είναι η τέχνη της επιβίωσης. Η τέχνη της μνήμης εντός μιας σύμβασης φθοράς, η τέχνη της επαφής διά μέσου ενός φασματικού τέταρτου τοίχου που μας χωρίζει, η τέχνη του κόσμου να είναι άπειρος ακόμα και αν οι διαστάσεις του ταυτίζονται με αυτές μιας ελάχιστης σκηνής.

Το θέατρο ήταν πάντοτε η τέχνη της επόμενης μέρας. Ακριβώς γιατί είναι σύμφυτο με τη φύση του ανθρώπου. Η συμπυκνωμένη εμπειρία της ζωής, ο ανθρώπινος λόγος ως κυρίαρχο εργαλείο έκφρασης και επιλογής, ο διάλογος ως τρόπος των ανθρώπων να υπάρχουν. Γιατί το θέατρο είναι η ίδια η ανθρώπινη συνάντηση.

Δεν ξέρω με ποιους όρους, αλλά ξέρω πως το θέατρο την επόμενη μέρα θα είναι εκεί. Και θα είναι πιο αναγκαίο από ποτέ.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Ούτε στην Κυψέλη ούτε πουθενά

 

Η πρώτη φορά που είδα χρυσαυγίτη πρέπει να ήταν στην πρώτη ή στη δευτέρα Γυμνασίου, το ’96 ή το ’97. Τότε δεν υπήρχε πολιτική. Ο κόσμος ήταν για μας μουσική και μπάσκετ. Ημουν λοιπόν με έναν φίλο απ’ το σχολείο, λίγο μετά το σχόλασμα στην πλατεία Κυψέλης, όταν μας πλησίασε ένας τύπος γύρω στα 30. «Φίλε να σου πω κάτι;» μου είπε. Ενώ πλησίασε άρχισε να βγάζει τις κονκάρδες από την τσάντα μου και να τις πετά στο ρείθρο. Οι κονκάρδες ήταν από συγκροτήματα. Κυρίως φαντάζομαι τον είχαν ενοχλήσει αυτές των Dead Kennedys με το χαρακτηριστικό σήμα και τα τραγούδια τύπου Nazi punks fuck off. Μου έριξε δυο φάπες και μου είπε «και να προσέχεις γιατί στην Κυψέλη κυκλοφορούν και εθνικιστές». Προφανώς το συναίσθημα μετέπειτα ήτανε φόβος. Αγνός, παιδικός φόβος. Να κοιτάς πίσω από την πλάτη σου, να ξεχωρίζεις άτομα από μακριά, να προσέχεις. Αλλά ταυτόχρονα δίπλα στον φόβο φώλιαζε και η περιφρόνηση. Απέναντι σε έναν τύπο που σου ρίχνει δυο κεφάλια και 20 χρόνια και θα σε τραμπουκίσει γιατί έτσι γουστάρει. Και η δυσαρέσκεια γίνεται μια μικρή εσωτερική εξέγερση, ένα «άντε γαμήσου» που ορίζει αργά αλλά σταδιακά την προσωπική σου υπόσταση.

Οχι ότι το γεγονός ήταν κάτι σημαντικό. Αλλά με αφορμή την καταδίκη και τον μαζεμένο κόσμο έξω από το Εφετείο οι αναμνήσεις επιστρέφουν. Και επεξηγούνται. Τους έβλεπες να περιδιαβαίνουν τη Φωκίωνος με ένα βήμα που θύμιζε περιπολία, κοιτάζοντας δεξιά αριστερά να τραμπουκίσουν. Το τραπεζάκι που έβγαζαν στη Φωκίωνος, τα λευκά κορδόνια και τα μπουφάν φλάι, τα τρικάκια που πάταγες στα πεζοδρόμια. Τα πρώτα τους γραφεία ήταν εδώ και το θέατρο της σκληρότητας εδώ παιζόταν. Στο σχολείο πάντοτε κάποιος είχε έναν μεγαλύτερο αδερφό χρυσαυγίτη, ένα κωλοπαίδι με μηχανάκι, ξυρισμένο κεφάλι, πολλές φορές με τσουλούφια ορφανά. Και ήταν ο κλασικός που πούλαγε νταηλίκι και όταν ζοριζόταν έλεγε πως θα φέρει τον αδερφό του. Ο χρυσαυγιτισμός διαπερνούσε την καθημερινότητα ως ισχύ, ως ένα κακό που μπορεί να σε αρπάξει και τότε την πάτησες, ως μια απειλή που δεν μπορείς να ισοφαρίσεις.

Ολα άλλαξαν βέβαια λίγο μετά. Με το πρώτο κύμα μεταναστών. Στη γειτονιά ήρθαν κυρίως Αλβανοί και Πολωνοί. Και ακόμα θυμάμαι τους πρώτους τραμπουκισμούς από χρυσαυγίτες στον δρόμο. Και λίγο μετά το ξύλο που έτρωγαν οι χρυσαυγίτες. Βλέπετε, οι άνθρωποι αυτοί είχαν περάσει πολλά για να φτάσουν μέχρι εδώ. Δεν θα τους φόβιζε κάποιος τσαμπουκαλεμένος με φλάι που κατά κύριο λόγω τραμπούκιζε πιτσιρίκια για τις κονκάρδες τους. Οι άνθρωποι αυτοί ήταν ενωμένοι και έτοιμοι να επιβιώσουν. Και τα κατάφεραν. Τα γραφεία της Χρυσής Αυγής έφυγαν από την Κεφαλληνίας. Αργότερα, θυμάμαι αυτόν τον φόβο που ένιωθες όταν πέρναγες από τη Σολωμού στα Εξάρχεια. Ακόμα και η ταμπέλα του δρόμου σε τρόμαζε. Βέβαια δεν τους συναντούσες συχνά. Οχι, τότε οι χρυσαυγίτες, όπως οι κατσαρίδες κρύβονταν κάτω από το έδαφος.

Και ύστερα ήρθε η κρίση. Οι πρωτοβουλίες «κατοίκων» στον Αγιο Παντελεήμονα, στη Βικτώρια, στην Κυψέλη. Αυτές που ήταν τελικά οι γέφυρες ανάμεσα στον πολύ κόσμο και τη Χρυσή Αυγή. Οι κατσαρίδες άρχιζαν να ξεμυτίζουν σαν να νύχτωσε ξαφνικά. Τους έβλεπες πια συχνά γύρω σου. Αλλά ακόμα περισσότερο άκουγες έναν μικρό χρυσαυγίτη να μιλά μέσα από το στόμα ενός γείτονά σου ή μιας παρέας στο καφενείο: «δεν θα αφήσω τους Εβραίους να με κάνουν ό,τι θέλουν», «όλοι οι πολιτικοί είναι πουλημένοι», «να γυρίσουν πίσω στην Αφρική τους», «εγώ δεν είμαι ρατσιστής αλλά…». Ο χρυσαυγιτισμός είχε γίνει καθημερινή πρακτική, τα κανάλια τον πλάσαραν σαν pop προϊόν και η παρουσία τους στη Βουλή κανονικοποιούσε (όσο γινόταν) την πολιτική τους. Ολα αυτά πάγωσαν με τη δολοφονία του Παύλου Φύσσα. Και όλα -προς το παρόν- τελείωσαν με την απόφαση του δικαστηρίου.

Βλέπετε, οι δρόμοι μας δεν ομόρφυναν, οι σχέσεις μας δεν βελτιώθηκαν, αλλά είναι ένα συναίσθημα που επιστρέφει από παλιές εποχές, από τα σχολικά προαύλια ακόμη. Ο τρόπος που βλέπεις τον εαυτό σου απέναντι στον τραμπούκο που ηττήθηκε. Το μείγμα αυτό νίκης, αισιοδοξίας και δικαιοσύνης. Αλλά κυρίως, το γεγονός πως βρέθηκες δίπλα δίπλα με τόσο πολύ κόσμο στα δικαστήρια, όταν οι τραμπούκοι βούλιαξαν μέσα στο ίδιο τους το σκοτάδι.

 

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Τα χέρια της γιαγιάς μου

Κάποια στιγμή η παιδική ηλικία τελειώνει. Μη φανταστείτε μια βίαιη στιγμή, απότομη, στην οποία μπαίνεις μικρός και ξαφνικά βγαίνεις μεγάλος. Η ενηλικίωση είναι ένα ταυτόχρονο γεγονός. Αρχίζει βιολογικά και πνευματικά και συνεχίζει μέσα σε στιγμές και αντιδράσεις, γεγονότα που σε βρίσκουν και στάσεις που εσύ εφευρίσκεις. Λίγο λίγο, καθώς μαθαίνεις να αποχαιρετάς και να δέχεσαι, να παίρνεις ευθύνες και να αντιμετωπίζεις ματαιώσεις, να χαίρεσαι για πράγματα που κάποτε μόνο οι μεγάλοι χαίρονταν. Νομίζω ότι εμένα κάπου εδώ έλαβε τέλος. Ναι, είμαι πια ολοκληρωτικά μεγάλος. Με τον τρόπο που λέμε «μεγάλος» όταν ήμαστε μικροί. Την προηγούμενη εβδομάδα, λίγο πριν τα 36 μου, με τον θάνατο της γιαγιάς μου.

Δεν μιλώ για κάποια συντριπτική αλλαγή, πιο πολύ για μια συνειδητοποίηση. Για τη στιγμή αυτή που κοιτάς πίσω και όλα είναι αναμνήσεις. Τη στιγμή που χάθηκε η παιδικότητά σου. Γιατί πέρα απ' όλα τα άλλα η γιαγιά Φωφώ ήταν κι αυτό. Ενας κλειδούχος τον αναμνήσεων. Ο τελευταίος άνθρωπος της παλιάς αυτής γενιάς στην οικογένειά μου και μαζί μακράν ο πιο αγαπημένος. Της γενιάς αυτής που βγαίνει μέσα από την ιστορία, τα γεγονότα και τους πολέμους, τις μικρές ζωές των ανθρώπων μέσα στην αναταραχή των πραγμάτων. Που ξεκινά από την ιστορία και καταλήγει στον παιδικό σου χρόνο. Τότε που έπαιζες αμέριμνος στο σαλόνι της –και πόσο μεγάλο σου φαινόταν. Τότε που έψαχνες -μάταια- τα συρτάρια της να δεις πού κρύβει τα σοκολατάκια. Τότε που η μάνα σου εφημέρευε και σένα το βράδυ στο σπίτι της γιαγιάς σε νανούριζε ο ήχος από τα αμάξια που διέρχονταν την Ταϋγέτου. Τότε που κάθε δεύτερη σκέψη ήταν αγκαλιά και ο χρόνος που περνά απλώς ένα ενδεχόμενο.

Και η γιαγιά Φωφώ πέρασε τα 90, με το μυαλό και την αγάπη της ολόκληρη. Πρόλαβε να δει τα εγγόνια της να μεγαλώνουν, πρόλαβε τα δισέγγονα. Πάντοτε όμορφη και πάντοτε προσεγμένη μέχρι τις τελευταίες της μέρες. Η ίδια φωνή-αγκαλιά μέχρι την τελευταία σας κουβέντα, μια φωνή που σου βγάζει ακόμα και τώρα που τη θυμάσαι εκείνη την ασφάλεια που σου έβγαζε στα παιδικά χρόνια, τα μη χρονολογημένα, τότε που η ζωή ήταν αχανής και άγνωστη και η γιαγιά σου ένας απ' τους κυρίαρχους τρόπους να την καταλαβαίνεις.

Τους μεγάλους ανθρώπους τους αποχαιρετούμε σταδιακά. Είναι η σοφία της βιολογίας. Και ταυτόχρονα η συντριπτική της νίκη απέναντί μας. Αλλά υπάρχει μια παραμυθία στο σταδιακό, ένας μικρός εξορκισμός του παραλόγου του θανάτου. Για λίγο, όσο διαρκεί το κάθε σκαλοπάτι του αποχαιρετισμού. Αυτό σε κάνει να θρηνείς αργότερα ακανόνιστα. Οχι μόνο στη στιγμή του συντελεσμένου. Αλλά και τις στιγμές εκείνες που μια γεύση, ένα παλιό αντικείμενο, μια συλλογική οικογενειακή ανάμνηση επαναφέρει τη γιαγιά μπροστά σου. Εκτός ηλικίας και εντός σχέσης, της σχέσης αυτής γιαγιάς και εγγονού, της δική σου σχέσης που είναι μαζί και η παιδικότητά σου.

Και ενώ μέχρι χθες ήταν αργά, τώρα είναι ξαφνικά νωρίς. Νωρίς για να ξεμπλέξεις το κουβάρι των γεγονότων και των προσώπων και να τα τοποθετήσεις στη σωστή τους θέση. Ολα είναι ταυτόχρονα. Οι αναμνήσεις και οι κουβέντες, το χαμόγελο της Φωφώς, η αγωνία και το διαρκές τρέξιμο της μάνας ενάντια στα προγνωστικά, ενάντια στο ίδιο το παράλογο –εκεί που το διαρκώς περισσότερο που ξεπερνάει το δόσιμο είναι απλώς ένας τρόπος να ειπωθεί το αυτονόητο της αγάπης, ο παππούς που έφυγε κάποια χρόνια πίσω, η γιαγιά στις φωτογραφίες κάτοικος ενός ασπρόμαυρου κόσμου, οι κουβέντες με τον θείο και η δική του αγωνία, οι ομελέτες που σου έφτιαχνε η γιαγιά κάθε φορά που πήγαινες να τη δεις, η Ρούλα και ο Δημήτρης, η πρώτη φορά που γνώρισε τη γυναίκα σου και είδε τον γιο σου, ο αδερφός σου στο σπίτι της, όμοιος με σένα αλλά μικρότερος, σαν κομμάτι της δικής σου εμπειρίας που αποσπάστηκε και βιώνει τον δικό της τρόπο. Η δική σου οικογένεια τώρα. Που βιώνει τον δικό της χρόνο. Και ο χρόνος που συνεχίζει. Τα χέρια της γιαγιάς σου. Το ένα να έρχεται από το παρελθόν της, το άλλο από το μέλλον μας. Και πάνω από το κεφάλι του παρόντος μας να συμφιλιώνουν την αγάπη με τον αποχωρισμό, την πληγή με την τρυφερότητα της ανάμνησης, τα χρόνια που πέρασαν με αυτά που θα έρθουν. Γιατί ο χρόνος δεν είναι άλλο από δυο σπασμένα αυγά που η γιαγιά τηγανίζει για τους δικούς της. Για να γίνουν κι αυτοί μεγάλοι. Και για να την αγαπούν σε όλη τη διαδρομή. Και για πολύ μετά…

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

«Ποιο ρόλο έχει η Ποίηση στην προσωπική σας ζωή;»

Δεν υπάρχει χώρα που να περιφρονεί την ποίηση περισσότερο από την Ελλάδα. Δεν υπάρχει χώρα με τόσο επιθετική αδιαφορία σε όλα τα επίπεδα. Οσοι από εμάς γράφουνε ποίηση και έχει τύχει να βρεθούν σε ξένα φεστιβάλ και να συνομιλήσουν με ποιητές από άλλα μέρη του κόσμου, σύντομα συνειδητοποιούν το χάος που μας χωρίζει.

Σε πολλές χώρες κάποιος μπορεί να ζήσει αποκλειστικά γράφοντας ποίηση. Στη Γερμανία ή στις Ηνωμένες Πολιτείες κάποιος μπορεί να επιβιώσει μέσα από τις επισκέψεις του σε σχολεία, από τις περιοδείες και τις δημόσιες αναγνώσεις, οι οποίες –φυσικά– πληρώνονται. Στις σκανδιναβικές χώρες μεγάλος αριθμός ποιητών συντηρείται από κρατικές υποτροφίες. Ποιητές από τη Λατινική Αμερική (και μιλάμε φυσικά για μεγάλους αριθμούς) θα σου αποκαλύψουν πως βιοπορίζονται κάνοντας μαθήματα δημιουργικής γραφής σε πανεπιστήμια καθώς και από τις πωλήσεις των βιβλίων τους.

Γνωρίζοντας ποιητές από χώρες φτωχότερες από την Ελλάδα (όπως π.χ. η Λιθουανία ή η Βόρεια Μακεδονία) σύντομα καταλαβαίνεις πως οποιαδήποτε μέριμνα για την ποίηση και τους ποιητές δεν προκύπτει από το πλεόνασμα των ισχυρών οικονομιών, αλλά από την αντίληψη πως η ποίηση αποτελεί μια σημαντική ανθρώπινη δραστηριότητα που πρέπει να ενισχυθεί. Ακόμα κι αν οι συνθήκες είναι δύσκολες, σε κάθε χώρα υπάρχει ως δεδομένη η αντίληψη πως η μέριμνα για την ποίηση δεν είναι μια πολυτέλεια αλλά ένας πολιτισμικός δείκτης ικανός να περιγράψει το πώς η χώρα αυτή αντιλαμβάνεται τον εαυτό της.

Εξασφαλίζουν όλα αυτά καλύτερη ποίηση; Δεν είμαι σίγουρος. Αυτό που εξασφαλίζουν πάντως είναι αξιοπρέπεια. Και την αίσθηση πως η ποίηση δεν αποτελεί ένα χόμπι αντίστοιχο του φιλοτελισμού ή της συλλογής πεταλούδων.

Στην Ελλάδα, το κράτος σφυρίζει όσο πιο αδιάφορα μπορεί. Δεν υπάρχουν υποτροφίες, δεν υπάρχουν residencies, δεν υπάρχει κανενός είδους μέριμνα. Η κατάργηση του ΕΚΕΒΙ και η απουσία επίσημης κρατικής πολιτικής για το βιβλίο (βρείτε μου άλλη μία χώρα όπου να συμβαίνει κάτι τέτοιο) έρχονται να συμπληρώσουν την απαξίωση με τον πιο εκκωφαντικό τρόπο. Οι δημοσιεύσεις σε περιοδικά προφανώς δεν πληρώνονται, οι εκδόσεις προφανώς δεν ενισχύονται και σε περίπτωση ανάγνωσης ο ποιητής θα πρέπει να αισθάνεται τυχερός την –απολύτως σπάνια– εκείνη φορά που δεν θα αναγκαστεί να πληρώσει τα μεταφορικά του (ακόμα και εκτός έδρας).

Ταυτόχρονα αποτελεί σχεδόν άγραφο νόμο το γεγονός πως ο ποιητής θα πληρώσει ο ίδιος την πρώτη του –τουλάχιστον– ποιητική συλλογή, θα την ταχυδρομήσει ο ίδιος σε κριτικούς και ομότεχνους και θα οργανώσει μόνος του τις παρουσιάσεις. Την ίδια στιγμή η κριτική παραμένει απολύτως περιορισμένη στα έντυπα και στις εφημερίδες και συνήθως έχει τη μορφή απλής παρουσίασης και όχι πραγματικής κριτικής. Σε αυτό πρέπει να προστεθεί και ο τεράστιος αριθμός εκδόσεων ποιητικών βιβλίων που δημιουργεί έναν θόρυβο πιο εκκωφαντικό και από τη σιωπή. Και ταυτόχρονα, η απόλυτη αδιαφορία όλων των ιδρυμάτων (Στέγη, Νιάρχος κτλ) που συναγωνίζονται το κράτος σε ποιητική αδιαφορία. Καμία μέριμνα, κανένα φιλτράρισμα, κανένα ενδιαφέρον.

Το παράδοξο είναι πως η ποίηση επιβιώνει παρ’ όλα αυτά. Από στόμα σε στόμα, σε μικρές παρέες, μέσα από προσωπικές πρωτοβουλίες. Το άλλο παράλογο που αντιλαμβάνεσαι άμα επισκεφτείς κάποιο ξένο φεστιβάλ ποίησης είναι το γεγονός πως η ελληνική ποιητική παραγωγή των τελευταίων ετών είναι μία από τις σημαντικότερες της Ευρώπης. Σε θέματα, ποικιλία ακόμα και αριθμό ποιητών. Η ποίηση καταφέρνει να αντεπεξέλθει παρά τα εμπόδια. Και το μεγαλύτερο από αυτά τα εμπόδια είναι η αντίληψη που καλλιεργεί το σχολείο για την ποίηση.

Η θέση της ποίησης στην εκπαιδευτική διαδικασία αποτελεί την ανεστραμμένη αποτύπωση της κοινωνικής της απαξίωσης. Εδώ η ποίηση είναι ταριχευμένη. Διατυπωμένη σαν χασμουρητό, εστιασμένη στην ιστορικότητα του περασμένου, απονευρωμένη στην κρυπτικότητα του γρίφου που πρέπει να αποκωδικοποιηθεί. Η ποίηση περιγράφεται ως αξία και όχι ως γλωσσική κατάσταση ή καλλιτεχνικός τρόπος. Μια πόζα με σημασία σκαρφαλωμένη σε κάποιο αδιάφορο βάθρο. Εξασφαλίζοντας για τις επόμενες γενιές τη συνέχεια της απαξίωσης. Η ερώτηση «Ποιο ρόλο έχει η Ποίηση στην προσωπική σας ζωή;» όπως διατυπώθηκε στα θέματα των πανελλαδικών στο μάθημα της έκθεσης, τόσο λόγω διατύπωσης, απεύθυνσης αλλά και πλαισίου περιγράφει την ποίηση με τον ίδιο τρόπο που θα περιέγραφε τη φιλανθρωπία ή την ανακύκλωση. Ως κάτι γενικά καλό, υγιεινό και συντριπτικά απόν από την προσωπική μας ζωή.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

The Wire: μια σπουδή στο χρώμα

«Αν είναι να δεις μια σειρά και μόνο το Wire αρκεί». Την ατάκα αυτή την ακούς συχνά από δυο τελείως διαφορετικές κατηγορίες θεατών. Από αυτούς που πιστεύουν πως οι τηλεοπτικές σειρές είναι χάσιμο χρόνου και πως ελάχιστα πράγματα αξίζουν και από αυτούς που έχουν εντρυφήσει στο πώς, το πού και το πότε της τηλεοπτικής αφήγησης σε τέτοιο βαθμό ώστε να έχουν πλήρη εποπτεία. Προσωπικά παρακινήθηκα να το δω από την εμμονή φίλων πεζογράφων και σκηνοθετών. Είναι μέρος άλλωστε της όλης διαδικασίας: όταν τελειώνεις το Wire προσπαθείς να πείσεις τους πάντες να κάνουνε το ίδιο. Αυτόν τον σκοπό πιστεύω πως επιτελεί και αυτό το άρθρο.

Η τελική αφορμή για την προσωπική μου παρακολούθηση στάθηκε μια απρόσμενη συνάντηση με τη σειρά στη βιογραφία του David Foster Wallace, «Every love story is a ghost story». Η σειρά ήταν η αγαπημένη του Wallace. Μάλιστα ο –για πολλούς- σημαντικότερος πεζογράφος των τελευταίων δεκαετιών, σκεφτόταν σοβαρά να γράψει ένα δοκίμιο με θέμα το Wire, επεξηγώντας πως το καλύτερο γράψιμο αυτή τη στιγμή στην Αμερική συντελείται στο πλαίσιο τηλεοπτικών σειρών.

Το The Wire δεν έχει την επιθετική φωτογένεια άλλων σειρών, το εντυπωσιακό concept που θα σε τραβήξει με την πρώτη αναφορά της υπόθεσης. Βλέποντας την πρώτη σεζόν εντυπωσιάζεσαι από τους διαλόγους, αλλά έχεις την αίσθηση πως βλέπεις μια ακόμη αστυνομική σειρά. Αρχίζεις να καταλαβαίνεις γιατί το Wire αποτελεί τη σειρά που διεύρυνε όσο καμία άλλη την τηλεοπτική αφήγηση όταν καταλαβαίνεις πως κεντρικό θέμα δεν είναι οι αστυνομικοί, οι έμποροι της πρέζας και το μεταξύ τους κυνήγι, αλλά η πόλη.

Η πόλη της Βαλτιμόρης, με τους θεσμούς, τα αδιέξοδα και την απόγνωσή της. Η πόλη που είναι η οποιαδήποτε αμερικανική πόλη στην εποχή των εξαρτήσεων, της κατάρρευσης της εργατικής τάξης, της αυτοματοποίησης της εργασίας και της ανεργίας. Η οικουμενική αφήγηση του Wire προκύπτει από την εστίαση στη λεπτομέρεια, την πόλη ως πραγματικό ντοκουμέντο όπου θα στηθούν οι ήρωες, οι σχέσεις και οι αφηγήσεις τους.

Οι δημιουργοί της σειράς γνωρίζουν ακριβώς για τι πράγμα μιλάνε. Ο David Simon ήταν για χρόνια υπεύθυνος του αστυνομικού ρεπορτάζ στην Baltimore Sun, ενώ ο Ed Burns υπήρξε ντετέκτιβ στο τμήμα ανθρωποκτονιών και δάσκαλος σε σχολείο της περιοχής. Ταυτόχρονα σε μια σειρά από ρόλους επιστρατεύτηκαν πραγματικά πρόσωπα της Βαλτιμόρης: αστυνομικοί, βαποράκια, πρώην μεγαλέμποροι ναρκωτικών που αλλαξοπίστησαν. Ολα αυτά συνετέλεσαν στο να δώσουν στη σειρά όχι απλώς μια αίσθηση αληθοφάνειας, αλλά μια ένταση ντοκουμέντου. Η ακριβής αναπαράσταση είναι όμως μόνο ένα από τα χαρακτηριστικά που κατέστησαν τη σειρά ως τη σημαντικότερη όλων των εποχών.

Το The Wire δανείζεται τον πυρήνα του από την αρχαία τραγωδία. Εδώ δεν έχουμε το μοτίβο της μάχης του ανθρώπου ενάντια στον εαυτό του, αλλά του ανθρώπου ενάντια στους θεούς. Στη θέση των θεών οι δημιουργοί τοποθετούν τους θεσμούς. Την αστυνομία, το λιμάνι της πόλης, τους πολιτικούς, το εκπαιδευτικό σύστημα, τα μέσα ενημέρωσης. Είναι οι θεσμοί αυτοί που γκρεμίζουνε τους ανθρώπους. Γιατί μπορεί η σειρά να κινείται γύρω από το εμπόριο ναρκωτικών, αλλά αυτό είναι μόνο το πρώτο επίπεδο. Στην πραγματικότητα το θέμα του Wire είναι το τέλος της αμερικανικής αυτοκρατορίας. Οπως διευκρινίζει ο David Simon, ο πόλεμος κατά των ναρκωτικών στην πραγματικότητα έχει πια μεταμορφωθεί σε πόλεμο κατά των υποβαθμισμένων τάξεων. Και σε πόλεις όπως η Βαλτιμόρη, όταν μιλούμε για κατώτερες τάξεις μιλάμε για Αφροαμερικανούς.

Ενα 70% του καστ της σειράς είναι μαύροι. Πολλοί, -συμπεριλαμβανομένου και του Simon- πιστεύουν πως αυτός είναι ένας από τους βασικούς λόγους για τον οποίο η σειρά είχε χαμηλή ακροαματικότητα. Σύνθετο και αυθεντικό το The Wire σε διδάσκει το χρώμα του αδιεξόδου στις σύγχρονες αμερικανικές μεγαλουπόλεις. Εδώ που η τάξη και το χρώμα ταυτίζονται, εδώ που το να πουλάς πρέζα στη γωνία είναι ένας από τους μόνους επαγγελματικούς προσανατολισμούς.

Οι ήρωες του The Wire απεικονίζουν τον αμερικανικό εφιάλτη και επεξηγούν χωρίς πομπώδεις ρητορικές μια σειρά από φαινόμενα για τα οποία δεν μιλούν άμεσα. Την άνοδο του Τραμπ και του ρατσισμού, την καθημερινή δολοφονία μιας ολόκληρης φυλής στους αμερικανικούς δρόμους, τη συσσωρευμένη οργή των αδικημένων που μαζεύεται μέσα στη σιωπή. Τη δίκαιη αυτή οργή που στις μέρες μας ξεσπά στους δρόμους.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Strange Fruit: η ιστορία ενός τραγουδιού, η ιστορία ενός χρώματος, η ιστορία μιας χώρας

«Τα δέντρα του νότου κουβαλούν ένα περίεργο φρούτο. Αίμα στα φύλλα και αίμα στη ρίζα. Μαύρα σώματα να λικνίζονται στο νότιο αεράκι. Περίεργο φρούτο κρεμασμένο από τις λεύκες// Ποιμενικές σκηνές στον ηρωικό Νότο. Τα διογκωμένα μάτια, το παραμορφωμένο στόμα. Αρωμα μανόλιας, γλυκό και φρέσκο. Υστερα η ξαφνική μυρωδιά της καμένης σάρκας. // Να ένα φρούτο για να ραμφίσουν τα κοράκια. Να το μαζέψει η βροχή, να το ρουφήξει ο αέρας. Να το σαπίσει ο ήλιος, το δέντρο να το ρίξει. Να ένα περίεργο φρούτο και να μια πικρή σοδειά.»

Το τραγούδι φυσικά περιγράφει την εικόνα του λιντσαρίσματος. Τα «παράξενα φρούτα» δεν είναι άλλα από τα σώματα των απαγχονισμένων μαύρων στις πολιτείες του Νότου. Χτίζοντας πάνω στην αντίθεση του εκτεθειμένου σώματος που σαπίζει και την ομορφιά της φύσης που ανθίζει, το τραγούδι καταφέρνει να ενσαρκώσει με ελάχιστους στίχους τη βαθιά αμερικανική αρρώστια. Γράφτηκε το 1937 από τον Εϊμπελ Μίροπολ (λευκό εβραϊκής καταγωγής και μέλος τότε του Αμερικανικού Κομμουνιστικού Κόμματος) και ηχογραφήθηκε πρώτη φορά το 1939 από την Μπίλι Χόλιντεϊ. Την πρώτη φορά που τραγουδήθηκε ζωντανά στο προοδευτικό Café Society της Νέας Υόρκης δεν υπήρξε ούτε ένα χειροκρότημα για να το υποδεχτεί. Τα τραγούδια διαμαρτυρίας ήταν την περίοδο εκείνη ένα άγνωστο είδος. Ενας άνθρωπος κάπου στο βάθος της αίθουσας άρχισε να χειροκροτά. Στη συνέχεια τον ακολούθησε ολόκληρη η αίθουσα. Μια νέα περίοδος για το αμερικανικό τραγούδι είχε μόλις γεννηθεί.

Το χειροκρότημα θα συνεχιστεί και στις επόμενες εμφανίσεις της «Lady Day» καθώς το τραγούδι θα γίνει σταθερό κομμάτι του τελετουργικό των εμφανίσεων της. Και το τελετουργικό είχε συγκεκριμένους κανόνες. Η Χόλιντεϊ λέει το τραγούδι πάντοτε στο τέλος. Οι σερβιτόροι έχουν σταματήσει να σερβίρουν, όλα τα φώτα της αίθουσας παραμένουν κλειστά, εκτός από ένα φως που λούζει την τραγουδίστρια. Η Χόλιντεϊ ξεκινά να τραγουδάει με τα μάτια κλειστά σαν να προσεύχεται. Και το τραγούδι ήταν προσευχή καθώς επίσης «ιστορικό ντοκουμέντο», «κήρυξη πολέμου» και «η αρχή του κινήματος των κοινωνικών δικαιωμάτων», όπως κατά καιρούς χαρακτηρίστηκε. Ταυτόχρονα ήταν και ένας τρόπος η τραγωδία των Αφροαμερικανών να φτάσει σε λευκά αυτιά, να συγκινήσει και να διδάξει με τρόπο άμεσο και αναπόδραστο. Και το τραγούδι τα κατάφερε. Υπήρξε το πιο πετυχημένο τραγούδι της Μπίλι Χόλιντεϊ, πουλώντας πάνω από 1 εκατομμύριο δίσκους τη χρονιά που κυκλοφόρησε (έπειτα από πολλές δυσκολίες και αρνήσεις), διασκευάστηκε από άπειρους καλλιτέχνες, τραγουδήθηκε σε πορείες και σήμερα κατέχει εμβληματική θέση.

Φυσικά υπήρχαν και αντιδράσεις και η Χόλιντεϊ δεν μπορούσε να εμφανιστεί σε μια σειρά από πολιτείες. Σε πολλές περιπτώσεις το κοινό και οι ιδιοκτήτες των κέντρων τραμπούκισαν τόσο την τραγουδίστρια όσο και τους μουσικούς της εξαιτίας του. Αυτό όμως δεν την πτοούσε. Αυτό που της έδινε κουράγιο σε κάθε εμφάνισή της ήταν η εικόνα του πατέρα της, όπως λέει η ίδια, την οποία ανακαλούσε σε κάθε εκτέλεση. Ο Κλάρενς Χόλιντεϊ, μουσικός και ο ίδιος, θα πεθάνει το 1937. Στη διάρκεια του Α΄ Παγκοσμίου είχε εκτεθεί σε αέρια μουστάρδας που του προκάλεσαν επιπλοκές στους πνεύμονες. Θα πεθάνει σε ένα νοσοκομείο του Τέξας σε μια πτέρυγα αποκλειστικά για μαύρους με τους γιατρούς να του αρνούνται ιατρική περίθαλψη. Λιγότερο δολοφονημένος από Γερμανούς και περισσότερο από Αμερικάνους.

Οι φωνές των μεγάλων Αφροαμερικανών τραγουδιστριών κουβαλούν και αιχμαλωτίζουν για πάντα στο βάθος τους τον λυγμό ενός ολόκληρου έθνους, τον συλλογικό πόνο ως εξατομικευμένο ήχο, το τραγούδι ως λύτρωση από την αδικία και το μίσος. Ξεπερνούν τον χρόνο και τον χώρο και αφηγούνται μια ιστορία παλιά όσο και ο άνθρωπος. Οι μέρες του George Floyd κουβαλούν αυτό το τραγούδι. Μας υπενθυμίζουν το πώς στις Ηνωμένες Πολιτείες το χρώμα είναι ταξικός προσδιορισμός. Και πάνω απ’ όλα το χρώμα είναι καταγωγή. Οχι καταγωγή της γεωγραφίας, αλλά καταγωγή του μίσους και του διαχωρισμού. Ο λόγος που μπορούμε να συγκινηθούμε με το τραγούδι αυτό, ο λόγος που μπορούμε να εξοργιστούμε με τα γεγονότα των Ηνωμένων Πολιτειών, είναι ακριβώς πως τα στοιχεία αυτά δεν αποτελούν εικόνες και ήχους από έναν μακρινό κόσμο. Εξελίσσονται εκεί. Αλλά συμβαίνουν δίπλα μας. Ο ρατσισμός και η φυλετική βία, ο διαχωρισμός και η αστυνομική αυθαιρεσία είναι νότες και στο δικό μας πικρό τραγούδι. Περίεργα φρούτα και με ελληνική σημαία προέλευσης.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Η επιστροφή του Διονύσου

Η τέχνη του πορτρετίστα είναι μια δύσκολη ζωγραφική. Ακριβώς γιατί ο στόχος του δεν είναι η αποτύπωση της όψης, αλλά η αφήγηση μέσω αυτής ενός ολόκληρου βιογραφικού. Το πρόσωπο και ταυτόχρονα όλα όσα έχουν προηγηθεί ώστε να τον φέρουν σε αυτήν ακριβώς τη στιγμή. Η αποστολή του ζωγράφου κουβαλά το βάρος του προσώπου που απεικονίζει. Και μαζί όλων αυτών που προηγούνται και έπονται του προσώπου. Γιατί ο πορτρετίστας δεν απεικονίζει αλλά αφηγείται. Μέσα από μία και μόνο στιγμή της όψης που πρέπει να εμπεριέχει όλες τις στιγμές που λείπουν. Αφαίρεση στον απόλυτο βαθμό μέχρι να συναντήσει την ορθή όψη. Και στη συνέχεια συμπύκνωση στον απόλυτο βαθμό ώστε να αφηγηθεί όλα όσα αφαιρέθηκαν. Ο κώδικας αυτός της δημιουργίας του πορτρέτου ισχύει και για ό,τι υπάρχει μετά τη ζωγραφική. Στη φωτογραφία, στον κινηματογράφο, στην τηλεόραση, τα πορτρέτα κουβαλούν τη δέσμευση αυτής της αρχικής σύμβασης.

Το πορτρέτο του Θόδωρου Τερζόπουλου στην ταινία «Διόνυσος, η επιστροφή» του Σπύρου Τσιφτσή, που προβλήθηκε στο πρόσφατο Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ της Θεσσαλονίκης, επιτυγχάνει γιατί αφηγείται. Και αφηγείται με την ακρίβεια της πυκνότητας. Οχι μόνο τη ζωή και το έργο του σκηνοθέτη, αλλά μαζί και όσα τα σχημάτισαν. Ιστορία ταυτόχρονα και προϊστορία. Επιφάνεια της όψης αλλά μαζί και υπέδαφος. Στην εξαιρετική αυτή προσπάθεια, ο θεατής έρχεται σε επαφή με τον βίο του καλλιτέχνη από τα παιδικά του χρόνια μέχρι το σήμερα. Βλέπει αποσπάσματα από τις ιστορικές παραστάσεις του θεάτρου Αττις, γυρίζει τον κόσμο με τις παραστάσεις αυτές, στη Ρωσία, την Ταϊβάν και τις Ηνωμένες Πολιτείες, βλέπει πρόβες, εργαστήρια, ξεφυλλίζει κριτικές και αρχειοθετεί φωτογραφίες. Βλέπει τις συγγένειες των σωμάτων, τον κώδικα της τερζοπουλικής διαδικασίας να μοιράζεται στον χρόνο και στον χώρο, ένα σώμα ενιαίο που στεγάζει διαφορετικές γλώσσες και παράλληλες αναπνοές, από το 1980 μέχρι σήμερα.

Και μαζί με όλα αυτά υπάρχει το υπόγειο βιογραφικό. Τα παιδικά αντικείμενα που γίνονται αναμνήσεις, παρατημένες βάρκες, σκουριασμένα ποδήλατα, η αποθήκη του πατρικού. Τα τοπία που δεν φεύγουν ποτέ από τη μέσα γεωγραφία, από την παιδική ώρα. Οι πρόποδες του Ολύμπου, ο Μακρύγιαλος Πιερίας, η παραλία. Οι μνήμες, οι φόρμες, ο λαβύρινθος.

Τέλος, υπάρχουν και τα αντικείμενα που ανήκουν και στις δύο κατηγορίες. Τα γράμματα της μητέρας του σκηνοθέτη όταν αυτός βρισκόταν μακριά. Τεκμήρια βιογραφίας και υπόγεια βιογραφία ταυτόχρονα. Τα γράμματα που σήμερα μοιάζουν να μας μιλούν από έναν τόπο μακρινό. Ενα παρελθόν εντός του παρόντος μας και μαζί μια προϊστορία του μέλλοντος.

Ολα αυτά τα στοιχεία δεν εμφανίζονται γραμμικά αλλά ταυτόχρονα, όπως ανασαίνουν στην όψη του παρόντος. Οπως κουβαλιούνται στη συνείδηση. Σε συνεχή διάλογο το ένα με το άλλο, σε μόνιμη συνδιαλλαγή, καθρεφτίζοντας διαρκώς το ένα το άλλο ώστε να μην είσαι σίγουρος ποιο είναι το πραγματικό στοιχείο και ποιο αυτό που απεικονίζεται. Γιατί η αφήγηση της ταινίας «Διόνυσος, η επιστροφή» φτιάχνει μια ενιαία όψη. Ενα πυκνό πορτρέτο που αφηγείται με όλα τα στοιχεία του να συνυπάρχουν ταυτόχρονα.

Το θέατρο του Θόδωρου Τερζόπουλου είναι ένα σπάνιο νεοελληνικό επίτευγμα. Μια σπάνια στιγμή όπου το κοινό παρελθόν του πιο μύχιου παρελθόντος -του παρελθόντος αυτού που προηγείται της ιστορίας- εκβάλλει στον μοντερνισμό μιας θεατρικής γλώσσας που συνεχώς ανανεώνεται προς το μέλλον. Είναι η παράδοση ανεστραμμένη ώστε να κοιτά τον ορίζοντα. Σε συνομιλία με άλλες παραδόσεις και μυθολογίες, καλλιτεχνικά ρεύματα και θεατρικές σχολές. Αλλά τελικά με διαρκή πατρίδα της τη χοϊκότητά της. Και εδώ γεννιέται μια δημιουργική αντίθεση που νομίζω δίνει στο κινηματογραφικό αυτό εγχείρημα την πραγματική σημασία του.

Αυτό που πάντοτε επιτάσσει το θέατρο του Θόδωρου Τερζόπουλου είναι το παρόν του σώματος και τη στιγμή του Διονύσου. Τη μέθη, τη σαγήνη, το ένστικτο. Αντίθετα, ο κινηματογράφος ως τέχνη νομίζω πως αντιστοιχεί καλύτερα στην αισθητική κατηγορία του απολλώνιου, με τα χαρακτηριστικά του ονείρου και της ψευδαίσθησης να κυριαρχούν. Η διαλεκτική των δύο αυτών καταστάσεων εντός του ίδιου καλλιτεχνικού αποτελέσματος είναι που το καθιστά συναρπαστικό.

Ενα όνειρο του Απόλλωνα στην επικράτεια του Διονύσου.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Η επαφή

Κάθε εποχή γεννά τη λογοτεχνία που της αντιστοιχεί. Η οικονομική κρίση ήταν το τελευταίο από μια σειρά παραδειγμάτων όπου ένα γεγονός στις παραλλαγές και στις διαφορετικές ενσαρκώσεις του γέννησε μια αφήγηση με κοινή θεματική. Είναι λογικό λοιπόν να περιμένουμε μια σειρά βιβλίων γύρω από την πανδημία και τον εγκλεισμό; Αφηγήσεις γύρω από ένα θέμα οικουμενικό και πρωτότυπο, συνταρακτικό και ταυτόχρονα ενσαρκωμένο με άπειρους διαφορετικούς τρόπους; Το μυθιστόρημα «Η επαφή» του Τόμας Μεϊρέλεβιτς είναι ένα από τα πρώτα βιβλία που απαντούν καταφατικά σε αυτό το ερώτημα.

Βρισκόμαστε σε έναν κόσμο, 30 χρόνια μετά την πρώτη εμφάνιση ενός νέου δολοφονικού ιού και 25 χρόνια μετά το τέλος του μεγάλου πολέμου. Η αρρώστια που σκότωσε τα 1/3 του πληθυσμού μεταδίδεται μέσω της επαφής. Η θνησιμότητα από τον ιό είναι σχεδόν απόλυτη και δεν έχουν βρεθεί εμβόλια ή φάρμακα που να τον περιορίζουν. Για τον λόγο αυτό έχει απαγορευτεί στους ανθρώπους να ακουμπούν ο ένας τον άλλο για οποιονδήποτε λόγο. Οι άνθρωποι έχουν σταματήσει να ζούνε μαζί, οι ερωτικές σχέσεις έχουν απαγορευτεί, οι χειραψίες, ακόμα και οι καυγάδες. Ολοι ζούνε σε ειδικά διαμορφωμένα σπίτια. Κάθε ανθρώπινη δραστηριότητα γίνεται σε κουβούκλια. Οι δουλειές, οι δοσοληψίες, ακόμα και οι μεταφορές σε λεωφορεία και μετρό. Ενα 10% έχει ανοσία στον ιό. Ενα μυστικό που δεν ομολογείται ώστε να αποφευχθούν κοινωνικές αναταραχές και διαιρέσεις. Η κυβέρνηση επιτηρεί την κάθε δραστηριότητα ενώ ταυτόχρονα προσφέρει στους κατοίκους μια άνετη διαβίωση στις δεδομένες συνθήκες.

Σε μια μεγαλούπολη που μπορεί να είναι το Λονδίνο ή οποιαδήποτε άλλη σύγχρονη μητρόπολη ζει ο Νικ, ο πρωταγωνιστής του βιβλίου. Ο Νικ είναι κατασκευαστής γαντιών, απαραίτητο εξάρτημα λόγω του ιού και ταυτόχρονα αντικείμενο-φετίχ, σύμβολο επίδειξης και ταξικού διαχωρισμού ανάλογα με την ποιότητά του. Τα 45 του χρόνια τον τοποθετούν στην κατηγορία των ανθρώπων που θυμούνται τον παλιό κόσμο και τον αναπολούν, αυτών που προσπαθούν μάταια να προσαρμοστούν στις επιταγές της συνθήκης και να εκτονωθούν με οποιονδήποτε τρόπο. Ακούει τζαζ στο διαμέρισμά του (μια μουσική που ο ίδιος ταυτίζει με την επαφή και τη σωματικότητα), συχνάζει στο ειδικά διαμορφωμένο μπαρ της γειτονιάς του, συνήθως με τον κολλητό του φίλο Μαρκ, και επισκέπτεται στους ερωτικούς θαλάμους τις κόκκινης ζώνης. Εκεί θα γνωρίσει τη Χάνα, μια πόρνη που κάνει στριπτίζ σε έναν από τους θαλάμους. Και θα την ερωτευτεί. Ενας νυχτερινός ξυλοδαρμός, μια απρόσμενη βοήθεια και μια παράδοξη επαφή θα οδηγήσουν τον Νικ στην καρδιά της αποξένωσης και στην ουσία του αποκλεισμού. Φέρνοντας στην επιφάνεια την ταξικότητα της υγείας, μια κυβερνητική συνωμοσία και τη σημασία της ανθρώπινης προσέγγισης σε έναν κόσμο φτιαγμένο από υποχρεωτικές αποστάσεις.

Ο Μεϊρέλεβιτς χρησιμοποιεί στοιχεία της υπάρχουσας κατάστασης έκτακτης ανάγκης για να θέσει θέματα που βρίσκονται στον πυρήνα του σύγχρονου πολιτισμού. Την αποξένωση, την απανθρωποποίηση, τη μοναξιά στις σύγχρονες μεγαλουπόλεις, την υπέρβαση του σώματος μέσα από μια πλαστική σωματικότητα. Το κυρίαρχο στοιχείο που γειώνει το βιβλίο στην αφηγηματική οικειότητα είναι η πρωτοπρόσωπη αφήγηση και η νουάρ αισθητική. Η «επαφή» είναι στην πραγματικότητα ένα hardboiled αστυνομικό μυθιστόρημα, τοποθετημένο στην παραδοξότητα ενός μακρινού κόσμου. Η αφήγηση μέσα από τη φωνή του Νικ, μια φωνή εξαντλημένη σε έναν εξαντλημένο περιβάλλον, μας μεταφέρει την υποκειμενικότητα ενός παρατηρητή σε έναν κόσμο που αποτελείται αποκλειστικά από μονάδες που δεν συναντιούνται. Είναι μοναξιά, ύπαρξη και αγωνία ταυτόχρονα. Η σουρεαλιστική υφή -με τα παράδοξα ζώα που κατοικούν τις πόλεις, τις θεσμοποιημένες νυχτερινές συμμορίες που βγαίνουν στους δρόμους για να τις καθαρίσουν από αστέγους και τους άπειρους διάφανους τοίχους ανάμεσα στους ανθρώπους- δημιουργεί μια αίσθηση παράλογης απειλής αλλά ταυτόχρονα μια μεταφορά για την εσωτερική κατάσταση των ηρώων, για τον μετεωρισμό τους σε έναν σύμπαν που καταρρέει.

Η «Επαφή» περιγράφει έναν κόσμο τραβηγμένο στα άκρα του. Το γεγονός πως, ακόμα και στην υπερβολή του, ο κόσμος αυτός μας φαίνεται οικείος περιγράφει το παράδοξο της κατάστασης που βιώνουμε. Και ταυτόχρονα την ανάγκη να επανεξετάσουμε τον πυρήνα της κοινωνικής μας υπόστασης και των επιλογών μας. Των επιλογών όχι στη συνθήκη της έκτακτης ανάγκης, αλλά της κανονικότητας αυτής που αν την κοιτάξεις από απόσταση μοιάζει εξίσου παράλογη με μια μελλοντική δυστοπική κοινωνία.

(Το κείμενο που μόλις διαβάσατε αποτελεί μια λογοτεχνική κριτική. Αυτό όμως που το διαχωρίζει από το είδος είναι το γεγονός πως ο Τόμας Μεϊρέλεβιτς δεν υπήρξε ποτέ και η «Επαφή» είναι ένα βιβλίο που δεν έχει γραφτεί)

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Η μεγάλη ησυχία

Καθώς περπατάς με τα πόδια σου στο νερό κατά μήκος της παραλίας και η παραλία δεν τελειώνει. Ενώ τα πόδια βουλιάζουν στην υγρή άμμο και το νερό άγουρα κρύο, απροετοίμαστος Μάης μήνας που βάζει τα δυνατά του να φερθεί σαν καλοκαίρι. Και μέσα σε όλα το είχες ξεχάσει. Τη θάλασσα, την κόπωση να είναι ευχάριστη, ακόμα και το περπάτημα. Μα είναι εκεί για να επιστρέφουν. Πάντα επιστρέφουν σαν μισοτελειωμένη φράση που άφησες για μήνες στο γραφείο και τώρα γυρίζεις και την ολοκληρώνεις σαν να μην έφυγες ποτέ. Το νόημα της φράσης σε διακατέχει, με τον ίδιο τρόπο που η φωνή σου επιβιώνει στην ηχώ. Ηχος δικός σου και αντανάκλαση επίσης. Η φράση επαναλαμβάνεται μέσα σου σαν ηχώ ηχούς που εποστρακίζεται στα εσωτερικά τοιχώματά σου και όλο μεγαλώνει. Μια μέρα θα καταλάβει ολόκληρο το σχήμα σου. Και όταν επιστρέψεις στο γραφείο, η φράση θα έχει ολοκληρωθεί πριν καλά καλά τη γράψεις. Και συνεχίζεις το περπάτημα με τα πόδια σου στο νερό, κατά μήκος της παραλίας.

Οι ώρες αυτές μέσα στη ζωή· οι ώρες αυτές που συναντάς τη μεγάλη ησυχία. Ολα γύρω σου μοιάζουν στη θέση τους. Κοντινά, αλλά ταυτόχρονα απόμακρα. Τα νιώθεις πως υπάρχουν, αλλά δεν μπορούν να σε αγγίξουν. Οι περαστικοί περνούν σαν να επιτελούν κάποιο ρόλο. Μόνο για σένα. Μέσα στο δικό σου βουβό τοπίο, όπου οι ήχοι υπάρχουν αλλά δεν σημαίνουν. Το πόδι βουλιάζει. Κι ο χρόνος συνεχίζει. Και εσύ συνεχίζεις. Αλλά κάθε τι υπάρχει δεμένο από τον ίδιο ρυθμό. Σε μια συμφωνία πιο βαθιά από τη συνεννόηση. Θα μπορούσε να είναι συνενοχή. Κάτι μυστικό και την ίδια στιγμή μοιρασμένο. Κάτι που δεν ομολογούμε αλλά μας δένει συνοψίζοντας εμάς του ίδιους μέσα στο μη ομολογημένο νόημά του.

Η ησυχία. Να ξεχειλίζει από μέσα σαν ξαφνική μόνωση που βουβαίνει το περιβάλλον, τοίχος αυθόρμητος, διάφανος που σε μετατοπίζει από συμμετέχοντα σε παρατηρητή. Της θάλασσας, των γύρω ακόμα και του εαυτού σου. Του εαυτού σου κυρίως. Στο κάτω κάτω εκεί συναντιούνται όλα τα υπόλοιπα. Και αποφεύγεις τα γύρω σώματα πότε πατώντας την άμμο και πότε τα φύκια και η σκέψη σου έχει σε τέτοιο βαθμό αγκαλιάσει τον εαυτό της που δεν είναι πια λέξεις. Μόνο βουβές καταφάσεις που σε σπρώχνουν προς τα μπρος, σαν άθροισμα αμίλητων συμπερασμάτων που τώρα συμπεραίνει εσένα και όλο μεγαλώνει. Βουβαίνοντάς σε. Και επεξηγώντας σε μέσα στον ρυθμό του βαδίσματος. Και ο ρυθμός επιστρέφει και κάθε τι μένει ακούνητο ή κουνιέται με τον ίδιο ακριβώς τρόπο και στις δυο περιπτώσεις. Και ενώ ο ήλιος πέφτει, κι ενώ η θάλασσα παγώνει, εσύ σταματάς. Σαν να έφτασες κάπου, σαν τόσα βήματα να μπορούν να ερμηνευτούν αποκλειστικά από το σημείο που βρίσκεσαι τώρα, βαφτίζοντας κάθε προηγούμενη τροχιά προορισμό. Εσύ σταματάς. Και δεν υπάρχει τίποτα τριγύρω. Μια εικόνα όμοια με αυτές που μόλις άφησες πίσω, μια διαδοχή που απλώς διαδέχεται, ένα ίδιο ακόμα πιο ίδιο. Το τυχαία συμβάν. Χωρίς να συμβαίνει.

Και όμως, εδώ το συναίσθημα είναι πιο βαθύ. Σχεδόν άπατο.

Μια ενότητα. Που είναι πίστη και υπόθεση την ίδια στιγμή. Πιο πολύ αίσθηση, ανατρίχιασμα ή κάτι, ανάμνηση μιας εμπειρίας που δεν έχει βιωθεί. Η ενότητα. Η αίσθηση αυτή που σε κάνει ολόκληρο. Μετά το κλείσιμο στους ίδιους τοίχους, πίσω από τις ίδιες πόρτες για τόσες μέρες. Εστω για λίγο νιώθεις πως κατοικείς σε ένα μέλλον οικείο σαν τον ορίζοντα, σαν την έκταση που δεν σταματά να εκτείνεται. Και ανήκεις. Επιτέλους ανήκεις. Στην έκταση και στον ορίζοντα, στο βάδισμα και στη θάλασσα, αλλά πιο πολύ στην ησυχία αυτή που αναβλύζει μέσα από το κάθε τι γύρω σου και σου υπενθυμίζει. Και σου παρέχει. Και σε συνοψίζει.

Η μεγάλη ησυχία. Που σε ολοκληρώνει σαν να ήσουν φράση παρατημένη στη σιωπή του γραφείου της για μήνες.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Είναι όμορφα έξω

Δύο μήνες μετά. Με μόνη διακοπή τις επισκέψεις για είδη ανάγκης, τις βόλτες με τον σκύλο και καμιά βιαστική βόλτα με το καρότσι. Τι μένει μέσα μας από το μέσα; Να περπατάς από την Κυψέλη στο Σύνταγμα και να το σκέφτεσαι. Πως τα πόδια σου ξεσυνήθισαν τις μεγάλες αποστάσεις, πως πρώτη φορά κοιτάς έτσι τους χιλιοειπωμένους δρόμους. Με το κεφάλι ψηλά προς τα πάνω, όπως όταν επισκέπτεσαι για πρώτη φορά μια ξένη πόλη και προσπαθείς να την δεις ολόκληρη. Λίγο ήθελε και δεν θα έβγαινες. Είναι και ο καιρός σήμερα μουντός, που να τραβήξεις για πορεία μέσα στην πανδημία; Και ενώ είσαι ήδη έξω αμετάκλητα σκέφτεσαι πόσο δύσκολη θα είναι η επιστροφή στην κανονικότητά σου και φοβάσαι πως ίσως να μη θες να πολυβγαίνεις. Και ύστερα λες πως όλοι μας είμαστε μια μπύρα μακριά από τον προηγούμενο εαυτό μας.
Καθώς το σκέφτεσαι και χωρίς να το καλοκαταλαβαίνεις περνάς μπροστά από τα παρατημένα σου στέκια, ορφανά από την επιμονή σου να τα επισκέπτεσαι, σε αναμονή, σαν να σε καραδοκούν. Και υπό το άγρυπνο βλέμμα τους βρίσκεις ξαφνικά γνωστούς, όρθιους πίσω από τις μάσκες, μαθαίνεις νέα τους κατευθυνόμενος προς τη συγκέντρωση. «Σκεφτόμουν να σε πάρω», «την παλεύεις;», «όλα καλά;». Ερωτήσεις γενικές και απόλυτα συγκεκριμένες μες την απροσδιοριστία τους. Αφού όλοι πάνω κάτω ζούμε παραλλαγές του ίδιου θέματος, ο ίδιος κοινός τόπος μας αφηγείται. «Να κανονίσουμε να πάμε καμιά βόλτα για περπάτημα ρε, Φωκίωνος ή κανέναν περιφερειακό.» Ναι να κανονίσουμε.

Φίλοι που ούτε ξέρεις από πότε έχεις να τους δεις – είναι σίγουρα παραπάνω από 2 μήνες, είναι πολύ πολύ περισσότερο- φίλοι με όψεις αλλαγμένες, άλλοι έχουν παχύνει, άλλοι έχουν αδυνατήσει, άλλοι το έριξαν στη γυμναστική, αλλαγμένοι, με κουρέματα πρόχειρα και άστοχα που δοκίμασε η κοπέλα τους, με κεφάλια ξυρισμένα να τελειώνουμε, όλοι αλλαγμένοι με τόσους διαφορετικούς τρόπους αλλά βουτηγμένοι μέσα στην ίδια αλλαγή. «Δεν πάει άλλο αυτή η κατάσταση», «και ακόμα δεν έχει αρχίσει». Ένα μέλλον που εκκρεμεί. Όχι να ολοκληρωθεί αλλά να ξεκινήσει. Αυτό που θα μοιάζει με μέλλον. Όχι μια παύση ή μια επανάληψη αλλά ένα αύριο ολοκληρωτικά ξημερωμένο.
Υπήρχε κάτι περίεργο στην ατμόσφαιρα. Κάτι μακρινό από τη γιορτινή χροιά που κινείται με τα υπόγεια νερά τέτοιων συναντήσεων. Είναι κάπως σαν να προστέθηκαν μερικές εκατοντάδες μοναξιές και να μην κατέληξαν σε κοινό ψήφισμα. Σαν να ήταν ακόμα νωρίς. Λίγο οι μάσκες που σε κάνουν να μην είσαι σίγουρος για το ποιος σε χαιρετάει, λίγο το σώμα που ξεσυνήθισε να χαιρετά και η φωνή που ξεσυνήθισε από τέτοιες πρόχειρες κουβέντες, λίγο ο μουντός καιρός που κάθεται συννεφιασμένος στη διάθεσή σου. Είναι και αυτή η αίσθηση πως οποιαδήποτε παύση είναι πρόσκαιρη, πως όλα θα επιστρέψουν αγριότερα, πως ο υδράργυρος ζητά πάλι πίσω τον πυρετό του. Και πως στην άκρη του καλοκαιριού μας περιμένει μια νέα κρίση, μια οικονομική μετάσταση αγριεμένη. Να ρίξει κάτω ό, τι κατάφερε να μείνει όρθιο την τελευταία δεκαετία. Κάτι πένθιμο, κάτι βουβό. Που επιστρέφεις στις ίδιες συγκεντρώσεις, που η γενιά σου περιπλανιέται από κρίση σε ύφεση, και από απογοήτευση σε πανδημία. Που ο καιρός μας κάνει να σκορπίζουμε και που ο ίδιος βουβός καιρός μας βαραίνει όλους.

Είναι και αυτή η υγειονομική σαχλαμάρα που έχει ξεκουρδίσει τις κινήσεις σου. Να βάλεις μάσκα. Αφού βάλεις γάντια. Να βγάλεις τα γάντια να καπνίσεις. Και μετά νέα γάντια αφού απολυμάνεις τα χέρια. Να μην κάτσεις κάτω, να χαιρετήσεις με τον αγκώνα, να μην βάζεις τα χέρια στο πρόσωπο. Ναι, ναι η ανάγκη ξέρω. Αλλά και το ανθρώπινο αναγκαίο είναι. Και μας λείπει.
Και ύστερα ο δρόμος της επιστροφής. Δρόμος σερνάμενος με κάτι άδοξο μέσα του. Κάτι που δεν εκπληρώθηκε. «Ανάβεις σε παρακαλώ το θερμοσίφωνο για όταν έρθω;» (πέρνα και μία την οθόνη με απολυμαντικό τώρα). Και ύστερα οι στίχοι του ποιητή. Συνειρμός που σε ακολουθεί σαν επίμονος σκύλος που σε παίρνει από πίσω και σου γαυγίζει για πέντε τετράγωνα: «Βαρέθηκα το δειλινό, πάμε στο σπίτι μας/ πάμε στο σπίτι μας ν’ ανάψουμε το φως».
Είναι όμορφα έξω. Αλλά όχι και τόσο όταν κουβαλάς τόσο μέσα στα μέσα σου. Που θα πάει. Θα ξανασυναντηθούμε.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Πορτρέτο του καλλιτέχνη ως φαντάσματος

Η εποχή της επιδημίας, ο χρόνος ανάμεσα στις καραντίνες, η ανέπαφη εποχή της απόστασης είναι χρόνος πυκνός. Το τέλος της πρώτης μας επαφής με την πανδημία σηματοδοτεί την αρχή μιας εποχής αναστοχασμού και ανασχηματισμού. Μία κοινωνία -δίπλα σε άλλες κοινωνίες- αναζητά τον βηματισμό που θα την κάνει να προχωρήσει ανάμεσα στις νέες εκβάσεις του ιού και των μέτρων, την αναμενόμενη ύφεση και ακόμα χειρότερα τον συνδυασμό των δύο. Ολες οι κατευθύνσεις και τα πεδία είναι ανοιχτά. Τίποτα δεν είναι δεδομένο.

Το περιβαλλοντικό νομοσχέδιο και το νομοσχέδιο για την Παιδεία αποδεικνύουν πως για μερικούς η νέα κρίση προκύπτει ως μια νέα ευκαιρία (business as usual). Πως η ιδεολογία όχι μόνο δεν μπορεί να παρακαμφθεί, στο όνομα του συναγερμού και της εθνικής συμφιλίωσης που εκβιάζει η συνθήκη της έκτακτης ανάγκης, αλλά όλες οι αλλαγές θα είναι βαθύτατα ιδεολογικές. Ανάμεσα στους νέους όρους και τις νέες συνθήκες έκανε την εμφάνισή του και το νέο πρόσωπο του καλλιτέχνη. Εκφρασμένο όχι ως ιδιότητα, όχι ως ταυτότητα, αλλά ως απουσία.

Δεν υπάρχει πιο ξεκάθαρο τεκμήριο αυτής της απουσίας από το διάγγελμα του πρωθυπουργού για το τέλος της καραντίνας. Στο διάγγελμα αυτό η οποιαδήποτε αναφορά στον πολύμορφο καλλιτεχνικό χώρο απουσίαζε. Κομμωτήρια και εκκλησίες είχαν προτεραιότητα. Κανένα μέτρο, καμία μέριμνα, καμία βοήθεια δεν ανακοινώθηκε. Με τον τρόπο αυτόν δεν περιγράφεται απλώς μια υποβάθμιση των καλλιτεχνών σε πολίτες δεύτερης κατηγορίας που δεν αξίζουν αντίστοιχη μέριμνα με άλλους εργαζομένους. Σηματοδοτείται ταυτόχρονα και μια περίοδος όπου η τέχνη (σε όλες της τις εκφάνσεις) είναι μη αναγκαία, περιττή και τελικά απλώς επικίνδυνη για τη δημόσια υγεία. Το πορτρέτο του καλλιτέχνη ως φαντάσματος φιλοτεχνημένο από τα πιο επίσημα χείλη.

Στη συνέχεια, μετά την κατακραυγή, τις διαμαρτυρίες και το κύμα υποστήριξης το υπουργείο Πολιτισμού αναγκάστηκε να ανακοινώσει μια σειρά μέτρων. Παρά την πρόσκαιρη ανακούφιση που μπορεί να προκαλούν για μια μερίδα καλλιτεχνών, τα μέτρα αυτά επί της ουσίας κάνουν να διαφαίνεται ακόμη πιο έντονα η αμηχανία της κυβέρνησης στο να διαχειριστεί τον σύγχρονο πολιτισμό στο σύνολό του. Και αυτό, γιατί τα όποια μέτρα κατόπιν εορτής έχουν αποκλειστικά εμβαλωματικό χαρακτήρα. Στην πραγματικότητα, δηλαδή, είναι μια προσπάθεια να διορθωθεί ένα κυβερνητικό λάθος (ο αποκλεισμός των καλλιτεχνών από οποιοδήποτε μέτρο) και όχι ένα πρόβλημα.

Και το πρόβλημα δεν είναι μόνο η περίοδος των δύο μηνών αλλά κυρίως το αβέβαιο μέλλον. Το πώς ολόκληροι χώροι με πολλαπλές παθογένειες ετών, διαλυμένοι από την κρίση και τα ασύμμετρα μοντέλα που είχαν εφαρμοστεί προ αυτής, δεν θα χαθούν στο σύνολό τους μέσα στην ύφεση και την πανδημία. Αυτό που δεν κατάλαβε η κυβέρνηση (ή, ακόμα χειρότερα, αυτό για το οποίο αδιαφορεί) είναι πως δεν καλείται να διαχειριστεί μια χάρη απέναντι σε πεινασμένους, αλλά ένα αίτημα προοπτικής για το μέλλον διατυπωμένο από μια ενεργή μερίδα πολιτών. Ενα αίτημα για μέτρα και πρωτοβουλίες που δεν θα εξασφαλίζουν άνευ όρων φιλανθρωπία αλλά θα κατοχυρώνουν το δικαίωμα στην εργασία ακόμα και σε αυτές τις αντίξοες συνθήκες.

Βρισκόμαστε μπροστά σε μια δύσκολη εξίσωση. Και η στάση της κυβέρνησης και του υπουργείου κάνουν ακόμα πιο πολύπλοκο τον κόμπο. Μέσα σε αυτήν τη νέα συνθήκη αναδύεται μια νέα υποχρέωση για τους καλλιτέχνες. Να μη σιωπήσουν. Να φέρουν με οποιονδήποτε τρόπο στην επιφάνεια τα προβλήματα του χώρου και τις προτάσεις τους για λύσεις. Αλλά ταυτόχρονα να κρατήσουν τα μάτια τους ανοιχτά και τις φωνές τους όρθιες για όλα αυτά που συμβαίνουν γύρω μας και θα συνεχίσουν να συμβαίνουν σε μια δυσχερή συνθήκη που όλο και θα βαθαίνει. Οι πρωτοβουλίες των καλλιτεχνικών πυρήνων, η πρωτοβουλία Support art workers, η κινητοποίηση των καλλιτεχνικών συλλόγων και σωματείων απέδειξαν πως υπάρχει χώρος όχι μόνο για πρωτοβουλίες αλλά και για νίκες. Για μια επαναδιατύπωση της αλληλεγγύης. Διεκδικώντας όχι μόνο τα αυτονόητα για μια κοινωνία που βρέθηκε απότομα σε μια νέα τρικυμία, αλλά ταυτόχρονα και μια νέα θέση του καλλιτέχνη μέσα σ' αυτήν. Το πορτρέτο του καλλιτέχνη φιλοτεχνημένο από καλλιτέχνες.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Τι μένει από την καραντίνα;

Κάθε αναμονή έχει ως κυρίαρχη ανταμοιβή τη λήξη της. Το σημείο που αναδρομικά δικαιολογεί την ύπαρξή της. Μπορούμε να πούμε πως με τα μέτρα χαλάρωσης ισχύει κάτι τέτοιο; Σε καμία περίπτωση. Για αρκετούς λόγους. Πρώτον, γιατί καταλαβαίνουμε πως ο λόγος που δικαιολογεί τη λήξη δεν προκύπτει από τους στόχους της αναμονής ή την επίδοση εκείνων που αναμένουν. Προκύπτει από τις παράπλευρες απώλειες της αναμονής. Το κόστος που αυτή έχει στην οικονομία και στην ψυχολογία των ανθρώπων. Χωρίς εμβόλιο ή θεραπεία. Χωρίς μαζικά και στοχευμένα τεστ ανίχνευσης στον πληθυσμό ή τεστ αντισωμάτων, με μόνο σύμμαχο τον καιρό και τον φόβο που εδώ και δύο μήνες ενσαρκώθηκε και πια ζει εντοιχισμένος στις δειλές χειρονομίες μας εκτός των τειχών. Ατομική ευθύνη, ανοσία της αγέλης και όποιος αρρωστήσει είναι υπεύθυνος για τη μοίρα του.

Δεύτερον, γιατί, όπως διευκρίνισε ο πρωθυπουργός, η αναμονή αυτή αφήνει παρακαταθήκες: «Αυτές οι παρακαταθήκες αποτελούν εγγύηση για το αύριο. Γιατί δεν κινητοποίησαν μόνο πολύτιμα χαρακτηριστικά του λαού μας, που έμεναν χρόνια σε αδράνεια, αλλά και γιατί προσέφεραν μια νέα ποιότητα στην τραυματισμένη από τον λαϊκισμό Δημοκρατία μας. Σκεφτείτε, στο πεδίο της πολιτικής αμβλύνθηκαν οι επιφυλάξεις και η παλιά καχυποψία. Τώρα, πλέον, οι Ελληνίδες και οι Ελληνες ακούν τους εκπροσώπους της Πολιτείας, ξέροντας ότι θα τους ακούσουν και εκείνοι». Αν κάποιος μεταφράσει τον λαϊκισμό ή τη φράση «ακούμε τους εκπροσώπους της Πολιτείας» με βάση παλαιότερες δηλώσεις μελών της κυβέρνησης, κυβερνητικές πρακτικές αλλά και επιλογές του πρωθυπουργού, μπορεί πολύ εύκολα να καταλάβει τι σημαίνει η δήλωση. Πως η περίοδος της καραντίνας αποκτά νομιμοποιητικό χαρακτήρα για μια σειρά από μέτρα που ούτως ή άλλως η κυβέρνηση προετοίμαζε ή επιθυμούσε διακαώς. Περιορισμός απεργιών και πορειών, ακραία καταστολή, αλλαγές στις εργασιακές σχέσεις και νέες μορφές εργασίας, με το κόστος να πέφτει στους εργαζομένους, ακόμα μεγαλύτερη σκλήρυνση των πολιτικών για το μεταναστευτικό, αλλαγές στην παιδεία κ.λπ. Το συμπέρασμα δηλαδή πως για συγκεκριμένους πολιτικούς χώρους η πολιτική της έκτακτης ανάγκης μπορεί να μην είναι τόσο έκτακτη, αλλά είναι ανάγκη. Το αναγκαίο αυτό σοκ που θα επιτρέψει την άρση ενδοιασμών και αντιστάσεων και θα κανονικοποιήσει το έκτακτο. Με όλο το βίωμα της απομόνωσης, της έμπρακτης αλληλεγγύης και της υπομονής να μεταφράζεται κατά το δοκούν σε κατάφαση υπέρ προαποφασισμένων αλλαγών. Με το φορτίο της προσωπικής θυσίας και κόστους να μεταμορφώνεται ρητορικά και πολιτικά σε υπεραξία που καρπώνεται η κυβέρνηση και επιχείρημα υπέρ μιας ιδεολογίας που κατέστρεψε τα δημόσια νοσοκομεία, κατασπατάλησε με ίδιον όφελος σε συνθήκες συναγερμού και μετέτρεψε την ανάγκη σε επικοινωνία.

Και ο τρίτος λόγος είναι πως η άρση της αναμονής βρίσκεται υπό διαρκή άρση. Κάτι το οποίο ακούγεται λογικό αν λάβουμε υπόψη μας την έλλειψη προετοιμασίας και τη βιασύνη για λήξη της καραντίνας. Αν όμως συνδυάσουμε τον δεύτερο αυτό λόγο με τους δυο προηγούμενους –τον πρωτεύοντα δηλαδή ρόλο της οικονομίας και τις παρακαταθήκες που αφήνει η καραντίνα–, αυτό που παίρνουμε ως συμπέρασμα είναι μια σκληρή διαπίστωση: το γεγονός πως η άρση των ελευθεριών και των δικαιωμάτων σε μια συνθήκη έκτακτης ανάγκης αφήνει ένα επικίνδυνο προηγούμενο. Μια εμπεδωμένη κατάσταση περιορισμού συνταγματικά κατοχυρωμένων δικαιωμάτων υπέρ ενός γενικότερου καλού. Και αν αυτή τη φορά το γενικότερο καλό ήταν κάτι κοινά αποδεκτό και πασιφανές, ποιος μας εγγυάται πως την επόμενη φορά ο λόγος αυτός θα είναι τόσο ξεκάθαρος και κοινά αποδεκτός;

Το ίδιο ερώτημα ισχύει φυσικά πια για όλες τις κοινωνίες που χτυπήθηκαν –ή θα χτυπηθούν– από τον ιό και η καθεμία θα το απαντήσει με τον δικό της τρόπο. Είναι ζήτημα εμπέδωσης της δημοκρατίας και δημοκρατικού βάθους της κάθε κοινωνίας ξεχωριστά. Το πρόβλημα όμως είναι πως μια διαδικασία παλινωδιών σε σχέση με την καραντίνα (το γεγονός δηλαδή πως μπορεί να επιστρέψουμε στα ίδια μέτρα σε μια βδομάδα, έναν μήνα ή το φθινόπωρο απλώς γιατί η κυβέρνηση έκρινε πως δεν υπάρχει άλλος τρόπος) επεκτείνει και απλοποιεί την εμπέδωση του περιορισμού, την άρση της άρσης, την απότομη και απόλυτη συρρίκνωση ελευθεριών και δικαιωμάτων. Δημιουργώντας έτσι μια μόνιμη συνθήκη δημοκρατίας υπό διαρκή άρση. Μια εσωτερίκευση της καραντίνας και μετατροπή της σε πολιτικό εργαλείο, προσβάσιμο για αυριανές χρήσεις.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Μέσα στο κουτί

Ο χρόνος περνάει ήσυχα μέσα στο κουτί. Μικρό το περιθώριο για κινήσεις. Κάθε έκταση του χεριού, κάθε τέντωμα του ποδιού αντιστοιχεί σε ένα ταξίδι. Ήσυχοι και ακίνητοι περνούμε τον χρόνο μας μέσα στο κουτί. Μπορείς να κλείσεις τα μάτια. Είναι μια από τις πιο συνηθισμένες μας ασχολίες. Και να προσπαθήσεις να καταλάβεις τη διαφορά. Αφού το κλείσιμο των ματιών δεν έχει μεγάλη διαφορά από το σκοτάδι του κουτιού. Κλείνεις τα μάτια. Ανοίγεις τα μάτια. Κλείνεις τα μάτια. Πάντα σκοτάδι. Δεν είναι όμως το ίδιο. Και ο κάθε τρόφιμος κουτιού του ξέρει. Είναι και τα δύο σκοτάδι. Το ένα όμως απ αυτά είναι δικό σου. Γι’ αυτό το προτιμάς. Τρέχεις εκεί όταν νιώθεις ανασφάλεια, όταν κάτι σε ενοχλεί , όταν νιώθεις να απειλείσαι. Πίσω από τα βλέφαρα, στο αχανές σκοτάδι, στα μέσα τοπία που αναβλύζουν τον ενικό σου.

Κάποιοι λένε πως θυμίζουμε νεκρούς. Έτσι χωμένοι και οριζοντιωμένοι. Ακίνητοι μέσα στο κουτί και μες στην ησυχία. Λένε πως δεν έχει διαφορά. Και όμως είναι η μεγαλύτερη διαφορά στον κόσμο. Ζωντανός μέσα στο κουτί. Έχεις το δικαίωμα να λες: «τουλάχιστον δεν είμαι νεκρός». Και αυτή είναι όλη η διαφορά στον κόσμο.
Δίπλα μας στέκουν κι άλλα κουτιά. Οριζοντιώσεις λίγο πολύ όμοιες με τις δικές μας. Δεν είναι εύκολο να καταλάβεις πόσα κουτιά είναι. Ακούς κάποιες φορές κινήσεις εκεί μέσα, τα μέλη να κουνιούνται, οι ανάσες να ανασύρονται, κάποιες φορές ακόμα και λέξεις να φτάνουν μέχρι την επιφάνεια. Έτσι γνωρίζεις πως οι γύρω σου είναι ακόμα ζωντανοί. Καθώς επίσης -και αυτή τη φορά με βεβαιότητα- πως και εσύ είσαι ζωντανός. Τίποτα δεν είναι αυτονόητο. Είναι πολλοί αυτοί που χάθηκαν. Ήσυχα κουτιά, πιο ήσυχα ακόμα και από τα δικά μας. Κουτιά που τα ανοίγουν και ξαφνικά δεν βρίσκουν μέσα τίποτα. Και δεν γνωρίζουν, αν κάποτε κατοικήθηκαν ή αν έστεκαν άδεια τόσο καιρό δίπλα στα δικά μας. Χλευάζοντάς μας με τον τρόπο τους για την αδυναμία μας να μαντέψουμε με ακρίβεια τι συμβαίνει εκεί μέσα. Είναι αυτό που συμβαίνει και με την βροχή. Πρέπει να βγεις έξω για να καταλάβεις αν βρέχει ή αν όχι.
Όπως είπα στέκουν και άλλα κουτιά δίπλα μας. Και είναι αυτά που μας δίνουν κουράγιο για την εδώ παραμονή μας. Τις ήσυχες νύχτες κουβεντιάζουμε. Αρκεί ένα βήξιμο και η επανάληψή του από το δίπλα κουτί ή η δική σου επανάληψη. Είναι σαν να λες «συνεχίζω» και ύστερα απλά να συνεχίζει. Δεν χρειάζεται κάτι περισσότερο. Η ομιλία είναι κάτι που έχουμε αφήσει πίσω μας. Μια πράξη σχεδόν αποκλειστικά κάθετη χωρίς θέση στο οριζόντιο παρόν μας. Οι λέξεις δεν έχουν σημασία. Αυτό που έχει σημασία είναι να σπάσει η σιωπή. Ένας ήχος. Μια παύση της παύσης και ύστερα όλα μπορούν να συνεχίσουν σιωπηλά. Είναι που μέσα στην ησυχία, μέσα στην απόλυτη ησυχία ποιος θα μας επιβεβαίωνε πως είμαστε ζωντανοί; Έχουμε ανάγκη τους άλλους για να μας πείσουν. Να μας πουν με την παρουσία τους πως η ακαμψία μας δεν είναι νεκρική ακαμψία, πως η σιωπή μας δεν είναι νεκρική σιωπή.

Μια μέρα το ξέρουμε θα βγούμε από εδώ. Αλλά δεν είναι ακόμα αυτή η ώρα. Θα ανοίξουμε τα ξύλινα καπάκια, τις χαρτονένιες πορτούλες, ό, τι έχει ο καθένας. Θα συρθούμε έξω απ το σκοτάδι. Αλλά δεν είναι ακόμα η ώρα. Θα σηκωθούμε μια μέρα όρθιοι. Θα τεντωθούμε, πίνοντας λαίμαργα όλον τον αέρα του δωματίου. [Το δωμάτιο! Έκταση αχανής, γεμάτη βήματα, τροχιές και αποστάσεις.] Και μέσα στο δωμάτιο θα κοιτάξει ο ένας τον άλλο. Επιβεβαιώνοντας για τελευταία φορά πως τόσο καιρό ακόμα και κλεισμένοι δεν σταθήκαμε μονάχοι. Πως τόσο καιρό χωρίς καμία επαφή ήταν και άλλοι δίπλα μας έτοιμοι να βήξουνε για μας στις πιο επείγουσες στιγμές. Θα δούμε λοιπόν αυτούς τους άλλους και θα τους βήξουμε με ευγνωμοσύνη.

Το ξέρουμε, όλα αυτά τα ξέρουμε, αλλά δεν είναι ακόμα αυτή η ώρα.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Θαμμένοι μέσα στην παρένθεση

Πράττουμε με βάση όσα επιτάσσει η ανάγκη. Όχι από κάποια διαταγή ή κάποια απαγόρευση, αλλά εντός ενός πλαισίου περιορισμού τέτοιου ώστε να μπορεί να μεταφραστεί σε αλληλεγγύη. Κάθε μας κίνηση κουβαλά τη σφραγίδα του προσωρινού. Σύντομα ή έστω αργότερα, η επιδημία θα υποχωρήσει και αργότερα θα εξαλειφθεί. Και τόσο έντονα μας σφραγίζει το προσωρινό, ώστε πολλές φορές να ξεχνάμε πως η κοινωνία που ζούμε εκτός από μέλλον έχει και παρόν. Η καθημερινή άρση της κανονικότητας (για λίγο πιο μετά… και ύστερα λίγο πιο μετά…) δίνει στις μέρες μας το σχήμα της παρένθεσης. Αλλά συνεχίζουμε να ζούμε εκεί μέσα, ακόμα αν συχνά ξεχνάμε τους δύο κοίλους τοίχους που μας αποσπούν από την κανονική ροή της πρότασης. Πόσες απαγορεύσεις, πόσες συνταγματικές εκτροπές, πόση σκληρότητα μπορούμε να ανεχτούμε εντός της παρένθεσης; Το γεγονός της προσωρινότητας μάς έχει κάνει να αποδεχόμαστε πιο εύκολα γεγονότα που υπό συνθήκες κανονικότητας δεν θα ήταν αποδεχτά. Και όμως, η αίσθησή μας είναι πως εμείς είμαστε η κανονικότητα και όχι το έκτακτο γεγονός. Πως εμείς συνεχίζουμε κανονικά, ενώ οι συνθήκες γύρω μας αλλάζουνε για λίγο. Με τον ίδιο τρόπο που η παρουσία μας, η ύπαρξή μας κουβαλά το βάρος του μόνιμου, αυτού που δεν γίνεται να εξαλειφθεί. Παρά την φθαρτότητα και την προσωρινότητά μας. Μόνιμοι και πολιορκημένοι από φθαρτότητα συνεχίζουμε εντός της παρένθεσης και η σκέψη μας πάει στους νεκρούς.

Τις πρώτες μέρες της καραντίνας, νέα από φίλους, ειδήσεις και αναδημοσιεύσεις έρχονταν από την Ιταλία, από τη Λομβαρδία και το Μπέργκαμο. Περιγραφές μιας ακραίας κατάστασης για τις συνθήκες στα νοσοκομεία, για τον πανικό, για μια συνθήκη που ξεπερνά το ανθρώπινο και σε αρπάζει από τον λαιμό. Πιο έντονα σε αυτές τις περιγραφές θυμάμαι τους νεκρούς. Τους ανθρώπους που έφευγαν χωρίς να μπορέσουν να αποχαιρετήσουν τους δικούς τους, τους ανθρώπους που έφευγαν χωρίς κηδεία, περιμένοντας τη σειρά τους για να θαφτούν. Και ανάμεσα σε άλλες καταστροφές αυτή για κάποιο λόγω ξεχώριζε στο βλέμμα μας.
Και ύστερα έφυγε ο Μανώλης Γλέζος και δεν καταφέραμε να πάμε στην κηδεία του. Και ύστερα ο Περικλής. Και μεις καθόμαστε σαν χαμένοι στα μπαλκόνια, λίγο σαν να θρηνούμε και λίγο σαν να προσπαθούμε να διαχειριστούμε την αμηχανία μας. Έχοντας -ίσως για πρώτη φορά- καταλάβει το βάρος των πραγμάτων στην παρένθεση. Δεν κρίνω τους λόγους που τη δημιούργησαν. Θεωρώ πως είναι η σωστή στάση. Μιλώ για το γεγονός ως έχει. Προς το παρόν, είμαστε κοινωνίες χωρίς κηδείες, μόνο με νοερούς αποχαιρετισμούς. Μονάδες που εύχονται υγεία για τους γύρω τους προσθέτοντας στους όλους φόβους τους, έναν ακόμα. Αυτόν που λέει πως δεν θα καταφέρουμε να αποχαιρετίσουμε τους δικούς μας.

Πάνω απ’ όλα η ανάγκη, δεν αντιλέγω. Αλλά υπάρχει ένα συμβολικό φορτίο πιο βαρύ. Μια δομική συνθήκη τέτοια που ορίζει τις κοινωνίες με βάση την αντίληψη και τη διαχείριση των νεκρών. Τόσο σε πραγματικό όσο και σε συμβολικό επίπεδο. Αν η όλη παράδοξη διαδικασία της φετινής ανάστασης στα μπαλκόνια έφερε κάποιες σκέψεις, αυτές είναι γύρω από την σημασία της τελετουργίας στην καθημερινότητα των ανθρώπων. Ειδικά τις στιγμές που η παραμυθία είναι μια αναγκαία συνθήκη, που το τελετουργικό σε βοηθά να ενωθείς με τη ροή του χρόνου και τους τρόπους της κοινωνίας που έρχονται από τα βάθη, να μοιραστείς το άλγος και να καταφέρεις να συνεχίσεις. Γιατί ο αποχωρισμός δεν αποτελεί στιγμή αλλά διαδικασία. Του ατόμου, αλλά ταυτόχρονα και όλης της κοινωνίας. Μια κοινωνία που δεν αποχαιρετά καταλήγει να είναι μια κοινωνία τραυματισμένη, ανίκανη να θυμηθεί με σωστούς τρόπους. Μια κοινωνία που δεν μπορεί να φθαρεί ομαλά, μόνο σπάει απότομα σαν στιγμή που έφυγε από τα χέρια μας και τώρα είναι χίλια κομμάτια στα πατώματα.
Γιατί οι νεκροί δεν είναι οι χαμένοι. Είναι οι πραγματικοί μόνιμοι των δικών μας ημερών. Αυτοί που δεν χωρούν σε παρένθεση. Αυτοί που διαρκώς μας κάνουν να επιστρέφουμε στο παρόν μαζί τους. Και αυτό που μας πολιορκεί εντός της παρένθεσης και εντός της καραντίνας είναι απουσία σε αναμονή. Περιμένουμε λοιπόν. Κάποτε θα τελειώσει. Κάποτε θα μπορούμε να χαιρετηθούμε και να αποχωριστούμε και πάλι ανθρώπινα.

(στην εφημερίδα Εποχή)

«Παρίσι, Τέξας» - Καραντίνα

Στις Ηνωμένες Πολιτείες, ό,τι δεν είναι ταυτότητα, είναι απόσταση. Και η απόσταση δεν είναι στιγμή, είναι διαδικασία. Απλωμα της ύπαρξης και αναζήτηση μιας επανανοηματοδότησης. Τυχαία περιπλάνηση εκεί που το τυχαίο γίνεται στόχος. Και τελικά εκ νέου ταυτότητα εντός ενός δυναμικού πεδίου, εκεί που τα φορτία μετατίθενται και τα όρια είναι ρευστά.

Μέσα στο αμερικανικό πεζογράφημα μπορούμε να αναγνώσουμε και τα δυο αρχέτυπα. Το αρχέτυπο της ταυτότητας στα βιβλία που βασίζονται στην ανάπλαση της μικρής αμερικανικής πόλης, όπως η επαρχία Γιοκναπατάουφα του Φόκνερ ή το Γουάινσμπεργκ, Οχάιο, του Σέργουντ Αντερσον. Το αρχέτυπο του ταξιδιού και τον τερματισμό. Ακόμα περισσότερο, τον τερματισμό αυτόν που ταυτίζεται με μια ξαφνική αποκάλυψη. Με ένα νόημα που υπάρχει μέσα στον ήρωα αλλά το ταξίδι προκύπτει σαν αναγκαία συνθήκη ώστε να εκκολαφθεί. Η άρση του ρατσισμού και η ανακάλυψη του ανθρώπου από τον Χάκλμπερι Φιν του Τουέιν, η συντροφικότητα και ο δεσμός ανάμεσα στους ανθρώπους μέσα από μια αντισυμβατική ηθική ένωση στα βιβλία του Κέρουακ, ο άνθρωπος γυμνός στην ύπαρξη, τρελός, εμμονικός και μάρτυρας στον Μόμπι Ντικ του Μέλβιλ.

Το πεδίο συμφιλίωσης αυτών των δυο μεγάλων αρχέτυπων θα επιτευχθεί αργότερα, μέσα από τη μεγάλη αμερικανική αφήγηση του road movie. Από τα γουέστερν μέχρι τις δυστοπικές ταινίες. Δεν υπάρχει πιο εμφατική διατύπωση αυτής της συμφιλίωσης από τα λόγια στην αφίσα του Easy Rider: «Ενας άνθρωπος έψαχνε την Αμερική. Και δεν μπόρεσε να τη βρει πουθενά». Και δεν υπάρχει road movie που να συνομιλεί πιο αποκαλυπτικά με το παρόν μας, από το «Παρίσι, Τέξας» του Βιμ Βέντερς.

O Τράβις θα περιπλανηθεί τέσσερα χρόνια. Στο Μεξικό, στην έρημο… Θα φτάσει στο σημείο να σβήσει από πάνω του τη μνήμη ακόμα και την ομιλία. Αλλά τελικά θα επιστρέψει. Θα ξαναβρεί τον γιο του, θα ξαναβρεί τη γυναίκα του. Αλλά μόνο για να τους ξαναενώσει. Ο ίδιος δεν καταλήγει μαζί τους. Φεύγει και χάνεται δακρυσμένος, οδηγώντας μέσα στο ίδιο του το κλάμα. Εδώ ο προορισμός είναι η ίδια η απόσταση.

Η ταινία μαζεύει και αποθηκεύει απόσταση μέσα από το τοπίο. Το μάτι μας αποκτά πλήρη εποπτεία του κενού. Στην έρημο, στους αμερικανικούς αυτοκινητόδρομους, στις ανοιχτές πόλεις που απλώνονται ατελείωτα γύρω από ένα σύμπλεγμα ουρανοξυστών. Στις άπειρες παραλλαγές της ερημιάς. Είναι η απόσταση που διανύει ο Τράβις, ο χώρος που καταναλώνει μέχρι να βρεθεί μπροστά στη γυναίκα του σε ένα sex booth κάπου στο Χιούστον. Και η διαπίστωση πως ένα τζάμι ανάμεσα σε δυο ανθρώπους μπορεί να είναι η μεγαλύτερη απόσταση που θα κληθούν να διασχίσουν στη ζωή τους.

Η αντίθεση αυτή ανάμεσα στις δυο αποστάσεις είναι και το νόημα της ταινίας, η μοίρα των ηρώων, το δίδαγμα της ερημιάς. Γιατί η πραγματική απόσταση που προσπαθούσε να καλύψει ο Τράβις στο «Παρίσι, Τέξας» ήταν αυτή ανάμεσα σε δυο πρόσωπα. Ταυτίζοντας τον χώρο με τον χρόνο, προσπαθώντας να επιστρέψει σε μια άλλη εποχή διασχίζοντας αχανείς εκτάσεις. Ακόμα και αφού συναντήσει τη γυναίκα του, ακόμα και αφού της μιλήσει και της εξομολογηθεί, δεν θα καταφέρει να τη φτάσει. Γιατί η απόσταση εδώ έχει γίνει ταυτότητα, πόλη φτιαγμένη για να κατοικηθεί αποκλειστικά από τον Τράβις.

Στις μέρες που διανύουμε νιώθουμε πως επαναδιαπραγματευόμαστε τα σύνορα και τις αποστάσεις ανάμεσα σε εμάς και τους γύρω. Ισως τώρα ακριβώς να είναι η ώρα της συνειδητοποίησης για το τι σημαίνει απόσταση και για το ποιες αποστάσεις ορίζουν το σχήμα της ζωής μας. Και δεν υπάρχει πιο ακριβής οδηγός, πιο ευκρινής πυξίδα για αυτό το ταξίδι μας από την ταινία του Βιμ Βέντερς. Το «Παρίσι, Τέξας» μας μιλά για την πραγματική απόσταση. Οχι αυτήν των μέτρων και της επικαιρικής καραντίνας, αλλά για την καραντίνα ανάμεσα σε δυο πρόσωπα που χάνονται οριστικά. Για την ερημιά στα μέσα που έρχεται να συνομιλήσει με την ερημιά των τοπίων. Στις πόλεις με τους άδειους δρόμους εξελίσσεται σήμερα το road movie των δικών μας προσωπικών αποστάσεων. Το ταξίδι της αυριανής μας ταυτότητας.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Ο Εντουαρντ Χόπερ και η εποχή της μεγάλης απόστασης

Από τον ερχομό της γενικευμένης καραντίνας είναι σπάνιο να ξεφυλλίσεις μια εφημερίδα ή να κατέβεις έναν διαδικτυακό τοίχο χωρίς να πετύχεις έναν πίνακα του Εντουαρντ Χόπερ. «Είμαστε πια όλοι πίνακες του Εντουαρντ Χόπερ», έγραφε ένα πρόσφατο άρθρο στον Guardian. Ενα από τα άπειρα άρθρα και τις χιλιάδες καταφάσεις που βάφτισαν τον Αμερικανό ζωγράφο, «ζωγράφο της εποχής του κορονοϊού». Και είναι εύκολο να καταλάβεις γιατί. Οι αποστάσεις των σωμάτων, η μοναξιά των ατόμων, η μόνωση χωρίς την άμεση και εμφανή παρουσία μιας εξωτερικής απειλής που θα συναντήσεις στους πίνακες συνηγορούν στο παρόν μας. Μες στον ενθουσιασμό της επικαιροποίησης ξεχνάμε τον αρχικό πίνακα και βλέπουμε εκεί μόνο το παρόν αυτό και τον εαυτό μας. Τις δικές μας συνθήκες. Ξεχνάμε το περιεχόμενο και εντυπωσιαζόμαστε με την αίσθηση αυτήν που σου δίνει η ακρίβεια που έρχεται από μια απροσδόκητη εποχή· η ακρίβεια που αντιμετωπίζουμε σχεδόν σαν μαντική ικανότητα. Πέρα από την τέχνη και πέρα από την αρχική πρόθεση. Τι είναι όμως αυτό που βλέπουμε πέρα από τη δική μας προβολή στους καμβάδες;

Είναι πολλά αυτά τα οποία μπορούμε να περιγράψουμε ως κρίσιμα στην τέχνη του Χόπερ. Την καταλυτική σημασία του φωτός, τη δυναμική αντίθεση φύσης και ανθρώπου, τα κτίρια ως φυλάκια του πολιτισμού τοποθετημένα ακριβώς στα όριά του. Εδώ όμως νομίζω πως είναι πιο σημαντικό να παραμείνουμε στις μορφές που απεικονίζονται. Στους ήρωες του Χόπερ.

Στον «άλλο» ρεαλισμό του Χόπερ η σκηνοθεσία κυριαρχεί της αποτύπωσης (του φωτογραφικού ρεαλισμού). Οι πίνακες δεν αποτελούν μια πρόταση για το πώς τα πράγματα μοιάζουν, αλλά για το πώς μοιάζουν μέσα στον χώρο, πώς υπάρχουν ανάμεσα σε άλλα αντικείμενα. Σε σχέση και σε συνομιλία με αυτά. Οι ήρωες μοιάζουν ισόβιοι. Και σχεδόν πάντοτε φτάνουν στα μάτια μας ως φορείς μιας έντασης. Μιας έντασης που προκύπτει από μια στάση που μαρτυρά ταυτόχρονα κίνηση και ακινησία. Αυτό έρχεται σε αντίθεση με τη γαλήνη των επιφανειών που τους περιβάλλουν, των γύρω αντικειμένων. Μέσα από την αποστασιοποίηση αυτήν, ο Χόπερ καταφέρνει να κάνει ορατές τις ρωγμές της ζωής, αυτό που ο Χάντκε σχολιάζοντας τους πίνακές του ονόμασε στοιχείο τού «θλιβερά πραγματικού».

Κεντρικό σημείο της σκηνοθεσίας αυτής είναι η πρόσκληση του δικού μας βλέμματος στην ενεργοποίησή της. Το όριο ανάμεσα στο εσωτερικό και το εξωτερικό σχεδόν πάντα καταλύεται (τα τζάμια αν και νοητά δεν έχουν λεκέδες, αντανακλάσεις ή επιφάνεια). Ο τρόπος αυτός κάνει ακόμα πιο έντονη την αίσθηση της οικειότητας που δημιουργούν τα μοτίβα. Το βλέμμα μας πλησιάζει σχεδόν ηδονοβλεπτικά και η συμμετοχή μας με τον τρόπο αυτόν εκμαιεύεται. Η όρασή μας καθιστά τους ήρωες ευάλωτους, γι’ αυτό ορατούς. Υπογραμμίζοντας έτσι τη μοναδικότητα του καθημερινού ατόμου, οριοθετημένου από τη μοναξιά και την απομόνωση. Φτάνοντας τελικά μέχρι τον μη εξομολογημένο πυρήνα: τις καταπιεσμένες επιθυμίες, την πολιορκία του ανθρώπου από τη ροή του χρόνου, την ύπαρξη μέσα στη συνύπαρξη. Το υπόγεια ανθρώπινο.

Ο ίδιος ο ζωγράφος περιέγραφε τους πίνακές του ως «μεταφορές της σιωπής». Τα έργα του αποτελούν μετασχηματισμούς του πραγματικού μέσω μιας πρωτόγνωρης υπαινικτικής δύναμης. Είναι εστιάσεις σε αυτό που διαρκώς περισσεύει από την κανονική ροή των ημερών μας σε συνθήκες ομαλότητας. Σε αυτό που μένει στο περιθώριο, σε αυτό που κατοικεί αλλά δεν μιλιέται. Ο Εντουαρντ Χόπερ απεικονίζει αυτό που δεν βλέπουμε, γι’ αυτό και η έκτακτη συνθήκη μας τον καθιστά εκ νέου ορατό.

Το έργο τέχνης, βέβαια, αποσπάται από τον δημιουργό και από τις προθέσεις του, ακόμα και από την εποχή που το περιέχει. Κατακτά νέα φορτία, νέες σημασίες και μαζί νέο παρελθόν. Κάθε εκ νέου ζωή και εκ νέου νοηματοδότηση είναι νόμιμη. Αν και είναι σίγουρο πως στο μέλλον θα μπορούμε να δούμε τους πίνακες του Χόπερ ξανά, με πιο καθαρό μάτι, ταυτόχρονα πιστεύω πως κάτι στους πίνακες πάντοτε θα μας υπενθυμίζει την εποχή της καραντίνας. Κάτι μέσα στα έργα του έχει εγκλωβίσει την εποχή που διανύουμε και την έχει κάνει κομμάτι δικό τους. Μαζί με οτιδήποτε άλλο, οι πίνακες του Χόπερ πάντοτε θα μας θυμίζουν την εποχή που τώρα διανύουμε. Την εποχή της μεγάλης απόστασης.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Ο μεγάλος αδελφός και ο μεγάλος οικείος

Μέσα στην έκτακτη συνθήκη της καραντίνας εξετάζονται ταυτόχρονα διαφορετικά όρια με πολλαπλούς τρόπους. Τα όρια των αντοχών μας, τα όρια της αλληλεγγύης, τα όρια του βομβαρδισμένου δημόσιου συστήματος υγείας και πολλά άλλα. Είναι ακριβώς το έκτακτο της κατάστασης, οι περιορισμοί, οι βίαιες αλλαγές λόγω συνθηκών που δίνουν το περιθώριο σε πειράματα και δοκιμές που κάποτε θα έμοιαζαν απίθανα.

Στο επίπεδο των εργασιακών δικαιωμάτων και συνθηκών εργασίας, στις ελευθερίες και στα δικαιώματα. Κάτι παρόμοιο συμβαίνει και με τα μέσα ενημέρωσης. Μόνο που εδώ οι κανόνες του παιχνιδιού έχουν οριστεί καιρό τώρα. Από την είσοδο στην κρίση και τις μνημονιακές εποχές, από το μεγάλο άλμα προς τα εμπρός του Κυριάκου Μητσοτάκη προς την πρωθυπουργία, από τους πρώτους μήνες της κυβέρνησης της Νέας Δημοκρατίας.

Για παράδειγμα, η στοχοποίηση των πολιτών με κατασκευασμένα ρεπορτάζ και η χρήση των ρεπορτάζ αυτών από την κυβέρνηση προς διευκόλυνση της εκτέλεσης των κυβερνητικών αποφάσεων δεν αποτελεί κάτι πρωτότυπο. Ετσι ορίστηκε η ενημέρωση από τα κυρίαρχα μέσα καθ' όλη τη διάρκεια της οικονομικής κρίσης. Η μετατόπιση βρίσκεται ακριβώς στην αντίθεση ανάμεσα στον κυνισμό της πράξης αυτής, από τη μία, και το έκτακτο και δύσκολο της κατάστασης από την άλλη.

Κάτι παρόμοιο συμβαίνει και με αυτό που σε προηγούμενο άρθρο της στήλης είχαμε περιγράψει ως «κατασκευή της οικειότητας». Ο Κυριάκος Μητσοτάκης μέσα από μια σειρά πρωτοσέλιδα και στημένα ρεπορτάζ από τα φίλα προσκείμενα μέσα ενημέρωσης παρουσιαζόταν ως μια οικεία φιγούρα, καθημερινή και ταυτόχρονα υπεράνθρωπη, ως ένας πολιτισμένος άριστος που τρώει ψάρι, ως ένας ομορφάντρας που δεν φοβάται τις υποχρεώσεις. Απτός και ταυτόχρονα απομακρυσμένος στο βάθρο του επιτεύγματος. Η αγιογραφία του πρωθυπουργού από τα «Νέα» με τίτλο «Εγώ και η καραντίνα» την προηγούμενη εβδομάδα περιγράφει τη συνέχεια αυτής της λογικής αλλά ταυτόχρονα και τη μετατόπισή της. Οχι μόνο γιατί προβλήθηκε ταυτόχρονα από όλα τα κανάλια και την κρατική τηλεόραση, όχι μόνο γιατί συμβαίνει εντός αυτής της περιόδου έκτακτης ανάγκης. Αλλά γιατί συνεχίζει ένα αφήγημα που τώρα έχει στόχο να καρπωθεί την υπεραξία της έκτακτης ανάγκης. Το αφήγημα του μεγάλου οικείου.

Ο μεγάλος οικείος είναι ο ξάδερφος του μεγάλου αδελφού σε μια εποχή που προτιμά πιο εκλεπτυσμένους τρόπους ελέγχου, πειθάρχησης και προπαγάνδας από τις στεγνές εντολές. Μια εποχή που γνωρίζει πως μια πρόφαση ελευθερίας επιλογής μπορεί να λειτουργήσει πολύ πιο αποτελεσματικά από μια διαταγή (μικρή σημείωση: η στάση της κυβέρνησης τόσο στο μεταναστευτικό όσο και στην καταστολή δεν διαφέρει σε τίποτα από τις απολυταρχικές διαταγές των –όχι και τόσο- μακρινών ξαδέρφων). Γιατί ο μεγάλος οικείος είναι ένας από εμάς. Ιδιος με εμάς. Τόσο ίδιος που μπορεί να ξεχωρίζει και να μας οδηγεί.

Ο μεγάλος αδελφός απειλεί και προστάζει. Ο μεγάλος οικείος προτρέπει, αλλά με ηθικούς όρους τέτοιους ώστε να αποκλείει την κάθε άρνηση. Ο μεγάλος αδελφός τιμωρεί, ενώ ο μεγάλος οικείος απογοητεύεται υπερθετικά μεταφέροντας την απογοήτευση στο όριο της επίπληξης. Ο μεγάλος αδελφός επιβάλλει στους άλλους το πώς πρέπει να συμπεριφερθούν. Ο μεγάλος οικείος συμπεριλαμβάνει τον εαυτό του σε αυτή την απόφαση. Ακόμα και αν οι δικοί του όροι είναι πιο ίσοι γι' αυτόν απ' ό,τι για τους άλλους.

Ο μεγάλος αδελφός καταπνίγει την αντίθεση. Ο μεγάλος οικείος μέσα από την οικειότητα προσπαθεί να εκμαιεύσει την άρση της. Ο μεγάλος αδελφός υπάρχει στο μεγάλο πέρα. Και η απουσία του (πανταχού παρούσα) είναι η επιτήρησή μας. Ο μεγάλος οικείος υπάρχει στο μικρό εδώ. Κατοικεί μέσα στις δικές μας κινήσεις και συνήθειες βεβαιώνοντάς μας πως τις ακολουθεί και ο ίδιος. Ο μεγάλος αδελφός κατασκευάζει το κανονικό. Κι εμείς τρέχουμε να το καταφέρουμε και να το εφαρμόσουμε. Ο μεγάλος οικείος είναι το κανονικό. Κι εμείς, η αποτυχία μας να το επιτύχουμε.

Εκλεπτυσμένη ή χοντροκομμένη, διακριτική ή εξεζητημένη, μέσα από έναν μεγάλο οικείο ή έναν μεγάλο αδελφό, η προπαγάνδα ακούγεται το ίδιο κακόηχη. Και ακόμα περισσότερο στην ησυχία των άδειων δρόμων της καραντίνας.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Η επαφή ως δυστοπία

Το σχήμα του κόσμου όπου ζούμε ισούται με την απόσταση ανάμεσα σε δύο σώματα. Το πλησίασμα είναι η οριακή στιγμή, μια στιγμή που ισούται με σύγκρουση, με πτώση, με θανατηφόρο ατύχημα. Ενώ περπατάς θυμίζεις το περπάτημα ενός παιδιού που προσπαθεί να συγχρονίσει το βηματισμό του με τα τετράγωνα του πεζοδρομίου. Έτσι αποφεύγεις τους γύρω σου. Μόνο που οι δικές σου αποστάσεις δεν έχουν τίποτα το αθώο. Έχουν φόβο και ενοχή. Και ταυτόχρονα νοιάξιμο όταν σκέφτεσαι πως εσύ ο ίδιος μπορεί να είσαι ο κρίκος της μετάδοσης, ακόμα και άθελά σου. Και έτσι περπατάς μετεωριζόμενος, από τετράγωνο σε τετράγωνο, από δουλειά σε δουλειά, στους διαδρόμους του σούπερ μαρκετ που χωρά αποκλειστικά ένας, στις ουρές έξω από τα μαγαζιά όπου το βλέμμα πάντα έχει κάτι το καχύποπτο, στη βόλτα με το σκύλο που προσπαθείς να μεταδώσεις και στο τετράποδο τη δίποδη απόστασή σου. Η γεωγραφία του ιού είναι ένας άτλαντας από περιοχές που ποτέ δεν συναντήθηκαν. Από Ηπείρους που έμειναν ανεξερεύνητες η μία από την άλλη για δικό τους καλό. Καμία επιδημία δεν θέρισε τους ιθαγενείς πληθυσμούς τους, καμία γρίπη δεν άλλαξε τη σύσταση της ανθρώπινης κατανομής. Οι επισκέπτες δεν μοίρασαν εδώ τις μολυσμένες τους κουβέρτες στους ινδιάνους. Όσο τα σώματα δεν πλησιάζουν μοιάζουν ασφαλή. Αρκεί να είναι καλυμμένα με μεμβράνες απόστασης. Μάσκες και γάντια, συμπυκνωμένο μακριά για κάθε χρήση. Ιδιωτικότητα φορεμένη σε λειτουργικά εργαλεία.

Και ξαφνικά συνειδητοποιείς πως πάντοτε υπήρχαν συναλλαγές που σε προετοίμαζαν. Ο γκισές αποστάσεως στην τράπεζα και τα ταχυδρομεία, το γυαλί στα εκδοτήρια εισιτηρίων. Εικόνες κινηματογραφικές, όπως το γυαλί στα επισκεπτήρια των φυλακών, όπου επισκέπτης και επισκεπτόμενος μιλούν μέσα από ένα τηλέφωνο ενώ βρίσκονται ο ένας μπροστά στον άλλο σε απόσταση μιας ανάσας και ενός γυαλιού (γιατί είναι τέτοια η πραγματική απόσταση ανάμεσα στον φυλακισμένο και τον ελεύθερο που ακόμα και όταν βρίσκονται δίπλα δίπλα για να έρθουν σε επαφή πρέπει να τηλεφωνηθούν). Η σκηνή αυτή από το Παρίσι- Τέξας, στο sex booth. Εκεί όπου ένας άντρας βρίσκει την πρώην γυναίκα του να δουλεύει σε θαλάμους ιδιωτικού στριπτίζ. Και με το τζάμι ανάμεσά τους της εξομολογείται, της ζητάει συγχώρεση, της ζητάει επαφή. Και όλα αυτά τα πλάνα με ανθρώπους μόνους σε αχανείς γυάλινους ουρανοξύστες, να στέκουν στηριγμένοι με το χέρι τους σε ένα γυάλινο τοίχο που δεν ανοίγει. Έναν γυάλινο τοίχο υπερυψωμένο που τους χωρίζει ταυτόχρονα από την πόλη και από το χάος. Γιατί οι άλλοι εκεί έξω είναι πάντοτε η πόλη και το χάος.
Στην κοινωνία της ελάχιστης απόστασης στην οποία ζούμε, εδώ που το κάθε τι απέχει ένα κλικ δεν θα μπορούσαμε να βρισκόμαστε πιο μακριά. Δεν είναι εσωστρέφεια, δεν είναι επιστροφή στον εαυτό, δεν είναι τρόπος να αναδιοργανώσεις τα μέσα σου. Είναι ξερίζωμα. Γιατί οι άλλοι είναι αυτοί που μας συγκροτούν. Ακόμα και όταν τους κρατούμε σε απόσταση. Αρκεί να ξέρουμε πως μπορούμε να ορίσουμε την άρση αυτής της απόστασης. Αρκεί να γνωρίζουμε πως η επαφή εμφιλοχωρεί σε κάθε στιγμή μοναξιάς. Πως κάθε μοναξιά είναι μια συνάντηση που αναβλήθηκε και μια αντιστροφή αυτού του σχήματος σε μια επιθυμητή προοπτική. Αλλιώς κάθε τι γίνεται δυσβάσταχτο.

Η επαφή μεταμορφώνεται σε δυστοπία. Και αυτός είναι ο πραγματικός ιός. Ο ιός του θανάτου ως αντικείμενο στατιστικής που συμβαίνει κάπου μακριά, κάπου έξω από το μονωμένο περιβάλλον μας, ο ιός του διαδικτύου ως μοναδικού ομφάλιου λώρου με το πραγματικό, ως μοναδικός αναπνευστήρας που φέρνει λίγο αέρα από την επιφάνεια, ο ιός του μέλλοντος ως μια συνθήκη κανονικότητας που θα θυμίζει έστω και λίγο την έκτακτη ανάγκη του παρόντος μας.
Μας λείπει η ελευθερία να μείνουμε μόνοι μας. Που είναι ακριβώς το αντίθετο από την υποχρέωση να μείνουμε μόνοι. Γιατί ο άλλος είναι πάντοτε το καταφύγιο. Καταφύγιο ακόμα και της μοναξιάς μας.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Με τον Αστερίξ στη χώρα πέρα από τον χρόνο

Με τον τρόπο που το εύχεσαι σε πρόσωπο οικείο και αγαπημένο, σε κάποιον μακρινό θείο ξεχασμένο από τον χρόνο. Με τρόπο σχεδόν τρυφερό, σχεδόν παρήγορο. Στα 92 του, στο σπίτι του, στο κρεβάτι του, από ανακοπή στον ύπνο του. Ετσι έφυγε στις 24 του Μάρτη από τη ζωή ο Αλμπέρ Ουντερζό, συνδημιουργός και ζωγράφος του Αστερίξ. Γιατί ο Ουνερζό ήταν ο μακρινός θείος όλων μας. Ο μεγάλος μας οικείος ακόμα κι αν οι περισσότεροι δεν μπορούμε να ανακαλέσουμε το πρόσωπό του στη μνήμη μας. Ανακαλούμε όμως διαρκώς τα πρόσωπα που δημιούργησε, όλους του ήρωες που πέρασαν από τις σελίδες των Αστερίξ, πρόσωπα με τα οποία συναντηθήκαμε τόσο πολλές φορές που κατέληξαν συγγενικά. Γιατί οι ιστορίες του Γκοσινί και τα σκίτσα του Ουντερζό είναι οι εφευρέτες του άλλου χρόνου μας.

Αυτό που επικρατεί στα Αστερίξ είναι μια ιστορικά ακριβής αχρονικότητα. Εκεί όπου το παρελθόν συναντιέται με τρόπο αρμονικό με τα σύγχρονα γεγονότα, τα σύγχρονα ήθη συνυπάρχουν με τρόπους παλαιούς, ενώ ιστορικά πρόσωπα διαφορετικών εποχών συναθροίζονται μέσα στη γελοιογραφία ενός χρόνου συνολικού, πέρα από τον αναχρονισμό. Ο Ιούλιος Καίσαρας και ο Βερσιζεντόριξ συναντούν τους Μπιτλς και τον Κερκ Ντάγκλας, οι γαλέρες και τα ρωμαϊκά στρατόπεδα το μποτιλιάρισμα και την ξενοφοβία. Οι ήρωες δεν γερνούν, τα γεγονότα που πέρασαν σπάνια επηρεάζουν την κατοπινή ζωή τους. Οι ήρωες και τα γεγονότα συμμετέχουν στην ιστορία με τον ίδιο τρόπο που ένα παιδί φαντάζεται τον εαυτό του στο παρελθόν, όταν διαβάζει μια ιστορία. Δίπλα στα ιστορικά πρόσωπα, πρωταγωνιστής αλλά πάντοτε με διακριτική παρουσία, με το ανάστημα που μόνο τα παιδικά χρόνια μπορούν να δώσουν. Παντοδύναμος, αθώος και αγαπητός. Ακριβώς σαν τον Οβελίξ και τον Αστερίξ.

Και ταυτόχρονα, παράλληλα με την παιδική υφή του κόσμου, παράλληλα με το ατελείωτο χιούμορ και με τη γελοιογραφία της ζωής απλώνεται η εμμονική συνέπεια των δημιουργών στην ιστορική ακρίβεια. Αντλώντας ιστορίες και λεπτομέρειες από τους Βίους του Πλουτάρχου, τον Τάκιτο και το Bello Gallico του Ιούλιου Καίσαρα, τόσο στη ροή της αφήγησης όσο και στην αποτύπωση του σκίτσου, ο Γκοσινί και ο Ουντερζό γειώνουν τη φαντασία στην πραγματικότητα αίροντας την αντίθεση μεταξύ τους. Και εντός αυτής της άρσης περνούν μερικοί από τους πιο αγαπημένους ήρωες που αποθηκεύσαμε στον παιδικό μας χρόνο.

Είναι αυτοί οι λίγοι, οι ευτυχισμένοι λίγοι. Εγκλειστοι και περιφρουρημένοι, οι Γαλάτες του μικρού χωριού είναι οι πιο ελεύθεροι άνθρωποι στον κόσμο. Περιορισμένοι, ταξιδεύουν ανελλιπώς σε κάθε μήκος και πλάτος, αν και αριθμητικά ελάχιστοι επικρατούν απέναντι στην πραγματικότητα μιας αχανούς αυτοκρατορίας και τελικά κερδίζουν παραμένοντας αθώοι. Οι ήρωες ερωτεύονται κοκκινίζοντας, βοηθούν ο ένας τον άλλο χωρίς ανταλλάγματα, καταναλώνουν την υπερβολή των ατελείωτων πιάτων και όταν καβγαδίζουν κανείς δεν παθαίνει κακό. Γιατί τα Αστερίξ δεν ηθικολόγησαν ποτέ. Οι περιπέτειες των ηρώων, οι νίκες, οι ήττες και οι εκβάσεις του κάθε μύθου ποτέ δεν ορίστηκαν από ένα απόλυτο καλό με όρους ιδανικού ή απαράβατης αλήθειας. Πίσω από τα κίνητρα των ηρώων, πίσω από την ανθρωπινότητα των πρωταγωνιστών αυτό που επικρατεί είναι η ηθική της φιλίας, οι άγραφοι κώδικες της παρέας, όπως αυτοί ενσαρκώνονται περισσότερο από οπουδήποτε στη σχέση του Αστερίξ με τον Οβελίξ. Μια σχέση που διεκδικεί μαζί τους και ο αναγνώστης στην κάθε του νέα ανάγνωση.

Γιατί δίπλα στον χρόνο των ιστοριών του Αστερίξ και του Οβελίξ, δίπλα στον χρόνο των αναφορών (από τον Σπάρτακο μέχρι το rock and roll) και στον χρόνο των δημιουργών (του Γκοσινί και του Ουντερζό) έρχεται τελικά να προστεθεί και ο χρόνος του αναγνώστη, το διαρκές παρόν της ανάγνωσης. Ενα παρόν που ενώ προχωρά μέσα στις ηλικίες -από ανάγνωση σε νέα ανάγνωση- και ενώ οι αναγνώστες τελικά μεγαλώνουν, αυτό δεν αλλάζει. Ακόμα και αν κάθε ηλικία μας κατασκευάζει έναν διαφορετικό αναγνώστη με διαφορετικά φορτία και διαφορετικές απαιτήσεις, η επιστροφή στα Αστερίξ μάς επαναφέρει στην πραγματικότητα του ενός αναγνώστη. Εκεί που όλες οι ηλικίες και οι αναγνώσεις συνυπάρχουν συμφιλιωμένες.

Ακόμα και μέσα στο χάος των ημερών, με την αναγγελία του θανάτου του Ουντερζό, η παιδική μας ηλικία μοιάζει να γέρασε απότομα.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)