Δευτέρα, 23 Απριλίου 2012

Από πού κύλησαν όλα αυτά τα δάκρυα;


Γιώργος Λαμπράκος: Υπογείωση

Ναι, δυστυχώς πρέπει να τρώω, δε γίνεται μόνο να πίνω. Έτσι μού ‘παν, αλλιώς , μού ‘παν, θα πεθάνω. Θα πεθάνω σίγουρα, έτσι μου ‘παν. Θα πεθάνω από πείνα ή από κίρρωση του ήπατος, έτσι μου ‘παν. Όταν πεθαίνεις άσχημα, είναι άσχημα τα πράγματα, έτσι μου ‘παν. Δίκιο θα ‘χουν δεν μπορεί! Τα πράγματα είναι άσχημα μόνο όταν είναι άσχημα, τους έλεγα με τη σειρά μου. Κι αυτοί μου έλεγαν άλλα. Κι εγώ απαντούσα άλλα. Ααα... οι λέξεις δεν μου έλειψαν ποτέ! Έχω περισσότερες απ’ όσες χρειάζομαι πια. Τι τις θέλω τόσες; Να πω τι; Τον πόνο μου; Σιγά το πράμα!
(Γιώργος Λαμπράκος,
από το πεζογράφημα «Υπογείωση»,
εκδόσεις Γαβριηλίδης, 2012)

Ο Γιώργος Λαμπράκος γεννήθηκε το 1977 στην Αθήνα. Σπούδασε χρηματοοικονομικά στο Πανεπιστήμιο Πειραιά, φιλοσοφία των επιστημών στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, μετάφραση από την αγγλική και τη γερμανική γλώσσα στο ΕΚΕΜΕΛ. Έχει δημοσιεύσει το πεζογράφημα «Αναμνήσεις από το ρετιρέ» (Γαβριηλίδης, 2009) και το θεατρικό έργο «Αγνοούμενος» (Γαβριηλίδης, 2010), που παίχτηκε την ίδια χρονιά στο θέατρο Φούρνος. Το 2012 κυκλοφόρησε από τις ίδιες εκδόσεις το δεύτερο πεζογράφημά του με τίτλο «Υπογείωση». Επίσης, έχει δημοσιεύσει ποιήματα, αφηγήματα και δοκίμια σε έντυπα και δικτυακά περιοδικά και εφημερίδες. Εργάζεται ως μεταφραστής. Το προσωπικό του blog είναι:
http://lamprakos.wordpress.com.

Υπογείωση στο χρόνο

Η ιστορία της Υπογείωσης, είναι η ιστορία της μόνωσης από το χρόνο και το χώρο. Η Άννα, μια μεσήλικη πρώην ηθοποιός, βρίσκεται καθηλωμένη μετά από ένα ατύχημα στο κρεβάτι της, μόνη, ξεχασμένη από τον κόσμο, τη γλώσσα, τη συναναστροφή. Την ατελείωτη παύση της ζωής διακόπτει μόνο η σκυλίτσα της η Ελένη, η οποία την προμηθεύει με ουίσκι (η μόνη ορατή παρηγοριά της) και η σπιτονοικοκυρά της, η οποία έρχεται να συλλέξει το νοίκι. Μέσα σε αυτή την πρόφαση ύπαρξης, η πρωταγωνίστρια μονολογεί ενθυμούμενη, συλλέγει αναμνήσεις, πλάθει και αναπλάθει σε μια διαδικασία χωρίς τέλος, σε μια διαδικασία οριακά μετά το τέλος. Η ζωή της περιγράφεται στον τόνο της απελπισίας, του κυνισμού όπως προκύπτει από την ακινησία και την παραίτηση. Οι γονείς της που έχουν πεθάνει, τα παιδιά της που την έχουν εγκαταλείψει, οι ανολοκλήρωτες σπουδές της γύρω από τη λογική και το παράλογο, η φυγή της προς το θέατρο και ο έρωτάς της με έναν καθηγητή της σχολής της, η προδοσία της φίλης της και το ατύχημα που την έφερε στην θέση που βρίσκεται σήμερα βιώνονται ξανά ως κομμάτια ενός ελεύθερου συνειρμού, μέσα σ’ έναν θρυμματισμένο χρόνο. Η Υπογείωση δεν διαδραματίζεται σε κάποιο χώρο -αν και η ασφυξία του περιορισμού είναι παντού παρούσα- η Υπογείωση διαδραματίζεται στο χρόνο, σε αυτό το παρόν που γεμίζει μόνο με γεγονότα που παρήλθαν. «Μερικές αναμνήσεις σε κρατάνε στη ζωή και τ άλλα κάρβουνα».
Το βιβλίο ταυτίζεται με τη μορφή του μονολόγου. Η χωρίς απόκριση απεύθυνση, καθιστά την μοναξιά ορατή σε κάθε λέξη του κειμένου. Ο μονόλογος της Άννας, γίνεται εσωτερικός διάλογος, με τις ερωταποκρίσεις να αμφισβητούν αλλά και να υπενθυμίζουν την ταυτότητα. Η ανάμνηση γίνεται Είναι, η γλώσσα Επιβίωση. Έχοντας ξεχάσει ακόμα και το πρόσωπό της, την όψη και το καθρεφτισμένο είδωλό της, η Άννα μιλά, μιλά για να μην ξεχάσει τον εαυτό της. Μετεωριζόμενη ανάμεσα στα ζεύγη της λογικής και του παραλόγου, της πειθαρχίας και του άναρχου, της τάξης και του χάους, αλλά και ανάμεσα στην ένταση της μανίας και τον ήρεμο πόνο της μελαγχολίας, η φωνή προσπαθεί να συντάξει την πραγματικότητα. Η λέξη είναι ανάσα, λέξη τη λέξη το Είναι αναπνέει, η ύπαρξη επιβεβαιώνεται και η σιωπή είναι σκοτάδι. «Τι λέω; Το μάθημά μου. Ψελλίζω το μάθημά μου. Ψελλίζω τη ζωή μου».

Ένα αυθαίρετο που παριστάνει τη βίλα

Ο σύγχρονος άνθρωπος παρουσιάζεται στο βιβλίο του Γιώργου Λαμπράκου εγκλωβισμένος. Μια ζωή, όμοια με ένα ασανσέρ που σταματά απότομα και σε παγιδεύει μετέωρο ανάμεσα στους ορόφους. «Κάνει να ανοίξει την πόρτα. Κλειστή. Και να την άνοιγε, τοίχο θά ‘βρισκε. Και κάθεται εκεί μέσα στο ασανσέρ, μόνος του μες στα σκοτάδια, και περιμένει να το φτιάξουν. Τι κόπανος! Και δεν μπορεί να πάει ούτε πάνω ούτε κάτω. Και ουρλιάζει μες στον τρόμο, «βοήθεια, βοήθεια που είστε; Είναι κανείς εκεί έξω; Ελάτε να με βοηθήσετε!». Ο χρόνος, εγκλωβισμένος στο ασανσέρ της Υπογείωσης μετατρέπει το παρόν της Άννας, σε δικό μας παρόν. Το καθηλωμένο σώμα καταλήγει να μοιάζει με μεταφορά μιας εποχής, της δικής μας εποχής με παύση του δικού μας καιρού. «Και γώ σαν την Ελλάδα, μες τη σύγχυση και την τρέλα». Η Ελλάδα, ένα αυθαίρετο που παριστάνει τη βίλα, όπως περιγράφει ο συγγραφέας, μια κατοικία που περιμένει τους σεισμούς να την γκρεμίσουν. Και το παρόν μας και αυτό ακίνητο και κλινήρες, αναζητά την ανάμνηση που θα του επιτρέψει ξανά την λέξη και θα του επιστρέψει ξανά την ανάσα.

(Στην εφημερίδα Εποχή)

Κυριακή, 15 Απριλίου 2012

Λάιφσταϊλ: Βυθομετρώντας την επιφάνεια



«Το λάιφστάιλ είναι μαγικό, από μηδενικό σε κάνει νούμερο»
Σύνθημα στα Εξάρχεια



Το λάιφτσταϊλ πέθανε. Άρθρα σε εφημερίδες, αναλύσεις, αφιερώματα σε τηλεοπτικές εκπομπές, περιγράφουν το θάνατο του φαινομένου, συνδέοντάς το με το γενικευμένο τέλος εποχής που έφερε η κρίση. Προφυλακισμένοι μόδιστροι και άνεργα μοντέλα, άδεια γκουρμέ εστιατόρια και μισοτελειωμένα σφηνάκια, κλειστά περιοδικά και απολογίες πρώην Κωστόπουλων βουτηγμένες στην τεστοστερόνη, μαρτυρούν το γεγονός απερίφραστα, το κατεστραμμένο σαλόνι μετά το τέλος του ξέφρενου πάρτι. Μήπως όμως βιαζόμαστε να θάψουμε ένα ζωντανό πτώμα, ακριβώς λόγω της κακοσμίας του;

Η ζωή είναι μικρή για νά ’ναι θλιβερή μωρό μου

Η φράση - μανιφέστο από το εξώφυλλο του Κλικ συμπυκνώνει και περιγράφει τον πυρήνα του λάιφτσταϊλ. Η ίδια η λέξη δεν μας αφηγείται απλά τον «τρόπο ζωής», όπως προκύπτει από την κατά λέξη μετάφρασή της. Αντίθετα περιγράφει την ταύτιση ενός συγκεκριμένου τρόπου ζωής με την ίδια τη ζωή, την ταύτιση του life με το style. Ρυθμίζοντας, λοιπόν, το δεύτερο συνθετικό, ο εκάστοτε ρυθμιστής αποκτά ισχύ απέναντι και στο πρώτο.
Το λάιφσταϊλ υπήρξε γέννημα της δεκαετίας του ’80. Στηριγμένο στον αέρα της θολής αλλά ταυτόχρονα πυκνής Αλλαγής καθώς επίσης και στις υποσχέσεις για μια γενικευμένη ευδαιμονία, έφτασε στο απόγειο του τα χρόνια της ισχυρής Ελλάδας και της Ολυμπιακής φούσκας. Το φαινόμενο κατάφερε να εξαπλωθεί και να κυριαρχήσει απαντώντας σε μια πραγματική ανάγκη της εποχής, την ανάγκη της λήθης. Η εφταετία υπήρξε απλά η τελευταία σκηνή σε μια σειρά εθνικών πληγών από τις αρχές του αιώνα. Η υπερπολιτικοποίηση των πρώτων ετών της μεταπολίτευσης (άρα και η ανάγκη για ιστορική υπενθύμιση), θα παραχωρήσει τη θέση της στην απολιτίκ λήθη. Το να ξεχνάς σημαίνει να ζεις και το να ζεις σημαίνει να ζεις σε έναν αυστηρό ενεστώτα. Δεν θα ήταν υπερβολή να πούμε πως το λάιφτσταϊλ υπήρξε αισθητική έκφραση του απενοχοποιημένου κυνισμού της δεκαετίας του ’80.

Λιπαντικό στη μηχανή του καταναλωτισμού

Αν και τα διάφορα έντυπα (με την τάση να γιγαντώνεται από το χωρίς όρους ερχομό της ιδιωτικής τηλεόρασης) προέβαλλαν την απολιτίκ στάση ζωής, σχεδόν ως υποχρέωση του νέου μοντέλου ανθρώπου, ο ρόλος τους υπήρξε κατεξοχήν πολιτικός. Η κατασκευή προτύπων και καθημερινών χειρονομιών, αποτέλεσε απαραίτητο λιπαντικό και καταλύτη στη μηχανή του καταναλωτισμού και στον κόσμο του πλαστικού χρήματος. Ανδρικά και γυναικεία πρότυπα χρησιμοποιήθηκαν ως κανόνες ζωής. Ο άντρας μετεωριζόμενος ανάμεσα στη βαλκανικότητα του φύλου του και το Μανχάταν της επιτυχίας του, η γυναίκα ως απελευθερωμένη Μαντόνα της ποπ και ταυτόχρονα πουριτανή και υποταγμένη Μαντόνα της εκκλησίας.
Τα πρότυπα του ατομισμού, της ανόδου και του απόλυτου υλισμού, η εμμονή με το σεξ (σε μια όλο και αυξανόμενη σεξιστική ανάγνωση, αποθεωμένη κατά τη δεκαετία του ‘90 με την «κουλτούρα του στριπτίζ») απευθύνονταν πάντα σε έναν (ανύπαρκτο) μέσο αναγνώστη. Τα αισθητικά πρότυπα, σώματα φτιαγμένα από γλύπτες γυμναστηρίου και δίαιτας, πρόσωπα ζωγραφισμένα από μια φότοσοπ παραμόρφωση, υπήρξαν αντίστοιχα με τις υποσχέσεις κοινωνικής ανόδου, δηλαδή αδύνατον να τα κατακτήσεις. Ακριβώς γιατί ποτέ δεν υπήρξαν. Σε αυτή την αγχώδη πρόσθεση χωρίς πραγματικό σημείο τερματισμού, το αποτέλεσμα έβγαινε πάντα αρνητικό. Και είναι αυτή η πρόσθεση που περιέγραψε τη σημειολογία των πρόσφατα περασμένων χρόνων, των στιγμών που τώρα πολλοί κοιτούν μελαγχολικά: μπουζούκια και μίζες, διακοποδάνεια και εορτοδάνεια, γυμναστήρια και κομμωτήρια διαμόρφωναν τον περίγυρο ενός ανθρώπου απόλυτα υποχρεωμένου στη νίκη.

Η βαριά ελαφρότητα

Τελικά η ίδια η πολιτική ηττήθηκε από το λάιφσταϊλ, ακριβώς μέσω της ενσωμάτωσης της σε αυτό. Πολιτικοί παραχωρούσαν συνεντεύξεις στα ιλουστρασιόν έντυπα, απαντώντας σε καθημερινές «καυτές» ερωτήσεις γύρω από τα ναρκωτικά, την ομοφυλοφιλία, τους νέους, τη διασκέδαση κ.τ.λ. Ο Γιώργος Παπανδρέου παραχωρούσε νεανικές συνεντεύξεις στο Κλικ, ο Σημίτης επέλεξε να δώσει την τελευταία προεκλογική του συνέντευξη λίγο πριν το 2000 στο Nitro. Η παρουσία του Πέτρου Κωστόπουλου σε προεκλογικά και μετεκλογικά πάνελ δεν περιέγραφε μόνο το πόσο σημαντικός ρυθμιστής της ζωής είχε καταλήξει να είναι το λάιφσταϊλ, αλλά ταυτόχρονα το πόσο βαριά κατέληξε να είναι η ελαφρότητά μας.
Για πολλούς ανθρώπους, η κρίση ήρθε ως μια απότομη βουτιά στο πραγματικό. Το λάιφσταϊλ, ακριβώς σαν όλες τις τάσεις που κατασκεύασε και διέγραψε σε μία νύχτα, περνά εκτός μόδας, τσαλακωμένο και πεταμένο χωρίς δεύτερες σκέψεις. Παρόλα αυτά δεν θα πεθάνει. Ακριβώς γιατί ξεχνούμε μια βασική παράμετρο στην εξίσωση που το δημιούργησε: τους αναγνώστες, τους υποστηρικτές και τους μιμητές που τείνουμε να παρουσιάζουμε ως θύματα σε μια μηχανή προπαγάνδας. Το λάιφσταϊλ θα εξαφανιστεί μαζί με τόσες αρρώστιες του παλαιού κόσμου, όταν ξεριζωθούν οι ανάγκες που το δημιούργησαν. Προς το παρόν θα επιβιώνει λιγότερο εξωστρεφές, λιγότερο προκλητικά φανταχτερό, μεταμορφωμένο σε έναν ανέξοδο Freepress εναλλακτισμό, αναζητώντας νέα σημεία και νέες εκφράσεις. Και όσο υπάρχουν κάποιοι που επιμένουν πως η ζωή είναι μικρή για να είναι θλιβερή, πάντα θα υπάρχουν και κάποιοι άλλοι να τους απαντούν πως «η ζωή είναι μεγάλη, μην την κάνεις καρναβάλι».

(Στην εφημερίδα Εποχή)

Κυριακή, 8 Απριλίου 2012

Η Μπαρτσελόνα και το σοσιαλιστικό ποδόσφαιρο



«Μια μέρα θα μιλάμε στα παιδιά μας για την Μπαρτσελόνα, με τον ίδιο τρόπο που οι πατεράδες μας μας μίλαγαν για τον Άγιαξ όταν ήμαστε μικροί» μου έλεγε ένας φίλος μετά τον περσινό τελικό του champions league. «Θα μας θυμίσει πάλι κανείς την έμπνευση, τη γοητεία του απρόοπτου, τον αυθορμητισμό που γίνεται σοφία και τη σοφία που φαντάζει σαν αυθορμητισμός, το ότι το ποδόσφαιρο μπορεί να είναι το πιο μοντέρνο χορογραφικό έργο τέχνης, όπως μας απέδειξαν και μας το δίδαξαν οι νέοι Νιζίνσκι της δεκαετίας του 70;», αναρωτιόταν σε ένα άρθρο του για τον Άγιαξ, γραμμένο το 1984, ο Μανώλης Αναγνωστάκης. Νομίζω πως σήμερα, μετά και τις φετινές εμφανίσεις της Μπαρτσελόνα, μπορούμε να απαντήσουμε καταφατικά. Ψηλαφώντας τους δεσμούς του χρόνου, ψάχνοντας την καταγωγή του όμορφου παιχνιδιού της καταλανικής ομάδας, τη σημασία της ομαδικότητας και τη μεταμόρφωση της τακτικής σε ομορφιά, πολλαπλές συγγένειες μας φέρνουν πίσω στο παιχνίδι τον Ολλανδών. Και γυρνώντας λίγο πιο πίσω καταλήγουμε σε ένα ίσως απρόσμενο προπάτορα. Το «σοσιαλιστικό ποδόσφαιρο», των «πανίσχυρων Μαγιάρων», της εθνικής Ουγγαρίας κατά τη δεκαετία του 1950.

Το σοσιαλιστικό ποδόσφαιρο

Όταν το 1953, η εθνική Ουγγαρίας κέρδιζε την Αγγλία 6-3, σε φιλικό παιχνίδι (το οποίο αργότερα θα ονομαζόταν «το ματς του αιώνα»), δεν εντυπωσίασε απλά γιατί συνέτριψε μια από τις ισχυρότερες ομάδες του κόσμου, ούτε επειδή γινόταν η πρώτη ομάδα που κέρδιζε την εθνική Αγγλίας μέσα στο Γουέμπλεϊ. Βασική τροφή της έκπληξης και του ενθουσιασμού ήταν η επίδειξη ενός νέου τρόπου ποδοσφαίρου στο ευρύ κοινό. Δημιουργός του, ο Γκούσταβ Σέμπες και κύριος εκτελεστής του ο Φέρεν Πούσκας. Ο Σέμπες, πρώην συνδικαλιστής των ουγγρικών εργοστασίων αλλά και των εργοστασίων της Ρενό στο Παρίσι, ήθελε να δημιουργήσει μια μορφή ποδοσφαίρου η οποία θα ταίριαζε στο κοινωνικό όραμα του σοσιαλισμού. Κάθε παίχτης θα ήταν ισάξιος μέσα στο γήπεδο και θα μπορούσε να παίξει σε όλες τις θέσεις εξίσου αποτελεσματικά. Η ομαδικότητα θα κυριαρχούσε και θα διαμόρφωνε μια μηχανή δημιουργίας και αποτελεσματικότητας. Ο Σέμπες ονόμασε το νέο τρόπο παιχνιδιού «σοσιαλιστικό ποδόσφαιρο». Ο Γκιούλα Γκρόσιτς, τερματοφύλακας της «χρυσής ομάδας» της Ουγγαρίας έλεγε για τον Σέμπες: «Ήταν τρομερά αφοσιωμένος στη σοσιαλιστική ιδεολογία και αυτό μπορούσες να το αισθανθείς σε κάθε τι που έλεγε. Ο ίδιος μας έλεγε πως η μάχη ανάμεσα στο σοσιαλισμό και τον καπιταλισμό εκτυλίσσεται στο ποδοσφαιρικό γήπεδο όπως οπουδήποτε αλλού». Εφαρμόζοντας την ιδεολογία του στο γήπεδο, δίνοντας ξεχωριστή σημασία στη φυσική κατάσταση των παιχτών και μετατρέποντας το παραδοσιακό σύστημα του 3-2-5 σε 4-2-4, ο Σέμπες κατάφερε να δημιουργήσει μία από τις καλύτερες ομάδες όλων των εποχών. «Όταν βρισκόμαστε στην επίθεση όλη η ομάδα επιτίθεται, το ίδιο συμβαίνει και με την άμυνα. Εμείς ήμαστε το πρότυπο για το ολοκληρωτικό ποδόσφαιρο» έλεγε ο Φέρεν Πούσκας.

Το ολοκληρωτικό ποδόσφαιρο,
ο Γιόχαν Κρόιφ και το tiki-taka

Μια δεκαετία αργότερα, ο Rinus Michels θα επεξεργαστεί τις ιδέες και τις εφαρμογές του Σέμπες δημιουργώντας το «ολοκληρωτικό ποδόσφαιρο». Το στιλ αυτό ταυτισμένο τόσο με τον Άγιαξ όσο και με την εθνική Ολλανδίας, θα βρει την πιο έντονη ενσάρκωσή του, στο πρόσωπο του μεγάλου Γιόχαν Κρόιφ. Το «ολοκληρωτικό ποδόσφαιρο» υπήρξε ένας τρόπος επιθετικού ποδοσφαίρου στηριγμένου στη δημιουργία χώρων. Οι παίχτες αλλάζουν συνεχώς θέσεις μέσα στο γήπεδο δημιουργώντας κενούς χώρους τους οποίους θα εκμεταλλευτούν επιθετικά. Βασισμένοι στην ταχύτητα και τη δημιουργικότητα, οι παίχτες του Άγιαξ θα δημιουργήσουν, στα τέλη της δεκαετίας του 60 και στις αρχές της δεκαετίας του 70 , μια συμφωνία παλλόμενης ομορφιάς.
Όταν ο Γιόχαν Κρόιφ θα μετακομίσει στη Μπαρτσελόνα το 1973 (ο Ρίνους Μίχελς είχε μεταφερθεί στην ομάδα ήδη από το 1971), θα μεταφέρει και τον ιδιαίτερο τρόπο παιχνιδιού του. Άλλωστε ο Κρόιφ μέχρι και σήμερα είναι για την Μπαρτελόνα κάτι πολύ σημαντικότερο από απλά ένας παίχτης. Αρχηγός και έμβλημα της ομάδας, ο Κρόιφ μετέτρεψε την Μπαρτσελόνα σε πρωταθλήτρια μετά από πολλά χρόνια δίνοντας της πίσω τη χαμένη της περηφάνια. Απαντώντας γιατί δεν δέχτηκε την οικονομικά πιο ευνοϊκή μεταγραφή στην αντίπαλο Ρεάλ, απάντησε: «Δεν θα μπορούσα ποτέ να παίξω σε μια ομάδα η οποία είχε άμεση σχέση με τον δικτάτορα Φράνκο». Το 1988, ο Κρόιφ γίνεται προπονητής της Μπαρτσελόνα και μεταμορφώνει για άλλη μια φορά το παιχνίδι της. Το tiki-taka, το στιλ που παίζει μέχρι και σήμερα η Μπαρτσελόνα, είναι μια παραλλαγή του ολοκληρωτικού ποδοσφαίρου. Οι χώροι δημιουργούνται όχι μόνο από την αλλαγή των θέσεων των παιχτών, αλλά από τις πάσες και τη συνεχή κυκλοφορία της μπάλας, σε ένα αποτέλεσμα που μέχρι και σήμερα δημιουργεί ομορφιά μέσα από την ομαδικότητα.
Η διαδρομή από το σοσιαλιστικό ποδόσφαιρο στην Μπαρτσελόνα του σήμερα, μας μαθαίνει το πώς η ιδεολογία μπορεί να μεταφραστεί σε πρακτική εφαρμογή ακόμα και στην πιο απλή χειρονομία, μεταμορφώνοντας το σύνθετο σε απλό, διεκδικώντας αποτελεσματικότητα ταυτόχρονα με την ομορφιά. Κοιτώντας την Μπαρτσελόνα του Μέσι, βλέπουμε τις σκιές της Ουγγαρίας του Πούσκας ή του Άγιαξ του Κρόιφ να τρεμοπαίζουν στο βάθος. Και είμαστε πολλοί αυτοί που κοιτούμε την Μπαρτσελόνα. Με ενθουσιασμό παιδικό. Ή όπως θα έλεγε ο Μανώλης Αναγνωστάκης: «Ψάχνοντας όχι μόνο τη νίκη, όχι μόνο τους πανηγυρισμούς, όχι μόνο τη δύναμη, την τεχνική ή τον εντυπωσιασμό, αλλά πάντα το κάτι άλλο, την πνοή που μεταβάλλει ένα «ομαδικό παιχνίδι» σε έργο τέχνης, ανεπανάληπτο όπως όλα τα γνήσια έργα τέχνης».

(Στην εφημερίδα Εποχή)

Δευτέρα, 2 Απριλίου 2012

Ο θόρυβος της κατάρρευσης του παλιού κόσμου



ΜΙΧΑΛΗΣ ΠΑΠΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ, Οι Δώδεκα. Μια ημιτελής συμφωνία, εκδόσεις Αιγαίον/ Κουκκίδα, σελ. 28



Τσαμαδού. Στέκι μεταναστών. Πέτρος σκοτάδι ασάλευτο στέκεται ώμους στο παράθυρο. Δεν βιάζεται σιωπή. Δεν σκέπτεται τη νύκτα άνθρωπος. Κάποτε μόνο τον ακολουθεί στήθος ανάσα κόψη το σκότος του ομοαίματου.



Η συλλογή αποτελεί μια ποιητική καταγραφή των γεγονότων που ακολούθησαν τη δολοφονία του Αλέξανδρου Γρηγορόπουλου και την εξέγερση του Δεκέμβρη. Ο ποιητής προσπαθεί να περιγράψει τη θέαση των πραγμάτων και το βίωμα των γεγονότων, με όρους που επιβάλει η ειλικρίνεια του προσωπικού βλέμματος. Το προσωπικό αυτό στοιχείο τοποθετείται ως άξονας της διαχείρισης του θέματος και εκφράζεται μέσα από τις γλωσσικές επιλογές, τις αναφορές και τις παραθέσεις του ποιητή.

Όπως δηλώνει και ο τίτλος (αλλά και στίχοι πριν το τέταρτο ποίημα), ο Παπαντωνόπουλος δημιουργεί μια συνομιλία ή καλύτερα μια διακειμενική παράλληλο, με την εμβληματική ποιητική σύνθεση Οι Δώδεκα του Αλεξάντερ Μπλοκ (στα ελληνικά μεταφρασμένη από τον Γιάννη Ρίτσο). Στο ποιητικό έργο του Ρώσου ποιητή περιγράφεται η περιπλάνηση 12 Μπολσεβίκων στρατιωτών μέσα στους χιονισμένους δρόμους της επαναστατημένης Αγίας Πετρούπολης. Η επαναστατική ένταση και οι αποφάσεις των προσώπων, οι συγκρούσεις τους και κυρίως το βάρος της ιστορικής αλλαγής, έρχονται να συναντηθούν με σπαράγματα και φράσεις της καθημερινής ομιλίας, ρώσικους λαϊκούς ρυθμούς και στοιχεία ενός προσωπικού συμβολισμού, σε ένα αποτέλεσμα εξώστρεφο αλλά ταυτόχρονα προσωπικό και κρυπτικό. Με την αναφορά του στο έργο του Μπλοκ, ο Παπαντωνόπουλος καταφέρνει να παρουσιάσει με ποιητικό τρόπο δύο ιστορικά γεγονότα. Όχι να τα ταυτίσει, να τα συγκρίνει ή να τα παραλληλίσει, αλλά να τοποθετήσει τα γεγονότα της πρόσφατης Ελλάδας στο δραματουργικό προσκήνιο, αφήνοντας την Οκτωβριανή επανάσταση να αχνοφέγγει σε ένα ποιητικό φόντο του παρελθόντος.

Η ποιητική σύνθεση συνεχίζει τη γλωσσική δοκιμή του Παπαντωνόπουλου, όπως καταγράφεται στις δύο προηγούμενες συλλογές του. Η ξεκάθαρη θεματική τής συλλογής Δ και η εντατική γλωσσική επεξεργασία της συλλογής Συμεών Βάλας, έρχονται να συναντηθούν στο ίσως πιο ολοκληρωμένο εγχείρημα του ποιητή. Ο λόγος παρατίθεται αποσπασματικά, το συντακτικό παραβλέπεται και αντιστρέφεται. Η γλώσσα υπακούει μόνο στους εσωτερικούς κανόνες της σύνθεσης. Η αναφορά μιας καθημερινής φράσης, ενός συνθήματος («Σκυλιά φυλάτε τ’ αφεντικά σας»), ή μιας απομαγευμένης καθημερινής τοποθεσίας (Τσαμαδού, Στέκι μεταναστών), δημιουργεί ένα έντονο εφέ αντίθεσης. Το απόλυτα παρόν των παραπάνω εκφράσεων, αναζητά το χώρο του μέσα στον παρελθόντα χρόνο της γλώσσας και της αναφοράς της. Το προσωπικό της γλωσσικής κατασκευής του ποιητή έρχεται να συναντήσει το προσωπικό του βιώματος. Όπως και στις προηγούμενες συλλογές του Παπαντωνόπουλου, η γλώσσα μέσα από την αφαίρεση πυκνώνει.

Ο εμφανής συμβολισμός του Μπλοκ -με τον αριθμό των δώδεκα συντρόφων να παραπέμπει απευθείας στους δώδεκα αποστόλους και τη φιγούρα του Χριστού να εμφανίζεται μέσα στην χιονοθύελλα στο τέλος της σύνθεσης- στα ποιήματα του Παπαντωνόπουλου μετουσιώνεται σε γλωσσική έκφραση. Το λεξιλόγιο και οι φράσεις από τη γλώσσα της ορθόδοξης υμνογραφίας, των πατερικών και μυστικών κειμένων και των διαφόρων κειμένων λαϊκής θρησκευτικότητας, αποτελούν το υπόβαθρο πάνω στο οποίο χτίζεται η γλωσσική δοκιμή της συλλογής. Στην πραγματικότητα, όμως, ο Παπαντωνόπουλος μοιάζει να χειρίζεται το ιδιαίτερο αυτής της γλώσσας με τρόπο όμοιο με αυτόν που ο Μπλοκ χειρίζεται τα λαϊκά τραγούδια και τους ρυθμούς τους μέσα στα δικά του ποιήματα. Με τρόπο δηλαδή διακριτικά ειρωνικό. Πίσω από τη διακριτική ειρωνεία των λέξεων και μέσα από την πίεση και το βάρος των γεγονότων που περιγράφονται, η σύνθεση φτάνει στα όρια μιας βλάσφημης ποιητικότητας.

Παρ' όλες τις γλωσσικές αντιστροφές, η σύνθεση αφήνει τελικά μια αίσθηση αποκάλυψης. Η «ημιτελής συμφωνία» του υποτίτλου περιγράφει τη ρωγμή στο κοινωνικό συμβόλαιο της Ελλάδας του σήμερα, μια ρωγμή που στις μέρες μας παίρνει τις διαστάσεις του χάσματος. Ο ίδιος ο Μπλοκ έγραφε στο ημερολόγιό του, πως ενώ συνέθετε του Δώδεκα άκουγε συνεχώς «το θόρυβο της κατάρρευσης του παλαιού κόσμου». Πίσω από τις λέξεις της ποιητικής σύνθεσης του Μιχάλη Παπαντωνόπουλου, μπορούμε να διακρίνουμε τους ψιθύρους ενός νέου θορύβου.

(Στην εφημερίδα Αυγή)

Ενώ ο χρόνος γερνάει γρήγορα…




Ο Ιταλός συγγραφέας Αντόνιο Ταμπούκι έχασε τη μακροχρόνια μάχη με το καρκίνο, στις 25 Μαρτίου σε ένα νοσοκομείο στην Λισσαβόνα. Ο Ταμπούκι υπήρξε μια από τις εξέχουσες λογοτεχνικές μορφές του ιταλικού μυθιστορήματος αλλά και της ευρωπαϊκής τέχνης των τελευταίων δεκαετιών, συνέγραψε περισσότερα από 20 βιβλία, μεταφράστηκε σε 40 γλώσσες, κερδίζοντας μια σειρά από λογοτεχνικά βραβεία. Πέρα από τα μυθιστορήματα του, στο έργο του συγκαταλέγονται μια σειρά σύντομων ιστοριών, δοκιμίων ενώ ταυτόχρονα ανέπτυξε πλούσια αρθρογραφία, προσφέροντας χρονογραφήματα στην ιταλική εφημερίδα Corriere della Sera και στην ισπανική El Pais. Ήταν καθηγητής πορτογαλικής γλώσσας και λογοτεχνίας στο πανεπιστήμιο της Σιένας στην Ιταλία και μετέφρασε και επιμελήθηκε το έργου του Πορτογάλου συγγραφέα Φερνάντο Πεσσόα.
Η σχέση του Ταμπούκι με τον πορτογάλο ποιητή έγινε μια επαφή ζωής, από την στιγμή που διάβασε το «Κατάστημα ψιλικών» τυχαία σε μια γαλλική μετάφραση στο Παρίσι. Ο Πεσσόα μετατράπηκε σε δάσκαλος, οδηγός του στην άγνωστη χώρα της Πορτογαλικής λογοτεχνίας, πρότυπο συγγραφικού τρόπου και τελικά έγινε ο ίδιος λογοτεχνικός ήρωας μιας σειράς έργων του όπως στο «Ρέκβιεμ», ή στο «οι τρεις τελευταίες μέρες του Φερνάντο Πεσσόα». Η Πορτογαλία έμεινε μέχρι τέλους η δεύτερη χώρα του Αντόνιο Ταμπούκι και τα Πορτογαλικά, η δεύτερη φωνή του.

Ένας ήπιος μοντερνισμός

Στα βιβλία του, ο Ταμπούκι γίνεται διαχειριστής ενός ήπιου μοντερνισμού. Συνδυάζοντας στοιχεία από το παραδοσιακό μυθιστόρημα, την αστυνομική λογοτεχνία, το φανταστικό αλλά και την ταξιδιωτική λογοτεχνία, ο συγγραφέας καταφέρνει ένα προσιτό και ταυτόχρονα ελλειπτικό στην ποιητικότητα του αποτέλεσμα. Για παράδειγμα στο πιο γνωστό του έργο, το μυθιστόρημα «Έτσι ισχυρίζεται ο Περέιρα» , η μόνιμη επανάληψη της επωδού (ισχυρίζεται ο Περέιρα) στο τέλος κάθε κεφαλαίου, αρκεί ώστε να μετατρέψει μια καταγραφή που θυμίζει αστυνομικό ντοκουμέντο σε μια ιστορία μνήμης και εσωτερικού βρασμού των γεγονότων. Μια -σε πρώτο επίπεδο- πολιτική ιστορία συνειδητοποίησης με φόντο τη χούντα του Σαλαζάρ, καταλήγει να συναντά το υποκειμενικό της ανάμνησης και του προσωπικού βιώματος και τελικά να μετατρέπεται σε μια ιστορία συνδιαλλαγής με το παρελθόν.
Ακόμα και στα πιο αφηρημένα έργα του, όπως στα «Όνειρα ονείρων» (μια φανταστική καταγραφή ονείρων ποιητών, συγγραφέων και λοιπών λογοτεχνών), ο συγγραφέας δεν χάνει το συγκεκριμένο του περιγράμματος, καταφέρνοντας να μεταδώσει με σαφήνεια ακόμα και τις πιο θολές μορφές ή αισθήσεις. Το γεγονός αυτό, προβάλει ίσως ως η βασικότερη αρετή των βιβλίων του Ταμπούκι, αφού το αποτέλεσμα μένει μονίμως ελκυστικό στην εκφραστική του καθαρότητα παρά την μόνιμη διαδοχή πραγματικού και φανταστικού, παρελθόντος και παρόντος, ζωντανών και νεκρών.
Στο χαρακτηριστικό αυτό, στο πλάσιμο του ονειρικού με τον πηλό της πραγματικότητας, συμβάλλει και το μόνιμο κοινωνικό και πολιτικό υπόβαθρο των ιστοριών του Ταμπούκι. Η πορτογαλική δικτατορία στο «Έτσι ισχυρίζεται ο Περέιρα», ο ελληνικός εμφύλιος στο «Ο Τριστάνο πεθαίνει», η τυφλότητα της δικαιοσύνης και η συνδιαλλαγή εξουσίας και τύπου στο « Η χαμένη κεφαλή του Νταμασένου Μοντέιρου», δεν αποτελούν απλά ιστορικά ή κοινωνικά πλαίσια μέσα στα οποία εκτυλίσσονται οι ιστορίες, αλλά στοιχεία συγκρότησης μιας τελείως συγκεκριμένης πραγματικότητας. Καταγόμενος από φτωχή αριστερή οικογένεια με αντιφασιστικό παρελθόν στα κόκκινα χώματα της Τοσκάνης, ο συγγραφέας δεν θα αποφύγει τον πολιτικό σχολιασμό και την παρέμβαση. Μιλώντας σε πρόσφατο άρθρο του στην εφημερίδα Le Monde, ο Ταμπούκι σχολιάζει την άνοδο του ρατσισμού στην Ευρώπη, με αφορμή τις ρατσιστικές απελάσεις των Ρομά από τον Νικολά Σαρκοζί και το μεταναστευτικό ιταλικό νόμο των Μπόσι-Φίνι: «Η δημιουργία ενός αποδιοπομπαίου τράγου είναι ένα παλιό ευρωπαϊκό αντανακλαστικό. Δεν χρειάζεται κανείς να έχει βαθιά καλλιέργεια για να γνωρίζει ότι η καταφυγή στους αποδιοπομπαίους τράγους και ο ρατσισμός συμμαχούσαν ανέκαθεν στην Ευρώπη όταν έρχονταν δύσκολες στιγμές: στην αρχή στιγματίζονται οι πιο φτωχοί, και έπειτα οι Εβραίοι, οι Άραβες, οι ομοφυλόφιλοι, οι ανάπηροι, οι άποροι, οι διανοούμενοι, οι πολιτικώς διαφωνούντες».
Σε μια συζήτησή του με τον μεταφραστή του Ανταίο Χρυσοστομίδη, ο Αντόνιο Ταμπούκι σχολίαζε τους λόγους που τον οδήγησαν να γίνει συγγραφέας: «Γράφεις γιατί έχεις την αίσθηση πως η πραγματικότητα δεν είναι ποτέ αρκετή. Γράφεις επειδή η ζωή δεν φτάνει». Αυτή η αίσθηση της πρόσθεσης έπαυσε στις 25 Μαρτίου. Όταν οι λέξεις παύουν, όλα γίνονται αφαίρεση.

( Στην εφημερίδα Εποχή)