Το πουλί και ο βασιλιάς: Όταν η αθωότητα καταργεί την εξουσία

«Ο γάιδαρος ο βασιλιάς κι εγώ
Αύριο θα’ χουμε πεθάνει
Ο γάιδαρος από την πείνα
Από την πλήξη ο βασιλιάς
Κι εγώ μόνο απ’ αγάπη.»

(Ζακ Πρεβέρ, «Τραγούδι του Μάη»)




«Όλα τα πουλιά κάνουν ό, τι μπορούν καλύτερο
Δίνουν το παράδειγμα
...
Τα πουλιά δίνουν το παράδειγμα
Το παράδειγμα όπως πρέπει
Παράδειγμα των πουλιών
Παράδειγμα των πουλιών
Παράδειγμα τα φτερά οι φτερούγες το πέταγμα των πουλιών
Παράδειγμα η φωλιά τα ταξίδια τα τραγούδια των πουλιών
Παράδειγμα η ομορφιά των πουλιών
Παράδειγμα η καρδιά των πουλιών
Το φως των πουλιών»

(Ζακ Πρεβέρ,
«Στην τύχη των πουλιών»)






Πρόσφατα οι κινηματογραφικές αίθουσες φιλοξένησαν την ταινία του Μαρσέλ Καρνέ, «Τα παιδιά του παραδείσου». Μια ταινία που κουβαλά ακόμα τις πολεμικές ιαχές της χρονολογίας της (1945) πίσω από τα σκηνικά και τα κοστούμια εποχής. Μια ιστορία για τους έρωτες και τα πάθη των παριζιάνων ηθοποιών κατά την Ιουλιανή μοναρχία (1830–48), καταφέρνει να υπερπηδήσει τόσο την εποχή που απεικονίζει όσο και την εποχή στην οποία γυρίστηκε, ξεφλουδίζοντας το νέο μέσα από το παλαιό. Οι διάλογοι της ταινίας πυκνοί και στοχαστικοί αλλά ταυτόχρονα λειτουργικοί μέσα από τη χρήση μιας ακαριαίας κωμικότητας, η πλοκή περίπλοκη ανάμεσα στις συνεχείς εναλλαγές των ζευγαριών, των μοτίβων και των εικόνων αλλά τελικά χωρίς τίποτα περιττό και οι χαρακτήρες στις πιο αποκαλυπτικές στιγμές τους παραχωρούν απλόχερα στον θεατή την αίσθηση του ντοστογιεφσκικού μεγέθους. Το σενάριο αποτελεί το κατόρθωμα πάνω στο οποίο εικονογραφείται ολόκληρη η ταινία επιτρέποντας τα επιμέρους στοιχεία να αναδειχθούν, από την κινηματογράφηση του Μαρσέλ Καρνέ μέχρι τη σχεδόν βουβή ερμηνεία του Ζαν Λουί Μπαρό.
Δημιουργός του σεναρίου είναι ο γνωστός γάλλος ποιητής Ζακ Πρεβέρ. Η λιγότερο γνωστή ενασχόληση του Πρεβέρ με το κινηματογραφικό σενάριο, κουβαλά όλα τα χαρακτηριστικά και τις θεματικές που συναντά κανείς και στα ποιήματά του: την παιγνιώδη διάθεση να συνυπάρχει με την αμείλικτη σοβαρότητα, τον ανθρώπινο μόχθο να ζητά την παύση του στα καταφύγια του έρωτα και κυρίως μια περιφρονητική και ασεβή στάση απέναντι σε κάθε μορφή εξουσίας. «Τα παιδιά του παραδείσου», μέσω του Ζακ Πρεβέρ συγγενεύουν απροσδόκητα με μια στιγμή των παιδικών μας χρόνων. Την ταινία κινουμένων σχεδίων «Το πουλί και ο βασιλιάς» το σενάριο της οποίας και πάλι έγραψε ο ποιητής.

Μια πολύχρωμη παιδική εικόνα

Ο Βασιλέας Κάρολος ο 5+3=8+8=16, διοικεί το αχανές βασίλειο της Ταχυκαρδίας. Μισεί όλους τους υπηκόους του και αυτοί τον μισούν επίσης. Ο χρόνος του περνά ράθυμα μέσα από το κυνήγι φυλακισμένων πουλιών, το άνοιγμα καταπακτών, ώστε να εξαφανίζει όποιον τον ενοχλεί, την ατελείωτη κραυγή διαταγών και προσταγμάτων. Ο βασιλιάς προτιμά να θαυμάζει τον εαυτό του σε κάποιο από τα χιλιάδες πορτρέτα που κοσμούν τους τοίχους του παλατιού. Οι καθρέφτες δεν είναι καλοί σύμμαχοι, μιας και το παρουσιαστικό του εικονογραφεί το χαρακτήρα του. Κοντός, πλαδαρός και χαρακτηριστικά άσχημος κοιτά τον κόσμο που εξουσιάζει με δύο αλλήθωρα μάτια. Και ενώ όλοι απλώνουν μπροστά του ένα έντρομο χειροκρότημα μεγαλείου και θαυμασμού, ένα πουλί (το οποίο φυσικά καπνίζει πούρο και φοράει καπέλο) δεν διστάζει να πάρει την εκδίκησή του για τα φονευμένα μέλη της οικογένειας του. Τον λοιδορεί, τον ειρωνεύεται και τον εξευτελίζει μπροστά σε όλους τους δειλούς υπηκόους του, κοιτάζοντάς τον από ψηλά χωρίς φόβο.
Εξοργισμένος, ο βασιλιάς θα γυρίσει στα διαμερίσματά του. Θα αναζητήσει την ηρεμία μπροστά σε έναν πίνακα με τον οποίο είναι ερωτευμένος. Το πορτρέτο μιας βοσκοπούλας. Δίπλα του κρέμεται ο πίνακας ενός νεαρού καπνοδοχοκαθαριστή. Οι δύο απεικονίσεις είναι ερωτευμένες. Τη νύχτα και ενώ ο βασιλιάς κοιμάται οι δύο φιγούρες ξυπνούν, δραπετεύουν από τις δύο διαστάσεις και εγκαταλείπουν το διαμέρισμα. Μαζί τους, ξυπνά και ένα από τα πορτρέτα του βασιλιά. Το είδωλο, θα αντικαταστήσει τον πραγματικό Κάρολο και θα σημάνει συναγερμό αναζητώντας τους δύο δραπέτες.
Το ζευγάρι περιπλανιέται κυνηγημένο προσπαθώντας να διαφύγει. Στην προσπάθειά του έχει σύμμαχο το πουλί με το καπέλο που τους βοηθά σε μια σειρά καταστάσεων. Τελικά συλλαμβάνονται με τη βοήθεια της αστυνομίας, των χαφιέδων και ενός τεράστιου μηχανοκίνητου ρομπότ. Η βοσκοπούλα εξαναγκάζεται να παντρευτεί τον βασιλιά, ο καπνοδοχοκαθαριστής και το πουλί πετιούνται στα λιοντάρια. Όμως οι δύο καταδικασμένοι συμμαχούν με τα φυλακισμένα ζώα, εισβάλλουν στο παλάτι και διαλύουν το γάμο. Το πουλί θέτει υπό τον έλεγχό του την ανθρωπόμορφη μηχανή, καταστρέφει το κάστρο του βασιλιά και φυσά τον ίδιο με τη βοήθεια του ρομπότ πέρα από τον ορίζοντα.

Σκίζοντας τα πορτρέτα
της εξουσίας

Το φινάλε είναι ενδεικτικό της φιλοσοφίας των δημιουργών της. Το ρομπότ κάθεται σε ένα έρημο τοπίο στη στάση του στοχαστή του Ροντέν. Ξαφνικά βλέπει μπροστά του ένα ελάχιστο πουλί φυλακισμένο σε ένα κλουβί, το ελευθερώνει και μετά από μια σύντομη παύση συνθλίβει το κλουβί με την τεράστια παλάμη του.
«Το πουλί και ο βασιλιάς» τελείωσε το 1980 και σκηνοθετήθηκε από τον Πολ Γκριμότ, τακτικό συνεργάτη του Πρεβέρ. Το σενάριο αντλεί την εναρκτήρια ιδέα από την ιστορία του Χ.Κ. Άντερσεν «Η βοσκοπούλα και ο καπνοδοχοκαθαριστής» κρατώντας όμως μόνο το ελάχιστο περίγραμμα. Η ταινία, η οποία θεωρείται ως μια από τις σημαντικότερες ταινίες κινουμένων σχεδίων, καταφέρνει μια πολλαπλή σύνθεση. Στα καρέ της ενώνονται το παιδικό παραμύθι με την Μητρόπολη του Φριτς Λανγκ, αλλά και ο Σουρεαλισμός του Ντε Κίρικο και του Ιβ Τανγκί, με το τραγούδι της αριστερής όχθης του Παρισιού. Το σημαντικότερο όμως επίτευγμα της είναι πως ταυτίζει την αθωότητα των πρωταγωνιστών, των πουλιών και των ερωτευμένων (και κατ’ επέκταση των παιδιών που βλέπουν την ταινία) με μια ξεκάθαρη στάση ενάντια στην εξουσία. Μια εξουσία θλιβερή στην ακαμψία και την υστερία της, αξιολύπητη στην ασχήμια της και εξοργιστική στις πρακτικές της. Η απλότητα του μέσου έρχεται να συναντήσει το ξεκάθαρο και διαυγές του μηνύματός της περιγράφοντας την ομορφιά του χωρίς διδακτισμούς. Όπως σε τόσα ποιήματα, τραγούδια και παραμύθια ο Πρεβέρ μας περιγράφει την καθαρότητα μιας αλήθειας: Πως η ουτοπία μπορεί να οριστεί μόνο με την αθωότητα και την ειλικρίνεια ενός παιδικού βλέμματος.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Τα «Μεσάνυχτα στο Παρίσι» και η αποδοχή του παρόντος

Τόσο συχνά ένας καλλιτέχνης συνδέει το όνομα και το έργο του με μια πόλη ή μια εποχή. Ο χρόνος και ο χώρος μεταμορφώνονται σε κομμάτι μιας προσωπογραφίας και ο ίδιος ο καλλιτέχνης σε στοιχείο της ταυτότητας της πόλης. Είναι λογικό, λοιπόν, να μιλούμε για το Δουβλίνο του Τζόις, την Βαρκελόνη του Γκαουντί, την Αλεξάνδρεια του Καβάφη, περιγράφοντας μία σχέση που ορίζει ταυτόχρονα και τη δική μας σχέση με την πόλη. Για κάθε τι μακρινό, η γνώση δεν έρχεται από την πληροφορία, αλλά από μια τυχαία φωτογραφία, ή έναν χιλιοφανερωμένο πίνακα, ενθύμιο από μια άγνωστη μα οικεία σχέση, από ένα ελάχιστο σημείο που συμπυκνώνει πυρηνικά, ελευθερώνοντας φαντασία. Περισσότερο απ όλες τις άλλες τέχνες ο κινηματογράφος χαρτογραφεί μια ανάμνηση του άγνωστου μα πλέον κοντινού τοπίου, μέσα σε ένα βλέμμα που μόλις γεννιέται, δημιουργώντας παρελθόν. Θυμάμαι τη Ρώμη του Φελίνι, θυμάμαι τους αγγέλους του Βέντερς στους ουρανούς του Βερολίνου και θυμάμαι τη Βενετία στο Θάνατό της.
Ανάμεσα στις πόλεις, η Νέα Υόρκη αποτελεί την πιο συχνά κινηματογραφημένη. Ένα από τα παιδιά της που την αγάπησαν περισσότερο είναι και ο Γούντι Άλεν. Από την εβραϊκή παιδικότητά του στο Μπρούκλιν, μέχρι την ώριμη ηλικία του διανοουμένου στο Μανχάταν. Μια πόλη τόσο διαφορετική μα παράλληλα γειτονεύουσα με τη Νέα Υόρκη του Μάρτιν Σκορσέζε, του Τζάρμους και του Σπάικ Λι. Η σχέση του Γούντι Άλεν με την πόλη του είναι μια σχέση καταρχήν ερωτική. Και έτσι, όπως κάθε ερωτική σχέση, γίνεται μια σχέση που δύσκολα καταφέρνεις να αποχωριστείς. Ο Άλεν χρειάστηκε κοντά 40 ταινίες, ώστε να κινηματογραφήσει τον χώρο μακριά από την καλλιτεχνική του εστία. Αρχικά στο συγγενές Λονδίνο, αργότερα στην Βαρκελόνη και πιο πρόσφατα στο Παρίσι.

Η πόλη των χιλίων καλλιτεχνών

Το Παρίσι ήταν μια πόλη που πάντα έλκυε όσο και αποδεχόταν τους ξένους καλλιτέχνες. Η κινηματογραφική εκδοχή αυτού του φαινομένου, ισχύει ακόμα και σήμερα και αποτυπώνεται ίσως καλύτερα από οπουδήποτε αλλού στην ταινία «Paris, je t’aime». Στη σπονδυλωτή αυτή ταινία, 22 σκηνοθέτες κινηματογραφούν τις παριζιάνικες ιστορίες τους. Ανάμεσα τους δημιουργοί κυρίως ξένοι: Γερμανοί, Βραζιλιάνοι, Μεξικανοί και κυρίως Αμερικάνοι. Τελικά αυτό που ξεχωρίζει απ‘ το άνισο μωσαϊκό είναι οι δύο πιο έντιμες ταινίες: αυτή των αδερφών Κοέν για τη σύντομη εμπειρία ενός αμερικανού τουρίστα στο παριζιάνικο μετρό και αυτή του ελληνοαμερικάνου Αλεξάντερ Πέιν, όπου μια μοναχική αμερικάνα επισκέπτεται την πόλη με τα σπαστά γαλλικά της. Στις δύο περιπτώσεις οι δημιουργοί δεν προσπαθούν να μιλήσουν σαν γάλλοι, αλλά σαν επισκέπτες που βιώνουν χωρίς να οικειοποιούνται, συγγενείς και ταυτόχρονα ξένοι στο βίωμα τους. Η νέα ταινία του Γούντι Άλεν λειτουργεί καλύτερα από οποιαδήποτε άλλη γύρισε μακριά από τη χώρα του, ακριβώς λόγω αυτής της αποδοχής και της ανάδειξής της σε κεντρικό θέμα. Την αποδοχή τόσο του χώρου όσο και του χρόνου.

Η αποδοχή

Ο συγγραφέας -πρωταγωνιστής, όπως οι περισσότεροι άνθρωποι που αγαπούν το Παρίσι, είναι ερωτευμένος με το παρελθόν. Τους ζωγράφους που το αποτύπωσαν, τους μουσικούς που το τραγούδησαν και κυρίως με τους αμερικάνους εμιγκρέδες πεζογράφους, που το περιέγραψαν και το έζησαν. Ο Μπαλζάκ έγραφε πως υπάρχουν μόνο δύο ηλικίες στο Παρίσι, η νιότη και η παρακμή. Η ταινία μας μιλά για μια συνεχιζόμενη διαδοχή ανάμεσα σε δύο ηλικίες: τη νιότη του παρελθόντος, την παρακμή και τη μετριότητα του παρόντος, μέχρι οι ρόλοι μέσα από μια σειρά δραματουργικών ευρημάτων να αντιστραφούν.
Το έργο αποτελεί φορέα ενός ήπιου στοχασμού, δοκιμάζοντας την ελαφρότητα ταυτόχρονα με το βάθος. Στην τέχνη -αλλά τόσο συχνά και στη ζωή- από την εποχή του Ησιόδου (το χρυσό, αργυρό, χάλκινο γένος σύμφωνα με την περιγραφή του για την ιστορία) το παρελθόν κέρδιζε πάντα συντριπτικά το παρόν. Ακίνδυνο και ωραιοποιημένο, τροφοδοτούσε τη στιγμή με θαυμασμό και νοσταλγία. Με παρόμοιο τρόπο ο πρωταγωνιστής της ταινίας, τριγυρνά τους δρόμους του Παρισιού και μέσα σε αυτή την φορτισμένη σχέση, το χθες εισβάλλει απροσδόκητα στο σήμερα. Ο διαβάτης του παρόντος καταλήγει να γνωρίσει από κοντά τον Χέμινγουεϊ, να δει τον Κόουλ Πόρτερ να παίζει πιάνο και να ερωτευτεί ένα από τα μοντέλα του Πικάσο. Το έργο αποτελεί ένα παιχνίδι με χαρτιά, ανάμεσα στο δημιουργό και το χρόνο. Αντί για τράπουλα οι παίκτες κρατάνε καρτ ποστάλ. Κομψές στις επιλογές και τις αφαιρέσεις της απεικόνισης, αλλά τελικά απλά επιφάνειες του παλαιού. Βιώνοντας το παρελθόν ως παρόν, ο πρωταγωνιστής καταφέρνει να το απομυθοποιήσει παρά την έντασή του, να αντιληφθεί τη σημασία του για τη σημερινή του διαμόρφωση και τελικά να αποδεχτεί το τώρα και την ίδια του την ταυτότητα.
Αν και το παρόν είναι ατελές και ελάχιστα προσφερόμενο για μυθολογία, τελικά είναι το μόνο που έχουμε. Μέσω της αποδοχής, το βίωμα του παρελθόντος καταλήγει να τροφοδοτεί τη μυθολογία της στιγμής. Τα «Μεσάνυχτα στο Παρίσι» μετατρέπονται -για εμάς εδώ και σήμερα- σε μια απροσδόκητη παραβολή: Ας διαβάσουμε όσο καλύτερα, μπορούμε το ρευστό παρελθόν, ας καλλιγράψουμε όσο καλύτερα μπορούμε το δύσκολο μέλλον.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Ο Γιάννης Στίγκας και το ισόπαλο τραύμα

Ο κόμης Λωτρεαμόν

Κι ενώ όλα ήταν έτοιμα
στουπί, βενζίνη και ο άνεμος
με τη φορά της λύπης μου
να μπει ένα τέλος οπωσδήποτε

το όνειρο δεν κάνει πλέον ούτε για προσάναμμα

καλά μου τα’ λεγε η μάνα μου:
ότι αυτός ο δρόμος δεν θα βγάλει πουθενά
και σκοτωμένα λόγια βλέπω μες στα μάτια σου
σε άγγιξε το τίποτα την ώρα που σε γένναγα
οπότε πάρε την ευχή μου
κι ετούτα τα σπίρτα

Κι ενώ όλα ήταν έτοιμα
(διόλου δεν τρέμανε τα χέρια μου)
τότε εμφανίζεται ο Ισίδωρος
«Μη!» φωνάζει
κι αρπάζει τα σπίρτα
«πάρε τα γάντια μου να προκαλείς
το σκότος και το φως

το μπαστούνι μου να μην γλιστράς
στις αϋπνίες σου
και λοστός είναι
και πάρε το ημίψηλο καπέλο μου
το είχα αντί για άγγελο
δεν ξέρεις πόσες κραυγές χωράει στον πάτο του

και προτού κάνεις οτιδήποτε
κοίτα να γυαλίσεις τα παπούτσια σου – τσόγλανε»
«Δεν σε αναγνωρίζω Ισίδωρε» του λέω
«εγώ – »
«όχι» μου λέει
«μπήκαμε στο θαύμα γονατισμένοι
τουλάχιστον να βγούμε σαν κύριοι»

(από τη συλλογή «Ισόπαλο τραύμα»,
εκδόσεις Κέδρος 2009)

Γιάννης Στίγκας γεννήθηκε στην Αθήνα το 1977. Σπούδασε ιατρική. Το 2004 κυκλοφόρησε η πρώτη του ποιητική συλλογή με τίτλο «Η αλητεία του αίματος». Θα ακολουθήσουν οι συλλογές: «Η όραση θα αρχίσει ξανά» από τις εκδόσεις Κέδρος και από τις ίδιες εκδόσεις η τρίτη του συλλογή με τίτλο «Ισόπαλο τραύμα». Έχει συνεργαστεί με διάφορα περιοδικά. ποιήματά του έχουν μεταφραστεί στα αγγλικά, τα γαλλικά, τα γερμανικά, τα βουλγαρικά και τα σέρβικα.
Από τις νεώτερες ποιητικές φωνές, η ποίηση του Γιάννη Στίγκα μοιάζει ίσως η σημαντικότερη. Στα πρώτα του βιβλία, την «Αλητεία του αίματος» και το «Η όραση θα αρχίσει ξανά», ο Γιάννης Στίγκας εκφράζει μια επιθυμία και μια απαίτηση ο κόσμος να αναγνωστεί από την αρχή. Η όραση πρέπει να επανεφευρεθεί. Η θέαση γίνεται κατάσταση και αγωνία σχεδόν κεντρική. Η ανάσα μπλέκεται με τη φωνή, οι λέξεις με τις εκπνοές και τις εισπνοές. ο λόγος των ποιημάτων δεν είναι προφορικός, αλλά ντυμένος προφορικότητα κατασκευάζει μια γλώσσα προσωπική και καινούργια. Το σώμα του ποιητή και του ποιήματος ταυτίζονται και γίνονται άξονας της νέας αυτής θέασης, της επιθυμίας προς το θαύμα.
Στην ποίηση του Στίγκα, η βία ή καλύτερα η βιαιότητα αναπνέει σχεδόν σαν αρετή και σαν αναγκαιότητα. Ο ποιητής εξεγείρεται απέναντι σε έναν κόσμο που του παραχωρεί το χρόνο σακάτη, στέλνει τους αγγέλους να τρώνε από τα σκουπίδια και γεμίζει πάνθηρες την πόλη. «Αυτός ο κόσμος/ είναι η πιο σπλαχνική μορφή του ποτέ» γράφει. Μετρά και διεκδικεί τα μεγέθη, τις επιλογές, τις στιγμές. Η επιθετική ανάταση συχνά συναντά την εξομολόγηση και τον προσωπικό χαμηλόφωνο τόνο. Οι εικόνες συχνά αιχμηρές και κοφτές, σαν τον ρυθμό του στίχου, υπερασπίζονται και αυτές την ποιητική στράτευση απέναντι στον κόσμο. Ο ίδιος ο ποιητής περιγράφει: «Δεν τρέμουν πια τα χέρια μου και αυτό να σας τρομάζει». Και αλλού: «Ποίησις είναι η κορυφή του Παγόβουνου/ και από κάτω πανστρατιά οι βλαστήμιες».

Το τραύμα της ζωής

Στην τρίτη του συλλογή, «Το ισόπαλο τραύμα», το σύμπαν μετατρέπεται στον κόσμο που δημιούργησε τον ποιητή, ορίζοντας ως πρωταγωνιστές τους ομότεχνους που τον συγκρότησαν. Από τον Ρεμπό και τον Λοτρεαμόν, μέχρι τον Καρούζο και την Τζένη Μαστοράκη. Η επιλογή και η σχέση είναι καταρχάς αγαπητική. Ο ποιητής δεν επιλέγει με το σκονισμένο τρόπο του βιβλιοθηκάριου των στίχων, του φιλολόγου ή του γυαλάκια του μέλλοντος. Μόνη αυθεντία στην επιλογή του είναι το ίδιο του το βίωμα. Ο ποιητής λοιπόν, δεν διαβάζει αλλά βιώνει τους ποιητές. Τα ποιήματα δεν αποτελούν απλά αναφορές αλλά ενσαρκώσεις της επίδρασης και συντροφική εμπειρία.
Οι δύο λέξεις του τίτλου ορίζουν τους άξονες τόσο της δημιουργίας και της αρχιτεκτονικής του βιβλίου, όσο και της ανάγνωσης και της κατανόησής του. Για ποιο τραύμα και για ποια ισοπαλία μιλάμε; Στο αρχικό μότο, ο ποιητής μας περιγράφει τη φύση του τραύματος. «Όσο και αν πλύνεις την πληγή/ θα σου γραφτεί από μέσα». Η κατάσταση που περιγράφεται είναι μια συνθήκη αναπόφευκτη και μια αναπόδραστη σχέση. Η πληγή της ποίησης, η πληγή του βιώματος. Ο κάθε ποιητής υπάρχει ως ένας διάδρομος προς το τραύμα, μια συμπυκνωμένη αντικατάσταση που αποκρύβει και ταυτόχρονα εμπεριέχει. Η παρουσία των ποιητών αποτελεί μια πρόφαση ώστε να περιγραφεί η εμπειρία του ίδιου του ποιητή, ταυτόχρονα με τη βιογραφική στιγμή των συνδαιτυμόνων του. Ο Στίγκας άλλες φορές περιορίζεται να σχολιάζει ή να περιγράφει ακόμα και ολιγόστιχα, όπως π.χ. στο «Καρποφορία σχεδόν αβάσταχτη» ένα ποίημα για τον Γιάννη Ρίτσο: «Πότε θά ‘ρθεις να πάρεις το φωτοστέφανο/ το σπίτι έχει πλαντάξει στα μήλα». Άλλες φορές δραματουργεί το ποίημα με τον αναφερόμενο ποιητή να δρα και να συμμετέχει ακόμα και να παλεύει με τον συγγραφέα όπως στο ποίημα για τον Τάσο Λειβαδίτη, όπου το μαχαίρι καρφώνεται μέσα στον ύπνο.
Αλλά, αλήθεια, σε ποιόν αναφέρεται η ισοπαλία; Το υποκείμενο της συλλογής είναι ταυτόχρονα ποιητής αλλά και αναγνώστης. Με αυτή την ιδιομορφία, ο Στίγκας καταφέρνει όχι μόνο να αποκτήσει μια νέα σχέση με το δικό του αναγνώστη, αλλά να ορίσει και μια πρόταση ανάγνωσης του ίδιου του του βιβλίου, του «Ισόπαλου τραύματος», και κατ’ επέκταση της ίδιας της ποίησης. Η ισοπαλία γίνεται λοιπόν ένα στοίχημα για τον ίδιο τον αναγνώστη της συλλογής του Στίγκα. Το αν θα καταφέρει το αποτέλεσμα της ισοπαλίας είναι μια υπόθεση που αφορά τη δική του ανάγνωση, τη δική του ποίηση και τελικά τις δικές του γενικότερες επιλογές. Γιατί το τραύμα δεν έχει να κάνει απλά με την ποίηση, έχει να κάνει πρωτίστως με την ίδια τη ζωή.

(στην εφημεριδα Εποχή)

Το πανεπιστημιακό άσυλο και η αρχαία ελληνική τραγωδία

Mαζί με τα μέτρα, η κρίση και οι διαχειριστές της έφεραν μια σειρά από αλλαγές στον τρόπο με τον οποίο παίρνονται οι αποφάσεις, στον τρόπο με τον οποίο αυτές εξετάζονται και κυρίως στοn τρόπο με τον οποίο βαφτίζονται αναγκαίες άρα και λογικά αποδεκτές. Η κατάσταση της έκτακτης ανάγκης, έχει σαν βασικό χαρακτηριστικό την ταχύτητα, την απόλυτη επικράτηση του επείγοντος. Μέσα στον πανικό, η κριτική ικανότητα και ο στοχασμός μοιάζουν πολυτέλειες, παραμερίζονται από μια γλώσσα κυρίαρχη, η οποία αναζητά γρήγορες και αυστηρά πρακτικές λύσεις, αποσιωπά τις αποχρώσεις, το βάθος, ό,τι δεν πλέει στην επιφάνεια. Και μέσα σε αυτήν την ταχύτητα η ίδια η κοινωνία αναζητά το πρόσωπό της όπως χάνεται και όπως ενδέχεται να σχηματιστεί.
Οι αλλαγές στην παιδεία, λειτουργούν ως ένα παράδειγμα εξόχως χαρακτηριστικό. Στο όνομα της πρακτικότητας και τις αποδοτικότητας, η κυβέρνηση επιθυμεί να δημιουργήσει ένα νέο πανεπιστήμιο, εξορθολογισμένο στo πλαίσιo της κυρίαρχης λογικής, της λογικής της αγοράς και του κέρδους. Όμως, η κάθε αλλαγή δεν αποτελεί απλά και μόνο μια τροποποίηση σε επί μέρους παραμέτρους.
Στην πραγματικότητα, το συγκεκριμένο νομοσχέδιο αλλάζει τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τους όρους και τη σημασία του ίδιου του πανεπιστημίου ως θεσμού. Οι αλλαγές σε σχέση με την ακαδημαϊκή ελευθερία και την πανεπιστημιακή αυτοτέλεια αποτελούν την αρχή μιας διαδικασίας αλλαγής της ίδιας της αντίληψης μας, για το τι μπορεί να σημαίνει φοίτηση, έρευνα και τελικά για το τι μπορεί να σημαίνει γνώση και ποια η σημασία της σε μια κοινωνία. Το πανεπιστήμιο δεν αποτελεί απλά και μόνο ένα επί μέρους κομμάτι της κοινωνίας. Αποτελεί ταυτόχρονα και έναν από τους πυρήνες που διαμορφώνει τόσο την ίδια, όσο και τους όρους με τους οποίους αυτή αντιλαμβάνεται τον εαυτό της.
Θεσμοί, όπως αυτός του ασύλου, ξεπερνούν κατά πολύ την πρακτική ή νομική τους υπόσταση και συμμετέχουν στην καταγραφή των συνολικότερων ορίων και ελευθεριών. Η ιστορία του ίδιου του θεσμού του ασύλου ταυτίζεται σε μεγάλο βαθμό με την ιστορία του δικαίου, τη διεκδίκηση ατομικών ή συλλογικών δικαιωμάτων. Αυτό, λοιπόν, που περιγράφεται σαν μια επί μέρους αλλαγή σε μια παράμετρο της λειτουργίας του πανεπιστημίου, στο πλαίσιο του εξορθολογισμού και της πρακτικότητας, αποτελεί στην πραγματικότητα μια βαθιά τομή στον ίδιο τον πυρήνα της κοινωνίας. Γυρνώντας στο μακρινό παρελθόν και εξετάζοντας τις πτυχές του φαινομένου της ασυλίας, ίσως να μπορέσουμε να καταλάβουμε καλύτερα τη σημασία του, το βάρος της κατάργησής του και τελικά την αλλαγή που αυτή φέρνει. Και ίσως να μην υπάρχει καλύτερη καταγραφή και παράδειγμα από την αρχαία ελληνική τραγωδία.

Η αρχαία Ελλάδα,
το άσυλο και η τραγωδία

Κατά την αρχαιότητα, κάθε ιερό, ναός ή ακόμα και άγαλμα που απεικόνιζε κάποια θεότητα, θεωρείτο άσυλο. Κάθε καταδιωκόμενος, φυγάδας ή αδικημένος, είχε το δικαίωμα να καταφύγει στο άσυλο και να ζητήσει την προστασία του θεού, ανεξάρτητα από την καταγωγή, το φύλο ή την κοινωνική του θέση. Ο Ικέτης ήταν ασφαλής όσο παρέμενε στο χώρο του ασύλου. Tο να εισέλθει κάποιος και να τον συλλάβει ή να τον κακοποιήσει εθεωρείτο πράξη ιερόσυλη. Όπως τόσο συχνά στον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό (χαρακτηριστικό παράδειγμα η Αντιγόνη) συναντούμε τις ρίζες του εθιμικού δικαίου να φτάνουν σε τέτοιο βάθος αποδοχής και σεβασμού, ώστε να αποκτούν ένα πρόσωπο με χαρακτηριστικά ιερού.
Στην αρχαία ελληνική τραγωδία, η καταφυγή στο άσυλο αποτελεί ένα μοτίβο που εμφανίζεται αρκετά συχνά, ενώ σε πολλές περιπτώσεις χρησιμοποιείται ως κεντρικό σημείο για την εξέλιξη της πλοκής σε έργα όπως οι «Ικέτιδες» του Αισχύλου ή οι «Ικέτιδες» και οι «Ηρακλείδαι» του Ευρυπίδη. Ο θεσμός, συνδεδεμένος με τους αντίστοιχους θεσμούς της ικεσίας και της φιλοξενίας, περιγράφει ένα σύνολο αντιλήψεων σε σχέση με το πολιτικό δίκαιο, τη χορήγηση του πολιτικού ασύλου καθώς και την ταυτότητα του Έλληνα σε σχέση με τον ξένο. Στις «Ευμενίδες» του Αισχύλου, ο Ορέστης ζητά άσυλο στο ναό του Απόλλωνα στους Δελφούς. Ο ποιητής συνδέει στη συνέχεια την ασυλία με τη δημιουργία της δικαιοσύνης και του αθηναϊκού δικαστηρίου. Στον Οιδίποδα επί Κολωνώ, ο Σοφοκλής χρησιμοποιεί το άσυλο όχι μόνο για να δικαιώσει τον πρωταγωνιστή του, αλλά και για να υμνήσει τον Θησέα, ο οποίος παραχωρεί την ασυλία. Στο πρόσωπο του Θησέα, ιδρυτή της Αθήνας, ο Σοφοκλής υμνεί την ίδια του την πόλη.
Εξετάζοντας, λοιπόν, κανείς τις επιμέρους περιπτώσεις καταλαβαίνει τη δομική σημασία του ασύλου για τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, αφού τόσο συχνά αποτελεί κομμάτι και διακύβευμα του μύθου και αφορμή για ερωτήματα γύρω από το δίκαιο, την ελευθερία και τελικά τη φύση, την ταυτότητα και τη μορφή της κοινωνίας.
Η παράδοση του ασύλου, διατηρήθηκε κατά τα μεσαιωνικά και χριστιανικά χρόνια σε πολλές εκκλησίες και μοναστήρια της Ανατολής και της Δύσης κρατώντας τον ιερό χαρακτήρα της. Στην νεότερη εποχή, η έννοια του ασύλου αποχωρίζεται την όποια επίκληση στο υπερβατικό και κατοχυρώνεται από την κοινωνία. Η «ιερότητα»’ του θεσμού προκύπτει από τις ίδιες τις κατακτήσεις που τον δημιούργησαν και από τις ανάγκες που εξυπηρετεί. Η κατάργηση του θεσμού δεν αποτελεί λοιπόν απλά μια αλλαγή που αφορά το πανεπιστήμιο, τους καθηγητές ή τους φοιτητές. Αποτελεί μια αλλαγή που αφορά κυρίως τα όρια της δικαιοσύνης, των ελευθεριών και του συνόλου της κοινωνίας.

(στην εφημεριδα Εποχή)