Κυριακή, 26 Δεκεμβρίου 2010

Όνειρο και συσκότιση: η ποίηση του Μιχάλη Παπαντωνόπουλου



«στ»

Φαινόταν
η γυναίκα στον ξενώνα κ’ έλεγες μοιραζόταν
δύσκολη μεταμέλεια: καθώς
σε όνειρο τα χέρια της κινούσε-
γύριζε τους δείχτες,
έριχνε κόκκινα σκοινιά στις τέσσερις γωνίες
και μου περνούσε το παλτό
στους ώμους, άσπρα δάχτυλα, μαλλιά-
(πάντα απορούσα εκείνο
ένα άδειο κάθισμα με δύο
πράσινα, στον ίσκιο του κεφάλια)
- κ’ έδειχνε πάνω τη μισοφαγωμένη λάμπα.

(από τη συλλογή «Δ»)



Μαθαίνω να βλέπω. Δεν ξέρω που οφείλεται αυτό, όλα εισχωρούν βαθύτερα μέσα μου χωρίς να σταματούν στη θέση που άλλοτε πάντα ήταν το τέλος. Έχω ένα εσώτερο, αυτό δεν το ήξερα. όλα τώρα πηγαίνουν εκεί. Δεν ξέρω τι συμβαίνει εκεί.

(Ρ.Μ. Ρίλκε, Σημειώσεις
του Μάλτε Λάουριτς Μπρίγκε)

Ο Μιχάλης Παπαντωνόπουλος γεννήθηκε στην Αθήνα το 1980. Το 2001 εκδίδει την πρώτη του ποιητική συλλογή «Πλάσματα της νύχτας» από τις εκδόσεις Δωδώνη. Θα ακολουθήσουν οι συλλογές «Δ» από τις εκδόσεις Ερατώ, το 2006, και «Συμεών Βάλας: Ένα σχεδίασμα» από τις εκδόσεις Μελάνι, το 2010. Στο έργο του συγκαταλέγονται επίσης και μια σειρά μεταφράσεων, ποιήματα και πεζά των Γκέοργκ Τρακλ, Ράινερ Μαρία Ρίλκε, Όσκαρ Ουάιλντ, Ουίλιαμ Μπάτλερ Γέιτς, Νικολάι Γκόγκολ, Νοβάλις, Μαίρη Ελίζαμπεθ Μπράντον, Φρίντριχ φον Σλέγκελ, Οκτάι Ριφάτ κ.ά. καθώς επίσης και το Βορτιστικό Μανιφέστο. Σήμερα ζει και εργάζεται στην Κύπρο και συνεργάζεται με την εφημερίδα «Αυγή» και άλλα έντυπα.
Η ποίηση του Μιχάλη Παπαντωνόπουλου είναι απαιτητική, φτιαγμένη από δύσκολα υλικά. Σε μια εποχή που ο εύκολος λόγος, η κοινοτοπία και η παράκαμψη της λέξης γίνονται φαινόμενα κυρίαρχα, ακόμα και στην ποιητική έκφραση, συναντούμε μια ποίηση που ξαφνιάζει όχι μόνο με τον τρόπο που χρησιμοποιεί τη γλώσσα, αλλά και με τη θέση που της επιφυλάσσει ως απόλυτο πυρήνα του ποιητικού κόσμου. Διαβάζοντας τις ποιητικές συλλογές έχεις συχνά την αίσθηση πως ο Μύθος της κάθε ενότητας, λειτουργεί ως πρόφαση γλώσσας, σημείο εκκίνησης ενός στοχασμού που δεν περιγράφει, αλλά πλάθει την πραγματικότητα.
Ο κεντρικός μύθος στο «Δ» είναι η παρουσία μιας γυναίκας και η σχέση της με τον ποιητή, ως επιθυμία, ως φωνή και ως απουσία. Το βιβλίο είναι γραμμένο στον τόνο ενός εξπρεσιονισμού που πλησιάζει περισσότερο στην αγωνία παρά στο σκοτάδι. Τα υλικά που κυριαρχούν φανερώνουν μια πρωτογενή ποιητική απλότητα. Η νύχτα, το σώμα, οι ίσκιοι, η πέτρα, πλεγμένα με μια γλώσσα ικανή να τα συνθέσει σε μια σκοτεινή συχνά μουσική. Το «Δ» περιγράφει την εμπειρία δύο ανθρώπων προς την ένωση, αλλά ταυτόχρονα τον τρόπο με τον οποίο η εμπειρία και το βίωμα γίνονται ποίηση.
Αν η γλώσσα της δεύτερης συλλογής του Μιχάλη Παπαντωνόπουλου παρουσιάζεται ως μια χειρονομία πλήρης, στη συλλογή «Συμεών Βάλας» γίνεται πραγματικός πρωταγωνιστής τόσο ως έκφραση όσο και ως αρχιτεκτονική της σύνθεσης.
Κέντρο της σύνθεσης αποτελεί ο μοναχός Συμεών Βάλας και μέσα από τη φωνή του η αγωνία, ο τρόπος ύπαρξης του και ο προσωπικός του αγώνας. Το ποίημα δανείζεται τη γλώσσα της ορθόδοξης υμνογραφίας, των πατερικών κειμένων και διαφόρων κειμένων λαϊκής θρησκευτικότητας. Η σύνθεση εμφανίζεται σε μια γλώσσα που μοιάζει να έρχεται από παλιά, μια γλώσσα η οποία παρατίθεται αποσπασματικά. Συχνά οι στίχοι μένουν ημιτελείς, θυμίζοντας θραύσματα παπύρων, το συντακτικό συχνά παραβλέπεται και η ποιητική υπακούει στους δικούς της εσωτερικούς κανόνες. Μέσα από την αφαίρεση, η γλώσσα πυκνώνει. Συχνά ο Παπαντωνόπουλος επιλέγει να χρησιμοποιήσει τη μορφή της θεατρικής σκηνικής οδηγίας, δίνοντας στο έργο μια παράδοξη αίσθηση χώρου, εξασφαλίζοντας τη συνέχεια μέσα στην αποσπασματικότητα. Το υποκείμενο του έργου μένει τελικά σκοτεινό και μέσα στο θολό της μορφής, επιτρέπει στους στίχους να υπάρξουν σχεδόν αυτόνομα, μιλώντας για θέματα κρυφά στην πρώτη ανάγνωση. Παράδειγμα το απόσπασμα: «Αυτός εκδικεί· Αυτός αξιώνει· Αυτός επιβάλλει μια νέα δυναστεία των παθών· σκυφτή, ασάλευτη μορφή, μέσα στην ύστατη παντοδυναμία της, διατάζει: «Έξω, ο λαός σφαδάζει με γλώσσα ικετήρια την πόλη· αφήστε τον να πεθάνει, αφήστε τον να πεθάνει»» , μας μεταφέρει από την εσωτερικότητα και το προσωπικό του μοναχού, σε μια σκηνή και μια περιγραφή του πλήθους, σε έναν στίχο που μπορεί να διαβαστεί και πολιτικά.
Ο «Συμεών Βάλας» είναι ένα ποίημα όχι καταρχάς θρησκευτικό, αλλά ένα ποίημα που επιλέγει την κατάσταση την ένταση και την αντίστοιχη γλώσσα του μοναχισμού ως την εντονότερη μορφή ενδοσκόπησης και προσωπικής αναζήτησης. Τα ερωτήματα που αρθρώνει δεν αφορούν τελικά τη σκοτεινή μορφή του πρωταγωνιστή, αλλά την πολύ αρθρωμένη αγωνία μας. Ο Παπαντωνόπουλος επανασηματοδοτεί παρελθόντες φόβους και παρελθόντες κινδύνους βγαλμένους από ένα τρόπο χτισμένο στο παλαιό. Το μύχιο αυτών των συναισθημάτων επικαιροποιείται. Η λέξη γίνεται φορέας ενός σκοτεινού στοχασμού.

(Στην εφημερίδα Εποχή)

Δευτέρα, 20 Δεκεμβρίου 2010

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΜΕ ΤΟΝ ΝΕΟ ΠΟΙΗΤΗ ΘΟΔΩΡΗ ΡΑΚΟΠΟΥΛΟ

«Ο τίτλος ποιητής απονέμεται από τον αναγνώστη»





Επιφάνια


Στάθηκε λοιπόν μπροστά
με το πνευμόνι του διαμπερές
κι ένα μπουκάλι χωρίς πώμα
ή μέσα μήνυμα

με την αμηχανία του ακάλεστου
στο κατώφλι κυριακάτικα
όταν όλες οι κάβες έχουν κλείσει

«ρε Πάνο» του είπα, «από το χώμα έρχεσαι και μου μυρίζεις
σαν όταν έσκαβες χωράφια· ο ίδιος· κόπιασε».

Εκείνος δεν απάντησε- ούτε καν φαίνονταν
να έχει καταλάβει· με κοίταζε αργά στο στήθος
σαν να ψάχνει τους υπότιτλους
κι έβγαζε ένα μαντήλι συνέχεια κόκκινο
σκουπίζοντας την ευφυΐα στάλα στάλα από το μέτωπο.

Δεν ήτανε στην γλώσσα ο Πάνος.
Δεν «τό ’χε» που λέν οι γλωσσοπλάστες.
Σε μια μαύρη φωτογραφία ήτανε, χωμένος στο παλιό του ρούχο.

σημ: αυτό το ποίημα βγήκε με αναμμένο το αλάρμ
μόλις προσπέρασα έναν που σου έμοιαζε ρε Πάνο
ακίνητος στο αεράκι του αμπελώνα
με το πουκάμισό του καπνισμένο
λογάριαζε την αριθμητική των πουλιών.


Στις αποκλεισμένες μέρες που ζούμε, μια νέα γενιά ποιητών λογοτεχνών και καλλιτεχνών γενικότερα έρχεται να μιλήσει τη δική της γλώσσα. Σκοπός της συγκεκριμένης στήλης είναι να καταγράψει τις φωνές, να περιγράψει τους τρόπους και να συγκεντρώσει τις διάφορες προτάσεις δίνοντας βήμα και έμφαση σε αυτή τη γενιά των αποκλεισμένων.
Ο Θοδωρής Ρακόπουλος γεννήθηκε το 1981 στο Αμύνταιο. Σήμερα ζει μεταξύ Λονδίνου και Θεσσαλονίκης. Η συλλογή «Φαγιούμ» είναι το πρώτο του βιβλίο. Στην ποίησή του ο χρόνος συναντιέται ως στιγμή και ως συνέχεια, ρευστός και φωτογραφημένος ταυτόχρονα. Ο ποιητικός του τρόπος, εμπεριστατωμένος στο παρελθόν, συνδιαλέγεται με το καινούργιο.

Στο έργο σου συναντάμε έντονα το στοιχείο της αποτύπωσης του χρόνου, τόσο μέσα από την αναφορά στους τρόπους (φωτογραφία, κεχριμπάρι, Φαγιούμ), όσο και μέσα από τη λειτουργία του ποιήματος ως αποτύπωση μιας στιγμής. Ο τίτλος της συλλογής, (η αναφορά στα ταφικά πορτρέτα Φαγιούμ) δίνει στην καταγραφή την αίσθηση αυτού που ο Μπαρτ, μιλώντας για τη διαδικασία της φωτογράφησης, ονόμασε «προοικονομία θανάτου». Ποιος ο ρόλος της μνήμης, της στιγμής και της φθοράς στην τέχνη σου;


Νομίζω όλη η ποιητική γραφή είναι μάχη για την αποτύπωση της χρονικής ροής -όπως και συνολικά ένας μηχανισμός μεταφοράς της μνήμης, μια κινητοποίηση του συλλογικού μνημονικού. Το ομηρικό έργο ή η «παραδοσιακή» ευρωπαϊκή ποίηση, (κατ’ αντιστοιχία, το δημοτικό τραγούδι) είναι η προσπάθεια μιας κοινότητας να παραδώσει μια δημιουργία οριζόντια στη συγχρονία της αλλά κι από γενιά σε γενιά -και μάλιστα προφορικά. Στο μοντερνισμό το ποίημα γράφεται κι αναπαράγεται με συγκεκριμένη αισθητική αρχιτεκτονική, ίσως σαν στιγμή της ηρακλείτειας ροής του λόγου. Λίγο απονεκρωμένο ακούγεται… Για να μην φλυαρώ, θα απαντούσα ότι το ποίημα έρχεται με ορμή από την Ιστορία: το κουβαλά ο άνεμος της εμπειρίας, ας πούμε αυτός που σηκώνει ένα κορίτσι που φεύγει, όπως υπονοείται σε ένα από τα φωτογραφικά ποιήματα της συλλογής. Και νομίζω κάποιες ποιητικές γραφές, όπως αυτή στο «Φαγιούμ», δεν προλαβαίνουν να το σταματήσουν καθαρό μπροστά στα μάτια τους, με το μολύβι τους. Τις παρασέρνει έτσι η δύναμη αδράνειάς του, αποτυπώνοντας κάτι, φθαρμένο, θολό, σίγουρα στιγμιαίο -μια αποκρυστάλλωση του μερικού ίσως, που φωτίζει την τροπή του γενικού. Πάντως η εικονοπλασία είναι σταθερός συνομιλητής στο «Φαγιούμ», με μορφές όπως του Φράνσις Μπέικον ή του Λούσιαν Φρόιντ, να αποτελούν ποιητικούς πυρήνες.

Στην ποίησή σου συναντάμε συχνά μια υπαινικτική πολιτική στάση, μακριά από το άγαρμπο του συνθήματος. Μορφές του παρελθόντος, η καθημερινή κουλτούρα, ακόμα και η δομή του ποιήματος συμμετέχουν σε αυτόν τον υπαινιγμό, δίνοντας της μια συνολικότερη και συνεχόμενη διάσταση. Σε τι βαθμό η ποίησή σου είναι πολιτική;

Στο βαθμό που θα καταγράψει το γραδόμετρο του αναγνώστη, υποθέτω. Το λέω έτσι διότι για μένα το ποιητικό φαινόμενο ή είναι διαδραστικό, (κι άρα καταστατικά πολιτικό θα μπορούσαμε να πούμε) ή περιορίζεται σε μέτρα λυκειακής διδασκαλίας. Επομένως ελπίζω να περνάει, υπαινικτικά, όπως λες, η θερμοκρασία της πολιτικής ζύμωσης που γέννησε το ποιητικό υποκείμενο, στην ευαισθησία του ανθρώπου που ακούει ή διαβάζει το ποίημα -κι η ανάγνωση είναι μια ζύμωση, κατ’ αυτόν τον τρόπο. Τώρα για το ακραιφνώς «πολιτικό», η τριβή με την πραγματικότητα αφήνει αμυχές αδιόρατες που αναδύονται σε ποιήματα, από τις πιο, φαινομενικά, αδιάφορες λεπτομέρειες της ειδησεογραφίας, ενώ τα πιο συνταρακτικά γεγονότα μπορούν να αφήνουν ποιητική αφλογιστία: για παράδειγμα, το ποίημα για τη Γαλλία του 2005 καθυστερεί όχι στην εξέγερση αλλά στο γενεσιουργό της περιστατικό.

Θυμάμαι σε κάποια απαγγελία σου είχες κάνει μια αναφορά στην γλώσσα της εξουσίας. Στο ποίημα σου «από κουτί φοντάν» κάνεις μια αναφορά στη μακεδονική γλώσσα. Ποια είναι η σχέση της ποιητικής γλώσσας με τη γλώσσα της εξουσίας;

Η γλώσσα είναι δομημένη τόσο συμμετοχικά όσο και εξουσιακά κι οι ποιητές συχνά συνηγορούν στην αναπαραγωγή αυτής της ιστορικότητάς της. Στην ελληνική περίπτωση ας πούμε, ο στραγγαλισμός των περιφερειακών γλωσσών (κι όπως επισημαίνεις, το ποίημα αναφέρεται στην γλώσσα της γιαγιάς μου, τα μακεδονικά) συνεχίζεται ως σήμερα, όχι με το χωροφύλακα αλλά με την καταναγκαστική κληρονομιά του «την γλώσσα μου έδωσαν ελληνική». Εγώ αποδέχομαι με χαρά τη μετά θάνατον δωρεά, αλλά γράφω ελληνικά χωρίς αυταπάτες για την «ιερότητά» τους, βουτώντας τα στην Ιστορία, κι άρα, για να γυρίσω στην προηγούμενη ερώτηση, υιοθετώντας μέσω της γραφής μια πολιτική στάση απέναντι στο ίδιο το μέσο της ποίησης. Με ενδιαφέρει ιδιαίτερα η ποίηση να οδηγεί στο πολιτικό κι όχι αντίστροφα απαραίτητα: ελληνικά στην εποχή της μετα-ελληνικότητας.

Παρακολουθείς τη σύγχρονη ποίηση; Μοιράσου μερικές σκέψεις για τον τρόπο που υπάρχει σήμερα, για τις εξελίξεις και τη νεότερη γενιά ποιητών.
Είμαι λιγάκι κλασικιστής και ξενόφιλος, οπότε κάπως αλληθωρίζω σε άλλες γλώσσες ή εποχές. Ζώντας εκτός Ελλάδας εδώ και χρόνια, είναι αποκαλυπτικές οι επιστροφές στα γλωσσοπάτρια, όποτε συμβαίνουν. Καταβυθίζομαι σε νέα αναγνώσματα, κι ευτυχώς πάντα υπάρχουν ερεθιστικά πράγματα -το πηλίκο είναι θετικό. Μάλλον ριζώνει η αίσθηση ότι πολλοί ποιητές της ηλικίας μας βρίσκουν δικό τους τόνο και ύφος και αρχίζουν να διευρύνουν το βεληνεκές της γλώσσας… Δεν γνώρισα πάντως φιλολογικές παρέες ή ομάδες, μην έχοντας ζήσει στην Αθήνα. Σίγουρα «ποιητής» είναι τίτλος που απονέμεται από τον αναγνώστη -άρα καλό είναι να αφήνουμε τον ρέκτη να κρίνει. Πάντως, ήδη διαφαίνονται πλέγματα που υφαίνονται αόρατα μεταξύ τους σήμερα, για να φανερωθούν ίσως στο μέλλον ως πολυφωνική γενιά.
( στην εφημεριδα Εποχή)

Κυριακή, 12 Δεκεμβρίου 2010

Η λογοτεχνία μιας γενιάς και το «εμείς» του Δεκέμβρη



Εμείς η κατακραυγή
της κοινωνίας, οι αλήτες,
οι καταραμένοι, εμείς
που μείναμε στην πρώτη πατρίδα, στο παιδί...

Εμείς τρελοί από έρωτα, Νεκροί από πόνο, Λυσσασμένοι
από συνείδηση

(από την κατάληψη
της Λυρικής…)



Στην επιδερμική ανάλυση του δημοσίου λόγου, ο Δεκέμβρης έχει καταγραφεί ως το ξύπνημα μιας κοιμισμένης νεολαίας, μιας γενιάς που μοίραζε το χρόνο της ανάμεσα στο φροντιστήριο και την καφετέρια, ανάμεσα στην ηλεκτρονική οθόνη και το θέαμα μιας άχαρης πραγματικότητας. Η γενιά του καναπέ εξεγέρθηκε, έχοντας ξαφνικά αιτήματα, επιθυμίες και διεκδικήσεις. Αλλά για ποια γενιά μιλάμε με τόση σιγουριά; Ποιο άθροισμα εμφανίστηκε τόσο συμπαγές ώστε να γίνει μονάδα; Πόσο εύκολα ξεμπερδεύεις με ένα ετερογενές σύνολο ανθρώπων όταν το ομογενοποιείς, ώστε να ονομάσεις την επιφάνεια περιεχόμενο, την πράξη σκέψη, τις φωνές Φωνή;
Και όμως, το υπέδαφος περιέχει τα ορυκτά του ξένου, ανέγγιχτα από τους πολλούς, φωνές που κανείς δεν ενδιαφέρθηκε να ακούσει, μια τέχνη που εκφράζεται εδώ και καιρό, με τη μοναδικότητα της μονάδας και τη δύναμη του συνόλου. Η γενιά πίσω από το Δεκέμβρη, έχει τη δική της φωνή, τη δική της τέχνη, το θέατρο, τον κινηματογράφο και την ποίηση της. Μια τέχνη λιγότερο φωτογενή από τον ψευδή τηλεοπτικό θρήνο, λιγότερο εντυπωσιακή από έναν καμένο κάδο, λιγότερο φλύαρη από έναν εξοργισμένο ρεπόρτερ.

Η ποίηση μιας ασχημάτιστης γενιάς

Πίσω από τα συνθήματα και τα πανό ξεπροβάλλει ο ποιητικός λόγος ανθρώπων μιας κοινής ηλικίας, μιας ασχημάτιστης ακόμα γενιάς. Ποιητικές συλλογές, περιοδικά, αναρτήσεις σε ιστολόγια, συζητήσεις. Ο φιλολογικός προσδιορισμός μιας γενιάς είναι καταδικασμένος να στοχεύει πάντα λανθασμένα, ορίζοντας κανόνες που οι τόσες εξαιρέσεις καταργούν. Παρ' όλα αυτά ακόμα και η χρονολογική εγγύτητα μπορεί να προσφέρει σε έργα διαφορετικά, κοινά χαρακτηριστικά, την περιγραφή μιας διάθεσης, έστω θολής. Διαβάζοντας τη γενιά αυτή ίσως να καταλάβουμε περισσότερα. Πολλές φορές η ποίηση μιλά πιο ξεκάθαρα από τα ερωτηματολόγια.
Στην ποίηση αυτής της γενιάς, ο κόσμος περιγράφεται ως ανία και ως απειλή [πολύ λίγο ενδιαφέρον\ πολύ λίγο κουράγιο\ ενώ\ έξω οι βόμβες σκάνε \οι μέρες φεύγουν\ κι εδώ \δε συμβαίνει τίποτα (Νικος Σφαμένος)], το καθημερινό μέσα στη ρουτίνα του γίνεται εφιάλτης, [το ελικόπτερο καταδιώκει το αυτοκίνητο.\ Οι θεατές σε ένα σύχρονο Κολοσσαίο: καναπές, τηλεόραση, τσιπς, μπύρα. «Σκοτώστε τους! Σκοτώστε τους!» (Γιώργος Λίλλης, γεν. 1974)], και το έξω περιγράφεται συχνά με μια γραμμή σχεδόν εξπρεσιονιστική [και αργός\ επίμονος συλλαβισμός\ όταν μαθαίνεις λέξεις, όπως\ «έρεβος», «νεκρός». (Μιχάλης Παπαντωνόπουλος, γεν. 1980)] Η γενιά είναι κληρονόμος ενός μέλλοντα ακυρωμένου [ο χρόνος, έτσι όπως μας δόθηκε σακάτης\ δεν τολμώ να πω τι δικαιώνει. (Γιάννης Στίγκας, γεν. 1977)], και μιας αποκλεισμένης ηλικίας [Σου θύμισε τα Εξάρχεια.\ Είχες πεθάνει κάποτε εκεί,\ μα πέρασε καιρός για να θυμάσαι. (Ιωάννης Τσίρκας, γεν. 1989)].

Το ενιαίο «εσείς»

Το σκληρό και μονοσήμαντο της πραγματικότητας, ταυτίζεται συχνά με αυτούς που το δημιούργησαν, τις προηγούμενες γενιές. Απέναντι σε αυτές η ποίηση γίνεται συχνά εχθρική [ ο γιός μου μ’ ένα ψεύτικο πιστόλι με σημαδεύει. «Μπαμπά! Μπαμ… Μπαμ... μπαμ… σε σκότωσα (Λίλης)]. Οι δημιουργοί του αδιεξόδου ταυτίζονται με τους διαδόχους που θα το διαχειριστούν, αποσπώνται από τον χρόνο και γίνονται ένα ενιαίο «εσείς», μιας κοινής στάσης τοποθετημένης απέναντι από το ποίημα [Εσείς που μασουλάτε τη μοναξιά μου\ με την τηλεόραση ανοικτή (Jazra Khaled, γεν. 1979)]. Απέναντι σε αυτό το «εσείς», η ποίηση απαντά άλλοτε με ειρωνεία [Την ανευθυνότητα της πράξης τους ανέλαβαν οι «Γελωτοποιοί του δεν γνωρίζω / δεν απαντώ» (Νικόλας Ευαντινός, γεν. 1982)], άλλοτε προτάσσοντας την αθωότητά [δεν είμαι δυνατός\ δεν είμαι δυνατός\ Αν ήμουν όμως\ θα σας έδειχνα εγώ (Νίκος Ερηνάκης, γεν. 1988)], άλλοτε προτρέποντας σε επίθεση [Ας γίνουμε ποίημα.\ Ας γίνουμε beat. Ας γίνουμε βενζίνη.\ Ποίηση σημαίνει επίθεση (Khaled) ]. Η σαφής πολιτική θεματική δεν λείπει, με αναφορές σε θέματα όπως π.χ. τη μετανάστευση [τον πήραν μεταγραφή είκοσι ευρώ τη μέρα\ δανεικό από κάπου στη β’ κατηγορία («Πράσινη Κάρτα», Θοδωρής Ρακόπουλος, γεν. 1981)] όμως, όλο και πιο συχνά η ποίηση απαντά σε αυτόν τον κόσμο με την ίδια την ουσία της, την ειλικρίνεια της ύπαρξή της.

Επιστροφή στον πολιτικό λόγο

Η πολιτική της συγκεκριμένης ποίησης προκύπτει μέσα από τα ίδια της τα υλικά, ένα όλο και εντονότερα παρατηρούμενο, ποιητικό «εμείς», που στέκει απέναντι σε έναν κόσμο που αποκλείει τόσο τη συγκεκριμένη γενιά όσο και την ίδια την ποίηση. [ θα μείνουμε μόνοι μας\ με ανέτοιμο αίμα/ και τ’ όνειρο θα ζει σε χαρτόκουτα (Στίγκας)], [παράξενο δάσος, τόσα ξοπίσω μας παιδιά\ γυρνάμε κι ανταμώνουμε\ εμάς, στα βήματά μας (Γιώργος Τσιόγκας, γεν. 1983)], [τα γλυπτά μας είναι όλα\ τρυφερά, από πάγο (Νίκος Βιολάρης, γεν. 1985)] κ.α., Αυτός ο πληθυντικός, άλλοτε αναφερόμενος σε ένα πρόσωπο, άλλοτε σε μια γενιά ή σε αυτούς που τάσσονται στο πλευρό του ποιήματος, συναντιέται σε κείμενα με διαφορετικό στόχο, διαφορετική θερμοκρασία και διαφορετική καταγωγή. Αυτό το ποιητικό εμείς, συμπαγές και ταυτόχρονα αφηρημένο, αποτελεί μια επιστροφή στον πολιτικό λόγο με όρους τελείως διαφορετικούς από το παρελθόν, χωρίς δόγμα και χωρίς βεβαιότητες. Είναι αυτό το «εμείς» που συγγενεύει με τη σπορά του Δεκέμβρη, μια φωνή που δεν μιλά για απαντήσεις αλλά για ερωτήσεις, όχι για τον ενικό εαυτό της αλλά για ό,τι τον ξεπερνά. Ή όπως γράφει ο Ζ.Δ. Αϊναλής (γεν. 1982) κι όμως/ δε μιλώ για τον εαυτό μου\ γι' αυτό και συλλογίζομαι τόσο πολύ τούτες τις μέρες και τον Νεοπτόλεμο\ και τόσους άλλους\ καμένη γενιά\ γενιά μου.

(στην εφημερίδα Εποχη)

Σάββατο, 11 Δεκεμβρίου 2010

Έπαψε το κουκλόσπιτο να κατοικείται; : Η διαχρονικότητα του έργου του Ίψεν.


Ο Ίψεν, είναι ο συγγραφέας που εξέτασε όσο λίγοι την κοινωνία της εποχής του. Μέσα από την εξέταση των ανθρωπίνων σχέσεων, πάντα σε έναν δεδομένο κοινωνικό χώρο, ο Νορβηγός συγγραφέας κατάφερε να αλλάξει τόσο το θέατρο όσο και τον τρόπο που ως ένα βαθμό διακρίνουμε την κοινωνία και τις μονάδες της. Ενώ όμως το αντικείμενο παρατήρησης του συγγραφέα αλλάζει, τόσο ημερολογιακά με το πέρασμα των ετών όσο και γεωγραφικά, το ερώτημα παραμένει κατά πόσο τα θεατρικά αυτά έργα είναι απλά καρποί μιας εποχής, ή διαχρονικά σημεία κατανόησης της ανθρώπινης φύσης και διαδικασίας. Ή μάλλον καλύτερα τι από τα έργα του Ίψεν ανήκει σε μια συγκεκριμένη εποχή και τι στο διαχρονικό.
Η επαναστατικότητα της δομής των έργων της πρώτης ωριμότητας του συγγραφέα ( σε αυτά μαζί με τη Νόρα συγκαταλέγονται οι ‘’ στυλοβάτες της κοινωνίας’’, οι ‘’βρικόλακες’’ και το ‘’ ένας εχθρός του λαού’’) δεν μπορεί να εμφανιστεί εύκολα στην σύγχρονη θεατρική ματιά. Τα έργα δανείζονται τις δομές και τις συμβάσεις του θεάτρου του σαλονιού και των σύγχρονων τους μελοδραμάτων. Όμως ο Ίψεν γεμίζει το μέχρι τότε άδειο αυτό σκεύος, με κοινωνικό προβληματισμό, σχεδόν επιστημονική παρατηρητικότητα. Ο συγγραφέας δεν διαχειρίζεται πια ένα οικογενειακό συμβάν ή ένα γεγονός, αλλά μια κοινωνική δομή και μια αντίληψη. Το πέρασμα αυτό δεν είναι πια ορατό παρά μόνο με ιστορικούς όρους, ακριβώς λόγο της επιτυχίας του και της ιστορικής σημασίας του.
Αν δεχτούμε πως ‘’ το κουκλόσπιτο’’ διαχειρίζεται απλώς το θέμα της σχέσης των δύο φύλων και της οικογένειας, σε μια συγκεκριμένη ιστορική περίοδο, τότε το έργο ανήκει στα περασμένα. Ο Ίψεν μας παρουσιάζει τα προβλήματα και μας προτείνει τις λύσεις τους. Όπως παρατηρεί ο Τζωρτζ Στάινερ στο ‘’Θάνατο της τραγωδίας’’: ‘’το ‘’κουκλόσπιτο ‘’ στηρίζεται πάνω στην πίστη πως η κοινωνία μπορεί να προχωρήσει σε μια ώριμη, υγιή αντίληψη της σεξουαλικής ζωής και ότι η γυναίκα μπορεί και πρέπει να ανυψωθεί στο επίπεδο των δικαιωμάτων του άντρα.’’ Έπαψε άραγε το κουκλόσπιτο να κατοικείται μετά τα μακρά κινήματα για την χειραφέτηση των γυναικών και αν όχι ποιοί είναι η νέοι του κάτοικοι;
Κλειδί του έργου παραμένει η πρωταγωνίστριά του. Η Νόρα δεν είναι σύζυγος, η Νόρα παίζει τον ρόλο της συζύγου με την αφέλεια ενός ηθοποιού που ταυτίζεται με το θεατρικό κατασκεύασμα. Ο ρόλος αυτός μέσα στην ελαφρότητά του γίνεται ιδανικό. Και έτσι η πτώση προς την έρημο του πραγματικού είναι ξαφνική, αμείλικτη, αμετάκλητη. Ο ρόλος αυτός, είναι ο ρόλος της συζύγου μέσα σε μια προτεσταντική κοινωνία, άκαμπτη στα ήθη της σαν το κολάρο του πάστορα. Ο άντρας της ταυτίζει τα αισθήματά του με τις λογιστικές του πράξεις. Είναι ένα ‘’λογιστικό λάθος’’ και ένας εκβιασμός που ξεκινά από αυτό, τα οποία θα σημάνουν την αποκάλυψη της Νόρας. Η ηρωίδα αντιλαμβάνεται ξαφνικά τη σημασία των σχέσεων πέρα από τις συγκεκριμένες επιταγές, το ανθρώπινο πέρα από το κοινωνικό. Προβληματίζεται, αντιδρά, αποφασίζει. Η στιγμή της αποκάλυψης και της απόφασης είναι ο αληθινός πυρήνας του έργου.
Η πραγματική διαχρονικότητα του έργου δεν ορίζεται από την συγκεκριμένη παρουσίαση του χρόνου και του χώρου δράσης του, από την ένταξη τον γεγονότων στην συγκεκριμένη ιστορική και κοινωνική συγκυρία. Αυτό που έχει σημασία είναι ο όλος θεατρικός διάκοσμος και το θεατρικό παιχνίδι, όπως προκύπτει από τον τίτλο αλλά και το σύμβολο του Κουκλόσπιτου. Το σαλόνι όπου διαδραματίζεται το έργο, σύμβολο της αστικής μακαριότητας και ασφάλειας, είναι σκηνικό τόσο για τους θεατές όσο και για τους πρωταγωνιστές του έργου. Τα πρόσωπα καλούνται να παίξουνε ρόλους αυστηρά προσδιορισμένους μέσα σε αυτό το σκηνικό. Το παιχνίδι τους είναι η κοινωνική αποδοχή, η αποδοχή των όρων που η ίδια η κοινωνία επιβάλει. Και αν οι συγκεκριμένοι όροι της συγκεκριμένης εποχής έχουν αλλάξει, η διαδικασία της αποδοχής και πολύ περισσότερο η αποκάλυψη και ανάταση της Νόρας στο τέλος, παραμένουν διαχρονικοί. Η ηρωίδα, ενώ ο χρόνος και τα ήθη αλλάζουν, παίρνει μια διαφορετική απόφαση σε κάθε εποχή, μια απόφαση που όμως παραμένει τελικά η ίδια μέσα στην ειλικρίνεια και τη γενναιότητά της, αυτή που την απελευθερώνει από τα δεσμά του κατασκευασμένου και της (και μας) αποκαλύπτει την αυθεντική ζωή.
Τα έργα του Ίψεν παραμένουν διαχρονικά. Με τρόπο όμως διαφορετικό απ ότι αυτά του Στρίμπεργκ ή του Τσέχωφ. Ο ίδιος ο χρόνος τα μεταμορφώνει και θέτει επιτακτικά μια νέα διαχείριση των ιδεών και της κριτικής του. Οι ψυχές των έργων έχουν ένα κοινωνικό περιτύλιγμα. Μέσα όμως σ αυτό βρίσκεται σε καθαρή μορφή το πάντα επίκαιρο ερώτημα για τη σχέση των φύλων, τις επιταγές της κοινωνίας και τελικά την ίδια τη μοίρα του ανθρώπου. Οι επιλογές και οι συγκρούσεις των ηρώων, η ποίηση των δομών και των σχέσεων παραμένουν πεισματικά διαχρονικές.

(απο το πρόγραμμα της παραστασης Η Νόρα μετά στο θεατρο Τόπος Αλλού)

Κυριακή, 5 Δεκεμβρίου 2010

Η αδικημένη σοδειά


* Ο θάνατος του Γιάννη Κοντραφούρη
και η γέννηση του ελληνικού μεταδραματικού θεάτρου



Η κίνηση στις περισσότερες πτυχές του ελληνικού πνευματικού βίου εμφανίζεται ως συντηρητική, απρόθυμη, εσωστρεφής. Δεν διορθώνει αλλά απορρίπτει, περιγράφει το κοινότοπο ως κλασικό, δεν επιθυμεί τη δημιουργία αλλά την αέναη επανάληψη που τελικά την ακυρώνει. Το νέο μένει εκτός, καταδικασμένο σε μια δύσκολη επιβίωση που το εξαντλεί στους τόσους προθάλαμους της αναμονής. Ο ελληνικός κανόνας συντάσσεται με κείμενα και ενέργειες βαλσαμωμένες, σε μια επανάληψη που υπενθυμίζει αντί να προτείνει, λοιδορεί πιο εύκολα απ’ ό,τι ενθουσιάζεται, γκρεμίζει πράξεις που δεν έχουν ακόμα χτιστεί.
Η περίπτωση του Γιάννη Κοντραφούρη είναι μια τέτοια περίπτωση, η ιστορία μιας αποσιωπημένης λάμψης, στο σκοτάδι του ελληνικού κανόνα. Η παρουσίαση του βιβλίου «Ιοκάστη και άλλα κείμενα για το θέατρο» (εκδόσεις Άγρα) στο θέατρο Άττις, στις 22 Δεκεμβρίου, ήρθε όχι για να μας υπενθυμίσει αυτή την ελληνική παθογένεια, αλλά πράττοντας πέρα και ενάντια σε αυτή, να μας προτείνει ένα νέο σημαντικό συγγραφέα και έναν νέο τρόπο ελληνικής θεατρικής γραφής.
Ο Γιάννης Κοντραφούρης γεννήθηκε στον Πειραιά το 1968. Σπούδασε στο Θέατρο Τέχνης την περίοδο 1989-1991 και το 1999 σε εργαστήρια του Ιάπωνα σκηνοθέτη Ταντάσι Σουζούκι. Έπαιξε σε αρκετές ελληνικές παραστάσεις, σκηνοθέτησε, ίδρυσε την θεατρική ομάδα «Ομάδα Υψηλού Κινδύνου», έγραψε θεατρικά. Τον Σεπτέμβριο του 2007, πέθανε πρόωρα σε ηλικία 39 ετών. Άφησε πίσω του μια σημαντική σειρά από θεατρικά έργα που τον τοποθετούν στην πρώτη σειρά της ελληνικής θεατρικής γραφής. Το σύνολο των έργων αυτό παρουσιάστηκε στην παρούσα έκδοση.

Ο λόγος
ως πραγματική πράξη

«Τα παιδιά πενθούν», «Το Στεφάνι», «Όταν η Marilyn Monroe μένει μόνη της», «Μήδεια - η έξοδος», «Μισοφέγγαρα», «Φαίδρα», «Ιοκάστη». Τα κείμενα του Κοντραφούρη ζούνε την εποχή μετά το κείμενο. Τη μεταδραματική εποχή του θεάτρου. Μετά το τέλος των μεγάλων αφηγήσεων (ή έστω την έντονη αμφισβήτησή τους) ο θεατρικός λόγος ζητά να αναμορφωθεί. Αυτό που προκύπτει είναι μια νέα κειμενική πρόταση. Ένας λόγος αποσπασματικός, στα σύνορα ανάμεσα στην ποίηση και τη σιωπή. Τα έργα μένουν ανοιχτά ως προς την παράστασή τους, δεν απαιτούν μια σαφή θεατρική αναπαράσταση, αλλά προτρέπουν προς μια αλληλεπίδραση με τη σκηνική τέλεσή τους. Τα πρόσωπα, οι διάλογοι, ο χώρος και ο χρόνος δεν δηλώνουν αλλά δεν δηλώνονται, υπάρχουν υπαινικτικά. Αυτό που κυριαρχεί, είναι η αίσθηση, μια περιγραφή πέρα από το συγκεκριμένο, την οικουμενική πρόταση, την ιδεολογική βεβαιότητα. Τα έργα του Γιάννη Κοντραφούρη δημιουργήθηκαν ταυτόχρονα με τα ευρωπαϊκά αντίστοιχα τους (π.χ. το «Crave» της Σάρα Κέιν), χωρίς όμως να επηρεαστούν από αυτά. Κύρια επιρροή του συγγραφέα, πέρα από τον ποιητικό λόγο, υπήρξε το έργο του Χάινερ Μίλερ και κυρίως η πρόσληψή τους μέσα από τις παραστάσεις του Θόδωρου Τερζόπουλου και του θεάτρου Άττις.
Στα έργα του Γιάννη Κοντραφούρη, ο λόγος είναι η πραγματική πράξη. Ένα αγκομαχητό πρόσωπων και εικόνων, έντονο, σχεδόν απτό. Η θεατρική σκηνή προκύπτει μέσα από αυτόν τον λόγο και εκτείνετε πέρα από τα σκηνικά της όρια. Αστικά τοπία, μικροαστικά ρημάδια, ο άνθρωπος αναλώσιμος και ο κόσμος εχθρικός. Η θεατρική φωνή, παίρνει τη μορφή της παιδικής αθωότητας, της απελπισίας του φύλου, της αγωνίας του οριακού και του αποκλεισμένου. Σπαράγματα λόγου από ένα περιβάλλον σπαραγμένο. Το έρημο του ανθρώπου γίνεται το έρημο του κόσμου. Και στο κέντρο του κόσμου αυτού, η γυναικεία μορφή εξέχουσα, λεηλατημένη, σπαραχτική.
Το υποκείμενο που μονολογεί τον εαυτό του, γίνεται αντικείμενο που παρατηρεί και περιγράφει την ύπαρξή του σαν κάτι μακρινό και ξένο, ο μονόλογος εξωτερικεύεται και το πρόσωπο της σύνταξης αλλάζει.

Μια αγωνιώδης προσπάθεια
προς το νέο

Στα έργα του Κοντραφούρη οι ταυτότητες μπερδεύονται, τα χαρακτηριστικά τους γίνονται ρευστά και τελικά μπλέκονται με το χέρι του συγγραφέα που τα συνθέτει, ανάμεσα στον ενικό της ενότητας και τον πληθυντικό του κόσμου, σε ένα ψηφιδωτό όλο, σε χώρο και χρόνο αβέβαιο.
Στη θεματική των έργων εμφανίζεται ο μύθος της αρχαίας τραγωδίας. Η Μήδεια, η Φαίδρα, η Ιοκάστη. Ένας μύθος που δεν μιλά όμως με τη νεκρόφιλη ευλάβεια και συνέπεια της αναπαραγωγής και της πιστότητας, αλλά με την αρχική ρευστότητα με την οποία χρησιμοποιήθηκε από τους αρχαίους Έλληνες συγγραφείς, διαπραγματεύσιμος, ανοιχτός, δημιουργός ορίων και υπερβάσεων. Ο τρόπος αυτός διαχείρισης του υλικού, περιγράφει την ίδια την έννοια του καινούργιου στην τέχνη. Όχι ως παρθενογένεση, αλλά σαν μια αγωνιστική σχέση με το παρελθόν από το οποίο πηγάζει. Μια αγωνιώδη προσπάθεια προς το νέο.
Τα έργα του Γιάννη Κοντραφούρη χτυπήθηκαν και χλευάστηκαν, από έναν κόσμο που επιτίθεται στο νέο, μια κοινωνία που σε όλα τα επίπεδα επιλέγει να τρώει τα παιδιά της, να αποσιωπά το έργο τους και να το στοιβάζει περιμένοντας τη σκόνη. Η ανάγνωση των συγκεκριμένων έργων (αλλά και της παράστασης της «Ιοκάστης» με την Σοφία Χιλλ, η οποία θα ξεκινήσει σύντομα στο θέατρο Άττις), δεν γίνεται μόνο αναμέτρηση με τη σημαντικότατη πρόταση ενός νέου συγγραφέα, αλλά και με την απουσία πρότασης ενός κόσμου που επιμένει στο γήρας.

(ΣΤΗΝ ΕΦΗΜΕΡΙΔΑ ΕΠΟΧΗ)