Δευτέρα, 26 Μαρτίου 2012

Stand-up comedy: Η κωμωδία της κρίσης




Το stand-up comedy είναι ένα είδος με ελάχιστη διάδοση στην Ελλάδα. Γνωστοί καλλιτέχνες της κωμωδίας όπως ο Λάκης Λαζόπουλος, ο Τζίμης Πανούσης και παλαιότερα ο Χάρι Κλιν, χρησιμοποίησαν συχνά στοιχεία του είδους στις παραστάσεις τους, συνοδευόμενα όμως πάντα με επιπλέον στοιχεία όπως βίντεο, τραγούδια, κωμικά σκετς. Το στοιχείο της άμεσης απεύθυνσης προς το κοινό ήταν πάντα παρόν, αλλά ποτέ αυτάρκες. Στη μη ταύτιση των παλαιοτέρων αυτών κωμικών με το είδος συνέβαλε και το γεγονός πως οι ίδιοι οι κωμικοί δεν αυτοπροσδιορίστηκαν ποτέ ως stand-up comedians, παρά την προφανή τους σχέση. Τα τελευταία χρόνια, το είδος αποκτά μια νέα παρουσία ανάμεσα στα υπόλοιπα θεάματα και τους τρόπους καλλιτεχνικής έκφρασης, προσπαθεί να καθιερωθεί και να αναπνεύσει ισότιμα.

Η διπλή γενεαλογική ρίζα

Ο χώρος του stand-up comedy έχει γιγαντωθεί τις τελευταίες δεκαετίες, κυρίως στην Αμερική και την Αγγλία, αλλά και σε πολλές άλλες ευρωπαϊκές χώρες, στην Αυστραλία, στον Καναδά. Σήμερα αποτελεί μια αυτάρκη βιομηχανία που γεμίζει στάδια, πουλά εκατομμύρια δίσκων και DVD, έχει τα δικά της φεστιβάλ, τα δικά της θεματικά comedy club σε μικρές ή μεγάλες πόλεις.
Τα ίχνη του είδους χάνονται στις αρχές του 20ού ή στα τέλη του 19ου αιώνα. Αν θέλαμε να προσεγγίσουμε την καταγωγή του stand-up comedy θα μπορούσαμε ίσως να καταλήξουμε σε μια διπλή ρίζα. Η πρώτη και κυρίαρχη αφετηρία είναι η λαϊκή της καταγωγή από το χώρο του μιούζικ χoλ, του τσίρκου ή των εργατικών λεσχών στην Αγγλία. Η αυτονόμηση του ενδιάμεσου παρουσιαστή, ο οποίος χρησιμοποιούσε πρόχειρα αστεία για να κάνει τη σύνδεση ανάμεσα στα διάφορα νούμερα αποτελεί τη ληξιαρχική πράξη γεννήσεως του stand-up. Μια δεύτερη ρίζα με πιο έντονο καλλιτεχνικό βάθος, μπορεί να εντοπιστεί στη βιογραφία του συγγραφέα Μαρκ Τουέιν. Μετά την τεράστια καλλιτεχνική και εμπορική επιτυχία των μυθιστορημάτων του, ο Τουέιν επένδυσε τα χρήματα του σε μια σειρά αποτυχημένων εφευρέσεων, κάνοντας οικονομικά ανοίγματα που σύντομα τον οδήγησαν στη χρεοκοπία. Θέλοντας να ξεπληρώσει τους δανειστές του, ξεκίνησε μια σειρά ομιλιών σε θέατρα κατά μήκος όλου του πλανήτη. Γνωστός για το βιτριολικό του χιούμορ ήδη από τα βιβλία του, ο Τουέιν κατάφερε να γεμίσει αίθουσες σε κάθε γωνιά της γης, ξεδιπλώνοντας τις απόψεις του γύρω από τον άνθρωπο, τη ζωή και την καθημερινότητα μέσα από κωμικούς μονολόγους. Τελικά κατάφερε να ξεπληρώσει τους δανειστές του, αφήνοντας ταυτόχρονα πίσω του μια νέα μορφή κωμικής έκφρασης. Ο Μαρκ Τουέιν αποτέλεσε κάτι πολύ μεγαλύτερο από έναν απλώς μεγάλο συγγραφέα. Αποτέλεσε την ίδια τη συνείδηση της Αμερικής. Είναι, λοιπόν, λογικό, το κατεξοχήν αμερικανικό είδος του stand-up, όταν κοιτά προς τα πίσω, να αντικρίζει την πατρική φιγούρα του συγγραφέα.

Εξέγερση, παρακμή και αναγέννηση

Τη δεκαετία του 1950, το stand-up αποκτά τη φωνή και τη χροιά με την οποία το συναντούμε μέχρι σήμερα. Οι παραστάσεις του Λένι Μπρους (γνωστός και ως Lenny ο βρομόστομος από την ομώνυμη ταινία του Μπομπ Φος) επιτίθενται στην αμερικανική υποκρισία. Το σεξ, οι κοινωνικές διακρίσεις και η παραπλάνηση μέσα από τη χρήση της γλώσσας, θα γίνουν κεντρικά θέματα του κωμικού. Μετά το θάνατο του Μπρους, μια σειρά νεότερων κωμικών με εξέχοντα τον Τζορτζ Καρλίν, θα συνεχίσει τη χαμογελαστή επίθεση απέναντι στο δόγμα και τον τρόπο του κυρίαρχου συστήματος. Μέσα από τις παραστάσεις του Ρίτσαρντ Πράιορ, του σημαντικότερου ίσως μέχρι και σήμερα κωμικού του είδους, το stand-up θα αγκαλιάσει τη διαμαρτυρία της αφροαμερικανικής κοινότητας. Η παρακμή θα έλθει τη δεκαετία του ’80. Η κοινωνική διαμαρτυρία δίνει τη θέση της σε έναν αυτοαναφορικό ατομισμό. Η σάτιρα γίνεται χάχανο, το γέλιο ξεραίνεται. Τη δεκαετία του ‘90, κωμικοί όπως ο Κρις Ροκ ή o Μπιλ Χικς, θα καταφέρουν να δώσουν ξανά στο είδος τη χαμένη του αίγλη και να το τοποθετήσουν στη θέση που βρίσκεται μέχρι και σήμερα. Όλες αυτές τις δεκαετίες, μια σειρά από γνωστούς κωμικούς όπως ο Στιβ Μάρτιν, o Ρόμπιν Γουΐλιαμς ή ο Έντι Μέφι θα ξεκινήσουν την καριέρα τους μπροστά στο μικρόφωνο του stand-up ορίζοντας τη δυναμική της αφετηρίας.

To stand-up στην Ελλάδα της κρίσης

Τον τελευταίο χρόνο, μια σειρά από γεγονότα μαρτυρούν την άνοδο του είδους στην Ελλάδα. Το πρώτο φεστιβάλ stand-up comedy, το Φεστιβάλ Κωμωδίας στην Ξάνθη, η πρόσφατη τηλεοπτική εκπομπή «Κάψε το σενάριο», θεματικά μπλογκ αλλά κυρίως ένας όλο και αυξανόμενος αριθμός παραστάσεων σε συναυλιακούς χώρους, μπαρ και θέατρα, μαρτυρούν ίσως όχι την καθιέρωση, αλλά τουλάχιστον μια κλιμακούμενη ανάπτυξη και κίνηση του stand-up. Η διάδοση ενός πλήθους ξένων παραστάσεων μέσα από το διαδίκτυο, καθώς επίσης και οι ελάχιστες τεχνικές απαιτήσεις του είδους -η δυνατότητα του stand-up να υπάρξει σε οποιονδήποτε χώρο χωρά ένα μικρόφωνο και πάθος- γεννούν μια συνθήκη άνθησης. Σε αυτό συμβάλλει περισσότερο απ’ όλα η ίδια η συννεφιά των ημερών της κρίσης. Η επιθετική ανατροπή της κωμωδίας, η ένταση της σάτιρας και η λυτρωτική υπόθεση του γέλιου αποκτούν στις ημέρες μας μια σημασία εξόχως σημαντική. Όταν ο πόνος γίνεται γέλιο, τότε ξέρουμε πως μπορούμε να αναπνεύσουμε.

(Στην εφημερίδα Εποχή)

Σάββατο, 24 Μαρτίου 2012

Η απόσταση και η ειρωνεία, στην ποίηση του Άρη Αλεξάνδρου.




Η ποίηση, μια υπόθεση κοινωνική.




Η ποίηση του Άρη Αλεξάνδρου, παραμένει σε μεγάλο βαθμό μέχρι και σήμερα στην σκιά του ‘’Κιβωτίου’. Οι τρεις ποιητικές συλλογές, στρατευμένες στο πλευρό των ιδεολογικών επιλογών του συγγραφέα, επεξηγούν την πολιτική του στάση και ταυτόχρονα εντοπίζουν συμπυκνωμένα και σπερματικά την θεματολογία, το κλίμα και την προβληματική του ‘’Κιβωτίου’’. Παρ’ όλα αυτά η ποίηση του Αλεξάνδρου, καταφέρνει να σταθεί αυτοτελώς, ως ένα ιδιαίτερο κομμάτι της μεταπολεμικής στρατευμένης ποίησης, ένα κομμάτι κριτικό προς τις υπόλοιπες προτάσεις της ποιητικής στράτευσης, ένα κομμάτι πάντα ιδιαίτερο ως προς τις επιλογές και τους στόχους του. Άλλωστε, στο έργο του Αλεξάνδρου -ίσως περισσότερο απ ότι σε οποιονδήποτε άλλο συγγραφέα-, το πολιτικό πρόβλημα ταυτίζεται σε βαθμό σχεδόν απόλυτο με το υπαρξιακό, το παράλογο του δόγματος με το παράλογο του κόσμου ενώ τα αδιέξοδα αποτελούν ένα τέρμα συνολικό.
Κεντρικό σημείο στην ποίηση του Άρη Αλεξάνδρου είναι η έλλειψη επικοινωνίας, τόσο συχνά εκφρασμένη ως απόσταση. Η απόσταση αυτή μεταφράζεται θεματικά σε διαφόρους τρόπους : Ως μοναξιά, ως απόκλιση από την κομματική γραμμή, ως απόσταση από τους λοιπούς εξόριστους που ο ίδιος επέμενε συντρόφους και κυρίως ως απόσταση από την επίτευξη του ιδανικού. Σε επίπεδο βιογραφίας η συγκεκριμένη κατάσταση εντοπίζεται και ως απόσταση από την πατρίδα, μια πατρίδα που για τον ίδιο ποτέ δεν χαρτογραφήθηκε, αλλά παρέμεινε μια λειψή τοποθεσία. Η Ρωσία του Σταλινισμού, η Ελλάδα της εξορίας, και το Παρίσι της ανέχειας, παρέμειναν απλά τόποι διαμονής.
Η απόσταση αυτή στα ποιήματα, εκφράζεται και μέσα από τις δομικές επιλογές του ποιητή. Τα ανεπίδοτα γράμματα, τους μονόδρομους μονολόγους (όμοιους με τις επιστολές χωρίς απάντηση στο Κιβώτιο), τις συνομιλίες με τον νεκρό Μαγιακόφσκι, αλλά και με την αποστασιοποίηση που προκύπτει από την χρήση του Καβαφικού προσωπείου στα τελευταία ποιήματα της Συλλογής ‘’Ευθύτης οδών’’. Στην ίδια συλλογή, η επιλογή μοτίβων από την παλαιή διαθήκη, την αρχαιότητα και τον Μεσαίωνα λειτουργούν ακριβώς προς αυτή την κατεύθυνση.
Η απόσταση αυτή αποτελεί αφετηρία και όχι τέρμα της συγγραφής. Αν και παρούσα, επιζητά να δαμαστεί. Αν και εμφανίζεται με ένταση στους στίχους, ταυτόχρονα εκμηδενίζεται από την ίδια τη διαδικασία συγγραφής του ποιήματος. Στο ποίημα προς τον Βλαδίμηρο Μαγιακόφσκι, η διαδικασία αυτή γίνεται ορατή από τον τίτλο. Ο ποιητής περιγράφει με καρτεσιανό τρόπο: ‘’Συνομιλώ άρα υπάρχω’’ . Στο ποίημα (όπως και στο αντίστοιχο Αλεξανδροστρόι, αλλά και στο δοκίμιο ‘’Ποιος αυτοκτόνησε τον Μαγιακόφσκι;’’), ο Αλεξάνδρου συνομιλεί σε μια διαδικασία που προϋποθέτει την ταύτιση με τον αυτόχειρα Ρώσο ποιητή. Οι καταγγελίες προς το περιβάλλον του και η αθώωση του καλλιτέχνη περιγράφουν και τα δύο πρόσωπα ταυτόχρονα. Η συνομιλία επιτυγχάνεται και η ύπαρξη επιβεβαιώνεται. Η απόσταση παύει, ακριβώς επειδή ο ποιητής συνομιλεί.
Παρ’ όλο το βάρος της απόστασης, την απώλεια και την πίκρα, παρ όλο το χρυσάφι που του παίρνουν μέσα από τα χέρια, ο Αλεξάνδρου μένει σταθερά πέρα από τον κυνισμό. Σε αυτό συμβάλει καθοριστικά η εκτεταμένη χρήση της ειρωνείας, μιας σχεδόν παίζουσας επιθετικότητας. Η ειρωνεία μέσα στα ποιήματά του (στοιχείο που παρατηρείται και στο Κιβώτιο, με τρόπο πιο διακριτικό. Ας θυμηθούμε για παράδειγμα την φράση που ανοίγει το μυθιστόρημα, το περίφημο ‘’Σύντροφε ανακριτά…’’ )γίνεται εκφραστικό όπλο, μια συνθήκη που μετατρέπει την απόγνωση σε αγώνα. Η συνάντηση της στράτευσής του με την καβαφική έκφραση δεν αποτελεί κακοφωνία, αλλά μια χρήση του τρόπου με νέους όρους (και ας σημειώσουμε πως ο Καβάφης παρέμενε μια περίπτωση- ταμπού για την ελληνική αριστερά του 1959, γεγονός που φορτίζει ακόμα περισσότερο την επιλογή του). Η σημασία της ειρωνείας στα ποιήματα είναι τέτοια, που συχνά παραγκωνίζει την αισθητική αρτιότητα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, το ηθελημένα κακότεχνο ποίημα ‘’Εισήγηση’’ (a la maniere de Jdanov). Μέσα από μια διαδικασία ειρωνικής αντιστροφής, η ίδια η κακοτεχνία του ποιήματος, το τελεσίδικο και άκαμπτο της έκφρασης και των νοημάτων του, αποδεικνύουν ακριβώς το αντίθετο από το περιεχόμενό του. Το ποίημα μέσα από την απότομη παύση του (έχουν καθήκον να…) εκβάλει στην σιωπή. Μια σιωπή που στον κόσμο του Αλεξάνδρου ταυτίζεται με μια συνθηκολόγηση που τόσο επίμονα απέφυγε σε όλη του τη ζωή.
Η ειρωνεία λειτουργεί ως όργανο κατεδάφισης της ακαμψίας του δόγματος. Μέσα από την συστηματική άρνηση των δογμάτων, της επιβολής και της εκτέλεσής τους, ο Αλεξάνδρου ξεκινά μια διαδρομή προς τον πυρήνα του κοινωνικού. Μια διαδρομή που θα τον φέρει μπροστά στις βασικές και πρωταρχικές αρχές, μπροστά σε μια πολιτική του βάθους. Όπως παρατηρεί και ο David Ricks1, η αναζήτηση των ποιημάτων έχει ως κέντρο της, την προσωπική, αταξική ηθική.
Ο Άρης Αλεξάνδρου έμεινε σε όλη του τη ζωή ένας ποιητής και ένας άνθρωπος, ακέραιος και ταυτόχρονα διχοτομημένος, , άγρυπνος στη συνείδησή, ζώντας τις πληγές της ιστορίας τόσο στην βιογραφία όσο και στο σώμα της ποίησής του. Ο ποιητής του ‘’Κιβωτίου’’ παραμένει μέχρι και σήμερα, ένας εμφύλιος άνθρωπος, σε ένα παρόν εμφύλιας ειρήνης.

1 ‘’Aris Alexandrou’’, περ. Grand Street, χειμώνας 1989, vol. 8, No 2, New York, (σ. 120-128)

(Στο περιοδικό Τα Ποιητικά)

Κυριακή, 18 Μαρτίου 2012

ΑΝΤΩΝΗΣ ΛΙΑΚΟΣ: ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ, ΟΥΤΟΠΙΑ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΑ




Ο χρόνος ο παρών
κι ο παρελθόντας χρόνος
Ίσως κι οι δύο να ναι
παρόντες στον μέλλοντα χρόνο,
Κι ο παρελθών χρόνος να κλείνει μέσα του τον μέλλοντα.
(T. S. Eliot, Τέσσερα
Κουαρτέτα, Burnt Norton)


Το παρόν, σήμερα περισσότερο παρά ποτέ άλλοτε, έχει την τάση να απλώνει τον εαυτό του προς την κατεύθυνση του πριν και του μετά. Κάθε τι που βιώνουμε, διεκδικεί την παρουσία του σε έναν χρόνο που παρήλθε και σε μια στιγμή που έπεται, περιγράφοντας την παρουσία του ως μόνιμο γεγονός. Ο τρόπος που βιώνουμε τα γεγονότα, ορίζει σε μεγάλο βαθμό τον τρόπο που ζούμε και αντιλαμβανόμαστε τον χρόνο. Σήμερα, κλεισμένοι στην πιο βίαιη χρονολογία και στον πιο απότομο καιρό, καλούμαστε να τινάξουμε από πάνω μας τον απόλυτο ενεστώτα των ημερών μας, να σκεφτούμε το παρελθόν και το μέλλον ως επείγοντα περιστατικά, ως παραμέτρους που συγκροτούν το παρόν μας με τρόπο αναπόφευκτο. Το νέο βιβλίο του Αντώνη Λιάκου με τίτλο «Αποκάλυψη, Ουτοπία και Ιστορία, οι μεταμορφώσεις της ιστορικής συνείδησης», μας περιγράφει τους όρους και τους τρόπους με τους οποίους το παρελθόν στοχάστηκε το μέλλον του. Όχι ως μια αυστηρή επιστημονική καταγραφή, αλλά ως μια αναγκαιότητα που προέκυψε από μια απρόσμενη αλλά απόλυτη σχέση με τη θρησκεία, την επιστήμη, τις ανακαλύψεις, τις ουτοπικές ενοράσεις, τους άκαρπους υπολογισμούς, ακόμη και τις θεωρίες συνωμοσίας. Η παράθεση των τρόπων αυτών αποτελεί αμφισβήτηση της μοναδικότητας του σημερινού τρόπου θέασης, άρα και επιχείρημα κατά της απόλυτης ορθότητας του.

Μετά την κατάρρευση

Το βιβλίο ξεκινά με την παραδοχή της πρόσφατης κατάρρευσης τριών ουτοπιών. Της κατάρρευσης της φυλετικής καθαρότητας και της απόλυτης κυριαρχίας του λευκού ανθρώπου, της κατάρρευσης της ουτοπίας της κοινοκτημοσύνης και της κατάρρευσης- εν μέσω κρίσης- της κοινωνίας της πλαστικής ευημερίας και του καταναλωτισμού. Κοιτώντας από το παρελθόν προς το παρόν, ο συγγραφέας στοχάζεται με βάση το απροσδόκητο του τριπλού κρότου: τι θα συνέβαινε αν είχε προβλεφτεί η τριπλή πτώση; Γιατί η πρόβλεψη αυτή δεν συνέβη και, πιο συγκεκριμένα, γιατί αυτό το οποίο το παρελθόν μας στοχάστηκε ως μέλλον, δεν ταυτίζεται με ό,τι εμείς βιώνουμε ως παρόν; Πώς οραματιζόμαστε το μέλλον, όταν εμείς οι ίδιοι αποτελούμε το μέλλον ενός παρελθόντος που ξαστόχησε; Τι συγκροτεί το βλέμμα μας απέναντι σε ό,τι έρχεται και σ’ ό,τι παρήλθε; Ή όπως ορίζει ο ίδιος ο συγγραφέας, πώς μέσα από τις αναμονές, τις εκπληρώσεις και τις διαψεύσεις, μεταμορφώθηκε η ιστορική συνείδηση;
Το βιβλίο τοποθετεί ως βασικές παραμέτρους θέασης την Αποκάλυψη, την Ουτοπία και τέλος την ίδια την Ιστορία. Οι τρεις αυτές παράμετροι προτείνουν νόημα στα ιστορικά γεγονότα, και δίνουν σχήμα στη διαδοχή και το χρόνο τους. Γεγονότα όπως η πτώση της Ιερουσαλήμ, η πτώση της Κωνσταντινούπολης και η ανακάλυψη της Αμερικής, παραθέτονται όχι για να μας μιλήσουν για το συμβάν, αλλά για τη σημασία που αυτό απόκτησε σε σχέση με την ιστορική συνείδηση. Ο συγγραφέας, μέσα από την καταγραφή παρελθόντων γεγονότων, δεν προσπαθεί να περιγράψει ένα δίδαγμα, αλλά τα κεντρικά γεγονότα που μετέβαλλαν τους όρους θέασης της ιστορίας που προηγήθηκε και της ιστορίας που αναμένεται.

Ένα σύντομο χρονικό

Ο χριστιανικός κόσμος -ιδεολογικά κυρίαρχος από τα πρώτα χρόνια της εξάπλωσής του έως και τον ύστερο μεσαίωνα- μέσα από ένα σύνολο κανόνων και δογμάτων εκβάλλει στην αποκάλυψη. Κάθε εμπειρία ή πράξη νοηματοδοτείται από την αναπότρεπτη τελική κρίση, υφίσταται στρεφόμενο προς το τέλος του κόσμου. Οι σχέσεις εξουσίας, οι κυρίαρχες αναγνώσεις της πραγματικότητας και οι ερμηνείες των μεγάλων συμβάντων ορίζονται αποκλειστικά μέσα από αυτό το κυρίαρχο μοντέλο. Το ίδιο και η ιστορική συνείδηση. Η Αποκάλυψη του Ιωάννη ή τα σχήματα των προφητειών του Δανιήλ, μιλούν για την κατάληξη της ιστορίας, αλλά ταυτόχρονα και για κάθε στάδιο της. Το απόλυτα δομημένο μέλλον, ρύθμιζε την κάθε παράμετρο με την αναπόδραστη βεβαιότητα της εκπλήρωσής του.
Ο σταδιακός σκεπτικισμός που προέκυψε από τις ανακαλύψεις και τις εφευρέσεις της αναγέννησης, τοποθέτησε την ιστορία στη γλώσσα των αριθμών. Για πρώτη φορά ο ιστορικός χρόνος εμφανίστηκε μετρήσιμος. Η σταδιακή απομάκρυνση της σημασίας της θρησκείας ως απολύτου ρυθμιστή του παρόντος την εξόρισε και από το μέλλον. Το ίδιο το μέλλον μεταμορφώνεται σε προοπτική της ιστορίας. Τη θέση της αποκάλυψης παίρνει η ουτοπία. Το υποκείμενο δεν αναμένει αλλά προσδοκά το μέλλον. Με την αποϊεροποίηση του ιστορικού χρόνου, η ιστορία αποκτά αυτάρκεια και ταυτίζεται με την κοινωνία. Η ιστορία γίνεται μια κοινωνία εν προόδω. Οι ουτοπίες, με πρώτη αυτή του Thomas More, ορίζουν την αλλαγή ως επιθυμία. Άλλωστε, η ίδια η επιστήμη –η οποία σταδιακά ορίζεται ως κεντρικό κοινωνικό στοιχείο- εμπεριέχει τη θέαση της ουτοπίας. Ως προς την επιστήμη, το καθημερινό και δεδομένο του σήμερα (π.χ. η αναισθησία), σε πολλές πτυχές του μπορεί να οριστεί ως το ουτοπικό του χθες. Μαζί με την εκπλήρωση των ευχών του παρελθόντος, οι ουτοπίες γεννούν και τις ενοράσεις του μέλλοντος και παράλληλα κρίνουνε το παρελθόν και το παρόν. Ταυτόχρονα, όμως, περιέχουν το απόλυτο και το ψυχρό του ιδανικού, έναν υπολογισμό που βρίσκεται συχνά πέρα από τα μέτρα του ανθρώπινου. Σταδιακά και ενώ οι κοινωνίες αρχίζουν να ακραγγίζουν μια κατάσταση προς την ουτοπία, γεννιέται και η κριτική προς τον επιδιωκόμενο στόχο. Τα ίδια τα αισιόδοξα υλικά που έφτιαξαν την ουτοπία (μηχανές, ευγονική, κυριαρχία του ανθρώπου απέναντι στη φύση), γίνονται εχθροί. Ο προορισμός μεταμορφώνεται σε δυστοπία, το μέλλον σε εφιάλτη.
Οι πρώτες δυστοπίες εμφανίστηκαν στις αρχές του 20ού αιώνα, ώστε να περιγράψουν τα όρια και τους κινδύνους του. Η ίδια η ιστορία, μετά από μια ατελείωτη σειρά μεταμορφώσεων και σηματοδοτήσεων (μέσα από το διαφωτισμό, τον εγελιανισμό, το μαρξισμό και μια σειρά άλλων αναγνώσεων) βγαίνει από τα χαρακώματα του αιώνα, ως μια καταγραφή ενός αποσπασματικού και ασυνεχούς εαυτού, ως μια κατάσταση που εκφράζεται ακόμα και ως απουσία.
Παρόλα αυτά, αν και η αποκάλυψη και η ουτοπία ανήκουν στα σχήματα του παρελθόντος, επιβιώνουν ως σήμερα. Ο πολιτικός λόγος και η ρητορική, σε περιπτώσεις όπως στις μέρες μετά την 11η Σεπτεμβρίου, στον πόλεμο κατά της τρομοκρατίας αλλά και στην Ελλάδα της κρίσης, είναι απλά ενδείξεις ενός τέτοιου γεγονότος.

Ένα οδοιπορικό του χρόνου

Αν και μια πρόχειρη χρονολογική παράθεση περιγράφει το πλαίσιο του βιβλίου, παρόλα αυτά δεν καταφέρνει να μεταδώσει ούτε το ιδιαίτερο κλίμα ούτε την ουσία του. Και αυτό γιατί η ίδια η δομή του βιβλίου θυμίζει περισσότερο συζήτηση οδοιπόρων σε μια μη οριοθετημένη διαδρομή παρά αυστηρό επιστημονικό κείμενο. Αποσπάσματα λογοτεχνίας και αλληλογραφίας, χωρία της βίβλου και συνθήματα στους τοίχους, επιστημονικές εξισώσεις και ιστορικές μορφές, συναντιούνται ισότιμα, ώστε να παραθέσουν τους δικούς τους χρόνους, τη δική τους θέαση απέναντι στο παρελθόν και το μέλλον.
Το βιβλίο αποκτά ξεχωριστή σημασία, ακριβώς λόγω του παρόντος στο οποίο δημιουργήθηκε. Σε μια εποχή που η ιστορία και η μνήμη εισβάλλουν βίαια και απαιτητικά στο προσκήνιο, το παρελθόν και το μέλλον ζητούν να ορίσουν από την αρχή το ρευστό παρόν μας. Οι τρόποι θέασης και οι μεταμορφώσεις της ιστορικής συνείδησης, παύουν να αποτελούν υποθέσεις και γίνονται πράξεις. Το παρελθόν ζωντανεύει για άλλη μια φορά. Άλλωστε, όπως περιγράφει και ένα απόσπασμα στην αρχή του βιβλίου, ειπωμένο από τον Ουίλιαμ Φόκνερ, «Το παρελθόν δεν πεθαίνει. Δεν είναι καν παρελθόν».

(στην εφημερίδα Εποχή)

Δευτέρα, 12 Μαρτίου 2012

Ο Κύριος Κρακ Τώρα και σε Κόμιξ




(εικονογράφηση της Αλεξίας Οθωναίου, στο τεύχος 527 του περιοδικού Διαβάζω)

Η τέχνη ζέχνει



Γράμμα στο Φάνη

Πλησιάζει ο καιρός φίλε
που οι αθωότητες θα πυροβολούνται
οι εραστές δεν θα πίνουν από βαλκάνιο φλασκί για να μεθύσουν
και τα παιδιά θά ’χουν για όνειρα πλήκτρα αδειανά
κι οργή
δωσίλογοι θα μας κατασκοπεύουν σε ψηφιακά καπηλειά
λέγοντας χάι και γιες με χάρη
κι εμείς θα χορεύουμε κρυφά τα τετριμμένα βαλς μιας
άλλης εποχής
πλησιάζει ο καιρός φίλε
που θ’ αποξεχάσουμε το χθες
δυο τρία γυναικεία ονόματα θα μας καταδιώκουν
μια φιλική κουβέντα στον καφέ
μια εφημερίδα
κι ύστερα
σιωπή
Φάνη, μας αποκαθήλωσαν
σε πλειστηριασμούς καθημερινότητας
και τώρα γυρεύουμε τις κερκόπορτες
απ’ όπου μας αλώνει ο Χρόνος

(από τη συλλογή «Λευκό Χιούμορ»,
εκδόσεις Γαβριηλίδης, 2012)



Ο Παναγιώτης Αρβανίτης γεννήθηκε στον Πύργο Ηλείας το 1985. Σπούδασε Ελληνική Φιλολογία στη Φιλοσοφική Σχολή Αθηνών. Είναι μεταπτυχιακός φοιτητής Πολιτικής Επιστήμης και Κοινωνιολογίας στο Πολιτικό Τμήμα της Νομικής Αθηνών. Ποιήματα και δοκίμιά του έχουν δημοσιευτεί σε διάφορα λογοτεχνικά περιοδικά. Η πρώτη του συλλογή με τίτλο «Μια στάλα κατράμι σ’ ένα βαρέλι μέλι» κυκλοφόρησε το 2009 από τις εκδόσεις Γαβριηλίδης.
Στη δεύτερη ποιητική του συλλογή, με τίτλο «Λευκό χιούμορ», ο Παναγιώτης Αρβανίτης συνεχίζει το ύφος και τον τρόπο των παλαιοτέρων ποιημάτων του. Το βιβλίο χωρίζεται σε τρεις άτυπες ενότητες. Η πρώτη περιλαμβάνει τον κύριο όγκο των ποιημάτων. Η δεύτερη με τίτλο «Ανθολογία του λευκού χιούμορ», αποτελείται από σύντομους στίχους και σπαράγματα. Στο σημείο αυτό, το απότομο και επιθετικό του συνθήματος έρχεται να συναντήσει την ανατρεπτικότητα του χιούμορ και το απόλυτο του αφορισμού. Τόσο η θέση του στίχου όσο και η πρόθεση του ποιητή, αλλά και το ιδιαίτερο κλίμα του κομματιού αυτού, περιγράφονται από την επεξήγηση κάτω από τον τίτλο της ενότητας (Γραμμένα σε τοίχο). Η ποίηση αναζητά την ανάσα της στο φυσικό καμβά της πόλης. Το τρίτο μέρος του βιβλίου, αποτελείται από το εκτενές «Ποίημα χωρίς τέλος», μια ερωτική σύνθεση γραμμένη με τον τρόπο της ερωτικής σχέσης και απώλειας: με εκρήξεις και εντάσεις, επιστροφές και επαναλήψεις και τελικά ανοιχτή στο -χωρίς τέλος- τέλος της.

Ο αυτοσαρκασμός
συναντά την εξομολόγηση

Η ποίηση του Αρβανίτη είναι ποίηση του ρήματος. Μέσα από μια έντονη διαδικασία παράθεσης, το υποκείμενο ταυτίζεται με την πράξη και η πράξη με το στίχο. Ο κάθε στίχος κουβαλά μια επιλογή και μια απόφαση. Τα ποιήματα συναντιούνται στοιχισμένα στην κίνηση. Η ίδια η ποίηση περιγράφεται ως αξία, ιδανικό και τρόπος, ως μία κατάσταση και μια χειρονομία κυρίως εκτός του βιβλίου και κυρίως εντός των σελίδων της ζωής. Το χαρτί γίνεται πεδίο σύγκρουσης, εξομολόγηση, ανάσας. Στα ποιήματα του Αρβανίτη συναντούμε μια υπονομευτική και επιθετική διάθεση ειπωμένη τόσο συχνά με τους όρους του χιούμορ. Το λευκό χιούμορ, όπως περιγράφει και ο τίτλος της συλλογής, αναδεικνύει μια θετική διαλεκτική η οποία κρίνει, περιγράφει αλλά και καταστρέφει. Συχνά ο τρόπος αυτός στρέφεται και κατά του ίδιου του ποιητή με τον αυτοσαρκασμό να συναντά την εξομολόγηση. Ο ποιητής είναι εξίσου έκθετος με τον καθένα στην κυρίαρχη αυτή διάθεση. Το στοιχείο της κωμικής ανατροπής, έρχεται να συναντήσει ένα στίχο που παραθέτει, καταδεικνύει και συνομιλεί με όσους ονομάζει εχθρούς: την εξουσία, τα μουσεία και τη βαλσαμωμένη τέχνη, τους πεζούς και τους πληκτικούς ανθρώπους και κυρίως, όπως ο ίδιος περιγράφει, όσους κέρδιζαν πάντα στη Μονόπολη μικροί. Συχνά ο Αρβανίτης επιλέγει μια στάση πολιτική στην κυριολεξία της, έναν τρόπο στα όρια και την ένταση του συνθήματος. Ο Subcomandante Marcos συγκατοικεί με τον Ρεμπό στο ίδιο ποίημα, οι σημασίες τους συναντιούνται δημιουργώντας μια νέα σημασία και μια αξία συγκεκριμένη.

Η άρση πάνω από το καθημερινό, το φθαρτό και το ψευδές με τους όρους της έντασης, της ειρωνείας και της επιθετικότητας, προσδιορίσει τη θέση και την ύπαρξη του ποιητή στον κόσμο του σήμερα. Ο ίδιος ο Αρβανίτης μας περιγράφει στο ποίημα του «Αυτοκριτική»: ω ποιητή που αυτάρκης με τις σπίθες σου βαδίζεις\ μέσα στο αόρατο δάσος της κυριολεξίας και τοποθετείς\ γκαζάκια στις γειτονιές του πεπατημένου\ ω ποιητή νυχτόβιε ξυλοκόπε της πεζότητας\ ξέρεις εσύ καλύτερα από τον καθένα\ πως πεζός θα εξιλεωθείς\\ σκυθρωπός κάθε βράδυ σφαγιάζεις τις λέξεις\ και φοροδιαφεύγεις το Χρόνο.

Ο τίτλος του κειμένου αποτελεί παράφραση στίχου του ποιητή.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Κυριακή, 4 Μαρτίου 2012

Η οικογένεια των Σίμπσονς κλείνει τα 500 επεισόδια



Στις 19 Φεβρουαρίου, οι Σίμπσονς συμπλήρωσαν τα 500 επεισόδια. Καλεσμένος στο επετειακό επεισόδιο, ήταν ο Τζούλιαν Ασάνζ, ιδρυτής και διευθυντής του WikiLeaks χαρίζοντας τη φωνή του στη δισδιάστατη εκδοχή του εαυτού του.


ΤΟ ΔΑΚΤΥΛΙΚΟ ΑΠΟΤΥΠΩΜΑ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΟΤΗΤΑΣ

Του
Θωμά Τσαλαπάτη

χάρτινη οικογένεια των Σίμπσονς κατάφερε εδώ και 23 χρόνια, ίσως πιο έντονα από κάθε άλλη τηλεοπτική σειρά, να αιχμαλωτίσει το καθημερινό, να το φιλτράρει μέσα από τη δική της αίσθηση και να το μεταδώσει με κριτική ακρίβεια και κωμική ανατρεπτικότητα. Η τηλεοπτική εκπομπή, αποτελεί τη μακροβιότερη και ίσως πιο πετυχημένη σειρά στην ιστορία της τηλεόρασης. Στις 19 Φεβρουαρίου, οι Σίμπσονς συμπλήρωσαν τα 500 επεισόδια. Καλεσμένος στο επετειακό επεισόδιο, ήταν ο Τζούλιαν Ασάνζ, ιδρυτής και διευθυντής του WikiLeaks χαρίζοντας τη φωνή του στη δισδιάστατη εκδοχή του εαυτού του. Φυσικά, η συμμετοχή του Ασάνζ, δεν αποτελεί έκπληξη, αφού τα περασμένα χρόνια εκατοντάδες αναγνωρίσιμα πρόσωπα πέρασαν από τον κόσμο των Σίμπσονς με έκτακτες εμφανίσεις. Ηθοποιοί και τραγουδιστές, πολιτικοί και δημοσιογράφοι, αθλητές, επιστήμονες και συγγραφείς υποδύθηκαν χαρακτήρες ή απλά τον εαυτό τους. Επιλογές άλλοτε αναμενόμενες, άλλοτε εντυπωσιακές και κάποιες φορές παράδοξες: ο Τζιμ Τζάρμους, ο Γκορ Βιντάλ, ο Καρίμ Αμπντούλ Τζαμπάρ, ο Ντέιβιντ Μάμετ, ο Στίβεν Χόκιν και ο Τόνι Μπλερ εμφανίστηκαν μαζί με πολλούς άλλους, ως αυστηρά κίτρινες φιγούρες μέσα στον πολύχρωμο κόσμο του κινουμένου σχεδίου. Η συμμετοχή τους δεν περιγράφει απλά το κύρος της εκπομπής, αλλά ταυτόχρονα και το μέγεθος ενσωμάτωσης τής εικόνας του κόσμου στο συγκεκριμένο κινούμενο σχέδιο. Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή…

Η πινακοθήκη του Σπρίνγκφιλντ

Όλα ξεκίνησαν το 1987, όταν ο γνωστός στην underground κοινότητα των κόμιξ Ματ Γκρόνινγκ δημιούργησε τη σειρά κινουμένων σχεδίων ως συνοδευτική για το σόου της Τρέισι Ούλμαν. Η μεγάλη επιτυχία των σύντομων περιστατικών, οδήγησε στην αυτονόμηση τους από το σόου. Οι Σίμπσονς απέκτησαν το δικό τους τηλεοπτικό χρόνο, ξεκινώντας τη δημιουργία ενός κόσμου χαρακτήρων και τοποθεσιών που μέχρι και σήμερα εξελίσσεται.
Κέντρο της σειράς αποτελεί η οικογένεια των Σίμπσονς, μια δυσλειτουργική ομάδα με καθημερινά χαρακτηριστικά. Ο Χόμερ, η Μαρτζ και τα παιδιά τους Μπαρτ, Λίζα και Μάγκι βρίσκονται στο κέντρο μιας σπείρας χαρακτήρων που από επεισόδιο σε επεισόδιο ξεδιπλώνεται. Αρχικά ώστε να περιλάβει συγγενείς, κατοικίδια και γείτονες και τελικά, υπέργηρους βιομήχανους, αλκοολικούς κλόουν, θλιμμένους μπάρμαν, αριστερόχειρες χριστιανούς και ραδιενεργά ψάρια με τρία μάτια. Η οικογένεια γίνεται πόλη και η πόλη κόσμος. Το μοτίβο της μικρής πόλης, ένα αρχέτυπο που τόσο συχνά συναντούμε στην αμερικανική λογοτεχνία (στα έργα του Σέργουντ Άντερσον, του Φόκνερ, του Άπνταϊκ και τόσων άλλων), ορίζει την κλίμακα. Το Σπρίνγκφιλντ (ο χώρος δράσης σχεδόν όλων των επεισοδίων) είναι η κάθε μικρή αμερικανική πόλη και ταυτόχρονα όλες οι πόλεις μαζί. Όσο μεγαλύτερη, λοιπόν, γίνεται η εστίαση στα χαρακτηριστικά της, τόσο πιο έντονο είναι και το άνοιγμα στο οικουμενικό.
Το σχέδιο των Σίμπσονς ξεκινά από την παράδοση της πολύ απλής γραμμής όπως την συναντά κανείς στα στριπ των εφημερίδων. Με το πέρασμα των επεισοδίων οι επιφάνειες άρχισαν να εξελίσσονται, να αποκτούν βάθος και πολυπλοκότητα. Ο χάρτης των μορφών απλώνεται στη φαντασία. Με όμοιο τρόπο εξελίχθηκαν και οι πρωταγωνιστές. Ξεκινώντας από τελείως ορατά στερεότυπα, χειρονομίες και συμπεριφορές, η πινακοθήκη της σειράς μεταμορφώνει τους τύπους σε χαρακτήρες. Σταδιακά οι δισδιάστατοι ήρωες αποκτούν ιδιαιτερότητες, ρωγμές και εμμονές. Αδύναμοι και ατελείς, παραμένουν αθώοι στην ευκαιριακή τους υπεροψία, αγνοί στη στιγμιαία τους υπερβολή. Στη διαδικασία αυτή της ενηλικίωσης, ο θεατής μυείται και ταυτίζεται όλο και περισσότερο με τους πρωταγωνιστές. Και, καθώς οι ιστορίες διαδέχονται η μία την άλλη, εξοικειώνεται, αναγνωρίζει αναφορές σε παλαιότερα επεισόδια και καταστάσεις και τελικά γίνεται άτυπο μέλος της οικειότητας του Σπρίνγκφιλντ.

Μια επιθετική
παιδικότητα

Ο χρόνος στο Σπρίνγκφιλντ κυλά σταθερός. Οι ήρωες δεν γερνούν. Ηλικία τους είναι το παρόν. Και ενώ η επικαιρότητα μεταμορφώνει τις εποχές, το ύφος μένει επιδεικτικά το ίδιο. Όλη η σειρά χαρακτηρίζεται από το χιούμορ μιας επιθετικής παιδικότητας. Οι Σίμπσονς αποτέλεσαν το πρώτο κινούμενο σχέδιο που απευθύνθηκε ισότιμα και με εξίσου μεγάλη επιτυχία σε παιδιά και μεγάλους. Αντίστοιχες σειρές, όπως το Σάουθ Παρκ ή το Φάμιλι Γκέι καθιέρωσαν το είδος. Οι σειρές αυτές δεν απέσπασαν το κινούμενο σχέδιο από την παιδική ηλικία ώστε να το παραδώσουν σε μια ενήλικη κρίση. Αντίθετα, φίλτραραν τον κόσμο των ενηλίκων μέσα από το παιδικό βλέμμα, ώστε να τον παρουσιάσουν μεταφρασμένο. Συχνά σκληρό, ανόητο και θλιμμένο αλλά πάντοτε λυτρωτικά χιουμοριστικό.

(Στην εφημερίδα Εποχή)