Δευτέρα, 31 Οκτωβρίου 2016

Από τα υπόγεια του στίχου στα κλαδιά της μελωδίας: η λογοτεχνία του Μπομπ Ντίλαν



«Αποδέχομαι το χάος. Αλλά δεν ξέρω αν το χάος αποδέχεται εμένα».
Μπομπ Ντίλαν

Τόσο ξαφνική ήταν η ανακοίνωση του φετινού Νόμπελ Λογοτεχνίας στον Μπομπ Ντίλαν που, ανάμεσα στον ενθουσιασμό και την απόρριψη, τη συγκίνηση στο πρώτο επίπεδο και τους λογοτεχνικούς φετφάδες, ξεχάσαμε να δούμε το έργο του βραβευθέντος. Και όμως, αυτό στέκει εκεί σε βινίλια και δισκοθήκες ανεξάρτητα από βραβεία και ανεξάρτητα από απόψεις.
Στέκει εκεί όπως στεκόταν και σημαίνει για τον καθένα αυτά που σήμαινε και πριν. Αυτά που θα συνεχίσει να σημαίνει όσο η μελωδία θα έχει φωνή και όσο οι στίχοι θα συνθέτουν μουσική.
Ισως να μην υπάρχει καλλιτέχνης τις τελευταίες δεκαετίες που να υπήρξε τόσο ιστορικά συγκεκριμένος όσο ο Μπομπ Ντίλαν.
Οχι γιατί εξέφρασε μια εποχή (κάθε καλλιτέχνης εκφράζει την εποχή του, ακόμη και εν αγνοία του, ακόμα και αν δεν το θέλει) αλλά γιατί ενσάρκωσε τις αντιφάσεις της.
Μοιάζει ακόμη νωρίς για να εκτιμήσουμε το έργο του Ντίλαν στο σύνολό του.
Από τα τραγούδια της διαμαρτυρίας στην είσοδο στον ηλεκτρισμένο ήχο, από τη μετάβασή του στην κάντρι μέχρι τις άστοχες στιγμές του, από την επανάκαμψή του με δίσκους όπως το «Desire» και το «Blood on the tracks» στην πλήρη απόγνωση των χριστιανικών του δίσκων και τελικά στον τελικό θρίαμβο των τελευταίων του δίσκων, του «Time Out of Mind», του «Love and Theft» και κυρίως του «Modern Times».
Ο Ντίλαν ήταν απόλυτα συγκεκριμένος ως προς την καταγωγή του. Κληρονόμος των λαϊκών και κυρίως των εργατικών τραγουδιών, είδε το αστέρι του να ανατέλλει στην αναβίωση της φολκ.
Σε αντίθεση όμως με τα παλιά αυτά τραγούδια, οι αναβιωτές δεν μιλούσαν για τα βιώματα από την εργασία ή την κακομεταχείριση αλλά για μακρινά γεγονότα.
Η εμπειρία είχε γίνει είδηση, άρα δεν προϋπέθετε προσωπικό βίωμα ή εμπλοκή για να ταυτιστείς.
Και ο Ντίλαν κατάφερε να μεταδώσει τις ειδήσεις αυτές με μια ζωτική ευαισθησία όσο κανείς άλλος.
Η διαμαρτυρία των πρώτων τραγουδιών του ήταν πολύ πιο έντονα υπαρξιακή απ' όσο μπορούσε να φανταστεί κανείς εκείνη την εποχή.
Γι' αυτό και η μετάβαση του Ντίλαν στον ηλεκτρικό ήχο και τις σουρεαλιστικές ποιητικές αφηγήσεις δεν μοιάζει πια τόσο περίεργη όσο παλιά.
Μέχρι να φτάσει να μας δώσει τα αριστουργήματά του (για εμένα προσωπικά κυρίως οι δίσκοι της περιόδου '65-'67), ο ποιητής Ντίλαν πέρασε από ένα διπλό μπόλιασμα.
Από τη μια το λαϊκό τραγούδι μπόλιασε τον στίχο του γλιτώνοντας το ταλέντο από τη σχολαστικότητα και τη μη δημοτικότητα της σοβαρής ποίησης.
Βρισκόμαστε εδώ απέναντι σε έναν στίχο σε άμεση επαφή, με θέματα προσκολλημένα στην πραγματικότητα, σε μια είσοδο της -εδώ και καιρό χαμένης στη μοντέρνα ποίηση- λειτουργικής προφορικότητας, στον υπερθετικό μάλιστα βαθμό.
Και στη συνέχεια, όταν το τραγούδι θα μπορούσε να γίνει πομπώδες, μια σκέτη ρητορική χωρίς τέχνη, ο Ντίλαν την ξαναμπολιάζει με τον αφελή ρεαλισμό και την ένταση του ροκ, απελευθερωμένος από τους κανόνες που ο ίδιος εφηύρε για τον εαυτό του.
Και μη δειλιάζοντας ποτέ να καταπατήσει αυτούς τους κανόνες ξανά και ξανά επανεφευρίσκοντας αυτόν τον εαυτό.
Γιατί το όραμα του Ντίλαν ήταν πάντοτε προσωπικό. Τόσο που μοιάζει ικανό να χωρέσει μια εποχή.
Μέσα από την πολυσημία, την αμφιλογία και την ειρωνεία, τις μεταφορές, τα σύμβολα και τους υπαινιγμούς, μέσα από τις πινακοθήκες των ηρώων που αφηγήθηκε ή τις εικόνες του πλήθους και της στοιβαγμένης ανθρωπότητας που μετέδωσε, ο Ντίλαν μας μιλάει για την εποποιία του ατόμου πριν από την απόλυτη νίκη του ατομισμού.
Μια μορφή ταυτισμένη με τη νεότητα των πρώτων του δίσκων και του παραδείγματός τους, μια νεαρή ηλικία που ταυτίζεται με έναν νέο κόσμο, μεταπολεμικό και μονίμως στα όρια της καταστροφής, με ένα αίτημα για αθωότητα και ειλικρίνεια, αναζητώντας το χαμένο συναίσθημα μέσα στο μοναχικό πλήθος, αναζητώντας τη χαμένη ενότητα μπροστά σε έναν σπαραγμένο ορίζοντα.
Ο Ντίλαν είναι η ευαισθησία του μεταπολεμικού αιώνα.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Παντρεύτηκα έναν αντικομμουνιστή



Για πολλούς το βιβλίο του Φίλιπ Ροθ «Παντρεύτηκα έναν κομμουνιστή» δεν αποτελεί κάτι περισσότερο από μια μεταμφιεσμένη επίθεση στην πρώην γυναίκα του, την Αγγλίδα ηθοποιό Κλερ Μπλουμ.
Ανεξάρτητα όμως από τη συγκεκριμένη εκτίμηση, το βιβλίο παραμένει σημαντικό ως αποτύπωση μιας εποχής και καταγραφή ενός κλίματος.
Το μυθιστόρημα μας μεταφέρει στα χρόνια του μακαρθισμού, σε μια περίοδο καταγγελιών, ηθικού πανικού και ποινικοποίησης των ιδεών και των απόψεων.
Ο ίδιος ο τίτλος μάς παραπέμπει στον ηθικισμό, τον πουριτανισμό και τον σκανδαλισμό των χριστεπώνυμων πληθών της περιόδου.
Εδώ οι μαύροι είναι αλκοολικοί εγκληματίες, όποιος καπνίσει μαριχουάνα πεθαίνει αμέσως και οι ομοφυλόφιλοι σχεδιάζουν απόβαση στην Αμερική.
Λίγο-πολύ η κάθε μία από αυτές τις ιδιότητες σημαίνει το ίδιο στην περιοχή του ηθικού πανικού.
Περιγράφει τον Αλλο, αυτόν που είναι εκτός του καλουπιού των ανθρώπινων ανθρώπων, αυτόν που μπορεί να διαφέρει πολιτικά, φυλετικά ή ερωτικά.
Ο προσδιορισμός της διαφοράς δεν έχει σημασία. Είναι η ίδια η διαφορά αυτή που μετράει.
Γι' αυτό κανένας από τους φορείς του ηθικού πανικού δεν χρειάζεται να εμβαθύνει σε αυτή την άποψη.
Αρκεί η ένταση με την οποία βιώνει τη διαφορά και η ένταση με την οποία εκδηλώνει την επιθυμία της εξάλειψής της.
Ο κομμουνιστής είναι ο απόλυτος πολιτικός Αλλος. Μετά την πτώση του ανατολικού μπλοκ και την κατάρρευση της Σοβιετικής Ενωσης, ο αντικομμουνισμός κρίθηκε απαραίτητο συστατικό πολιτικής γεωμετρίας.
Η σταδιακή άνοδος του νεοφιλελευθερισμού, η μετατόπιση των σοσιαλδημοκρατικών κομμάτων και η σταδιακή μεταμόρφωσή τους σε μεταμοντέρνα σχήματα με νεοφιλελεύθερες πολιτικές εφαρμογές και η κρίση του συνόλου της Αριστεράς έφεραν την άνοδο της δοξασίας πως μονάχα μία πολιτική λύση υπάρχει.
Η νεοφιλελεύθερη. Ο ερχομός της κρίσης απέδειξε το μέγεθος της φούσκας, όχι μονάχα το ψέμα αλλά κυρίως την επικινδυνότητα του νεοφιλελεύθερου ατομικού παραδείσου για το σύνολο των κοινωνιών.
Παρ' όλα αυτά το πολιτικό πρόταγμα του νεοφιλελευθερισμού (ακόμη και αν δεν έχει καν την αξιοπρέπεια να ονομάζει έτσι τον εαυτό του) επιθυμεί ακόμη να αποδείξει το δίκαιο του ενός και μόνο δρόμου.
Οχι μόνο για να αποδείξει την ορθότητα του πρόσφατου παρελθόντος, αλλά και για να κερδίσει λίγες ακόμη ανάσες στην τεχνική παροχή οξυγόνου.
Στο πλαίσιο λοιπόν αυτής της πολιτικής γεωμετρίας, κάποιος σήμερα είναι αντικομμουνιστής επειδή δεν του επιτρέπεται να είναι ανοιχτά νεοφιλελεύθερος.
Το μουστάκι του Αβέρωφ είναι ο φερετζές του Φρίντμαν. Με μια βασική διαφορά στη δική μας περίπτωση.
Οτι ανεξάρτητα από την παγκοσμιοποίηση των ιδεών, η Ιστορία έχει την τάση να διαχωρίζει τις χώρες, να δημιουργεί συνειδήσεις σε σχέση με το συγκεκριμένο ιστορικό παρελθόν.
«Σε οποιοδήποτε μέρος του κόσμου και αν πας, όταν πεις ότι είσαι κομμουνιστής σε βάζουν φυλακή. Στην Ελλάδα γίνεται το αντίθετο».
Αυτά δήλωσε ως γνωστόν ο πολιτικός γίγαντας τσέπης και αντιπρόεδρος της αξιωματικής αντιπολίτευσης Αδωνις Γεωργιάδης.
Ας ξεπεράσουμε το γεγονός πως βρισκόμαστε μπροστά σε μια ξεκάθαρη ποινικοποίηση ιδεών και όχι πράξεων, σε μια κατάσταση όπου κάποιος φυλακίζεται ανάλογα με το τι πιστεύει και το τι σκέφτεται (πολύ φιλελεύθερο αυτό, ρε διάολε).
Και ας περάσουμε στη βασική διαφορά. Στην Ελλάδα είχαμε Ιδιώνυμο, είχαμε εμφύλιο, είχαμε χούντα.
Οι κομμουνιστές και οι αριστεροί φυλακίζονταν και βασανίζονταν από τους κολλητούς και τους προγόνους του ακροδεξιού κυρίου Γεωργιάδη μέχρι αρκετά πρόσφατα.
Προφανώς ο κύριος Γεωργιάδης ήταν αρκετά νέος την εποχή εκείνη και δεν έζησε όσο ήθελε εκείνο τον παράδεισο των εξοριών, της φάλαγγας και των βασανιστηρίων.
Λογικό θα είναι να την αναπολεί και να επιθυμεί να την επαναφέρει.
Το γεγονός δεν θα είχε και τόση σημασία και θα παρέμενε άλλο ένα περιστατικό δηλώσεων ενός ακροδεξιού που η μοίρα μας καταδίκασε να τον τρώμε στη μάπα καθημερινά.
Αυτό που έχει περισσότερη σημασία είναι το έδαφος που κατακτά ο αντικομμουνισμός στο σύνολο της πολιτικής ζωής.
Οπως π.χ. η συνεργασία ενός αριστερού κόμματος με «μετανοημένους» αντικομμουνιστές ή φιγούρες σαν τη Θεοδώρα Τζάκρη που κάνει λόγο για «ακραία κομμουνιστικά στοιχεία» εντός του ΣΥΡΙΖΑ, θεωρώντας και κατοχυρώνοντας τον αντικομμουνισμό ως πολιτικό αυτονόητο.
Οταν παντρεύεσαι έναν αντικομμουνιστή κουμπάρος είναι πάντοτε ο Αδωνις Γεωργιάδης.
Ακόμη και αν τοποθετεί τον εαυτό του απέναντί σου, στο συγκεκριμένο πεδίο έχει ήδη κερδίσει.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Δευτέρα, 24 Οκτωβρίου 2016

Ο Ντάριο Φο ανάμεσα σε φλίπερ και αρχαγγέλους



Ο θάνατος του Ντάριο Φο ήρθε λίγες ώρες πριν η Σουηδική ακαδημία ανακοινώσει τη βράβευση του Μπομπ Ντύλαν. Μέσα από την τυχαία αυτή συγκυρία θυμηθήκαμε τον σχετικό σάλο που είχε προκαλέσει η βράβευση του Ντάριο Φο. Οι ενστάσεις είχαν να κάνουν με το γεγονός πως ο Ντάριο Φο δεν ήταν αποκλειστικά συγγραφέας, αλλά τα θεατρικά του κείμενα εντάσσονταν σε ένα σύνολο θεατρικής δράσης ως ισότιμο στοιχείο. Γιατί ο Φο ήταν ταυτόχρονα συγγραφέας, ηθοποιός, σκηνοθέτης, σκηνογράφος, δάσκαλος, κοινωνικά ορατός και πολιτικά ενεργός. Ένας ολοκληρωμένος καλλιτέχνης, με την λογοτεχνική παραγωγή να βρίσκεται ισότιμα μέσα σε ένα ευρύτερο σύνολο που την ξεπερνούσε. Οι τότε ενστάσεις μοιάζουν σήμερα απλώς να υπογραμμίζουν το μεγαλείο αυτής της ολοκληρωμένης καλλιτεχνικής πρότασης (και μακάρι το ίδιο να συμβεί με την εξίσου ολοκληρωμένη πρόταση του Μπομπ Ντύλαν).
Το «Μίστερο Μπούφο», « Ο τυχαίος θάνατος ενός αναρχικού», το «δεν πληρώνω, δεν πληρώνω», «Οι Αρχάγγελοι δεν Παίζουν Φλίπερ», «το Ανοιχτό Ζευγάρι», «Η Μαριχουάνα της Μαμάς Είναι πιο Γλυκιά» αποτελούν έργα που -ακόμη και μακριά από τη σκηνική εκτέλεση του δημιουργού τους- έγιναν κλασικά και επαναπροσδιόρισαν τους όρους του πολιτικού θεάτρου.

Ο Ντάριο Φο κατάφερε ένα διπλό μπόλιασμα στον μπρεχτικό κανόνα του πολιτικού θεάτρου. Πρώτον -και σε αντίθεση με τον μεγάλο συγγραφέα του πολιτικού θεάτρου- συνομίλησε με την επικαιρότητα (και ίσως αυτός είναι ο λόγος που τα έργα του Μπρεχτ μοιάζουν πολύ πιο ανθεκτικά στο χρόνο). Με γεγονότα που συνέβαιναν εκείνη τη στιγμή, με γεγονότα που βρίσκονταν σε καθημερινή συζήτηση και διεκδίκηση πριν η αίσθηση καταλαγιάσει (βλ πχ το δεν «πληρώνω, δεν πληρώνω» σε σχέση με το ιταλικό κίνημα ή τον «Τυχαίο θάνατο ενός αναρχικού» για την δολοφονία του αναρχικού Τζιουσέπε Πινέλι) με τα νέα ήθη που διεκδικούσαν τον χώρο τους στην Ιταλία του 60 του 70 και του 80, τις σχέσεις εργασίας, τις σχέσεις ανάμεσα στα φύλα, την τρομοκρατία, τα ναρκωτικά. Παρουσίασε τα γεγονότα αυτά άμεσα και όχι με παραβολικό τρόπο. Δεν απέφυγε έτσι να μιλήσει ταυτόχρονα το εφήμερο εμβαθύνοντας κάθε φορά στην ουσία. Πιο συγκεκριμένα συνδημιούργησε πολλά από τα δραματικά του έργα με το κοινό.
Οι παραστάσεις του Ντάριο Φο και του θιάσου του δεν γίνονταν μόνο σε θέατρα αλλά και σε πλατείες, καταλήψεις και εργοστάσια. Στους χώρους αυτούς ακολουθούσε συζήτηση όπου η άποψη του κοινού, η κατάθεση νέων πτυχών ή ακόμη και ντοκουμέντων οδηγούσε συχνά στην αλλαγή των έργων. Έτσι με τον τρόπο αυτό έχουμε μια επιστροφή στη «λαϊκότητα». Όχι με την έννοια της καταγωγής και των εξωτερικών χαρακτηριστικών, αλλά με την επιτόπια συμμετοχή του λαού στο τελικό αποτέλεσμα. Ο θεατής ενεργοποιείται και γίνεται συνιδιοκτήτης του τελικού αποτελέσματος.

Το δεύτερο μπόλιασμα έχει να κάνει ακριβώς με την επικοινωνία με την καταγωγική λαϊκότητα στα θεάματα που παρουσίαζε. Με την επικοινωνία του με τη μεγάλη ιταλική λαϊκή παράδοση, σε επίπεδο αισθητικής των κουστουμιών και των σκηνικών, του παιξίματος, των χαρακτήρων. Με την κομέντια ντελ άρτε, το κουκλοθέατρο, την παράδοση του γκραμλό. Ο Ντάριο Φο στις παραστάσεις του δεν παρουσίαζε μόνο το παρόν κρίνοντάς το, τοποθετούμενος κριτικά και πολιτικά απέναντι σε αυτό. Ταυτόχρονα παρουσίαζε και τα υλικά από τα οποία το παρόν αυτό είναι κατασκευασμένο, μια συνομιλία μέσα στο χρόνο και ταυτόχρονα μια σε βάθος συνομιλία με το κοινό.
Τα πολιτικά έργα του Ντάριο Φο δεν υπήρξαν λοιπόν μόνο επικαιρικά αναγνωρίσιμα μέσα από την σχέση τους με τα τρέχοντα γεγονότα της Ιταλίας, αλλά ταυτόχρονα τοποθετημένα ιστορικά εκβάλλοντας την καταγωγή τους. Διπλά οικεία και γι’ αυτό πολιτικά λειτουργικά στο αποτέλεσμά και την αμεσότητά τους.
Ταυτόχρονα τα έργα αυτά κατάφεραν να υπενθυμίσουν κάτι το οποίο δεν ξεχάστηκε, αλλά μονίμως πρέπει να υπενθυμίζεται. Τη θέση του γέλιου απέναντι στην εξουσία. Το κωμικό στοιχείο κυρίαρχο στη γραφή, τις παραστάσεις, ακόμη και στην όψη του Ντάριο Φο λειτούργησε ως τρόπος ψυχικής ανάτασης, ως τεκμήριο κριτικής και όργανο επίθεσης. Πάντοτε απέναντι στους ισχυρούς, την υποκρισία και την εξουσία.
Ας χαιρετήσουμε λοιπόν τον μεγάλο θεατρικό με τον τρόπο που του ταιριάζει. Αν όχι μ’ ένα γέλιο, τουλάχιστον με ένα χαμόγελο.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Δευτέρα, 17 Οκτωβρίου 2016

Δεν είχε ανάγκη ο Ντίλαν το Νόμπελ, τα Νόμπελ είχαν ανάγκη τον Ντίλαν



Να ξεκινήσω λοιπόν με όρους προσωπικούς και λέγοντας πως ο Μπομπ Ντίλαν στάθηκε η βασική αφορμή που με οδήγησε στο γράψιμο.
Οταν μετά από θέαση της μετριομέτριας ταινίας «Ασυμβίβαστη γενιά», σε εντόνως άγουρη ηλικία, ο πατέρας μου μου έκανε δώρο ένα cd και ένα βιβλίο με μεταφρασμένα τραγούδια του Ντίλαν (καφέ μου σύντροφε των παιδικών μου χρόνων, ξεχνώ τον μεταφραστή και τον εκδοτικό σου).
Δεν θέλει και πολύ να ασχοληθείς με την ποίηση. Αρκεί να ακούσεις σε νωπή ηλικία το «Mr Tambourine man» και να ρίξεις μια ματιά στους στίχους του.
Δεν μπορώ λοιπόν να προσποιηθώ πως κρίνω αντικειμενικά. Το κείμενο αυτό όμως δεν έχει ως στόχο να μιλήσει για την καλλιτεχνική υπόσταση του Ντίλαν (αυτό θα γίνει την επόμενη εβδομάδα), αλλά για τη συγκεκριμένη βράβευση.
Ακόμη κι αν μπορούμε να αναφέρουμε άπειρες βραβεύσεις που μας φαίνονται αστείες (με χαρακτηριστικότερη αυτή του Τσόρτσιλ με το Νόμπελ Λογοτεχνίας το 1953), ακόμη περισσότερες κατά καιρούς φημολογούμενες υποψηφιότητες στα όρια του εξωφρενικού, ακόμη κι αν μπορούμε να αριθμήσουμε λεγεώνες υπέροχων λογοτεχνών που δεν βραβεύτηκαν ποτέ, είτε το θέλουμε είτε όχι, τα Νόμπελ δημιουργούν κανόνα.
Οχι έναν λογοτεχνικό κανόνα απόλυτο ή απαράβατο, αλλά παρ' όλα αυτά έναν κανόνα που ξεπερνά το κοινό της λογοτεχνίας και απευθύνεται σε παγκόσμιο ακροατήριο.
Δημιουργώντας με κάθε βράβευση οικονομικά γεγονότα, μεταφράσεις, πρότυπα και μιμήσεις.
Η έκπληξη λοιπόν στα φετινά βραβεία δεν έχει να κάνει με την καλλιτεχνική ποιότητα του Μπομπ Ντίλαν αλλά με την ένταξή του σε αυτόν τον κανόνα.
Το λογοτεχνικό πεδίο διευρύνεται. Οχι επειδή τα Νόμπελ αποφάσισαν να βραβεύσουν τον Μπομπ Ντίλαν, αλλά ακριβώς επειδή ακόμη και αυτός ο συντηρητικός θεσμός δεν μπόρεσε να αγνοήσει το γεγονός αυτό (της διεύρυνσης).
Η αρχή φυσικά έγινε πέρυσι με τη βράβευση της Σβετλάνα Αλεξίεβιτς. Η γραφή της Αλεξίεβιτς δεν είναι μυθοπλαστική αλλά πιο πολύ μια διαχείριση ντοκουμέντων, δημοσιογραφικής έρευνας, συνεντεύξεων, ιστορίας συνοδευόμενης από σκέψεις, σχόλια κτλ.
Οι δύο αυτές βραβεύσεις καταγράφουν λοιπόν μια κανονικοποίηση της λογοτεχνικής διεύρυνσης η οποία έχει συντελεστεί στο σώμα της τέχνης εδώ και καιρό και ανεξάρτητα από βραβεία αναδεικνύει μια σειρά παραδοχών.
Τη συνομιλία των τεχνών, τη συνύπαρξή τους, τη διαχείριση της πραγματικότητας και το θόλωμα ανάμεσα στην πρωτότυπη σκέψη και την πραγματικότητα ως καλλιτεχνικό υλικό.
Η βράβευση του Ντίλαν ήδη έχει προκαλέσει αντιδράσεις και ειρωνικά σχόλια (το κείμενο αυτό γράφεται Πέμπτη απόγευμα).
Σε αντίθεση βέβαια με σχεδόν όλα τα προηγούμενα Νόμπελ έχει καταφέρει να αποτελέσει γεγονός.
Ισως να έχει περισσότερο ενδιαφέρον να εξετάσουμε το τι θα σηματοδοτήσει μια τέτοια βράβευση (μια τέτοια κανονικοποίηση δηλαδή). Και να εξετάσουμε την οπτική μας για τα όρια της ποίησης και τα στεγανά της τέχνης.
Ακόμη άλλωστε κι αν εξαντλήσουμε τα σοβαρά κριτήριά μας, καταλήγουμε στην παραδοχή πως η τραγουδοποιία αποτελούσε πάντοτε κομμάτι της λογοτεχνίας και σε ευθεία συνομιλία με αυτό που απαιτούμε ως σοβαρό λογοτεχνικό πεδίο.
Ας πάρουμε ως παράδειγμα την επιρροή των προβηγκιανών τροβαδούρων στα ποιήματα του Εζρα Πάουντ ή -αν θέλουμε να μεταφερθούμε στα δικά μας- την επιρροή του Λεό Φερέ ή του Ζορζ Μπρασένς στην ποίηση του Βαρβέρη.
Η αυστηρή περιχαράκωση αυτού που ως αυτόκλητοι φιλόλογοι έχουμε μάθει να περιγράφουμε -και με τρόπο μάλιστα αυτονόητο- ως υψηλή τέχνη μοιάζει να τρίζει.
Το να κρίνουμε τον Μπομπ Ντίλαν ως ποιητή (και ακόμη χειρότερα ως στιχουργό) είναι τελείως λάθος.
Πρώτον γιατί ο ίδιος δεν διεκδίκησε αυτόν τον ρόλο (αν εξαιρέσουμε την ενδιαφέρουσα πειραματική συλλογή tarantula του 1971) και δεύτερον γιατί η λογοτεχνία του είναι οι στίχοι, η μουσική, η μεταξύ τους σχέση, η διάδοση και η επιρροή τους.
Ενα καλλιτεχνικό αποτέλεσμα με δημιουργική έκταση πολύ μεγαλύτερη από αυτή των βραβείων Νόμπελ. Και με αυτή την έκταση αποφάσισε να συνομιλήσει η επιτροπή των βραβείων Νόμπελ βραβεύοντάς τον.
Ο συντηρητικός κανόνας των Νόμπελ λοιπόν αποδέχεται κάτι αυτονόητο για κάθε άνθρωπο που γράφει, διαβάζει, δημιουργεί: την άνευ όρων εμπλοκή με την έκφραση.
Και αυτό είναι μια μεγάλη νίκη. Οχι των Νόμπελ, αλλά των ανθρώπων αυτών.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Δευτέρα, 10 Οκτωβρίου 2016

Λουίς Μπουνιουέλ και Μητροπολίτης Αμβρόσιος: Μία συνάντηση



«Δόξα τον Θεό είμαι ακόμη άθεος» έλεγε ο Λουίς Μπουνιουέλ σε μία συνέντευξή του το 1960, προσφέροντας μια υπέροχη ατάκα για τους άθεους αιώνες μας.
Πράγματι ο μεγάλος Ισπανός έχει καταγραφεί στην ιστορία των τεχνών ως ένας από τους μεγάλους άθεους δημιουργούς.
Αρκεί να δει κάποιος έστω μία ταινία του (ακόμα και αν η Εκκλησία δεν είναι κεντρικό της θέμα) για να έρθει σε επαφή με την ιερή οργή απέναντι στην υποκρισία του κλήρου.
Ας κλείσουμε τα μάτια και ας περιηγηθούμε βιαστικά στην οργισμένη πινακοθήκη του Λουίς Μπουνιουέλ
Ενας αναρχικός πυροβολεί τον Πάπα, δίπλα σε δύο ταξιδιώτες απλώνεται μια λαοθάλασσα αίρεσης ενσαρκωμένη στις διάφορες εκδοχές της, ένας άντρας τραβάει ένα πιάνο με δύο νεκρά βόδια πάνω του και δεμένοι πίσω του δύο παπάδες, κάποιος πετάει έναν επίσκοπο από το παράθυρο, ενώ ένας άντρας με όψη παρόμοια του Χριστού συμμετέχει σε μια σκηνή από τις «120 μέρες στα Σόδομα» του Μαρκησίου Ντε Σαντ, ένας σταυρός μετατρέπεται σε στιλέτο, ένα ζευγάρι επιδίδεται σε σαδομαζοχιστικές συνευρέσεις μπροστά σε μια ομάδα Καρμελιτών μοναχών, ένα κοπάδι πρόβατα μπαίνει στην εκκλησία, μια ομάδα από εγκληματίες και ζητιάνους ποζάρουν σε στάσεις όμοιες με τον Μυστικό Δείπνο του Ντα Βίντσι, ένας στυλίτης μοναχός παρατάει τον μοναχισμό για να πάει σε ένα ροκ μπαρ, άντρες της Εκκλησίας και κοινοί θνητοί δέρνουν έναν άγιο.

Τις μέρες αυτές που η καθημερινότητά μας γέμισε παπαδαριό και φιλάνθρωπα και θεοφοβούμενα σκοτάδια σκεφτόμουν συνεχώς τα αποσπάσματα αυτά και αναρωτιόμουν τι θα περιελάμβανε η κάμερα του μεγάλου αναρχικού σκηνοθέτη αν επέλεγε ως υλικό τον «δικό μας» ορθόδοξο καταιγισμό σουρεαλιστικής κακογουστιάς.
Τον συνδυασμό αυτό σκοταδισμού και ανερυθρίαστης επίδειξης ισχύος
Παπάδες να πλανεύουνε γιαγιάδες και να ανταλλάσσουν τη σωτηρία της ψυχής τους με διαθήκες, διαπλοκές με μαφίες και δίκτυα, την εκτός τόπου και χρόνου μαυρίλα της πρωινής ομαδικής προσευχής στα σχολεία, την εικόνα του Ιησού να μας κοιτά ειρωνικά σε τοίχους σχολείων, πανεπιστημίων και νοσοκομείων, ευλογημένες μπίζνες με νηστίσιμο αστακό, βρώμικες ανάσες και έξαλλα μάτια, γενειοφόρους παιδεραστές να χαμογελούν με εκείνο το μειδίαμα του ανθρώπου που τη σκαπούλαρε, τον άγιο Παΐσιο να προβλέπει πολέμους, να κατεβάζει ιστοσελίδες και να παίζει καράτε με σαολίν μοναχούς, τον μητροπολίτη Πειραιώς Σεραφείμ να προσπαθεί να μας σώσει από τον ιατρικώς επικίνδυνο στοματικό έρωτα, λίγο πριν κατεβάσει παραστάσεις αγκαλιά με την Χρυσή Αυγή και βγει φωτογραφία με τον Μαρινάκη, τον πρώην χωροφύλακα Αμβρόσιο να χτυπά πένθιμα τις καμπάνες για να διώξει τους ομοφυλόφιλους και να κατηγορεί τους χοντρούς για χαμηλή νοημοσύνη, τις 80 σελίδες του δήθεν μετριοπαθή Ιερώνυμου, το περιεχόμενο του συνθήματος «σε κάθε γωνία υπάρχει εκκλησία, Αγιατολάχ δεν έχουνε μόνο στην Περσία».
Πιστούς που προσπαθούν να χωρέσουν τη δική τους δίκαιη αγωνία μέσα σε αυτό το σκουπιδαριό.
Παπάδες επιχειρηματίες ψυχών και ψήφων, ειδήμονες για εθνικά και επιστημονικά θέματα, για την ηθική, την εκπαίδευση και τις στάσεις στο σεξ, με την καθυστέρηση της στάνης και το θράσος της BMW.
Τις νεορθόδοξες ασυναρτησίες του Ράμφου.Τις διάφορες εκκλησιαστικές δράσεις επί χούντας.
Ενα εκκλησάκι σε κάθε καταπατημένη περιοχή, σε κάθε καμένο δάσος. Τους στρουμπουλούς ιερείς να διδάσκουν την εγκράτεια ντυμένοι στο χρυσάφι, τα τζακούζι στο Αγιο Ορος, τον αγιασμό που γιατρεύει τον καρκίνο και τη σκουριά από τα μέταλλα, τις ταρίφες των γάμων, των βαφτίσεων και των κηδειών, τα λείψανα νεκρών να περιφέρονται στους δρόμους της πόλης, ένα φως –μα τι φως- ιερό φως, να ταξιδεύει με τιμές αρχηγού κράτους, την Αννα Παναγιωταρέα και το «θα πλέξω τούλι για τον Χριστούλη» καίγοντας βιβλία, απαγορεύοντας, «την Παναγία δεν θα την ξαναβρίσεις, την Παναγία» και «ω γέροντα η ευχή».
Και τέλος όλες τις κυβερνήσεις που έχουν γονατίσει και έχουν σκύψει το κεφάλι μπροστά στην εξουσία της, μπροστά στη μεγαλύτερη μπίζνα και τη μεγαλύτερη μαφία σε αυτή τη χώρα.
Η κάθε μία με τον τρόπο που της αναλογεί.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Παρασκευή, 7 Οκτωβρίου 2016

Σταθμοί





Μέσα στον ύπνο μου όλο βρέχει,
γεμίζει λάσπη τ' όνειρό μου
είναι ένα σκοτεινό τοπίο
και περιμένω ένα τραίνο.
Ο σταθμάρχης μαζεύει μαργαρίτες
που φύτρωσαν πάνω στις ράγιες
γιατί έχει πολύν καιρό να 'ρθει
τραίνο σ' ετούτον το σταθμό
και ξάφνου πέρασαν τα χρόνια
κάθομαι πίσω απ' ένα τζάμι
μάκρυναν τα μαλλιά τα γένια
σά νάμαι άρρωστος πολύ
κι όμως με παίρνει πάλι ο ύπνος
σιγά-σιγά έρχεται εκείνη
κρατάει στο χέρι ένα μαχαίρι
με προσοχή με πλησιάζει
το μπήγει στο δεξί μου μάτι!
Μίλτος Σαχτούρης, «Ο σταθμός»



Κατεβαίνω κυλιόμενος στον υπόγειο σταθμό, στον σταθμό τον φωλιασμένο στα υπόγεια της πόλης, και ο ερχομός μου σημαίνει την επίσημη έναρξη της μέρας μου.
Χωρίς υποδοχές, χωρίς τυμπανοκρουσίες, η μέρα με υποδέχεται με ένα αντίστροφο ρολόι να κυνηγάει τον ερχομό του τρένου.
Από εδώ μπαίνουμε στη μέρα μου και είναι όλες οι στιγμές της πλωτές πάνω στις ράγες. Από τις ράγες αυτές θα περάσουν οι ώρες μου για να μετρηθούνε. Γιατί ό,τι ρέει στην κοίτη του τρένου θα περάσει από ετούτον τον σταθμό.
Τα βαγόνια, τα σώματα, οι ώρες. Και πολλά μισάωρα μετά, αφού εγκαταλείψεις το βαγόνι που σε αποβιβάζει, θα κουβαλάς μαζί σου αυτές τις ράγες, σαν απόδειξη της διαδρομής σου, θα τις κουβαλάς έτσι ασήκωτες (ασήκωτες όπως και οι μέρες), σαν να φυτρώνουνε στην πλάτη σου, βιαστικό βιομηχανικό αγκάθι, φτερά τσαλακωμένα για όσους γυμνάστηκαν στην πτώση και όχι στο πέταγμα, σαν οδοδείκτες κάθετοι, σκάλες προς τον βυθό των ωρών.
Μα είναι ο σταθμός αυτός που ταξιδεύει, ποτέ τα τρένα, ποτέ τους τα βαγόνια. Είναι ο σταθμός αυτός που εμπεριέχει τα ταξίδια, που σημαίνει τις διαδρομές, τις αφετηρίες και τις επιστροφές.
Και υπάρχει ένας και μοναδικός σταθμός μέσα στον κόσμο. Ενας σταθμός από όπου ξεκινούν και σταματάνε όλα τα ταξίδια.
Ολες οι διαδρομές ξεκινούν και καταλήγουν στον σταθμό. Καρδιά στις μεταλλικές αρτηρίες με εμάς στη θέση του παλμού της. Εμείς με την ιλιγγιώδη νωθρότητα προσώπων που περιμένουν, εμείς μέσα στην αναμονή της σειράς μας.
Εμείς αργοπορημένοι ή ανέμελοι. Ταξιδιώτες της ακινησίας σε μια πόλη που μπουσουλά στην ακαμψία της.
Πάντοτε μεθυσμένοι για ταξίδι (ακόμα και οι πιο νηφάλιοι). Ακόμα και αν το ταξίδι διαρκεί όσο το άνοιγμα και το κλείσιμο των βλεφάρων.
Γιατί ταξίδι είναι ό,τι μας καταργεί. Αυτό που κάνει τον χρόνο χώρο, αυτό που μας σταθμεύει σε ένα μόνιμο παρόν. Το παρόν είναι ο μόνιμος σταθμός μας, πάντοτε ενδιάμεσος από το παρελθόν προς το μέλλον.
Και έτσι, είναι ο σταθμός που ταξιδεύει, ποτέ τα τρένα, ποτέ τους τα βαγόνια.
Κατεβαίνεις και συ στον υπόγειο σταθμό μαζί μας. Οι υπόγειοι σταθμοί. Πηγάδια κυκλοφορίας όπου ψαρεύουμε τους εαυτούς μας σε κίνηση. Ο θόρυβος εδώ τρυπώνει παντού σαν τη σκόνη.
Αρκεί ένα φύσημα για να γεννήσει τον πάταγο, για να σηκώσει τη σκόνη-θόρυβο ικανή να ξεκουφάνει ακόμη και τον πιο ήρεμο, τον πιο συνειδητό επιβάτη.
Ρόδες πάνω στις ράγες, βαγόνια πάνω στις γραμμές, σίδερα πάνω στα σίδερα. Τριβή που γίνεται φως και ήχος.
Χτυπιέται πάνω στους τοίχους του σταθμού και επιστρέφει, ορίζει την ορμή και τον ερχομό, ήχος που δίνει σχήμα σε ό,τι πλησιάζει.
Και έτσι ταυτόχρονοι περιμένουμε στον σταθμό. Και οι δυο μας με τις ράγες να εξέχουν στις πλάτες μας, να αγκαλιάζουν τα πλευρά μας, πολλές φορές να μπλέκονται με τις ράγες των δίπλα μας, όταν ο χρόνος μας διασταυρώνεται σε ένα τυχαίο βλέμμα, σε ένα επιπόλαιο σπρώξιμο ή σε μια χειρονομία που αναβλήθηκε.
Αλλωστε οι σταθμοί και τα τρένα έρχονται από παλιά και πηγαίνουν ακόμη μακρύτερα. Κάπου στα 1924, ο Joseph Roth γράφει για τους βερολινέζικους σταθμούς και τις βερολινέζικες ράγες προβλέποντας τη γραμμή του μέλλοντός μας: «Δειλά και σκονισμένα θα φυτρώνουν τα μελλοντικά χορτάρια ανάμεσα στις μεταλλικές τραβέρσες των τρένων. Το “τοπίο” αποκτά σιδερένιο προσωπείο».

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Πέμπτη, 6 Οκτωβρίου 2016

Ο Ευριπίδης κομμουνιστής και ο Τσέχοφ οπαδός του Γκιουλέν



Λίγες ημέρες πριν, μια είδηση περνούσε στα ψιλά των διεθνών ειδήσεων.
Το τουρκικό καθεστώς απαγόρευσε τις παραστάσεις έργων του Σέξπιρ, του Τσέχοφ, του Μπρεχτ, του Κάρλο Γκολντόνι και του Ντάριο Φο.
Ο γενικός διευθυντής των Κρατικών Θεάτρων της Τουρκίας ανακοίνωσε προ ημερών: «Ανοίγουμε τα θέατρα μόνο με τοπικά έργα, γραμμένα από Τούρκους συγγραφείς και μόνον από συγγραφείς που εκλαμβάνονται ως πατριώτες».
Ο Ντάριο Φο σχολίασε: «Είναι υπέροχο να είσαι στη συντροφιά αυτών των μεγάλων συγγραφέων και να σκέφτεσαι ότι εμείς είμαστε η αιτία των προβλημάτων που αντιμετωπίζει η Τουρκία!».
Για να προσθέσει στη συνέχεια πως η απαγόρευση των έργων του αποτελεί για εκείνον ένα δεύτερο Νόμπελ.
Οι συνθήκες στην Τουρκία αγριεύουν όλο και περισσότερο και σίγουρα δεν περιμέναμε να μάθουμε την κατάσταση των θεατρικών πραγμάτων για να αντιληφθούμε κάτι τέτοιο.
Είναι εντυπωσιακό το πώς αποκρούοντας μια απόπειρα πραξικοπήματος μπορείς να καταφέρεις να έχεις τις απαγορεύσεις που αυτό θα σου έφερνε, αυτήν όμως τη φορά προς όφελός σου.
Χρησιμοποιώντας το πραξικόπημα και την ανελευθερία, την καταπίεση και τις απαγορεύσεις που αυτό θα έφερνε ως επιχείρημα ώστε να επιβάλεις ανελευθερία, καταπίεση και απαγορεύσεις.
Η απαγόρευση των θεατρικών παραστάσεων ίσως να μη φαίνεται και τόσο σημαντική σε μια χώρα στην οποία έχουν κλείσει τους τελευταίους μήνες τόσες εφημερίδες, τηλεοπτικοί σταθμοί και πανεπιστήμια. Στην πραγματικότητα όμως είναι ένα από αυτά τα δευτερεύοντα γεγονότα που δίνουν το μέτρο των πραγμάτων. Ομοια με την απόφαση να μην τελεστούν κηδείες για όσους πραξικοπηματίες έπεσαν νεκροί κατά την απόπειρα του πραξικοπήματος. Πώς μπορεί κάποιος να απαγορεύει ένα έργο που γράφτηκε πριν από αιώνες; Τι σημαίνει η απαγόρευση αυτή; Τόσο γι' αυτόν που απαγορεύει όσο και για τα έργα που απαγορεύονται. Η εξουσία πάντοτε φοβόταν τις φωνές των νεκρών. Ακριβώς γιατί μιλάνε με το βάρος μιας ομιλίας έξω από τον χρόνο. Ακριβώς γιατί όποια επιβεβαίωση της επικαιρότητάς τους, τους προσθέτει ισχύ τέτοια που τις καθιστά αξίες απόλυτες. Ενα έργο του Σέξπιρ που μπορεί να ιδωθεί σαν σχόλιο στο παρόν ή σαν κάλεσμα για αμφισβήτηση δεν προτρέπει απλώς σε πράξεις, αλλά δικαιολογεί τις πράξεις αυτές σε τέτοιο βαθμό ώστε να τις κάνει να μοιάζουν με καθήκον. Το βάρος του χρόνου μετατρέπει τα πάντα σε προστακτική. Η επικαιρικότητα δεν αποτελεί προϋπόθεση για να μιλήσεις για το παρόν. Πολλές φορές ίσως να αποτελεί και εμπόδιο, αφού περιορίζεται στην καταγραφή του πρώτου επιπέδου και του γεγονότος και όχι στη βυθομέτρηση και την καθαρότητα της ουσίας από την οποία πηγάζει το ίδιο το παρόν.
Γιατί κάθε επικαιρότητα κατοικεί στον καιρό της τέχνης άσχετα με τον χώρο ή τον χρόνο.

«Αυτός ο Κρίστοφερ Μάρλοου που αναφέρατε, είναι και αυτός κομμουνιστής;», ρώτησε ο Joe Starnes, μέλος της Επιτροπής Αντιαμερικανικών Δραστηριοτήτων.
Η χρονιά είναι το 1938 και η αμερικανική κομμουνιστοφοβία βρίσκεται ακόμη στο λίκνο στο οποίο αργότερα θα ανδρωθεί ο μακαρθισμός.
Η ερώτηση για τον ελισαβετιανό συγγραφέα απευθυνόταν στη Hallie Flanagan, επικεφαλής του Federal Theatre Project, ενός θεατρικού προγράμματος στο πλαίσιο της πολιτικής του New Deal που είχε στόχο να εκτονώσει την ανεργία στον χώρο του θεάτρου και να τονώσει τη θεατρική ζωή της χώρας απ' άκρη σ' άκρη (η Flanagan κατηγορήθηκε για κομμουνισμό ύστερα από μια παράσταση με κάστορες).
«Και αυτός ο κύριος Ευριπίδης (εννοεί τον αρχαίο τραγικό) διδάσκει και αυτός την ταξική πάλη», θα προσθέσει το μέλος της επιτροπής.
Ο χρόνος άλλαξε, η ουσία όχι.
Η απαγόρευση των κλασικών έργων δεν αποτελεί μια απλή πράξη λογοκρισίας.
Αλλά έναν τρόπο διαχείρισης του παρελθόντος και του χρόνου.
Οι απαγορεύσεις που επιβάλλονται πάντοτε σε ενεστώτα ή μέλλοντα χρόνο διεκδικούν εδώ και τον αόριστο.
Απλώνουν την προσταγή τους προς κάθε χρονική κατεύθυνση με σκοπό να ξεπεράσουν τον χρόνο, να γίνουν θέσφατα απαράβατα, γεγονότα έξω από την κριτική ή την αμφισβήτηση.
Ταυτόχρονα, η πράξη της απαγόρευσης μας θυμίζει τη σημασία των κλασικών έργων, την έκτακτη ανάγκη του παρόντος τους και με έναν διεστραμμένο τρόπο μάς φέρνει πιο κοντά στην ουσία τους.
Οσο θα υπάρχουν έργα που θα απαγορεύονται, θα έχουμε αποδείξεις πως είμαστε ζωντανοί.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Τετάρτη, 5 Οκτωβρίου 2016

Ο Έντουαρντ Άλμπι και ο μεγάλος κακός λύκος



Στις 16 του Σεπτέμβρη έφυγε από τη ζωή ο θεατρικός συγγραφέας Έντουαρντ Άλμπι. Ο Άλμπι έμεινε κυρίως γνωστός ως ο συγγραφέας του «Ποιος φοβάται την Βιρτζίνια Γουλφ» και αν θέλουμε να είμαστε ακριβείς, έμεινε εξαιτίας της κινηματογραφικής μεταφοράς του έργου από τον Μάικ Νίκολς με πρωταγωνιστές τον Ρίτσαρντ Μπαρτον και την Ελίζαμπεθ Τέιλορ. Στην πραγματικότητα, όμως, ο συγγραφέας υπήρξε πολύ περισσότερα από μια υποσημείωση στο περιθώριο μιας ταινίας.
Γεννημένος το 1928 στην Βιρτζίνια των Ηνωμένων Πολιτειών, υιοθετημένος γιος πλουσίων γονιών με θεατρικές επιχειρήσεις, ομοφυλόφιλος και σε μόνιμη σύγκρουση με την οικογένεια, το πανεπιστήμιο και οποιονδήποτε καταπιεστικό θεσμό, ο Έντουαρντ Άλμπι αποτέλεσε την αμερικανική εκδοχή του θεάτρου του παραλόγου. Περισσότερο από έναν συγγραφέα που δανείστηκε στοιχεία από την τάση αυτή στο θέατρο, ο Άλμπι κατάφερε να βρει τη δική του φωνή, η οποία αφομοίωσε τα δάνεια αυτά προσθέτοντάς τους αμερικανική διάσταση. Κράτησε τη καθαρή φόρμα του αμερικανικού θεάτρου, το ρεαλισμό στους διαλόγους και τους προσέθεσε την ποιητική αφαίρεση που θα τους επέτρεπε να υπερπηδήσουν τον ρεαλισμό. Σε αντίθεση με τον Μπέκετ, τον Ιονέσκο, ή τον Ζενέ, τα έργα του Άλμπι κατάφεραν έτσι να μιλήσουν για άμεσα κοινωνικά θέματα, να είναι αναγνωρίσιμα ως προς τον τόπο και το χρόνο (στοιχείο που τόσο συχνά απουσιάζει από άλλα θεατρικά έργα της τάσης) και να είναι προσβάσιμα σε ευρύτερα ακροατήρια.

Ξεκινώντας από το μονόπρακτο Zoo story το 1958 και φτάνοντας μέχρι και τα τελευταία του έργα όπως η Γίδα το 2000, ο Άλμπι περιγράφει την εισβολή του παραλόγου σε έναν κατά τα άλλα «φυσιολογικό» κόσμο. Οι ήρωες δεν ζουν απλά σε έναν παράλογο κόσμο, σε μεγάλο βαθμό βιώνουν την ψευδαίσθηση αυτής της κανονικότητας. Η ψευδαίσθηση αυτή μπορεί να έχει οικοδομηθεί και από τους ίδιους όπως από το ζευγάρι του «Ποιος φοβάται την Βιρτζίνια Γουλφ». Στη θέση του τραύματος της προσωπικής τους σχέσεις οι δύο πρωταγωνιστές τοποθετούν ένα παιχνίδι ρόλων το οποίο παίζουν ακόμη και μέχρι την απόλυτη σύγκρουση. Οι ήρωες του Άλμπι είναι δύο φορές τραγικοί, όχι μόνο γιατί ζουν σε έναν παράλογο κόσμο αγνοώντας αυτή τη βασική αρχή του, αλλά και γιατί διαπιστώνουν το παράλογο ξαφνικά συχνά με βίαιο τρόπο.
Το θέατρο του Έντουαρντ Άλμπι ακριβώς λόγω του τρόπου και της φόρμας που περιγράψαμε παραπάνω κατάφερε να προσεταιριστεί χαρακτηριστικά και θεματικές που συχνά το θέατρο του παραλόγου απέκλειε ή πλησίαζε με αφηρημένο τρόπο. Για παράδειγμα η σύγκρουση του άντρα και της γυναίκας στον Άλμπι θα παρασταθεί με έναν τρόπο στα όρια του νατουραλισμού που φέρνει τον συγγραφέα πιο κοντά στην παράδοση του Ευγένιου Ο’ Νήλ και πιο πίσω κατευθείαν στον Στρίμπεργκ. Όσο παράλογες και αν είναι πολλές από τις καταστάσεις των έργων, οι ήρωες δεν είναι ενσαρκωμένες ιδέες ή αυτόματα κουρδισμένα στον ρυθμό μίας άποψης, είναι άνθρωποι που στάζουν ανθρωπίλα, πρόσωπα με σάρκα μακριά από τους θεατρικούς τύπους. Ακόμα και όταν το παραμυθιακό στοιχείο εισβάλει στα έργα (όπως π.χ. στο «Θαλασσινό τοπίο» όπου δύο άνθρωποι-σαύρες εισβάλουν μέσα στην πλοκή του έργου) τα προβλήματα που διαχειρίζεται ο συγγραφέας παραμένουν αυστηρά πραγματικά στα όρια της καταγραφής. Γιατί αν υπάρχει ένα θέμα που κυριαρχεί στα έργα του Άλμπι αυτό είναι το αδύνατο των ανθρωπίνων σχέσεων. Ο συγγραφέας δεν εκπίπτει, όμως, στον κυνισμό της παραδοχής, αντίθετα πλησιάζει πάντοτε με συμπάθεια όλα αυτά τα θύματα της ανθρώπινης συνθήκης.

Στην πορεία του ο Έντουρντ Άλμπι υπήρξε ένας από τους πιο επιτυχημένους και τους πιο πολυβραβευμένους συγγραφείς κερδίζοντας τρία Πούλιτζερ και δύο βραβεία Τόνυ. Αυτό όμως που έχει πραγματική σημασία είναι η ορμή και η πρωτοτυπία των έργων του. Μια πρωτοτυπία που κράτησε μέχρι και τα γεράματά του γράφοντας με την ελευθερία που θα έγραφε ένας πρωτοεμφανιζόμενος. Αρκεί κάποιος να δει τον τρόπο με τον οποίο διαχειρίζεται το κεντρικό θέμα στο «Έργο για το μωρό» ή ακόμη και την ίδια την υπόθεση στη «Γίδα» όπου ένας διάσημος, επιτυχημένος αρχιτέκτονας ερωτεύεται μια γίδα και στη συνέχεια προσπαθεί να πείσει τη γυναίκα του και τον γιο του σχετικά με τη στάση του.
Ο Έντουαρντ Άλμπι υπήρξε ένας από του τελευταίους μεγάλους θεατρικούς συγγραφείς του 20ου αιώνα. Ο θάνατός του δεν αποτελεί μόνο απώλεια, αλλά ταυτόχρονα και απότομη αλλαγή σελίδας στην ιστορία της δραματουργίας.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Τρίτη, 4 Οκτωβρίου 2016

Η αριστεία ως παράφραση της αριστοκρατίας


Η αριστεία μοιάζει να έχει κατοχυρωθεί ως κεντρικό ιδεολόγημα στον δημόσιο λόγο. Ως μια φράση που επανέρχεται, ικανή ώστε να περιγράψει διαφορές, ιδεολογικές αποστάσεις και διαφορετικές αφετηρίες.
Μια φράση-σημαία για τον Κυριάκο Μητσοτάκη, τον Θεόδωρο Φορτσάκη ή τον Σταύρο Θεοδωράκη.
Ως μια από αυτές τις λέξεις που έρχονται να συμπυκνώσουν ιδεολογία και προθέσεις ώστε να περιγράψουν επιγραμματικά μια πολιτική. Κάπως σαν τη σημιτική λέξη «εκσυγχρονισμός» ή την καραμανλική λέξη «κάθαρση».
Εχω βέβαια την αίσθηση πως η ίδια η λέξη έγινε δώρο από τον αντίπαλο. Και συγκεκριμένα από τη στιγμή που ο Αριστείδης Μπαλτάς έκανε λόγο στις πρώτες προγραμματικές του δηλώσεις για κατάργηση της αριστείας στα σχολεία.
Ανάμεσα σε άλλες αφηγήσεις, η συγκεκριμένη κατάφερε να κατοχυρωθεί ως γραμμή μάχης. Ακριβώς γιατί παραφρασμένη η λέξη αυτή κατάφερε να συμπυκνώσει με θετικό τρόπο και ακίνδυνο περίβλημα μια σειρά από παρεμφερή (αλλά τελείως διαφορετικά στην πρακτική εφαρμογή τους) ιδεολογήματα.
Το πλαίσιο στο οποίο τίθεται η συγκεκριμένη λέξη-ιδέα δεν είναι κάτι γενικό και αόριστο, αλλά ένα απολύτως προσδιορισμένο περιβάλλον, ένα περιβάλλον που δεν έχει σχέση με ιδέες, πολιτισμό ή αξίες, αλλά περιορίζεται αποκλειστικά στον οικονομικό-εργασιακό τομέα.
Αυτό που περιγράφουν ως αριστεία είναι στην πραγματικότητα σκέτος ανταγωνισμός. Μια συνθήκη αντιπαλότητας όπου επικρατεί ο ισχυρός.
Στην πραγματικότητα όταν μιλούμε για αριστεία με τους συγκεκριμένους όρους, μιλούμε για το δίκιο του νικητή. Δεν μιλούμε για μια απόδοση καθ' εαυτήν, αλλά για ένα αποτέλεσμα σε σχέση με τους άλλους.
Και στην πραγματικότητα όχι για ένα αποτέλεσμα που καθορίστηκε από την επίδοσή μας, αλλά πολύ περισσότερο από αυτά που προηγήθηκαν αυτής. Από το από πού ερχόμαστε, με ποιους έχουμε σχέσεις και ποιο είναι το φορτίο ισχύος που κουβαλούμε πριν κατέλθουμε στον στίβο.
Σύμφωνα με τη γνωστή ρήση του Ανατόλ Φρανς: «Φυσικά και είμαστε όλοι ίσοι απέναντι στον νόμο. Απαγορεύεται το ίδιο, τόσο στους πλούσιους όσο και στους φτωχούς, να κοιμούνται κάτω από τις γέφυρες, να ζητιανεύουν και να κλέβουν ψωμί».
Μια λέξη, μια άποψη ή μια ιδέα όταν βρίσκεται στην πολιτική σφαίρα δεν μπορεί να γίνει ορατή στην καθαρότητά της αλλά στην ενδεχόμενη εφαρμογή της.
Μια ιδέα παρουσιάζεται στην υποτιθέμενη καθαρή μορφή της απλά και μόνο για να καλύψει το πρόσωπο που θα αποκτήσει κατά τη στιγμή της εφαρμογής της.
Ετσι η αριστεία υπάρχει στη ρητορική ως μια ιδέα στο κενό, εκτός πλαισίου και εκτός κοινωνίας. Περιγράφεται ως καθαρή ανταμοιβή για έναν όγκο εργασίας. Ραφιναρισμένη με γιαλαντζί ευρωπαϊσμό και επαρχιώτικο κοσμοπολιτισμό, επικαλούμενη μια ταξική κινητικότητα σε πολύ μεγάλο βαθμό ακυρωμένη.
Η αριστεία (όπως αυτή εννοείται από τους άριστους της αντιπολίτευσης) περιλαμβάνει μια σειρά από έννοιες που όμοια με αυτή, υπάρχουν παραφρασμένες. Τον ατομισμό ειπωμένο σαν ατομική ελευθερία, τον ανταγωνισμό ειπωμένο ως ευγενή άμιλλα, τον κυνισμό ειπωμένο ως πραγματισμό.
Ετσι, βρισκόμαστε μπροστά στην αριστοκρατία ειπωμένη ως αριστεία. Μια αριστοκρατία που δεν παραδέχεται τα βασικά χαρακτηριστικά του νεποτισμού, της καταγωγής, των προσωπικών σχέσεων.
Οχι μόνο ως χαρακτηριστικό των επιτυχημένων και των επικεφαλής των κομμάτων, αλλά και ως κεντρικό γρανάζι στον μηχανισμό που δημιούργησαν το ΠΑΣΟΚ και η Νέα Δημοκρατία. Ξεκινώντας από τις πελατειακές σχέσεις με καθηγητές στα Πανεπιστήμια και φτάνοντας μέχρι τα επώνυμα του Μητσοτάκη και της Γεννηματά.
Η αριστεία λοιπόν δεν είναι τίποτα περισσότερο από παράφραση της λέξης αριστοκρατία. Και αυτό που αποκρύπτει μέσα από το επίχρυσο και πλαστό Citius, Altius, Fortius που υποδηλώνει δεν είναι τίποτε άλλο από τους συνειρμούς και τις συμπαραδηλώσεις της λέξης αριστοκρατία: την κυριαρχία της καταγωγής, την κυριαρχία των πολιτικών τζακιών, της ευνοιοκρατίας και του πλέγματος σχέσεων. Και ταυτόχρονα τον αυταρχισμό, την επιβολή και το άκαμπτο πλέγμα ισχύος.
Γρηγορότερα, Ψηλότερα και Δυνατότερα λοιπόν παραμένοντας ακριβώς στα ίδια.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)


Πρόσωπα και εξουσίες



Η εξουσία δημιουργεί τους όρους της στην απόσταση. Ο ηγεμόνας γίνεται θρύλος όχι μέσα από την άμεση επαφή ή την επίδειξη όσο με την απόλυτη απόκρυψή της. Κυκλοφορώντας από στόμα σε στόμα κερδίζει μέγεθος, όπως οι ήρωες ή τα τέρατα. Το ίδιο το όνομα του μεγεθυμένο στην ασάφεια, γίνεται σχεδόν ιδιότητα, τρόπος να περιγράψεις την ίδια την εξουσία. Από μόνη της η θέση του ισχυρού κουβαλάει μυθικές διαστάσεις λόγω των δυνατοτήτων που της παραχωρούνται. Ό,τι απουσιάζει ως πληροφορία προστίθεται στο υπερθετικό του βαθμό. Η σκιά σου ζητάει να συμπληρώσεις ό,τι λείπει, να συμμετάσχεις στη συμπλήρωση της ψηφιδωτής όψης του πορτρέτου. Το φως φτιάχνει φίλους, το σκοτάδι φτιάχνει τέρατα και ισχυρούς.

Η όψη είναι πάντοτε αντίστροφη του θρύλου. Προσγειώνει την φαντασία στα τελείως υλικά της όρια, περιγράφει αυστηρά μέσα στην ανθρώπινη κλίμακα. Οι άλλοτε μύθοι γίνονται εδώ τρωτά όντα αντικείμενα όψης, μυρωδιάς και αφής. Αποκτούν ιδιότητες. Καθαρές, ανθρώπινες ιδιότητες που καμία φαντασία δεν μπορεί να ξεπλύνει. Προσγειώνονται στο καθημερινό και –ποιος θα το φανταζόταν- στο λάθος. Έτσι όταν οι υποτελείς στους Άγγλους Ινδοί είδαν για πρώτη φορά τον βασιλιά Γεώργιο τον 5ο κατάλαβαν πως ήταν απλώς ένας άνθρωπος και όχι κάποια αφηρημένη ιδέα ή δύναμη που απλώς ντυνόταν με ανθρώπινη μορφή. Απέναντι σε έναν άνθρωπο, λοιπόν, είχαν το δίκιο να εξεγερθούν. Όταν η όψη έντυσε το πρόσωπο, το έγδυσε από την κορώνα. Η συνειδητοποίηση ενός τέτοιου γεγονότος και ακόμη περισσότερο το βίωμά του μπορεί να οδηγήσει σε απρόσμενες καταστάσεις. Όπως όταν οι Ιάπωνες άκουσαν για πρώτη φορά τη φωνή του αυτοκράτορα Χιροχίτο, να τους ενημερώνει για τη συνθηκολόγηση της χώρας και ουσιαστικά το τέλος του β παγκοσμίου. Τόσο μεγάλο ήταν το σοκ μετά την επαφή με την ύλη μιας άυλης εξουσίας, ώστε να προκαλέσει κύμα αυτοκτονιών. Στην εποχή του διαδικτυακού προσώπου είναι η οικειότητα αυτή που σχηματίζει σχέσεις. Είναι αυτή η οικειότητα που γκρέμισε αυθεντίες και δημόσιους διανοουμένους, που τσαλάκωσε δάφνες, που αποκάλυψε νέες προσωπικότητες. Τίποτα δεν ξεφεύγει από το φως, τίποτα δεν κατοικεί στην σκιά.

Δεν είμαι και πολύ σίγουρος τι θα βγει από τη διαδικασία της αδειοδότησης των καναλιών. Ένα σύστημα το οποίο έμενε άθικτο και σταθερό επί δεκαετίες μέσα σε μια εμφανή κατάσταση παρανομίας είμαι σίγουρος πως γνωρίζει πολύ καλά να επιβιώνει. Η διαδικασία των αδειών ίσως να είναι μια αρχή εξυγίανσης, σίγουρα όμως δεν είναι το τέλος της. Οι όροι με τους οποίους μπορεί να υπάρξει κάτι το οποίο θα ονομάζαμε υγιές τηλεοπτικό προϊόν έχει άπειρες παραμέτρους και καμία από αυτές δεν ρυθμίζεται από την αδειοδότηση. Προς το παρόν ό,τι είναι ακριβό είναι και νόμιμο.
Αυτό που ήταν εντυπωσιακό όλες τις προηγούμενες μέρες ήταν οι εικόνα των ισχυρών. Όλα αυτά τα πρόσωπα που για δεκαετίες κυκλοφορούσαν από στόμα σε στόμα ως ερμηνείες σε κάθε εξέλιξη, ως σκιώδεις φιγούρες πίσω από κάθε απόφαση, ως κάστα ανέγγιχτων τοποθετημένη εκτός μιας κοινωνίας που έλεγχαν απόλυτα πήραν διαστάσεις και όψεις. Οι κεφαλές διαταγών και προστακτικής τώρα αναγκάστηκαν να επιχειρηματολογήσουν δημοσίως, να τσαλακωθούν , να χυδαιολογήσουν, να λερωθούν από καραφλές ονειρώξεις χαμηλού νοητικού επιπέδου, να παραδεχτούν τον αυταρχισμό του «έτσι θέλω» τους και να ταυτίσουν τον κυνισμό με την ισχύ τους διατρανώνοντας το ηθικό τους έλλειμμα. Να ζοριστούν και να στριμωχτούν σε μια συνθήκη χωρίς αίγλη, χωρίς δύναμη, χωρίς απολύτως καμία σκιά να καλύπτει το μέγεθος ή την ταπεινότητά τους.
Δεν περιγράφω τη συνθήκη αυτή ως μια πολιτική νίκη. Το αποτέλεσμα δεν είναι πρακτικό και δεν είμαι σίγουρος για το τι ακριβώς θα μπορέσει να παράγει. Το περιγράφω ως μια ακόμη αντίθεση με το παρελθόν. Ως μια νέα συνθήκη ικανή να περιγράψει και αυτή μαζί με άλλες το βαθύ χάσμα που έφερε η κρίση, τις ανακατατάξεις στα συστήματα εξουσίας, στα δεδομένα και τα θέσφατα, στην ίδια την καθημερινότητά μας.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Η αδιατάρακτη κουλτούρα των καναλιών



25 Μαρτίου. Ανησυχία για τη Λιθουανία.
Ονειρεύτηκα ότι επισκέφτηκα ένα μεγάλο νοσοκομείο.
Δεν υπήρχε προσωπικό. Ολοι ήταν ασθενείς.
Τούμας Τράνστρεμερ, Πένθιμη γόνδολα αρ. 2

Είναι αρκετοί αυτοί που είδαν τη διαδικασία αδειοδότησης ως μια αρχή της ρύθμισης ενός άναρχου τοπίου, μια πρώτη κίνηση προς την επιβολή κάποιων νόμων. Αλλοι την περιέγραψαν ως την αρχή μιας νέας ελίτ και κατ' επέκταση μιας νέα διαφθοράς, ως μια διαδικασία που εγκαθιδρύει νέα τζάκια ώστε να εξυπηρετήσει νέα συμφέροντα.
Και οι δύο υποθέσεις έχουν να κάνουν με τα αποτελέσματα της διαδικασίας όπως θα μας αποκαλυφθούν στο μέλλον. Ας μη ριψοκινδυνεύσουμε συμπεράσματα, ας μιλήσουμε για αυτά που ήδη διαφαίνονται.
Η κριτική γύρω από τους ιδιωτικούς σταθμούς όλο αυτόν τον καιρό έχει να κάνει με τον τρόπο λειτουργίας και τις προσωρινές άδειες, με τη σχέση των καναλιών με τις τράπεζες και τα πολιτικά κόμματα και με τον τρόπο με τον οποίο μετέδιδαν την πληροφορία και προπαγάνδιζαν την άποψη.
Κανένας λόγος δεν έγινε για τους τρόπους με τους οποίους υπήρξε το συνολικό αφήγημα της ιδιωτικής τηλεόρασης. Την κουλτούρα, το πολιτισμικό πρόσημο, τους ίδιους τους όρους ύπαρξής της. Για το κομμάτι δηλαδή που είμαστε βέβαιοι πως δεν πρόκειται να αλλάξει.
Η ιδιωτική τηλεόραση ταυτίστηκε με την περίοδο στην οποία άκμασε. Με τις δεκαετίες του 1990 και του 2000. Τις κυβερνήσεις και τα συμφέροντα που εξυπηρετούσε ο κάθε σταθμός, τη φούσκα της ισχυρής Ελλάδας και την κατρακύλα της χρυσελεφάντινης ολυμπιακής κορυφής.
Κατάφερε να δημιουργήσει ένα μαζικό φαντασιακό, να το εξειδικεύσει σε πρότυπα και ανθρωπότυπους, να προτείνει τρόπους ζωής, να περιγράψει συγκεκριμένους στόχους, να κατασκευάσει συγκεκριμένες επιθυμίες. Η ιδιωτική τηλεόραση αποτέλεσε το χωνευτήρι όπου όλα αλέθονταν.
Οι καθημερινές εκφάνσεις από τη μουσική και την ενδυμασία μέχρι τους τόπους διακοπών και τη φρασεολογία. Η ιδιωτική τηλεόραση σε συνομιλία με έντυπα μέσα, ιλουστρασιόν περιοδικά, διαφημιστικές εταιρείες, μικροστάρ πρόχειρης κοπής, δισκογραφικές όρισε τον δημόσιο λόγο και τον μαζικό τρόπο.
Εισέβαλε στην πολιτική δημιουργώντας τον πολιτικό ως τηλεοπτική περσόνα και την πολιτική ως πόζα σε κάποιο πάνελ. Κατοχύρωσε τον μπουζουκοπόπ αυτοδημιούργητο και του πρότεινε να κόβει βόλτες στην Κηφισίας, να παίζει στο χρηματιστήριο, να παίρνει δάνειο ακόμη και για τις διακοπές.
Υποβάθμισε τη γυναίκα σε συνοδευτικό ενός αγουροξυπνημένου πρωινού ή βραδινού πουριτανικού ημίγυμνου. Ταύτισε τον σεξισμό με την ομορφιά, την ομοφοβία με το βιολογικό αυτονόητο, τον ρατσισμό με την καθημερινότητα στη γειτονιά.
Είδε τον ανταγωνισμό άνευ όρων ως τον μόνο τρόπο να υπάρχεις. Υπήρξε ταυτόχρονα πουριτανική θρησκευόμενη και επαρχιώτικα Ευρωπαία ανταλλάσσοντας τους ίδιους λειψούς υποκριτικούς μανδύες.
Επιχρύσωσε τα σκουπίδια της και αναβάθμισε το κενό της. Καταβαράθρωσε ό,τι δεν μπορούσε να καταλάβει ή έστω δεν μπορούσε να πουλήσει. Τις τέχνες και την κουλτούρα, τη σύνθετη σκέψη και την κριτική ικανότητα.
Δημιούργησε στερεότυπα ώστε να τα διαχειριστεί ή να τα καταπολεμήσει. Απέκρυψε και λοιδόρησε ό,τι έμενε εκτός του δικού της ορθού τρόπου. Επεισε ένα κοινό έτοιμο να πειστεί πως όλα βαίνουν καλώς, πως είμεθα ισχυροί, πως αντιστεκόμαστε και επιμένουμε. Ολα αυτά και άλλα τόσα πριν έρθει η κρίση.
Δεν ξέρω τι αποτέλεσμα θα προκύψει από τη διαδικασία της αδειοδότησης, το μόνο σίγουρο είναι ότι η κουλτούρα των καναλιών θα παραμείνει αδιατάρακτη. Ισως με άλλη ένταση, ίσως με διαφορετικές εξάρσεις.
Και αυτό γιατί τόσο η διαδικασία όσο και τα επί μέρους σημεία της είναι προϊόντα ακριβώς αυτής της κουλτούρας και των όρων της.
Διαπλεκόμενα αφεντικά ποδοσφαιρικών ομάδων και μεγαλοεπιχειρηματίες με ανοιχτούς δικαστικούς λογαριασμούς, εθνοσωτήρες από τον Βορρά και δομικά έργα. Κάθαρση και ένας νόμος με τηλεοπτικό προφίλ.
Μια διαδικασία ριάλιτι βγαλμένη από την τηλεοπτική κουλτούρα με την οποία μας μπούκωναν οι σταθμοί επί δεκαετίες. Το ακριβό έγινε εδώ και νόμιμο.
Μα η απαξίωση του κόσμου για το τηλεοπτικό προϊόν προβλέπουμε -και ευτυχώς- να παραμένει σταθερή. Σε αυτό το νοσοκομείο δεν υπάρχει προσωπικό. Ολοι μας είμαστε ασθενείς.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)