Κυριακή, 20 Μαρτίου 2011

Η ιαπωνική καταστροφή και τα τέρατα της οθόνης



Οι αποτυχίες, οι φόβοι και οι επιθυμίες καταγράφονται στη λαϊκή ή μαζική κουλτούρα, μεταμορφωμένες, προσωποποιημένες, ειπωμένες σε μια ιστορία, στο ελάχιστο περίγραμμα μιας μορφής. Ο κινηματογράφος, μαζικότερη απ όλες τις τέχνες, έγινε από πολύ νωρίς ο προνομιακός χώρος για να καθρεφτιστεί το ανθρώπινο φαντασιακό και να προβληθεί με όρους μαζικούς.
Η Ιαπωνία υπήρξε η πρώτη χώρα που βίωσε ως πραγματικότητα τον πυρηνικό εφιάλτη. Οι αμερικανικοί βομβαρδισμοί στη Χιροσίμα και το Ναγκασάκι, με τους 250.000 νεκρούς σε λίγα λεπτά, τη δηλητηρίαση δύο ολόκληρων πόλεων και το γονάτισμα άνευ όρων ενός έθνους, έθρεψαν τον εφιάλτη για τις γενιές που θα ακολουθήσουν, έναν φόβο ολοκληρωτικής καταστροφής, θανάτου και αφανισμού. Τα χρόνια που ακολούθησαν φωτογραφίες, μνημεία, μουσεία, ήρθαν να περιγράψουν τη φρίκη εκείνων των λίγων ωρών. Και αν τα γεγονότα περιγράφονται με ντοκουμέντα, πως αποτυπώθηκε το ρευστό μαύρο χρώμα του εφιάλτη;

Η απειλή του Γκοτζίλα
Το 1954, μια ταινία χαμηλού προϋπολογισμού με περίεργο όνομα, έρχεται να μιλήσει για την καταστροφή με όρους μαζικής κουλτούρας. Στις πρώτες σκηνές, ένα ιαπωνικό αλιευτικό δέχεται επίθεση από μια μυστηριώδη ραδιενεργή ακτίνα. Η συμφορά κλιμακώνεται με την καταστροφή του νησιού τους. Η επίθεση περιγράφεται με όρους γενικούς και τυφλούς, σχεδόν όμοια με το παράλογο χτύπημα ενός στοιχείου της φύσης. Σύντομα η βία θα επιβιβαστεί στο Τόκιο. Ένα τέρας μεγάλων διαστάσεων, κάπου ανάμεσα στους παραδοσιακούς ιαπωνικούς δράκους και τη μορφή του δεινοσαύρου, θα αρχίσει να σπέρνει τον τρόμο γκρεμίζοντας κτίρια, σκοτώνοντας με μια τυφλή μανία. Η ταινία, που δανείστηκε τον τίτλο της από το όνομα του τέρατος, ονομαζόταν απλά «Γκοτζίλα».
Το φαντασιακό ενός λαού μυθολογείται με τα πιο φτηνά υλικά χωρίς αισθητικές αξιώσεις. Η ιστορία, η πλοκή και οι χαρακτήρες είναι υποτυπώδεις. Αυτό που έχει σημασία είναι η καταστροφή και ο φόβος όπως αποτυπώνονται στην μορφή και στις πράξεις του τέρατος. Ο Γκοτζίλα αντλεί την οργή του από την ίδια του την καταγωγή, τη γέννησή του από τα πυρηνικά υλικά. Σύμφωνα με κάποιους αναλυτές, στη μεταπολεμική Ιαπωνία ήταν κοινός τόπος στην συνείδηση των κατοίκων, πως ενώ ο λαός τους πολέμησε με όλη του την ψυχή, ηττήθηκε τελικά από την τεχνολογία. Το τέρας της οθόνης ενσαρκώνει ακριβώς αυτή την ανωτερότητα της ζωικής δύναμης απέναντι στην τεχνολογία του πολέμου, μια και τα συμβατικά όπλα δεν μπορούν να το βλάψουν. Σε μια κουλτούρα που είχε από αιώνες έντονο το στοιχείο της αποκάλυψης λόγω της βιαιότητας των φυσικών φαινομένων (σεισμοί, ηφαίστεια κτλ) η ταινία Γκοτζίλα περιγράφει τη μετάβαση της αποκάλυψης αυτής στην τεχνολογική εποχή. Η καταστροφή δεν έρχεται πια από την παράλογη βούληση ενός θεού, αλλά αποτελεί τιμωρία και Νέμεσι προερχόμενη από την ανθρώπινη τεχνολογική ύβρη.

Η επιθυμία για λήθη
Η ταινία αποτέλεσε τεράστια εμπορική επιτυχία και σύντομα πέρασε τα σύνορα της χώρας. Με τον τρόπο αυτό έχασε και την αρχική της σημασιολογία. Μια σειρά από συνέχειες ακολούθησε, μεταμορφώνοντας την αρχική μυθολογία. Νέα τέρατα ήρθαν να πλαισιώσουν τον αρχικό πρωταγωνιστή. Τεράστιες χελώνες, νυχτοπεταλούδες, πτεροδάκτυλοι και τρικέφαλοι δράκοι δημιούργησαν το ιαπωνικό κινηματογραφικό υποείδος του Kaiju, των ταινιών με περίεργα τέρατα στην κατά λέξη μετάφραση. Η μορφή του Γκοτζίλα έγινε οικεία, ίσως και λόγω παλαιότητας, και σύντομα άρχισε να υπερασπίζεται την ανθρωπότητα. Η μορφή του άλλαξε, τα μάτια του έγιναν στρογγυλά, το βλέμμα του φιλικό και οι κινήσεις του παρέπεμπαν σε μια σχεδόν ανθρώπινη χορογραφία. Κάπου ανάμεσα στην εμπορικότητα και την ανοησία, το τέρας μεταμορφώθηκε σε μια θεαματική υπερπαραγωγή ικανή να αγγίξει το κοινό διαφορετικών ηλικιών. Κωμικά στοιχεία προστέθηκαν, ενώ σύντομα η άλλοτε προσωποποίηση του ολέθρου, απέκτησε και παιδί. Η τεχνολογία, άλλοτε εχθρός, καταλύτης της ήττας και αφετηρία του τρόμου, γίνεται τώρα φύλακας και προστάτης μιας χώρας που αναπτύσσεται με ραγδαία βήματα προς ένα αισιόδοξο μέλλον. Οι 30 ταινίες της σειράς, μάλλον έχουν ελάχιστη σημασία για την ιστορία της τέχνης του κινηματογράφου. Η μετάβαση όμως στις μορφές του τέρατος, από την κόλαση στο οικείο, περιγράφει έμμεσα ένα κοινωνικό φαινόμενο. Την απομάκρυνση ενός λαού από τον εφιάλτη του 1945 και την επιθυμία του για λήθη. Όμως πολύ συχνά και η λήθη γεννάει τέρατα.

Εγκληματικά
ανθρώπινα λάθη
Ο σεισμός στις 11 Μαρτίου και το τσουνάμι που δημιουργήθηκε αποκάλυψαν μέσα σε όλη τους την καταστροφική μανία, εγκληματικά ανθρώπινα λάθη. Η δημιουργία μιας σειράς πυρηνικών εργοστασίων σε μια τόσο έντονα σεισμογενή περιοχή, καθώς και το γεγονός ότι οι αρχές αψήφησαν μια σειρά προειδοποιήσεων, με σημαντικότερη αυτή του 2008 από την Διεθνή Υπηρεσία Ατομικής Ενέργειας (IAEA) σύμφωνα με την οποία, τα πυρηνικά εργοστάσια της Ιαπωνίας δεν ήταν σε θέση να αντέξουν ισχυρούς σεισμούς (σύμφωνα με την «Daily Telegraph»), περιγράφουν την ύβρη. Αυτή όμως τη φορά τα θύματα δεν είναι κάποιοι κακοπληρωμένοι κομπάρσοι αφημένοι στον ασπρόμαυρο τρόμο, αλλά ένας πραγματικός πληθυσμός. Και φορέας της καταστροφής δεν είναι ένας ηθοποιός κρυμμένος στο κακόγουστο κουστούμι ενός δεινοσαύρου, αλλά η Εταιρία Ηλεκτρικής Ενέργειας του Τόκιο, οι λοιπές ιαπωνικές εταιρείες πυρηνικής ενέργειας και κυρίως η ιαπωνική κυβέρνηση που αψήφησε τις προειδοποιήσεις, την ανθρώπινη λογική και τελικά την ίδια την ιστορία ενός λαού καταδικασμένου ξανά στον πυρηνικό εφιάλτη.

(Στην εφημερίδα Εποχή)

Κυριακή, 13 Μαρτίου 2011

η γενια των 700 λεξεων

Γιάννης Παλαβός – Σωτήρης Μπαμπατζιμόπουλος
Σαν Άνγκρε – Τα δάκρυα της Φον Μπράουν





«Είμαι ο Τζο Λυχνίας, ιδιωτικός ντετέκτιβ των ανατολικών φτωχοσυνοικιών. Πάντα έχω μια αόριστη ζόρικη υπόθεση να λύσω, όπως “τα δάκρυα της Φον Μπράουν”.[…] Όλες οι ιστορίες μου έχουν την ίδια δομή κι εξαντλώ όλων των ειδών τα κλισέ με την πρόφαση ότι έτσι ανανεώνω το είδος. Συνήθως οι περιπέτειές μου κλείνουν με μια βαρύγδουπη ατμοσφαιρική φράση που ακροβατεί μεταξύ ποίησης και ανοησίας, του στιλ “και τότε ο σκύλος δάγκωσε το φεγγάρι” ή “βούλιαξε στην σαμπούκα του πιο βαθειά από ποτέ…”».
Σ. Μπαμπατζιμόπουλος
Τα δάκρυα
της Φον Μπράουν




Το Βιβλίο «Σαν Άνγκρε – Τα δάκρυα της Φον Μπράουν» αποτελεί ένα διπλό πόνημα του Γιάννη Παλαβού και του Σωτήρη Μπαμπατζιμόπουλου. Αποτελείται από μια νουβέλα επιστημονικής φαντασίας κάπου στην αμερικανική επαρχία, μια σειρά από ψευδοαστυνομικά επεισόδια γύρω από τον ντεντέκτιβ Τζο Λυχνία, μια σύντομη μεταξύ τους συνάντηση στο κομμάτι «κάτι ακόμα» και ένα επίμετρο με βιογραφικά σχόλια και μια συζήτηση ανάμεσα στους συγγραφείς.
Ο Γιάννης Παλαβός γεννήθηκε το 1980 στο Βελβεντό Κοζάνης. Σπούδασε δημοσιογραφία στο ΑΠΘ και πολιτιστική διαχείριση στο Πάντειο. Τον Απρίλιο του 2007 κυκλοφόρησε η συλλογή διηγημάτων του «Αληθινή Αγάπη και άλλες ιστορίες» από την Intro Books. Το 2007 έγραψε το σενάριο της μικρού μήκους ταινίας «Ο τοίχος» σε σκηνοθεσία της Χλόης Μάντζαρη.
Ο Σωτήρης Μπαμπατζιμόπουλος γεννήθηκε το 1980 στη Θεσσαλονίκη. Σπούδασε οργάνωση και διοίκηση επιχειρήσεων στο πανεπιστήμιο Μακεδονίας, δημιουργικό γράψιμο στο πανεπιστήμιο του Leeds (Αγγλία) και ΜΜΕ στο πανεπιστήμιο του Santiago de Compostela (Ισπανία). Οι ιστορίες του Τζο Λυχνία έκαναν την πρώτη τους εμφάνιση στο πολιτιστικό περιοδικό «Εξώστης» της Θεσσαλονίκης και στη συνέχεια σε μορφή κόμικ, σε σκίτσα του Σόλωνα Χουλιαρά.

Υποτιμημένη λογοτεχνία

Τόσο η αστυνομική λογοτεχνία όσο και η λογοτεχνία της επιστημονικής φαντασίας, έχοντας προγόνους σε κλασικά κείμενα από την αρχαιότητα μέχρι και τον ύστερο ρομαντισμό (χωρίς να αποτελέσουν είδος με τη στενή έννοια του όρου), ξεκινούν να σχηματοποιούνται με τη σημερινή τους μορφή στις αρχές του 20ού αιώνα. Υποτιμημένα ως ποιοτικά δευτερεύουσα λογοτεχνία, τα δύο είδη θα αναπτύξουν τους κώδικές, τα μοτίβα και τη γλώσσα τους σε φτηνά Pulp περιοδικά και σε βιβλία τσέπης με κακόγουστα εξώφυλλα, θα αναπαραχθούν σε φτηνές κινηματογραφικές παραγωγές και πρόχειρα κόμιξ χωρίς αισθητικές αξιώσεις. Μετά τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, το σύνολο των δύο λογοτεχνιών θα αρχίσει να αναθεωρείται και να επανεξετάζεται, η συγκεκριμένη γλώσσα θα χρησιμοποιηθεί ως σύμβαση και τα είδη θα γίνουν λογοτεχνικά οχήματα ώστε να ειπωθούν υπαρξιακά, πολιτικά και φιλοσοφικά θέματα. Σήμερα, τα δύο ειδή έχουν αναπτύξει τη δική τους κλασικότητα, τους ήρωες, τις υποκατηγορίες και τις αναμείξεις τους.

Ένα διπλό βιβλίο σαν παιχνίδι

Το διπλό αυτό βιβλίο αποτελεί ακριβώς μια επανεξέταση σε μορφή παιχνιδιού των μοτίβων των κλισέ και του κώδικα αυτών των ειδών. Στο Σαν Άνγκρε, μια επαρχία κάπου στην Καλιφόρνια, η τυπική ατάραχη ρουτίνα διακόπτεται απότομα από μια σειρά δολοφονιών. Ο πρωταγωνιστής Ζέφιρ μαζί με την ομοσπονδιακή αστυνομία καταδιώκουν τον Ντικ, ένα καταθλιπτικό ρομπότ που αγαπά τον Καμί και αναζητά τον σαρκικό έρωτα, οδεύοντας προς την τελική αναμέτρηση. Στο κομμάτι «Τα δάκρυα της Φον Μπράουν» η ομώνυμη ηρωίδα και ξεπεσμένη σταρ του σινεμά, προσλαμβάνει τον Τζο Λυχνία, δεύτερο καλύτερο ντετέκτιβ των ανατολικών φτωχοσυνοικιών, ώστε να βρει τα δάκρυά της. Η αναζήτηση αναβάλλεται από επεισόδιο σε επεισόδιο, ενώ ο πρωταγωνιστής ξοδεύεται σε περιστατικά ανάμεσα σε κλόουν, απατεώνες, παλιούς έρωτες, βρικόλακες, ιγκουάνα, τατουάζ και αμέτρητα ποτήρια σαμπούκας στο μπαρ «Η μπλε πεταλούδα».


Παιχνίδι με τις φόρμες και τα μοτίβα

Περισσότερο και από την ίδια την πλοκή, κυρίαρχο στοιχείο των δύο ιστοριών αποτελεί το κλίμα τους όπως προκύπτει από τα δάνεια στοιχεία. Το παιχνίδι με τις φόρμες και τα μοτίβα κάνει τις δύο ιστορίες να αποφεύγουν την ουσιαστική μίμηση ακριβώς μέσα από την υπερβολή στη χρήση της. Οι ιστορίες δεν παρωδούν τόσο, όσο υπερτονίζουν συνειδητά το επιμέρους, κάνοντάς το βασικό και κυρίαρχο.
Πέρα από τα ευρήματα και τις καταγραφές, οι συγγραφείς δεν μένουν στην επιφάνεια της άσκησης. Παρόλο το στιλιζάρισμα, η πλήξη και η στασιμότητα της επαρχίας, εντυπωμένη στο δέρμα του πρωταγωνιστή της πρώτης ιστορίας είναι φτιαγμένη με υλικά σάρκινα και οικεία (ο συγγραφέας μας πληροφορεί στο παράρτημα για την ομοιότητα στο κλίμα της ιστορίας με αυτό της ελληνικής επαρχίας). Η φιγούρα του Τζο Λυχνία, στη δεύτερη ιστορία, πέρα από το περίγραμμα του οικουμενικού και χιλιοειπωμένου ντετέκτιβ, αναδίδει μια πραγματική απελπισία, κυρίως μέσα από τους σκόρπιους διαλόγους. Μια ατομικότητα πνιγμένη κάπου ανάμεσα στο αλκοόλ και την ονειροπόληση, ανάμεσα στο μεγαλείο του στόχου και τη βίαιη πτώση στο πραγματικό.
Αυτό που επικρατεί τελικά μετά την ανάγνωση του βιβλίου, είναι η έντονη αίσθηση της αγάπης των συγγραφέων προς τα είδη στα οποία ασκούνται και τα υλικά τα οποία χειρίζονται. Η χαρά της ανάγνωσης των ειδών μεταδίδεται μετουσιωμένη στο συγκεκριμένο βιβλίο και τελικά διεκδικεί την επανάληψή της μέσα από τη δική μας ανάγνωση.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Δευτέρα, 7 Μαρτίου 2011

1821: η εκπομπή, οι αντιδράσεις και η δημόσια ιστορία



Η νέα σειρά του Σκάι, «1821» αποτελείται από 8 τηλεοπτικά ντοκιμαντέρ, με θέμα την επανάσταση του 1821 και τη συγκρότηση του ελληνικού έθνους-κράτους. Στα ντοκιμαντέρ αυτά, η ιστορία παρουσιάζεται δραματοποιημένη, αφηγημένη από τον παρουσιαστή της εκπομπής Πέτρο Τατσόπουλο και με τα επιμέρους ιστορικά σημεία σε εξέταση από μια σειρά ελλήνων και ξένων πανεπιστημιακών. Ακόμα και πριν την προβολή του πρώτου επεισοδίου, το εγχείρημα έφερε αντιδράσεις και συζητήσεις, ενώ η έναρξή του σηματοδότησε την ταυτόχρονη έναρξη μιας πολεμικής εντονότερης από αυτή που κάθε άλλη εκπομπή έχει προκαλέσει στο παρελθόν.
Το μέγεθος της αντίδρασης προκύπτει από την επιθυμία των συντελεστών, να μιλήσουν για την ιστορία της ελληνικής επαναστάσεως με επιστημονικούς όρους, στη δημόσια τηλεοπτική σφαίρα και να απογυμνώσουν τα γεγονότα από το μυθολογικό τους περιτύλιγμα. Έτσι, οι ήρωες περιγράφονται σε ανθρώπινη κλίμακα, έκθετοι στη μικρότητα της πραγματικής τους φύσης, η έναρξη της επανάστασης στην Αγία Λαύρα αντιμετωπίζεται ως ένα εκ των υστέρων κατασκεύασμα, οι πολεμικές συγκρούσεις περιέχουν πράξεις αποτροπιασμού και από την πλευρά των εξεγερμένων, η περιγραφή του εμφυλίου τονίζει τις αντιθέσεις ανάμεσα στους ομόφυλους εξεγερμένους (αντίθεση στρατιωτικών- πολιτικών, αντίθεση Στερεάς- Πελοποννήσου) κ.ά.

Τηλεοπτικός χρόνος και ιστορία

Παρά τις όποιες ενστάσεις, το ντοκιμαντέρ βρίσκεται σε μια σωστή κατεύθυνση αναθεώρησης της κοινά αποδεκτής μυθολογικής στρέβλωσης. Η έντονα τηλεοπτική του φόρμα σπρώχνει προς μια κατεύθυνση υπερδραματοποίησης με αποτέλεσμα να δημιουργούνται πρωταγωνιστές με όρους μυθοπλασίας. Τρία ή τέσσερα ονόματα πρωταγωνιστούν, εκπροσωπώντας μαζικότερες στάσεις και διαθέσεις απέναντι σε γεγονότα, ενώ σημαντικές προσωπικότητες αποσιωπούνται. Ο περιορισμός του τηλεοπτικού χρόνου, αλλά και η ίδια η θεαματική φύση του εγχειρήματος, αφαιρεί τη δυνατότητα της λεπτομέρειας και εκλαϊκεύει το σύνθετο. Γεγονότα βαρύνουσας σημασίας (όπως οι προεπαναστατικές εξεγέρσεις, το χάνι της Γραβιάς, η μάχη στην Αλαμάνα κ.α.) δεν αναφέρονται. Η σειρά δεν προσκομίζει κάτι καινούργιο σε σχέση με την ιστορική ανάλυση των γεγονότων. Απλά τοποθετεί σε μια σειρά επιστημονικά αποδεχτές αλήθειες περιγράφοντας μια συγκεκριμένη ιστορική περίοδο.
Στην Ελλάδα ζούμε την απόσταση ανάμεσα σε δύο ταυτόχρονες ιστορίες. Ανάμεσα στην επιστημονική ιστορία, όπως αυτή καταγράφεται από πανεπιστημιακούς σε συγγράμματα, μελέτες και παραδόσεις σε αμφιθέατρα και τη δημόσια ιστορία ειπωμένη στα σχολεία, μέσα από τα ΜΜΕ, αλλά ακόμα και στις εθνικές εορτές, τους πίνακες των ύστερων εποχών, τις καταγραφές σκηνών σε νομίσματα, την επανάληψη των εθνικών κοινών τόπων από στόμα σε στόμα. Το φαινόμενο αυτό παρατηρείται σχεδόν σε κάθε χώρα, σε κάθε λαό. Το ελληνικό, όμως, χάσμα ανάμεσα στις δύο πραγματικότητες, κάνει την περίπτωση ξεχωριστή και τις αντιδράσεις τόσο έντονες. Και ίσως τελικά η ένταση της διαφωνίας, να έχει ενδιαφέρον μεγαλύτερο από την ίδια τη σειρά.

Πίστη έναντι γνώσης

Συχνά η ιστορία μας μιλά για το παρόν και όχι για το παρελθόν. Ένα γεγονός όπως η ελληνική επανάσταση βρίσκεται ακριβώς στο κέντρο της νέας ελληνικής ταυτότητας, μια και αποτελεί μία από τις γενέθλιες πράξεις της. Η όποια απόκλιση από τον κοινό κανόνα, σημαίνει ταυτόχρονα και ρωγμή σε μια συνολικότερη βεβαιότητα. Συχνά δεν υπάρχει αντοχή για συζήτηση, πόσο μάλλον για κριτική και απόρριψη. Πολύ συχνά, οι άνθρωποι προτιμούν να πιστεύουν παρά να γνωρίζουν. Η ιστορία προσεγγίζεται έτσι με το ρευστό της αίσθησης και όχι με το συμπαγές της γνώσης, με τρόπο που αποφεύγει την κριτική, την ανάλυση ακόμα και την ίδια την επιστήμη της ιστορίας. Η έλλειψη του κριτικού νου και κυρίως της αποδοχής της αναγκαιότητάς του, κάνει την ιστορία να υπάρχει με όρους μεταφυσικής, το παρελθόν να περνά από το γεγονός, στη μυθολογία. Με τους όρους αυτούς, καταλήγουμε όχι μόνο να διαβάζουμε λανθασμένα μια ιστορική περίοδο (την επανάσταση του 1821 στη συγκεκριμένη περίπτωση), αλλά ταυτόχρονα να εξασκούμαστε στο να συνυπάρχουμε με μια στρέβλωση. Δεν μαθαίνουμε μόνο μια λανθασμένη ιστορία, αλλά πολύ περισσότερο έναν λανθασμένο τρόπο να διαβάζουμε την ιστορία, να πλησιάζουμε το παρελθόν και τελικά να συγκροτούμε το συνολικό μας πρόσωπο.
Δεν θα ήταν υπερβολή να πούμε πως η βεβαιότητα για το παρελθόν χτίζει έναν αμφίβολο μέλλον, μια και αποσιωπά τα λάθη, τις αδυναμίες και τελικά το ανθρώπινο μέτρο από κάθε πράξη. Κάθε λοιπόν συζήτηση που μας κάνει να ξεκινούμε από την αμφιβολία και να καταλήγουμε στην κριτική και την έρευνα, δεν μπορεί παρά να έχει θετικό πρόσημο.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Ο Χάκλμπερι Φιν, η γλώσσα και το πολιτικά ορθό



Η διαφορά ανάμεσα σε μια σχεδόν σωστή λέξη και μια σωστή λέξη είναι αλήθεια αρκετά μεγάλο θέμα. Είναι η διαφορά ανάμεσα σε μια πυγολαμπίδα και μια αστραπή."

Μαρκ Τουέιν



Σε μια εποχή απόλυτης καταγραφής, όπου η κάθε στιγμή αποτυπώνεται, ψηφιοποιείται και επιβιώνει ομαδοποιημένη, η αντίληψη και το βίωμα του χρόνου αλλάζει. Όσο πιο πολύ το παρόν καταγράφεται, τόσο περισσότερο απομακρυνόμαστε από το παρελθόν. Ως αίσθηση και ως πραγματικότητα. Σε μια εποχή που δεν μετρά την ιστορικότητά της σε χρόνια, αλλά σε ελάχιστες στιγμές, η σχέση μας με την ίδια την ιστορία παίρνει άλλες διαστάσεις. Πώς μπορούμε να πλησιάσουμε το παρελθόν, μια ιστορικότητα που δεν είχε την πολυτέλεια της λεπτομέρειας; Πώς μπορούμε να θυμηθούμε όταν δεν έχουμε την πολυτέλεια να ξεχνάμε;

Πολύ συχνά, η τέχνη αναπαριστά καλύτερα την πραγματικότητα από την ιστορική καταγραφή. Αφαιρώντας, υπερβάλλοντας ακόμη και παραποιώντας τη, τα μεγάλα έργα τέχνης καταφέρνουν να μας δώσουν την αίσθηση της περιόδου σε βάθος, το κουκούτσι που αγκαλιάζεται από τη σάρκα του πραγματικού χρόνου. Έχει όμως το παρελθόν την πολυτέλεια να μείνει ανεξάρτητο από το παρόν; Μπορούν οι κιβωτοί των εποχών, τα έργα τέχνης, να μείνουν ανεπηρέαστες από τη δική μας εποχή; Ο ατελείωτος ενεστώτας που βιώνουμε δεν έχει πει ακόμα την τελευταία του λέξη...



Η τελευταία λέξη του καθωσπρεπισμού

Πρόσφατα κυκλοφόρησε στην Αμερική νέα έκδοση του κλασικού έργου του Μαρκ Τουέιν, “Οι περιπέτειες του Χάκλμπερι Φιν”. Η έκδοση αυτή προκάλεσε μια σειρά συζητήσεων και διαφωνιών, δημιουργώντας ένα κλίμα που θύμιζε εκείνο του 1885, της ημερομηνίας έκδοσης δηλαδή του κλασικού έργου ως προς την ένταση και το πάθος των αντικρουόμενων πλευρών. Ο λόγος είναι πως στη νέα έκδοση, επιμελημένη από τον Allan Gribben, μελετητή και ειδικό στον Μαρκ Τουέιν, η λέξη Nigger (στα ελληνικά η μετάφραση θα ήταν νέγρος, αν και η λέξη αυτή δεν κουβαλά το ακραία υποτιμητικό και ρατσιστικό φορτίο της αγγλικής), έχει αντικατασταθεί από τη λέξη σκλάβος. Στόχος της νέας αυτής έκδοσης είναι να κάνει το έργο ξανά προσιτό στους αναγνώστες που απομακρύνθηκαν από το βιβλίο, εξαιτίας της λέξης ταμπού και κυρίως σε αυτούς που το απομάκρυναν από τις σχολικές βιβλιοθήκες.

Το παράδοξο βρίσκεται ακριβώς στον ίδιο τον πυρήνα και στη σημασία του βιβλίου. Πώς γίνεται ένα έργο καταφανώς αντιρατσιστικό (ίσως το εμβληματικότερο έργο της αντιρατσιστικής λογοτεχνίας), να κατηγορείται για ρατσισμό μετά από έναν αιώνα και επιπλέον να λογοκρίνεται στο πλαίσιο του πολιτικά ορθού;

Το Χάκλμπερι Φιν μιλά για το ατελείωτο καλοκαίρι της παιδικής ηλικίας. Στις σελίδες του βλέπουμε τον μικρό Χακ να φεύγει μακριά από τα δεσμά του μέθυσου πατέρα του. Μαζί του, ο σκλάβος φίλος του, Τζιμ, προσπαθεί και αυτός να ξεφύγει από τα δεσμά της δουλείας. Το ταξίδι ξεκινά ως άλλη μια περιπέτεια του μικρού παιδιού (όμοια με τις περιπέτειες στο Τομ Σόγιερ, βιβλίο του οποίου αποτελεί τη συνέχεια), αλλά καταλήγει να γίνει μια πορεία αυτογνωσίας σε σχέση με την φιλία, την ανεκτικότητα και το διαφορετικό. Μέσα από το πρόσωπο του Τζιμ, για πρώτη φορά ένας μαύρος άνθρωπος περιγράφεται απλά ως άνθρωπος, με κοινά συναισθήματα, φόβους, όνειρα με έναν λευκό. Στο ταξίδι το παιδί αναγνωρίζει σταδιακά και σε βάθος αυτή την αλήθεια και μέσα από αυτήν αλλάζει. Μέσα από το βιβλίο, μαζί με το παιδί, αλλάζει ολόκληρη η συνείδηση της Αμερικής και ο τρόπος θέασης των πραγμάτων.

Ο Λάνγκστον Χιουζ, ο σημαντικότερος μαύρος λογοτέχνης των αρχών του αιώνα, τονίζει: "Είναι η πρώτη φορά που συναντούμε μια ρεαλιστική απεικόνιση ενός αμόρφωτου σκλάβου που κυνηγά το όνειρο της ελευθερίας". Το όνειρο αυτό γίνεται ένα με την αθωότητα του αλητάκου και με το καθαρό των νερών του ποταμού, δίνοντάς μας ένα από τα σημαντικότερα μυθιστορήματα της ιστορίας. Όχι άδικα, ο Χέμινγουεϊ χαρακτήρισε το "Χάκλμπερι Φιν" ως "το ξεκίνημα της αμερικανικής λογοτεχνίας".

Οι λέξεις δεν έχουν μόνο ιστορία, κουβαλούν και φορτία ιστορικότητας που πολλές φορές καθ' αυτά τις ξεπερνούν. Στον Χακ Φιν, η λέξη nigger δεν λειτούργησε ρατσιστικά ούτε τότε, ούτε σήμερα. Αντιθέτως λειτουργεί ως μια υπενθύμιση του ρατσιστικού παρελθόντος, ως μια τράπεζα γνώσης σε σχέση με το βιωμένο μίσος αιώνων. Η λέξη nigger σε καμία περίπτωση δεν ταυτίζεται με αυτή του σκλάβου. Αντίθετα περιγράφει μια κατάσταση όπου το υποκείμενο δεν έχει απολέσει μόνο την ελευθερία του, αλλά και την ίδια την ανθρώπινη διάστασή του.

Η αντικατάσταση μιας σωστής λέξης με μία σχεδόν σωστή, μπορεί να αποτελεί ένα λογοτεχνικό λάθος ή μια καλλιτεχνική αδυναμία, στη συγκεκριμένη όμως περίπτωση αποτελεί μια παραχάραξη στο όνομα τη λήθης και του πολιτικά ορθού, μια σιωπή στη θέση ενός θαυμαστικού.

(στην εφημερίδα Αυγή)