Κυριακή, 26 Ιουλίου 2009

Στην κοινωνία της ελάχιστης απόστασης.



Η σύγχρονη κοινωνία, είναι μια κοινωνία πληροφόρησης. Μια κοινωνία απείρων πομπών και δεκτών στα όρια του θορύβου. Ό, τι συμβαίνει ή δεν συμβαίνει επικοινωνεί, μεταδίδεται, καταλαμβάνει τον ελάχιστο χώρο του πριν αντικατασταθεί. Ακόμα και όταν σιωπά, το κενό δεν μένει βουβό αλλά καλύπτεται από άλλες πληροφορίες εξίσου εκκωφαντικές. Και στην διαδικασία αυτή της αλληλουχίας και της επικάλυψης, ο σύγχρονος άνθρωπος μένει σε μια κατάσταση ήπια επιβεβλημένης αποδοχής, συγχυσμένος. ‘’Αρκετά επικοινωνήσαμε! Αρκεί με τους επικοινωνούντες!’’, γράφει ο θεατρικός συγγραφέας Valere Novarina ‘’ προσπαθούν να μας εγκλωβίσουν σε έναν ρόλο όπου δεν θα είμαστε παρά επικοινωνιακά ζώα, όντα υπό το βλέμμα των άλλων’’. Και καταλήγει: ‘’ Πριν επικοινωνήσει, ο άνθρωπος οφείλει να μιλήσει ακόμα πολύ στον εαυτό του.’’ Σε μια εποχή που η υπερβολή εξορίζει το μέτρο, η παραπάνω πρόταση ακούγεται υπερβολική;
Στην ακμή της βιομηχανικής επανάστασης, στα τέλη του 19ου αιώνα η επικοινωνία ήταν μια λειτουργία αποκλειστικά της δημόσιας σφαίρας. Σταδιακά, και με αποκορύφωμα τη σημερινή διαδικτυακή εποχή, ο ιδιωτικός χώρος επικοινωνιακά κατακλύζεται. Τηλέφωνο, ραδιόφωνο, τηλεόραση, ηλεκτρονικός υπολογιστής. Είναι σήμερα, όπου περισσότερο από ποτέ η ιδιωτική σιωπή, σιωπά δημόσια. Σε μια πρόσφατη έρευνα, αποδείχτηκε πως ο σημερινός αναγνώστης μιας Κυριακάτικης εφημερίδας, λαμβάνει περίπου τον ίδιο αριθμό πληροφοριών, που ένας ευρωπαίος αστός της μπελ επόκ με μέση μόρφωση θα αποκτούσε σε όλη του τη ζωή. Και πριν καταδικάσουμε ή ενθουσιαστούμε με την κατάσταση αυτή, πρέπει να αναλογιστούμε με ποιόν τρόπο οι πληροφορίες αυτές υπάρχουν. Και αν είναι εύκολο να καταλάβουμε τους όρους με τους οποίους οι πληροφορίες υπάρχουν στο χώρο, έχει περισσότερο ενδιαφέρον να εξετάσουμε τους όρους με τους οποίους οι πληροφορίες υπάρχουν μεταξύ τους.
Μια λέξη που συναντιέται όλο και πιο συχνά από τη δεκαετία του 80 και μετά, είναι η έννοια της ‘’συνύπαρξης’’. Η λέξη αυτή περιγράφει, ίσως καλύτερα από οποιοδήποτε άλλη τον τρόπο με τον οποίο οι πληροφορίες υπάρχουν. Ίσες, πέρα από το πραγματικό τους μέγεθος, χωρίς να έχουν επιλεγεί με αξιολογικά κριτήρια αλλά με κριτήρια τρέχοντος ενδιαφέροντος, παράλληλες σε μια ψευδεπίγραφη συνεννόηση. Ας σκεφτούμε το ιντερνέτ, το μεγαλύτερο δοχείο πληροφοριών που ο άνθρωπος κατάφερε να κατασκευάσει ή ακόμα και να φανταστεί. Σε μια σελίδα όπως το δημοφιλές σάιτ ζωντανών βίντεο YouTube, ποια είναι η απόσταση δύο πληροφοριών; Αυστηρά το ελάχιστο. Έτσι, ένας λόγος του Σαρτρ απέχει από τον αποκεφαλισμό του Σαντάμ Χουσεΐν ή από ένα βιντεοκλίπ της Έλενας Παπαρίζου απόσταση ενός κλικ. Κάτι τέτοιο φυσικά ισχύει για το σύνολο του διαδικτύου. Στον έξω κόσμο, στην καθημερινή ζωή, τα πράγματα δεν διαφέρουν. Ας περπατήσουμε την Πατησίων: οι διαφημίσεις ινστιτούτων αδυνατίσματος και ταχυφαγίων, υπάρχουν ταυτόχρονα με τις αφίσες της τελευταίας ταινίας του Θεόδωρου Αγγελόπουλου, τις τροχοφόρες διαφημίσεις των τρόλεϊ, τις πινακίδες εκπτώσεων και όλα αυτά πάντα με φόντο την Ακρόπολη στο τέλος του δρόμου. Στις εφημερίδες, ένα άρθρο για τον Χέγκελ μπορεί άνετα να μοιράζεται τον χώρο μιας κοινής σελίδας, με μια διαφήμιση πιτσαρίας χαμηλών λιπαρών. Δεν υπάρχουν μεγέθη απλά ισότητα, μια ισότητα ανέξοδη, μια πλαστική δημοκρατία. Έτσι μια βόλτα με αυτοκίνητο σε κεντρική λεωφόρο, ή το ξεφύλλισμα ενός εντύπου ισοδυναμεί με ένα ατελείωτο ζάπινγκ άγχους, έναν συνδυασμό ερεθισμάτων που δεν συνθέτει.
Η συνύπαρξη του σοβαρού με το τρέχον και γελοίο, καταβαραθρώνει το πρώτο στο επίπεδο του δεύτερου, επιβάλλοντας του να υπάρχει παράλληλα, αποκλείοντας μια επιθετική τομή. Αυτό που υπάρχει ανάμεσα στις διάφορες παραλλήλους των πληροφοριών είναι η συμπυκνωμένη ταχύτητα, η ελάχιστη απόσταση. Η περιπλάνηση σχεδόν ποινικοποιείται και θέματα ή εικόνες με το περιεχόμενό τους σε τεράστια απόσταση χρόνου και χώρου, τώρα συνορεύουν υποχρεωτικά. Ας αναλογιστούμε εμείς οι πομποί και οι δέκτες τι είναι αυτό που χάνουμε στην τόση μας επικοινωνία, στον θόρυβο των τόσων πληροφοριών ή όπως το θέτει ο Τ.Σ Έλιοτ στα ‘’Χορικά του βράχου’’: ‘’ Ποια είναι η γνώση που χάνουμε στην πληροφορία, ποια η σοφία που χάνουμε στη γνώση;’’
(στην εφημερίδα Εποχή)

Οι ‘’100 μεγάλοι Έλληνες’’ και το εμπόριο της μνήμης.



‘’Οι «ΜΕΓΑΛΟΙ ΕΛΛΗΝΕΣ» είναι η νέα μεγάλη παραγωγή του ΣΚΑΪ. Πρόκειται για ένα τηλεοπτικό γεγονός, που θα αναδείξει τον σημαντικότερο Έλληνα όλων των εποχών μέσα από μια πρωτότυπη διαδικασία ψηφοφορίας και ενεργής συμμετοχής του κοινού σε τρεις φάσεις. ‘’ Με τη φράση αυτή, περιγράφεται η εκπομπή του Σκάι για τις 100 σημαντικότερες προσωπικότητες του ελληνικού παρελθόντος και παρόντος. Η διαδικασία διαμόρφωσης του τελικού αποτελέσματος περνά από τρία στάδια. Η πρώτη φάση της ψηφοφορίας ολοκληρώθηκε το Μάιο του 2008 με την ανάδειξη των 100 επικρατέστερων προσωπικοτήτων. Στη δεύτερη φάση, παρουσιάσθηκαν οι 100 Μεγάλοι Έλληνες μέσα από δύο δίωρα ντοκιμαντέρ (16 & 23/02) με ολιγόλεπτα αφιερώματα και τον σχολιασμό δημοφιλών ελλήνων από το χώρο της τέχνης, της επιστήμης και της πολιτικής. Το κοινό καλείται ξανά να επιλέξει ανάμεσα από τις 10 επικρατέστερες προσωπικότητες, αυτή στην οποία ταιριάζει καλύτερα ο χαρακτηρισμός ‘’ Μεγαλύτερος Έλληνας Όλων των Εποχών’’. Και ενώ η λέξη Έλληνας, επαναλαμβάνεται και υπερτονίζεται, είναι η λέξη Ιστορία που απουσιάζει επιδεικτικά. Πόσο προβληματική μπορεί να είναι μια τέτοια διαδικασία και τελικά, σε ποιο βαθμό επηρεάζει, διαμορφώνει και επιδοκιμάζει απόψεις, συνειδήσεις, ακόμη και φανατισμούς;
Βασικό χαρακτηριστικό του όλου εγχειρήματος είναι η παντελής έλλειψη της επιστήμης, της μεθοδολογίας και της τεκμηρίωσης. Από τον τίτλο ακόμα βλέπουμε πως δεν τίθεται κάποιο σαφές κριτήριο επιλογής, αφού ο χαρακτηρισμός Μεγάλος, είναι κενός. Σε ποια κλίμακα και με ποιους όρους μετριέται το μέγεθος ενός ανθρώπου; Τι κάνει τον Ελύτη σημαντικότερο ποιητή από τον Σολωμό και τον Ευριπίδη ή τον Λαζόπουλο και τον Ζαγοράκη σημαντικότερους Έλληνες από τον Θαλή τον Μιλήσιο και τον Ηράκλειτο; Το κριτήριο τίθεται όχι από την ερώτηση ή την πρόθεση αλλά από την ίδια τη φύση του εγχειρήματος, τη δημοσκόπικη πρακτική. Έτσι, το ‘’Μεγάλος’’ του τίτλου γίνεται στην πραγματικότητα ‘’δημοφιλής’’ και το ρευστό της ιστορικής αλήθειας, υποχωρεί μπροστά στο άκαμπτο του αριθμού των ψήφων και το ιλουστρασιόν του πλαστικοποιημένου λαϊκισμού. Κατά τη διάρκεια της εκπομπής ο παρουσιαστής δεν ξεχνά μάλιστα να επιβραβεύσει το κοινό (‘’σωστά επιλέξατε’’),για το σωστό αλλά και τα αλάθητο της επιλογής του(μια ταύτιση όρων, παράλογη στο βάθος της) κάνοντας ακόμη πιο έντονο το στοιχείο του λαϊκισμού. Επιπλέον, οι σχολιαστές, κατά κύριο λόγο, επιλέγονται όχι με βάση την ειδικότητά τους προς το θέμα αλλά με βάση την αναγνωρισιμότητά τους, η οποία με τους όρους της σύγχρονης τηλεοπτικής δημοκρατίας, τους επιτρέπει να είναι ειδικοί για κάθε θέμα. Ηθοποιοί σχολιάζουν ποιητές και φιλοσόφους, πολιτικοί σχολιάζουν επιστήμονες σε μια κατάσταση ασύμμετρη και επισφαλή, που τελικά εξυπηρετεί την παραγωγή και όχι τα συμπεράσματα ή την ανάλυση. Εδώ ακριβώς εντοπίζεται και η κακογουστιά του όλο εγχειρήματος, στην αντίθεση ανάμεσα στην τεχνοκρατία του μέσου (μέγεθος παραγωγής, καθαρότητα εικόνας, δημοσκοπικοί μέθοδοι κτλ )όπου η χρήση της τηλεοπτικής επιστήμης φτάνει στα άκρα της, με την παντελή έλλειψη της επιστήμης της ιστορίας, του κύριου εργαλείου αναζήτησης του παρελθόντος και της ταυτότητας. Το πλάνο και η σκηνοθεσία αντικαθιστούν την μέθοδο και την έρευνα.
Εξίσου προβληματικός με τον όρο ‘’ Μεγάλοι’’ είναι και ο δεύτερος όρος του τίτλου, ο όρος ‘’ Έλληνες’’. Του όλου εγχειρήματος προηγείται μια αυθαίρετη αποδοχή, η αποδοχή της τρισχιλιετούς συνέχειας και της αρραγούς ελληνικής ιστορίας. Αυτή η αποδοχή δεν διευκρινίζεται και παρουσιάζεται έτσι ως κοινή άποψη και μόνη αλήθεια, παρακάμπτοντας κάθε λεπτομέρεια, διαφωνία ή συζήτηση. Κριτήρια ελληνικότητας δεν τίθενται , με αποτέλεσμα οι επιλεχθέντες πολλές φορές να μην είναι Έλληνες (Μέγας Κωνσταντίνος, Όθωνας) ή ελληνικότητα τους να αμφισβητείται (Βασίλειος ο Β’ ο Βουλγαροκτόνος, αρβανίτες οπλαρχηγοί του ’21).
Με την έλλειψη λοιπόν, οποιουδήποτε κριτηρίου μεταφερόμαστε από την ιστορία, στη Δημόσια Ιστορία (Public History), την αντίληψη δηλαδή του οποιουδήποτε(μέσα ενημέρωσης, ατομικότητες, προκαταλήψεις κτλ.). Του οποιουδήποτε, πλην του πανεπιστημίου και των ιστορικών. Μια αντίληψη που δεν ζητά αποδείξεις αλλά προηγείται αυτών (ξορκίζοντας συχνά ότι δεν την αποδεικνύει). Όπως παρατηρεί ο Χάγκεν Φλάισερ, στο βιβλίο του ‘’Οι πόλεμοι της μνήμης’’, ‘’η Δημόσια ιστορία είναι ικανή να θεμελιώνει ή και να κλονίζει συλλογικές ταυτότητες, αφού δεν παράγεται μόνο για το συγκεκριμένο σύνολο, αλλά και μαζί με αυτό…. Το παρελθόν δεν παραμένει αμετάβλητο’’. Στους ‘’100 Μεγάλους Έλληνες’’, έχουμε την περίπτωση ενός παρελθόντος που αφορά περισσότερο στο παρόν και λιγότερο στον εαυτό του. Ένα υπερήφανο κατασκεύασμα, δημιουργημένο για να κολακεύει και να δικαιολογεί το στρεβλό του είδωλο. Η περιορισμένη έκταση της εκπομπής θα την έκανε ίσως ακίνδυνη, εάν δεν λειτουργούσε προσθετικά. Προσθετικά στην κοινή αντίληψη που πρόσφατα έκαιγε βιβλία ιστορίας, υπερήφανη για ένα παρελθόν που στην πραγματικότητα, επιμένει να αγνοεί πεισματικά.

(στην εφημερίδα εποχή)

Σκοτώνοντας τον αγγελιοφόρο




‘’ Ξέρετε ποιο είναι το πιο τρελό πράγμα για το οποίο ξοδεύουμε λεφτά; Το έχουμε όλοι κάνει, εγώ, εσύ, όλοι μας. Το ποιο ανόητο πράγμα για το οποίο ξοδεύουμε λεφτά: Τα ringtones. Τον παλιό καιρό το τηλέφωνο χτύπαγε τσάμπα, αλλά για κάποιους από εμάς αυτό δεν έμοιαζε αρκετό. ‘’Χρειάζομαι ένα κουδούνισμα που να εκφράζει το ποιος είμαι, να ακούω έναν ήχο αισθησιακό όταν το τηλέφωνό μου χτυπάει’’. Και τώρα την έχουμε πατήσει, μας κρατούν στο χέρι. Θα αγοράζουμε ήχους τηλεφώνων για την υπόλοιπη ζωή μας. ‘’Δεν είναι έτσι!’’ Και όμως είναι έτσι ακριβώς. και θα σας πω ακριβώς πως πρόκειται να γίνει, σε αυτόν τον τρελό και αποδιοργανωμένο κόσμο του Τζορτζ Μπους, στον οποίο ζούμε: Η εταιρία που κατασκευάζει τηλέφωνα, θα αγοράσει την εταιρία που κατασκευάζει ringtones και ύστερα θα αρχίζει να πουλά τηλέφωνα που δεν θα χτυπάνε. Θα σε αναγκάσουν να αγοράζεις τον ήχο του τηλεφώνου, αλλιώς θα πρέπει να μαντεύεις πότε το τηλέφωνό σου χτυπάει’’
Το παραπάνω απόσπασμα είναι από την παράσταση ‘’ Kill the messenger’’ (σκοτώστε τον αγγελιοφόρο) (2008) του Αφροαμερικάνου κωμικού Chris Rock. Απόγονος και συνεχιστής της παράδοσης του Richard Pryor και του Bill Cosby, ο Rock είναι ο πιο πετυχημένος έγχρωμος κωμικός των Ηνωμένων Πολιτειών και ένας από τους σημαντικότερους κωμικούς της standup comedy. Αν και φτιαγμένο για να προκαλέσει αποκλειστικά το γέλιο, το παραπάνω σχόλιο ενέχει το στοιχείο της πολιτικής κριτικής, μιας κριτικής που δεν προκύπτει από την πολιτική ιδεολογία αλλά από την κοινωνική παρατήρηση. Tο παράλογο, κυρίαρχο στην σύγχρονη κουλτούρα της υπερκατανάλωσης, υπάρχει με τέτοια ένταση, ώστε να μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως κοινός τόπος ανάμεσα στον κωμικό και το κοινό του. Και είναι τέτοια η φύση του επιβεβλημένου αυτού παραλόγου, που οι συμμετέχοντες σε αυτό, τόσο το κοινό όσο και ο κωμικός(‘’το έχουμε όλοι κάνει’’), αντί να νοιώσουν απειλή ή εξαπάτηση, γελούν.
‘’ Κάνε το κινητό σου να ξεχωρίζει με νέους ήχους’’, ‘’ η πιο σταθερή σου σχέση’’, ‘’ο, τι καλύτερο για τον άνδρα’’…. Από πού έρχεται η γλώσσα των προϊόντων, κενή και ταυτόχρονα υπερβολική και πως τελικά καταφέρνει να επιβιώνει αντί να ακούγεται συριστικά παράφωνη; Το κενό και η ταυτόχρονη υπερβολή είναι στοιχεία τα οποία έχουμε μάθει να ανεχόμαστε, να συγκατοικούμε μαζί τους και τελικά να απολαμβάνουμε. Η γλώσσα που τα προτείνει είναι λογικό να αντικατοπτρίζει τα κυρίαρχα χαρακτηριστικά τους. Αν απομονώσουμε μια διαφήμιση (ή πολύ περισσότερο κάποιο μότο της), όπως αντίστοιχα και την απόλαυση ενός από τα προϊόντα που αυτή προτείνει, αντιλαμβανόμαστε τη ματαιότητα και την υπερβολή του. Ο κόσμος των προϊόντων και τον διαφημίσεων μπορεί να υπάρχει μόνο ενιαίος και χωρίς χάσματα, με μια ταχύτητα πληροφορίας κατά πολύ γρηγορότερη από την ταχύτητα με την οποία κρίνουμε την πληροφορία. Το επιμέρους επιβιώνει μόνο και μόνο επειδή δεν καταφέρνουμε(λόγο της ταχύτητας με την οποία προτείνεται, αλλά και της ταχύτητας με την οποία αντικαθίσταται από άλλα προϊόντα) να κρίνουμε πως είναι επιμέρους.
Ο σύγχρονος ‘’τρελός και αποδιοργανωμένος κόσμος’’ στον οποίο ζούμε, έχει καταφέρει να αντικαταστήσει το μέτρο με την υπερβολή και να καταστήσει το εντελώς περιττό ως απολύτως αναγκαίο. Μέσα από έναν πολύχρωμο ατομικισμό που έχει επιβληθεί ως κυρίαρχη και μόνη ηθική, το άτομο ζητά να εκφραστεί (express yourself! είναι η προστακτική που κυριαρχεί τους καιρούς μας), μέσα από την επιλογή αντικειμένων που διαφέρουν ελάχιστα. Όταν κάποιος βλέπει μια διαφήμιση με κάποια ημίγυμνη κοπέλα να διαφημίζει κάποιο προϊόν, δεν είναι μόνο τα δύο αντικείμενα (γυναίκα- προϊόν) που ταυτίζονται, είναι και οι δύο επιθυμίες. Το προϊόν γίνεται φετίχ (και η γυναίκα προϊόν αλλά αυτό είναι άλλη ιστορία) και η αδυναμία απόκτησής του, σεξουαλική απόρριψη. Η κατασκευασμένη επιθυμία γίνεται έτσι πραγματική ανάγκη και η ανάγκη μεταφράζεται οικονομικά και μέσω της υπερβολής σε δάνεια, πιστωτικές κάρτες, ελπίδες κέρδους από το χρηματιστήριο κ.τ.λ.
Θύμα και κομμάτι του παραλόγου, ο άνθρωπος-πολίτης-καταναλωτής, αγωνιά να εκφραστεί μέσα από ανύπαρκτες επιλογές, ελάχιστα αποκλίνουσες μεταξύ τους, αγωνιά να χορτάσει μια όρεξη που ποτέ δεν χορταίνει. Προτιμά να σκοτώνει τον αγγελιοφόρο, ή στην περίπτωσή μας να γελά με τα αστεία του, τα οποία νοιώθει να τον ξεσκεπάζουν φιλικά χωρίς να θέλουν να τον βλάψουν και να χαμογελά ενθυμούμενος, όταν αγοράζει ringtones ή όταν μαντεύει πότε το βουβό τηλέφωνο χτυπά...


(στην εφημερίδα Εποχή)

Το δράμα της Άννας Βίσση και το Ηρώδειο


‘’Είναι η μόνη χώρα που πέρασε από το στάδιο της βαρβαρότητας στο στάδιο της παρακμής, χωρίς να παρεμβληθεί το ενδιαφέρον στάδιο του πολιτισμού.’’

Τα παραπάνω λόγια ανήκουν στον Όσκαρ Γουάιλντ και η χώρα που περιγράφει είναι η Αμερική. Βέβαια η παραπάνω φράση (όπως άλλωστε και οι περισσότερες φράσεις του Όσκαρ Γουάιλντ) θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν και σε άλλες περιπτώσεις. Πόσο συχνά στην δική μας χώρα ζούμε ιστορίες πολιτισμού ανάμεσα σε ιστορίες παρακμής ή βαρβαρότητας; Τις τελευταίες μέρες παρακολουθήσαμε μια σειρά από δηλώσεις, ανακοινώσεις και αναλύσεις για το αν η Άννα Βίσση έπρεπε ή δεν έπρεπε να τραγουδήσει στο Ηρώδειο. Έτσι άρχισε η συζήτηση για το ποια είναι τα κριτήρια βάση των οποίων επιλέγονται οι καλλιτέχνες, ποιος είναι αυτός που θα ορίσει τα κριτήρια αυτά, αν τα κριτήρια πρέπει να είναι και ηθικά, αν ο Νταλάρας είναι καλύτερος από τον Μητροπάνο κτλ κτλ. Και ανάμεσα στην ανταλλαγή επιχειρημάτων, κριτικών και χαρακτηρισμών, το αρχαίο ωδείο να στέκει πληγωμένο από τις γόβες στιλέτο, τις βουλωμένες από τα σκουπίδια αποχετεύσεις και τα 30 κιλά τσίχλας που μαζεύτηκαν.
Το χρονικό του δράματος είχε πρωταγωνιστές, δευτεραγωνιστές, ανατροπές και κορυφώσεις. Η Ελληνική Εταιρεία Προστασίας και Αποκατάστασης Αναπήρων Παίδων, ζήτησε το χώρο του Ηρωδείου, για μια συναυλία με φιλανθρωπικό χαρακτήρα στην οποία θα τραγουδούσε η Άννα Βίσση στις 9 Σεπτεμβρίου. Η συναυλία θα γινόταν τις ίδιες μέρες με τις συναυλίες των Κώστα Χατζή, Δημήτρη Μητροπάνου και του Γιάννη Πάριου. Η υπεύθυνη καλλιτεχνική επιτροπή αποτελούμενη από τους : Βάσω Μανιάκα, Βύρωνα Φιδετζή, Μύρωνα Μιχαηλίδη, Παυλίνα Βερέμη, Γιάννη Ιορδανίδη, Θανάση Πολυκανδριώτη και Κωνσταντίνο Αρβανιτάκη, δέχτηκε την πρόταση και άφησε το Κεντρικό Αρχαιολογικό Συμβούλιο να πάρει την τελική απόφαση. Το ΚΑΣ αρχικά αρνήθηκε, μετά εξέφρασε επιφυλάξεις και τελικά δέχτηκε την πρόταση. Πριν από λίγες μέρες όμως, η ΕΛΕΠΑΠ έστειλε επιστολή στο Κεντρικό Αρχαιολογικό Συμβούλιο με την οποία ευχαριστεί τα μέλη του γιατί υπερψήφισαν την πρότασή της, αλλά προβαίνει η ίδια στην ακύρωση της συναυλίας, λόγω έλλειψης χορηγιών, αναγκαίων για την πραγματοποίησή της συναυλίας και για τους σκοπούς του ιδρύματος. Η συναυλία λοιπόν δε θα γίνει.
Ανοίγουμε εδώ μια μικρή παρένθεση για να εστιάσουμε στο θέμα της φιλανθρωπίας. Σε θεωρητικό επίπεδο το θέμα είναι αρκετά μεγάλο για να εξεταστεί εδώ. Η διαδικασία ξορκίζει τις ενοχές των συμμετεχόντων ενώ δεν λύνει το αρχικό πρόβλημα. Αντίθετα δίνει την ψευδαίσθηση της βελτίωσης των συνθηκών η οποία είναι και σχετική. Στο σημείο όμως αυτό το θέμα παίρνει και πρακτικές διαστάσεις. Για τους καλλιτέχνες η συμμετοχή σε φιλανθρωπικές εκδηλώσεις είναι χρυσορυχείο, όχι μόνο γιατί εξασφαλίζουν ένα μέγιστο κοινό κατά τη διάρκεια της φιλανθρωπίας τους(το οποίο αν και δεν τους πληρώνει άμεσα, την αυριανή μεταφράζει τον εαυτό του σε αγοραστικό κοινό), ενώ ταυτόχρονα προσθέτουν τον άκρως τιμητικό χαρακτηρισμό του φιλάνθρωπου στο βιογραφικό τους. Οι φιλανθρωπικές οργανώσεις από τη στιγμή που πράττουν με σκοπό να μαζέψουν χρήματα για κάποιο σκοπό δρουν με βάση την προσέλευση του κοινού και όχι την ποιότητα. Είναι λοιπόν λογικό να προτιμούν ένα δημοφιλή από έναν ποιοτικό καλλιτέχνη. Έχει βέβαια ενδιαφέρον να σταθούμε σε μια λεπτομέρεια. Ότι ο κάθε ένας που χρησιμοποιεί το Ηρώδειο, οφείλει να πληρώσει 3000 ευρώ για τις παραστάσεις και 1500 ευρώ για τις πρόβες. Το ποσό αυτό δεν πληρώνεται όταν πρόκειται για φιλανθρωπικές εκδηλώσεις. Πρόσφατα ακούστηκε στο ΚΑΣ, πως μόνο ένα 10% επί των κερδών προσφέρεται για φιλανθρωπία. Άλλωστε, δεν εμφανίζονται όλοι οι καλλιτέχνες αφιλοκερδώς. Η Βίσση στη συγκεκριμένη περίπτωση επρόκειτο να πληρωθεί. Ας προσθέσουμε λοιπόν δίπλα στους χαρακτηρισμούς δημοφιλής και φιλάνθρωπος και αυτόν του καλού επιχειρηματία.
Ζούμε την εποχή της γενικευμένης αποιεροποίησης, όπου κάθε καθημερινή τελετουργία, κάθε σύνθετη διαδικασία και κάθε μυστήριο, δίνει τη θέση του στο πρακτικό, το λειτουργικό και το ωφέλιμο. Και όμως είναι και το ίδιο το ιερό αυτό που μπορεί να λειτουργήσει ως λάδι στις μηχανές της καταναλωτικής πρακτικότητας. Ο Παρθενώνας, το Ηρώδειο, το λάβαρο της επανάστασης και τόσα άλλα σύμβολα γίνονται ξανά ιερά, όχι λόγω τις καλλιτεχνικής ή ιστορικής του σημασίας, αλλά επειδή η κοινή αίσθηση (η οποία βρίσκει την τέλεια έκφρασή της στις δημοσιογραφικές εκφράσεις κονσέρβα, όπως ιερός βράχος της ακροπόλεως, καλλιμάρμαρο στάδιο, παραδοσιακός οβελίας κτλ) το επιζητά, το ζει ,το επιβάλλει. Το Ηρώδειο είναι ο ιερός δρόμος προς την ποιότητα και την εξιλέωση ενός καλλιτέχνη που ξόδεψε την καριέρα του στις βιτρίνες της μαζικής παραγωγής. Αν εξετάσουμε με σοβαρά καλλιτεχνικά κριτήρια την μεταστροφή αυτή, βλέπουμε πως ουσιαστικά τίποτα δεν αλλάζει, είναι και πάλι το κοινό γούστο αυτό που ορίζει τους κανόνες του παιχνιδιού και επιβάλλεται με το μέγεθός του. Και δεν υπάρχει τίποτα πιο εύκολα χειραγωγίσιμο από μια θολή κοινή αίσθηση.
Δίπλα στο δράμα της Άννας Βίσση, ξεδιπλώνεται και το δράμα του σύγχρονου έλληνα. Η ίδια η σχιζοφρένια της ταυτότητάς του. Σε μια ταυτόχρονη συνύπαρξη δυο (αν και στην πραγματικότητα είναι πολύ, πολύ περισσότερες) Ελλάδων διαμετρικά αντίθετων. Εκείνη του λαμπρού και ένδοξου παρελθόντος, με τα ανδραγαθήματα, τα καλλιτεχνικά κατορθώματα και τις λειασμένες γωνίες και από την άλλη η πραγματικότητα της σύγχρονης Ελλάδας. Από τη μία ένα θολό επικό παρελθόν και μια ιστορία όπου η περηφάνια έχει εξορίσει τις ημερομηνίες, την ουσία και τελικά την ίδια την πραγματικότητα και από την άλλη μια σύγχρονη Ελλάδα της ανεργίας, της διαφθοράς και του πλαστικού νεοπλουτισμού, ένα μείγμα που μπορεί άκριτα να περιλάβει τα πάντα. Έτσι στο ίδιο κάδρο μπορεί να χωρέσει ο Παρθενώνας και η κακόγουστη τουριστική μικρογραφία του, το μέτρο των αρχαιοελληνικών γλυπτών σωμάτων και τα υπερ- σώματα των σολάριουμ και των γυμναστηρίων που ξεχύνονται ανυπόμονα στις παραλίες, τα αρχαία του Σοφοκλή και τα κατάλοιπα μιας χουντέικης καθαρεύουσας. Η Βίσση, τα πολιτικά σκάνδαλα και τα κτίρια του Βωβού, μαζί με την Αντιγόνη, τον Περικλή και τον Παρθενώνα (και αν και ρωμαϊκής προελεύσεως και το Ηρώδειο).Το θέμα είναι πως τα στοιχειά αυτά ζούνε ταυτόχρονα και έντονα στην αντίθεσή τους. Δεν συνομιλούν, αλλά συνυπάρχουν, και τελικά γίνονται αποδεκτά ως στοιχεία της κάθε μας ημέρας.
‘’Να μην μετατραπεί το Ηρώδειο σε σκυλάδικο’’, ακούστηκε από μέλος του ΚΑΣ. Σκέφτεται κανείς, πόση σημασία μπορεί να έχει η παραπάνω πρόταση, όταν τόσα πράγματα γύρω μας έχουν μετατραπεί σε σκυλάδικό; Όταν ένας πρώην σκυλάς γίνεται νομάρχης, όταν σύσσωμη η κυβέρνηση δηλώνει την αμέριστη συμπαράστασή της στον Σάκη Ρουβά πριν τον τελικό της Eurovision, με την υπουργό εξωτερικών να δηλώνει Ρουβίτσα (sic), όταν ένας σκηνοθέτης τηλεταινιών αμφιβόλου ποιότητας γίνεται πρόεδρος του Μουσείου Κινηματογράφου (Γιώργος Μυλωνάς, σκηνοθέτης του ‘’ο ράμπο από τα Τρίκαλα’’, και του εξίσου σημαντικού ‘’ η γκομενάρα από το Μέτσοβο’’), ή όταν ένας υπουργός πολιτισμού (Σωτήρης Κούβελας) δηλώνει: ‘’Οι πολιτικοί είναι στιβαροί άνδρες. Δε μπορεί να είναι λαπάδες, αλλιώς θα ήταν ποιητές.’’(ξανά sic). Και αυτά για να μείνουμε μόνο σε γεγονότα ταυτισμένα με συμπεριφορές πολιτικών της παρούσας κυβέρνησης. Ως πότε το γούστο της πλειοψηφίας θα γίνεται αποδεκτό ως ένα μέτρο ποιοτικά αναγνωρίσιμο και τελικά τι δικαιώματα έχει η μειοψηφία να αρθρώνει λόγο χωρίς να φοβάται να κατηγορηθεί για ελιτισμό ( και γιατί πρέπει να ακούμε τόσο συχνά τη φράση αυτή από την μεριά της αριστεράς). Επιτρέπεται η άποψη του ειδικού να έχει μεγαλύτερο βάρος από την άποψη των περισσοτέρων; Η επιστημονικά τεκμηριωμένη άποψη από την κοινή αίσθηση; Τελικά από τι προστατεύουμε το Ηρώδειο; Μήπως από τις παραχωρήσεις που εμείς οι ίδιοι ανεχτήκαμε στην καθημερινότητά μας, από την άρνησή μας να στενοχωρήσουμε τους πολλούς, μήπως από τους ίδιους τους διαλλακτικούς εαυτούς μας;

(στην εφημερίδα Εποχή)

Τη νύχτα που ο Φερνάντο Πεσσόα συνάντησε τη διακειμενικότητα.


Η υπόθεση της ταινίας ‘’ Τη νύχτα που ο Φερνάντο Πεσσόα συνάντησε τον Κωνσταντίνο Καβάφη’’ του Στέλιου Χαραλαμπόπουλου, είναι σχετικά απλή: Στις 21 Οκτωβρίου του 1929, το υπερωκεάνιο Saturnia ξεκινά από την Τεργέστη το ταξίδι του προς την Αμερική, μαζεύοντας μετανάστες από τα λιμάνια της Μεσογείου. Ένας νεαρός Έλληνας που επιβιβάζεται στην Πάτρα θα γίνει μάρτυρας μιας απρόσμενης συνάντησης: μια νύχτα, σ’ αυτό το πλοίο που κουβαλά τα όνειρα του Νέου Κόσμου, θα λάβει χώρα η εξίσου ονειρική αλλά και πραγματική συνάντηση δύο μεγάλων ποιητών του αιώνα που πέρασε: του Φερνάντο Πεσσόα και του Κωνσταντίνου Καβάφη. Κινούμενη ανάμεσα στο ντοκιμαντέρ και τη μυθοπλασία(συγγενής αλλά όχι ταυτόσημη με το mockumentary, το ψευδές, κατασκευασμένο ντοκιμαντέρ) , η ταινία περιγράφει με ρεαλιστικό τρόπο μια μεταφορική συνάντηση. Συνάντησε όμως ποτέ ο Καβάφης τον Πεσσόα;
Πέρα από τη βιογραφία, η απάντηση είναι καταφατική. Ο Καβάφης όντως συνάντησε τον Πεσσόα. Και τον συνάντησε στον χώρο της διακειμενικότητας. Στην ατελείωτη ιστορία της γραφής και της λογοτεχνίας, τα κείμενα συνομιλούν μεταξύ τους. Πέρα από τον συγγραφέα – αφέντη, πέρα από τις άμεσες ή έμμεσες επιδράσεις, συντελείται ένας διάλογος συνδιαμόρφωσης, είτε χρονικά οριζόντιος (ανάμεσα σε κείμενα της ίδιας περιόδου), είτε χρονικά κάθετος (ανάμεσα σε κείμενα γραμμένα σε διαφορετικές περιόδους). Η επίδραση δεν είναι μονόπλευρη και κείμενα που έπονται χρονολογικά επηρεάζουν κείμενα που έχουν προηγηθεί. Σε αυτή την αμοιβαία εξάρτηση, δεν υπάρχει αιτιοκρατία πειράματος και αποτελέσματος αλλά μια ισότιμη συνομιλία. Ένας διάλογος όμοιος με αυτόν του Καβάφη και του Πεσσόα στην κουπαστή του πλοίου. Ο ίδιος ο αναγνώστης (στην ταινία η μορφή του ναύτη παίρνει τα χαρακτηριστικά του αναγνώστη –ταξιδιώτη σε μια θάλασσα από μελάνι και ατελείωτες δοκιμές ποιημάτων) ξεφεύγει από την εξουσία του συγγραφέα. Σύμφωνα με τη θεωρία αυτή, που ξεκινά από τα έργα της J.Kristeva(αλλά μπορούμε να την εντοπίσουμε και στα έργα των M. Bakhtine, R. Barthes και H. Bloom), οι ρόλοι του αναγνώστη και του συγγραφέα, μεταβάλλουν την παραδοσιακή τους σχέση, υπέρ του πρώτου. Η υπογραφή του τελευταίου χάνει το βάρος της και από συγγραφέας γίνεται αναγνώστης, ενώ ο αναγνώστης μετατρέπεται σε ενεργητικό ερμηνευτή. Η περίπτωση του Πεσσόα, σε σχέση με την διακειμενικότητα, παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον λόγω της παράδοξης στάσης του απέναντι στα κείμενά του και την εφεύρεση των ετερωνύμων του.
Ο όρος ετερώνυμος, είναι συγγενής με αυτόν του ψευδώνυμου, με τη διαφορά πως ενώ στον δεύτερο έχουμε απλά την αντικατάσταση του ονόματος ενός συγγραφέα με κάποιο άλλο, στην περίπτωση του ετερωνύμου ο συγγραφέας αντικαθιστά τον ίδιο του τον εαυτό μαζί με το όνομα, το στυλ της γραφής του, τις απόψεις, ακόμη και τη βιογραφία του, χτίζοντας μια ύπαρξη με λογοτεχνικούς όρους. Ο Πεσσόα θεωρείται ο πατέρας αυτής της λογοτεχνικής γέννησης. Ο ίδιος γεννήθηκε το 1888, στη Λισσαβώνα. Στην ηλικία των 6 απέκτησε τον πρώτο του ετερώνυμο, μέσω του οποίου γράφει γράμματα στον εαυτό του. Την περίοδο 1913-1914 εφευρίσκει τα μεγάλα του ετερώνυμα και δημοσιεύει ποιήματά τους: τον παγανιστή Αλμπέρτο Καέιρο, τον στωικό Ρικάρντο Ρέις και τον φουτουριστή Αλβαρο ντε Κάμπος. Η πράξη αυτή περιγράφει με τους πιο υλικούς όρους την τάση κάθε λογοτεχνικής μονάδας, προς τον πληθυντικό της Λογοτεχνίας. Σε μια πρόσφατη μελέτη φανερώθηκε πως συνολικά είχε δημιουργήσει 72 ετερώνυμα, συμπεριλαμβανομένου και του εαυτού του (όσο αληθινός μπορεί να είναι αυτός). Με τον τρόπο αυτό ο Πεσσόα (ένας άνθρωπος που δεν έζησε, για να δώσει χώρο σε άλλους να ζήσουν μέσα του), μετατρέπει τη βιογραφία του ποιητή σε λογοτεχνική δημιουργία, το ύφος και τις απόψεις σε εποικοδόμημα μιας ζωής λογοτεχνικά κατασκευασμένης.
Με το παιχνίδι ανάμεσα στα δημιουργήματα(την ‘’εμπνευσμένη ψύχωση’’ όπως την αποκαλεί η Κολέτ Σολέρ), ο Πεσσόα δημιουργεί ένα πολλαπλό διακείμενο. Κείμενα που επηρεάζουν και επηρεάζονται, επιδρούν, διαφωνούν και ξεκινούν από εντελώς διαφορετικές αφετηρίες, αυτόνομα από τον Συγγραφέα των συγγραφέων τους. Αντίστοιχα με άλλους ποιητές ή συγγραφείς όπως ο Μπόρχες ή ο Έζρα Πάουντ , αλλά με μια ιδιαιτερότητα αρκετά πιο έντονη και προσωπική, Ο Πεσσόα, συνομιλεί με το σύνολο σχεδόν του ποιητικού σώματος, την πράξη της γραφής και τελικά με την ίδια την Ποίηση. ‘’ Έπαιξα με τις επιδράσεις, γνώρισα φιλίες, αφουγκράστηκα μέσα μου συζητήσεις και διαφορές απόψεων. Και μέσα σε όλα αυτά μου φαίνεται ότι εγώ, ο δημιουργός όλων τους, ήμουν ο λιγότερο παρών’’ περιγράφει ο ίδιος. Συνομίλησε λοιπόν ο Πεσσόα με τον Καβάφη; Η απάντηση μπορεί να είναι μόνο καταφατική.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Λαϊκό, φολκλόρ και ποπ



Σε μια εποχή βιαστική και χωρίς αποχρώσεις, ό, τι συνορεύει τείνει να ταυτίζεται. Λέξεις και έννοιες με μικρές αλλά σημαντικές διαφορές, τείνουν, μέσα στην ταχύτητα της πρόχειρης χρήσης τους, να χάνουν τα χαρακτηριστικά τους και να βρίσκονται σε ένα θολό περίπου, χωρίς να καταφέρνουν να είναι συγκεκριμένες. Το λαϊκό, το φολκλόρ και το ποπ είναι τρεις όροι που συνορεύουν και τόσο συχνά ο ένας αντικαθιστά τον άλλο από έλλειψη ακρίβειας τόσο στην διατύπωση όσο και στην ανάλυση. Αν πάρουμε ως δεδομένη την φετιχοποίηση της λαϊκότητας από τη μεριά της αριστεράς, όπου σε μια άλλη συνόρευση, το λαϊκό σημαίνει ταυτόχρονα και αγνό, δίκαιο και επιθυμητό, καταλαβαίνουμε ότι η οριοθέτηση των τριών παραπάνω φαινομένων, πέρα από αισθητικό ή έστω γλωσσολογικό πρόβλημα, μπορεί ταυτόχρονα να είναι και πρόβλημα πολιτικό ( φυσικά εδώ προκύπτει άλλο ένα ‘’γλωσσικό’’ πρόβλημα αφού στη λέξη λαός, φαίνεται να συγκατοικεί η μάζα, το πλήθος, το προλεταριάτο και ένας μεγάλος αριθμός άλλων ενοίκων) .
Η έννοια του λαϊκού χρησιμοποιήθηκε για να καλύψει μια σειρά από παραπλήσια φαινόμενα με τρόπο τέτοιο ώστε τελικά να φθαρεί το πρόσωπό της και να ξεχειλώσει η σημασία της. Η προσέγγιση του όρου πρέπει λοιπόν να αρχίσει από έναν εκ νέου ορισμό ο οποίος θα αποκλείει ενδεχόμενα και θα προσδιορίζει πιο στενά το φαινόμενο. Οι όροι φολκλόρ και ποπ στην προκειμένη περίπτωση μπορούν να χρησιμεύσουν λειτουργώντας όχι παραπλανητικά αλλά βοηθώντας στον αποκλεισμό στοιχείων του λαϊκού που στην πραγματικότητα δεν το ορίζουν.
Ο εισαγόμενος όρος ποπ ( pop από popular), έχει ως κύριο χαρακτηριστικό του τη δημοτικότητα, το μέγεθος δηλαδή της απήχησης του συγκεκριμένου μηνύματος ή αντικειμένου. Ακόμη περισσότερο οτιδήποτε μπορεί να χαρακτηριστεί ποπ, έχει ενσωματωμένη την επιθυμία(συχνά στα όρια του άγχους) για αποδοχή καθώς και όλες τις παραμέτρους που θα το καταστήσουν δημοφιλές. Οι όροι με τους οποίους παράγεται ένα ποπ αντικείμενο (ένα τραγούδι, ένα ρούχο ή ακόμα και ένας τρόπος ζωής) ορίζονται με βάση την ευκολία του κοινού γούστου και την εμπορική του διάσταση. Γνήσιο παιδί της μαζικής παραγωγής και κατανάλωσης καθώς και της παγκοσμιοποίησης, η ποπ κουλτούρα γεννήθηκε τη δεκαετία του ’60 και γιγαντώθηκε τις δεκαετίες του ’80 και του ’90.
Το φολκλόρ αντίθετα είναι μια υπόθεση αρκετά παλαιότερη και συνίσταται κυρίως στη αναπαραγωγή της επιφάνειας του λαϊκού, τον εξωτερικών δηλαδή χαρακτηριστικών που κάνουν το λαϊκό αναγνωρίσιμο ως τέτοιο. Ήδη από την περίοδο του ρομαντισμού, η επιστροφή σε μοτίβα και χαρακτηριστικά ενός παλαιότερου λαϊκού πολιτισμού ήταν κοινός τόπος, για λόγους εντελώς διαφορετικούς βέβαια από τους σημερινούς (όπως η δημιουργία της εθνικής συνείδησης κατά τον 19ο αιώνα ή η αντίθεση στον ορθολογισμό του διαφωτισμού και η τροφή που έβρισκε στο σκοτάδι των διαφόρων λαϊκών μυθολογιών.) Το φολκλόρ σήμερα, σε μια εποχή υποχρεωτικά παγκοσμιοποιημένη αναβιώνει ως ατελής προσπάθεια συντήρησης εθνικών χαρακτηριστικών (τόσο συχνά με εθνικιστικούς όρους), ή σαν επιθυμία μιας εύκολης και επιδερμικής επαφής με ξένες λαϊκές κουλτούρες ( έθνικ μουσική, έθνικ κομμώσεις, έθνικ βραχιόλια κτλ κτλ). Ο εξωτισμός και ο συντηρητισμός συναντιούνται και κυριαρχούν στο φολκλόρ, το οποίο μοιάζει με τo στρεβλωμένο είδωλο του λαϊκού (τόσο του ξένου όσο και του γηγενούς)υπό το βλέμμα του σύγχρονου πολιτισμού.
Πρέπει να προσεγγίσουμε το λαϊκό με βάση τα λειτουργικά χαρακτηριστικά του και μακριά από εγκυκλοπαίδειες και καρτ ποστάλ. Παίρνοντας ως χώρο εξέτασης το παράδειγμα του λαϊκού θεάτρου ( για πολλούς του λαϊκότερου όλων των ειδών) ερχόμαστε άμεσα σε επαφή με το πολιτικό λαϊκό θέατρο. Τα έργα του Μπρεχτ ή του Ντάριο Φο χαρακτηρίστηκαν συχνά λαϊκά. Και ήταν, αλλά μόνο κατά το ήμισυ, από την πλευρά δηλαδή του κοινού ( και περισσότερο από την πλευρά του ιδεατού κοινού, του κοινού που ο συγγραφέας επιθυμεί). Το λαϊκό θέατρο και κατ επέκταση ο λαϊκός πολιτισμός, εξορίζει την καλλιτεχνική μονάδα (η οποία τόσο γιγαντώθηκε την περίοδο του μοντερνισμού) και ορίζει την λειτουργικότητά του με βάση την κοινότητα. Είναι ο πληθυντικός αριθμός αυτό που γεννά το λαϊκό: Η συλλογικότητα κατά την διαμόρφωση και την εκτέλεση του έργου, η ενεργή συμμετοχή του κοινού και η εξάλειψη των ορίων πομπού και δέκτη, ο αυτοσχεδιασμός, η διαμόρφωση μιας κοινής αισθητικής.
Ο σύγχρονος πολιτισμός βαφτίζει λαϊκά τα προϊόντα μιας διαδικασίας και αγνοεί ή εξαλείφει την διαδικασία που τα δημιούργησε. Είναι όμως η συλλογική αυτή διαδικασία που γεννά και μπορεί να ξαναγεννήσει ένα νέο λαϊκό, υπακούοντας σε μια επιθυμία για άμεση ικανοποίηση ενός κοινωνικού δημιουργικού ενστίκτου. Και αν δεχτούμε την ιδεολογία του ατομισμού ως κυρίαρχη ιδεολογία της εποχής μας, το λαϊκό, γίνεται περισσότερο από ποτέ θέμα πολιτικό. (στην εφημερίδα Εποχή)

Κωμωδοί πολιτικοί και λαϊκιστές



Την προηγούμενη Κυριακή σε άρθρο της ‘’Εποχής’’ έγινε γνωστή η πρόθεση του γνωστού Ιταλού κωμικού Μπέπε Γκρίλο, να συμμετάσχει ως υποψήφιος, στις εκλογές για την ανάδειξη του αρχηγού του δημοκρατικού κόμματος. Αυτή η απόφαση (άσχετα με το εάν θα εισακουστεί ή όχι ) ξάφνιασε πολλούς, όχι γιατί ένας αστέρας θα διεκδικούσε την πολιτική εξουσία (μην ξεχνάμε στη χώρα του Μπερλουσκονισμού βρισκόμαστε), αλλά μάλλον γιατί ένας κωμικός θα διεκδικούσε ένα ανώτερο αξίωμα. Γιατί όμως η εικόνα αυτή φαίνεται περίεργη; Έχει ενδιαφέρον να δούμε ποια είναι η σχέση κωμωδίας και πολιτικής, κυρίως σήμερα , γιατί αν και οι κωμικοί δεν είναι αγαπημένα παιδιά της εκλεγμένης πολιτικής, ο ρόλος τους στην κοινωνία του θεάματος και στην διαμόρφωσή της είναι έντονος και δεδομένος.
Ο Γκρίλο δεν είναι ο πρώτος κωμικός που διεκδικεί ένα πολιτικό αξίωμα πρώτου μεγέθους, ίσως είναι όμως ο πρώτος που το διεκδικεί σοβαρά. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο κωμικός Coluche,ο οποίος κατέβηκε για πλάκα, ως υποψήφιος πρόεδρος στις γαλλικές εκλογές του 1981. Τελικά ο κωμικός απέσυρε την υποψηφιότητά του, γιατί όπως φάνηκε σε κάποιες δημοσκοπήσεις ένα σεβαστό ποσοστό γάλλων επρόκειτο να τον ψηφίσει. Πιο πρόσφατο παράδειγμα αποτελεί ή περίπτωση του αμερικάνου κωμικού Stephen Colbert, ο οποίος εξέφρασε την επιθυμία του να κατέβει στις εκλογές ως υποψήφιος αρχηγός, τόσο του Ρεπουμπλικανικού όσο και του δημοκρατικού κόμματος, ώστε να έχει περισσότερες ελπίδες να γίνει ο 44ος πρόεδρος των ΗΠΑ. Κανένα από τα δύο κόμματα δεν δέχτηκε την πρότασή του.

Ακόμα μεγαλύτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η εκπομπή του μέντορα και παραγωγού του Κολμπέρτ, του Τζον Στίουαρτ. Μια εκπομπή καθημερινής, αιχμηρής σάτιρας η οποία απογειώθηκε κατά την περίοδο προεδρίας του Τζορτζ Μπους του νεότερου. Το ότι ο Μπους ήταν χρυσορυχείο για τους κωμικούς είναι μια πληροφορία εξίσου πρωτότυπη με το ότι τα αμερικανικά μέσα ενημέρωσης περισσότερο δικαιολογούσαν παρά ασκούσαν κριτική στις επιλογές του. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα ένα μεγάλο κομμάτι του αμερικανικού κοινού (σε κάποιες νεότερες ηλικίες το ποσοστό αυτό ήταν πλειοψηφικό), να γυρίσει τη πλάτη του στα δελτία ειδήσεων και να στραφεί για την ενημέρωση του σε εκπομπές σατυρικού χαρακτήρα όπως το Daily show του Στιούαρτ ή το Colbert report του Στήβεν Κολμπέρτ. Αν κάποιος παρακολουθήσει τις εκπομπές αυτές θα καταλάβει πως πρόκειται για εκπομπές υψηλής και εύστοχης σάτιρας, πολλές φορές κατά πολύ πιο ριζοσπαστικές στον πολιτικό λόγο τους από το λόγο του δημοκρατικού κόμματος του Ομπάμα. Ταυτόχρονα όμως, μπορούμε να αναλογιστούμε το ουσιαστικό μερίδιο εξουσίας που αποκτούν οι εκπομπές αυτές, άρα και τα ερωτήματα πολιτικής ευθύνης που προκύπτουν.
Μπορούμε να προσδιορίσουμε ποια είναι η σχέση ανάμεσα στους όρους πολιτική, λαϊκισμός και κωμωδία και πολύ περισσότερο μπορούμε να οριοθετήσουμε ποια θα έπρεπε να είναι η επιθυμητή σχέση τους; Την περίοδο της κυριαρχίας του Λάκη Λαζόπουλου, η λέξη λαϊκισμός ακουγόταν ως κριτκή πιο συχνά και από την περίοδο του Παπανδρεικού ‘’Τσοβόλα δωσ τα όλα’’. Κάτι αντίστοιχο συνέβη και με την περίπτωση του Μπέπε Γκρίλο. Είναι αναπόφευκτο οι κωμικοί να λαικίζουν;

Στη ρίζα κάθε αστείου, κάθε χαμόγελου ή ξεκαρδίσματος, κρύβεται η ανατροπή. Η ανατροπή της λογικής, της τάξης, ή του σώματος του ανθρώπου που πατά μια μπανανόφλουδα. Το ίδιο το χιούμορ αντιπαθεί τη γεωμετρία του δόγματος, για αυτό και ο κάθε είδους πιστός(πολιτικής, θρησκευτικής ή κάθε είδους ορθοδοξίας) είναι ο άνθρωπος που το γέλιο δεν θα τον ακουμπήσει και τόσο συχνά θα τον θίξει. Ένα άλλο χαρακτηριστικό είναι πως το αστείο δεν υπάρχει χωρίς αυτόν που θα το ακούσει και ακόμα περισσότερο χωρίς αυτόν που θα γελάσει. Έτσι ο καλλιτέχνης είναι εξαρτημένος από το κοινό και σε κάποιες περιπτώσεις θα καταλήξει να το κολακεύει, εκλιπαρώντας τον στην πραγματικότητα να επιτρέψει στο αστείο, στη τέχνη του, να υπάρξει. Η ρίζα του λαϊκισμού του χιούμορ εντοπίζεται εδώ. Και όμως τόσο συχνά υπήρξαν κωμικοί που έβριζαν το κοινό ή το πέταγαν έξω από τις παραστάσεις τους( Μπιλ Χικς, Τζορτζ Καρλιν).
Αν έπρεπε να βρούμε μια απάντηση, σχετικά με το κοινωνικό χρέος τη κωμωδίας, θα πρότεινα αυτή να προέλθει όχι από μια θεωρία ή έναν ορισμό, αλλά από μια φωτογραφία. Την φωτογραφία που δείχνει το Ντανιέλ Κον Μπετιτ να γελά ειρωνικά μπροστά σε έναν αστυνομικό κατά πολύ ψηλότερό του, κατά την περίοδο των συγκρούσεων στα πανεπιστήμια του Παρισιού. Όλη η δυναμική και η επιθυμία του Μάη του 68 εκφράζεται εδώ σε έναν απλό σπασμό των χειλιών. Το ειρωνικό χαμόγελο επιλέγει τη νίκη, πριν απο την σύγκρουση, πριν από την έκβαση και το αποτέλεσμα. Αν δεχτούμε πως η γλώσσα του λαϊκισμού είναι γλώσσα κυρίαρχη όχι μόνο στο επίπεδο της πολιτικής μα και της καθημερινότητας γενικά, μπορούμε να αντιληφτούμε ποια θα πρέπει να είναι η θέση του κωμικού απέναντι στον σημερινό λαϊκισμό, τον επιθετικό και κρανοφόρο.
Υπάρχει ένας ενδιαφέρον μύθος, που περιγράφει την κοινωνική διάσταση της κωμωδίας κάτω από το αντιεξουσιαστικό κάτοπτρο της, λειτουργώντας ανάμεσα στο ντοκουμέντο και την παραβολή. Ο Philippe Gaulier, θέλοντας να δώσει τον ορισμό αλλά και τους στόχους του μπουφόνου ( ας αντικαταστήσουμε εδώ τη λέξη με το κωμικός), περιγράφει πως κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης οι ιδιαίτερα άσχημοι άνθρωποι, οι λεπροί, οι άρρωστοι, οι παραμορφωμένοι ήταν εξόριστοι στους βάλτους, εκτός της κοινωνίας των όμορφων ανθρώπων. Η είσοδος τους στην πόλη επιτρεπόταν μόνο μια φορά το χρόνο κατά την περίοδο των πανηγυριών. Στη διάρκεια των παραστάσεων ο στόχος των κωμικών ήταν να διασκεδάσουν αλλά και να αηδιάσουν την κοινωνία επιτιθέμενοι κυρίως στους αρχηγούς της εκκλησίας και του κράτους. Ιδανική ( σε θεωρητικό επίπεδο)παράσταση θα ήταν αυτή κατά την οποία το κοινό των ωραίων ανθρώπων, αφού γυρίσει στο σπίτι του, χαρούμενο από την διασκέδαση, θα καταλάβαινε τον τρόπο με τον οποίο ζει και θα αυτοκτονούσε.
Πόσο αστείος μπορεί λοιπόν να είναι ένας εκλεγμένος αρχηγός ή ένας πρωθυπουργός; Η κωμωδία οφείλει στον εαυτό της να είναι μια μόνιμη αντιπολίτευση, νικήτρια πριν και άσχετα από κάθε έκβαση. Να πολεμά και να κρίνει κάθε εξουσία και όχι να την αντικαθιστά.

(στην εφημερίδα εποχή)

rabbit (Κόμιξ του Γιάννη Τζαβέλα, σε σενάριο δικό μου)











sad story (Κόμιξ του Γιάννη Τζαβέλα, σε σενάριο δικό μου)











Η ιστορία του Γιωργάκη (Κόμιξ του Γιάννη Τζαβέλα σε σενάριο δικό μου)




Έγκλημα και εγκληματολογία(Κόμιξ του Γιάννη Τζαβέλα, σε σενάριο δικό μου)


Το Τσέχικο όνειρο και ο καταναλωτισμός





‘’ Όταν κόψουν την κορδέλα\ εκείνη την όμορφη, ονειρεμένη μέρα\ η γη θα γίνει Σάνγκρι Λα\ θα έχει λιακάδα και όλοι θα παίζουν\ Στο ημερολόγιό σου γράψε την 31 Μάη\ Ο κόσμος σου ανήκει πάρε τον, μην φοβηθείς\ το μόνο που χρειάζεται είναι να το θέλεις\ Άσε το Τσέχικο όνειρο να αρχίσει.’’
Το κακόγουστο άσμα που προηγήθηκε (και η μουσική ήταν αρκετά πιο κακόγουστη από τους στίχους), συνόδευε ένα ντοκιμαντέρ, ή μάλλον ένα κοινωνικό πείραμα μεγάλης κλίμακας που έλαβε χώρα στην Πράγα το 2004. Ονομάστηκε ‘’Τσέχικο όνειρο’’ και οι δράστες ήταν ο Vít Klusák και ο Filip Remunda, φοιτητές στη σχολή κινηματογράφου της Πράγας. Το πείραμα ήταν η πτυχιακή τους εργασία.
Οι δύο φοιτητές, μέσω μιας διαφημιστικής καμπάνιας μεγάλων διαστάσεων, ανήγγειλαν τα εγκαίνια ενός Mall λίγο έξω από την πόλη της Πράγας. Το Mall θα ονομαζόταν ‘’Το Τσέχικο όνειρο’’. Μεταμφιεσμένοι σε επιχειρηματίες, έπεισαν μια διαφημιστική εταιρία, επικοινωνιολόγους, γραφίστες, μέχρι και ψυχολόγους από τον Τσεχικό στρατό να τους βοηθήσουν, με αποτέλεσμα 200.000 φυλλάδια να μοιραστούν στην Πράγα, οι αυτοκινητόδρομοι, τα λεωφορεία, οι εφημερίδες να φιλοξενήσουν δίπλα σε μάρκες όπως αυτές της Nike ή των McDonalds, την φίρμα του ‘’Τσέχικου ονείρου’’ και σποτάκια σχετικά με το Mall να εμφανιστούν στις Τσεχικές τηλεοράσεις. Η ίδια η εκστρατεία, ήταν υπόδειγμα διαφημιστικής τακτικής: Πρώτα η πληροφορία για τη δημιουργία ενός νέου υπερσύχρονου ναού του καταναλωτισμού, διέρρευσε ως μυστικό. Στη συνέχεια μια σειρά από πρωτότυπα και προβοκατόρικα σλόγκαν έκανε την εμφάνισή της χωρίς να δίνει περισσότερες πληροφορίες: ‘’ Μην έρθετε!’’, ‘’Μην ξοδεύετε!’’, ‘’Μην αγοράζετε!’’, ‘’Μην το πείτε σε κανέναν!’’. Τέλος οι πληροφορίες σχετικά με το Mall άρχισαν να γίνονται όλο και πιο συγκεκριμένες και δελεαστικές, μέχρι την 31 Μάη, την μέρα των εγκαινίων, τη μέρα της ‘’Τσεχικής λιακάδας’’.
Στις 10 το πρωί, πάνω από 3000 άνθρωποι, εφοδιασμένοι με τσάντες, σακούλες, καρότσια και λαχτάρα για κατανάλωση βρέθηκαν μπροστά σε μια γη έρημη με χαμηλή άρρωστη βλάστηση. Στο βάθος σε μεγάλη απόσταση, πίσω από την κορδέλα των εγκαινίων, δέσποζε το Mall σε όλο του το μέγεθος. Όταν η κορδέλα κόπηκε οι ανυπόμονοι καταναλωτές έτρεξαν προς το κτήριο, μόνο που αντί για κτήριο αντίκρισαν έναν καμβά διαστάσεων 8 x 80, στηριγμένο σε μια σκαλωσιά. Πίσω του, το άρρωστο χορτάρι και η έρημη γη συνέχιζαν για μίλια. Από τους παραπλανημένους καταναλωτές, κάποιοι αντέδρασαν χαμογελώντας (‘’το είχα καταλάβει’’, ‘’ τι ωραίο μέρος για πικνίκ’’, ‘’οι πολιτικοί κάνουν πράγματα πολύ χειρότερα’’), ενώ κάποιοι αντέδρασαν πιο έντονα (‘’ για αυτό μπήκαμε στην Ευρωπαϊκή ένωση;’’, ‘’ περνιέστε για έξυπνοι;’’ , ‘’είστε εντελώς ηλίθιοι;’’). Οι πρώτοι έφυγαν απολαμβάνοντας την κυριακάτικη λιακάδα, οι δεύτεροι αφού πετροβόλησαν την τεράστια μακέτα, ξυλοκόπησαν τους δύο φοιτητές για ώρες.
Φάρσα, πείραμα ή ντοκιμαντέρ, το εγχείρημα του Τσεχικού ονείρου, λειτούργησε σε πολλαπλά επίπεδα. Μετά την πτώση του τείχους οι ανατολικές κοινωνίες πέρασαν από την επιβολή της κομμουνιστικής προπαγάνδας, στην κατανάλωση της καπιταλιστικής διαφήμισης. Χωρίς να έχουν δημιουργήσει τα αντισώματα που ο χρόνος προσέφερε στους πολίτες-καταναλωτές των δυτικών κοινωνιών μέσα από την σταδιακή δημιουργία και επιβολή του μοντέλου(όχι πως η διαφορά είναι και πολύ μεγάλη), οι κάτοικοι των ανατολικών χωρών είναι έκθετοι στη διαφήμιση, την παραπλάνηση και την κούφια υπόσχεση της ρεκλάμας και του τηλεοπτικού σποτ, τα οποία εμφανίστηκαν από τη μια μέρα στην άλλη. Στην Τσεχία συγκεκριμένα, η ανάπτυξη του καταναλωτισμού και της διαφήμισης, έχει αρχίσει να προβληματίζει ακόμα και την κυβέρνηση, ενώ το 30% των Τσέχων ψωνίζουν αποκλειστικά σε καταστήματα τύπου Mall. Επίσης το ‘’Τσέχικο όνειρο’’ συνέπεσε με την ένταξη της Τσεχίας στην Ε.Ε.. Το εγχείρημα λειτούργησε έτσι και ως παρωδία απέναντι στην αξίας 60 εκατομμυρίων, διαφημιστική καμπάνια της κυβέρνησης για το γεγονός αυτό.
Όπως είναι όμως προφανές, η κριτική και τα συμπεράσματα του ‘’Τσεχικού ονείρου’’, δεν έχουν σύνορα. Αφορούν τόσο τη φύση όσο και τη σχέση καταναλωτισμού και διαφήμισης, των πυλώνων δηλαδή του σύγχρονου συστήματος. Στις μέρες μας, το μέγεθος και η δύναμη της διαφήμισης μοιάζει τέτοιο, ώστε να μπορεί να υπάρχει και να δρα αυθύπαρκτα, ανεξάρτητα από το είδος, τη σημασία, την ηθική η οποιαδήποτε άλλη ιδιότητα του προϊόντος (και το φαινόμενο γίνεται εκκωφαντικό όταν, όπως στην περίπτωσή μας δεν υπάρχει καν προϊόν). Έτσι, ενώ το Mall δεν ήταν τίποτα περισσότερο από ένα ψέμα από πανιά και σίδερα, η λαχτάρα και η προσδοκία των καταναλωτών ήταν απολύτως αληθινές. Όπως και η οργή τους. Μια οργή που δεν προκλήθηκε από το ότι δεν κατάφεραν να καταναλώσουν, αλλά από το γεγονός ότι βρέθηκαν μπροστά στο ίδιο το κενό και το ψέμα του καταναλωτισμού με το οποίο έρχονται σε επαφή καθημερινά(χωρίς φυσικά να το αντιλαμβάνονται). Μόνο που αυτή τη φορά το ψέμα είχε διαστάσεις 8x80.
(στην εφημερίδα Εποχή)

Τρεις Άγνωστοι κωμικοί






Το Stand up είναι περίεργη υπόθεση. Από τη μία συχνά υποτιμημένο ως φτηνή μορφή κωμικής έκφρασης και από την άλλη βαρόμετρο της αμερικανικής ( τα τελευταία χρόνια και της αγγλικής) κωμωδίας, μια και οι πιο γνωστοί κωμικοί της όπως πχ ο Steve Martin ή ο Robin Williams έχουν προέλθει από το stand up. Από τη μία το εμπορικότερο θεατρικό είδος, το μόνο που κατάφερε να γεμίσει πραγματικές αρένες όπως το Madison Square Garden ή το Wembley (Andrew "Dice" Clay) και από την άλλη μορφή διαμαρτυρίας τις δεκαετίες του 70 και του 90 ( Bill Hicks, George Carlin, Richard Pryor). H ιδιαιτερότητα του είδους, ταυτίζεται με την ίδια τη μορφή του. Εκτεθειμένος όσο πουθενά αλλού, ο κωμικός καλείται να επιβιώσει με μόνο όπλο τη φωνή του, μπροστά σε ένα κοινό που συμμετέχει όσο πουθενά αλλού και ενίοτε απειλεί. Oι Steven Wright, Dave Attell και Demetri Martin, είναι τρείς κωμικοί άγνωστοι στη χώρα μας όσο και το ίδιο το stand up. Αντιπροσωπεύουν τρείς διαφορετικές γενιές κωμικών στις οποίες όμως δεν μπορούν να ενταχθούν λόγω της ιδιαιτερότητας τους. Πρωτότυποι και ας ελπίσουμε αστείοι.

Dave Attell




O Dave Attell, είναι ένας περίεργος κωμικός. Ένας κλόουν εθισμένος στο πορνό, το ουίσκι, το κάπνισμα. Ένας ευφυής χειριστής των εκφραστικών του μέσων, που χρησιμοποιεί υψηλή τεχνική για να εκφέρει το χαμηλότερο είδος χιούμορ. Έχοντας εμμονή με τους νάνους, τις ασυνήθιστες σεξουαλικές αποκλίσεις και τις αλκοολούχες υπερβολές, αρχίζει καθημερινές ιστορίες για να τις καταλήξει σε πυροτεχνήματα παραλόγου. Μόνιμος συνεργάτης του Comedy Central, τακτικός θαμώνας των κωμικών μπαρ της Νέας Υόρκης, o Dave Attell πρόσφατα κατέκτησε τον άτυπο τίτλο του ‘’κωμικού των κωμικών’’.

- Σιχαίνομαι τα ταξίδια. Αυτό μάλλον οφείλεται στο ότι όταν ήμουν μικρός ο πατέρας μου με χτύπαγε στο κεφάλι με μια υδρόγειο σφαίρα.

- Το σεξ δεν έχει τόση σημασία. Αυτό που έχει σημασία, είναι όσα ακολουθούν. Όταν είστε και οι δύο γυμνοί και είναι ζεστά και βλέπεις τον ήλιο να ανεβαίνει τον ορίζοντα πίσω από τις κουρτίνες. Κοιτάς τα μάτια της, κοιτάς το ένα, το καλό της μάτι και την βοηθάς να βάλλει το ξύλινο πόδι της και τότε καταλαβαίνεις: Μόλις πήδηξες έναν πειρατή
- Η διατροφή έχει μεγάλη σημασία. Πρέπει να προσέχεις τι τρως. Και ποιο είναι το πιο υγιεινό πράγμα που μπορείς να φας; Κοτόπουλο ή ψάρι. Πως μπορούμε να τα συνδυάσουμε σκέφτηκα; Και έτσι αποφάσισα να φάω εκείνο τον πιγκουίνο. Είναι πουλί, αλλά κολυμπάει. Ο πιγκουίνος είναι ένας μπουφές καλής υγείας

-Οι γονείς σας θέλουν να μπείτε στο πανεπιστήμιο γιατί όταν είστε στο πανεπιστήμιο, πηδιούνται στο κρεβάτι σας.

-Δεν υπάρχουν καθόλου διαφημίσεις για αυτό το απαίσιο ποτό, το ‘’γιέγκερ μάιστερ’’. Να μια ιδέα που έχω. Ένας τύπος, βγαίνει από έναν θάμνο, είναι καλυμμένος με αίμα και λάσπη ενώ κρατά ένα ψηλοτάκουνο παπούτσι ‘’ Μήπως μόλις έφαγα μια στριπτιτζού;’’(φωνή) ‘’Γιέγκερ’’
Άλλη διαφήμιση: Ένας τύπος πηδά το δεξί μάτι μιας κολοκύθας του Χάλογουιν, ‘’Αν η κολοκύθα δεν το ήθελε γιατί μου χαμογελούσε;’’( φωνή) ‘’Γιέγκερ’’

- Το φαινόμενο του θερμοκηπίου. Άνθρωποι, οι πόλοι λιώνουν! Δεν είναι τραγικό; Αλλά θα μπορούσε να έχει πλάκα. Θα μπορούσαμε να βρούμε κάτι πραγματικά κουλ κάτω από τους πάγους, όπως έναν θησαυρό, ή ακόμα καλύτερα έναν δεινόσαυρο που να μιλά, με τον οποίο όλοι θα μπορούσαμε να έχουμε περιπέτειες. Και αν είναι σοφός και μπορεί να μας βοηθήσει με τα προβλήματά μας; Λοιπόν φιλαράκο δεινόσαυρε, αφού όλοι οι φίλοι σου έγιναν πετρέλαιο λογικά θα ξέρεις από καύσιμα. Ποιο είναι λοιπόν το επόμενο υλικό που μπορούμε να κάψουμε για να…… Πως είπες; Οι Μεξικάνοι; Κύριε δεινόσαυρε μαλάκα, είσαι ένας ρατσιστής δεινόσαυρος, αυτό είσαι. Τίποτα χειρότερο από έναν προϊστορικό ρατσιστόσαυρο.

Demetri Martin




Ο Demetri Martin αποτελεί έναν από τους νεότερους ανανεωτές της κωμωδίας του stand up. Ελληνοαμερικάνος δεύτερης κοπής, ακολουθεί την παράδοση κωμικών όπως ο Steven Wright, εκφέροντας σύντομες κωμικές φράσεις – μεταμφιεσμένους, παράλογους αφορισμούς, παρατηρήσεις μιας ψευδούς ακριβολογίας. Στις παραστάσεις του χρησιμοποιεί μουσικά όργανα, διαγράμματα, σλάιντς, σκίτσα, παλίνδρομα και ότι άλλο μαραφέτι μπορεί να μεταμορφώσει μια επίδειξη σε αντικείμενο προσωπικής αισθητικής όμοιο με ημερολόγιο ή τετράδιο με σκίτσα και στίχους. Ευρύτερα γνωστός έγινε με τις συμμετοχές του στο Daily show και με τον δίσκο ‘’These are jokes’’ στον οποίο συμμετέχει η μαμά του και η γιαγιά του.



-Λατρεύω τα αγάλματα. Μας δείχνουν με τι θα έμοιαζαν οι μεγάλοι άντρες του παρελθόντος αν τα πουλιά έχεζαν παντού πάνω τους. Είναι αλήθεια τα πουλιά δεν έχουν καμία αίσθηση ιστορίας.
.
-Γεια σας μήπως είναι εκεί ο Κρις;
-Όχι νεαρέ πήρες λάθος τηλέφωνο.
-Δεν πήρα λάθος τηλέφωνο, απλώς τον αποφεύγω

-Μια μέρα αγόρασα ένα λεξικό. Έτρεξα ενθουσιασμένος σπίτι μου για να το χρησιμοποιήσω. Το άνοιξα αμέσως στη λέξη ‘’λεξικό’’. Και έγραφε: ‘’Είσαι μαλάκας’’

-Τα βιντεοπαιχνίδια είναι πολύ βίαια. Θέλω να φτιάξω ένα βιντεοπαιχνίδι που θα φροντίζει όλους όσοι πληγώθηκαν στα άλλα βιντεοπαιχνίδια. Θα το ονομάσω ‘’ Πηγμένο στη δουλειά νοσοκομείο’’

-Το ‘’περίπου’’ είναι μια άκρως ανώδυνη λέξη. Εκτός εάν ακολουθεί συγκεκριμένες προτάσεις: ‘’με αγαπάς;’’, ‘’θα ζήσεις’’, ‘’είναι αγόρι’’

- Τα γιλέκα ανεξάρτητα από το είδος τους είναι πάντα για προστασία. Τα γιλέκα- σωσίβια σε προστατεύουν από το να πνιγείς. Τα αλεξίσφαιρα γιλέκα σε προστατεύουν από τις σφαίρες. Και τα μάλλινα γιλέκα σε προστατεύουν από τις όμορφες κοπέλες.

- Το πρωί θα πάω στην παραλία, θα γεμίσω 30 μπουκάλια με μηνύματα και θα τα πετάξω στη θάλασσα. Ύστερα θα κρυφτώ και όταν το πρώτο άτομο βρει και ανοίξει το μπουκάλι, θα σταθώ από πίσω του. Το μήνυμα που θα διαβάσει, θα γράφει: ‘’Έι, είμαι από πίσω σου’’

Yes men, διορθώνοντας την ταυτότητα


Στις 3 Δεκεμβρίου του 2004, εκπρόσωπος της πολυεθνικής Dow ανακοινώνει ζωντανά στο δελτίο του BBC WORLD, ότι η εταιρεία του λαμβάνει την πλήρη ευθύνη για τους χιλιάδες θανάτους και μόνιμους τραυματισμούς που προκάλεσε η διαρροή χημικών αερίων εργοστασίου της, στο Μποπάλ της Ινδίας 20 χρόνια πριν. Η εταιρεία θα ρευστοποιήσει τη θυγατρική της και τα 12 δισεκατομμύρια δολάρια που θα προκύψουν θα δοθούν στα θύματα. Κλείνοντας τον εκτενή του λόγο ο συγκινημένος εκπρόσωπος δεν παραλείπει να ζητήσει για άλλη μια φορά συγνώμη από τα θύματα.
Μια ώρα αφού η πολυεθνική έδειξε το ανθρώπινο πρόσωπο της, ξεσηκώνοντας θύελλα συζητήσεων, το BBC διακόπτει το πρόγραμμά του για να ανακοινώσει ότι η εταιρεία DOW δεν πρόκειται να δώσει καμία αποζημίωση και πως όσα προηγήθηκαν ήταν η δουλειά ενός φαρσέρ. Ενός φαρσέρ που κατάφερε μεταξύ άλλων να υπερτονίσει το κυνικό πρόσωπο της πολυεθνικής σε πανεθνικό δίκτυο, να υπενθυμίσει την θαμμένη φρίκη του ατυχήματος στο Μποπάλ και να ρίξει τη μετοχή της DOW κατά 3% μέσα σε μία ώρα. Οι Yes men είχαν χτυπήσει ξανά.
Ως Yes man περιγράφετε το στέλεχος μιας εταιρείας το οποίο συμφωνεί άκριτα και δειλά με κάθε απόφαση του εργοδότη. Μια στάση δηλαδή ακριβώς αντίθετη με αυτή των Αμερικάνων Άντι Μπίκλμπαουμ και Μάικ Μπονάννο (ψευδώνυμα), των δυο φαρσέρ που τα έβαλαν με τη DOW. Θύματα των ‘’παραστάσεων’’ τους αποτέλεσαν στο παρελθόν ο Παγκόσμιος Οργανισμός Εμπορίου, η McDonalds, το Υπουργείο Στέγασης και Αστικής Ανάπτυξης των ΗΠΑ και ο Τζώρτζ Μπους .
Ο τρόπος δράσης τους περιγράφετε ως εξής: Αφού πρώτα στήσουν ένα δίκτυο ψεύτικων ιστοσελίδων, παραπλήσιων των μεγάλων εταιριών και των οργανισμών, μαζεύουν παραστρατημένες προσκλήσεις για συνέδρια, συζητήσεις, τηλεοπτικές εκπομπές. Εκεί εμφανίζονται ως εκπρόσωποι των εταιριών και αρχίζουν αυτό που οι ίδιοι αποκαλούν ‘’διόρθωση ταυτότητας’’. Μιμούμενοι τη σοβαροφάνεια και τον επιστημονισμό πραγματικών παρουσιάσεων, διατυπώνουν ακραίες θέσεις γεμάτες κυνισμό σε σχέση με τους εργαζομένους, τους καταναλωτές και τον τρίτο κόσμο μπροστά σε ένα κοινό στελεχών ,μάνατζερ και μετόχων. Ανάμεσα στις θέσεις που κατά καιρούς διατύπωσαν περιλαμβάνεται η αγορά των ψήφων των πολιτών από τις εταιρείες , η επιβολή του θεσμού της δουλείας σε όλη την Αφρική προς όφελος της οικονομίας και η δημιουργία πετρελαίου από πτώματα ως λύση για την ενεργειακή κρίση. Συνειδητά ακραίες οι θέσεις αυτές δεν αντιμετωπίζονται αρνητικά από το κοινό ούτε καν με καχυποψία. Ο τρόπος με τον οποίο υποδύονται τον ρόλο τους και οι εταιρίες που (ψευδώς)αντιπροσωπεύουν τους εξασφαλίζουν την αποδοχή ,ενώ οι ίδιοι προσπαθούν σε κάθε παρουσίαση τους να είναι πιο παράλογοι και πιο κυνικοί . Απομακρυσμένες από το πλαίσιο τους οι προτάσεις και οι πράξεις αυτές κάνουν το γύρο των ΜΜΕ παίρνουν τη πραγματική διάσταση της απάνθρωπης υπερβολής και λειτουργούν με διπλό τρόπο. Πρώτων ως σάτιρα και επίδειξη δύναμης προς τις εταιρίες και δεύτερον ως καταγγελία της δράσης τους. Από τη στιγμή που το γεγονός μεταδίδεται μέχρι τη στιγμή που θα διαψευστεί οι Yes men είναι οι πραγματικοί εκπρόσωποι των εταιριών.
Μια παραλλαγή της παραπάνω δράσης αποτελεί η παρουσίαση όχι ακραίων απόψεων αλλά αντίθετα, ανακοινώσεων που αντιπροσωπεύουν ιδανικά σενάρια ως πραγματικά γεγονότα. Έτσι σε συνέδριο που έγινε στην Αυστραλία, οι Yes men παρουσιάστηκαν ως εκπρόσωποι του Παγκόσμιου Οργανισμού Εμπορίου και ανακοίνωσαν την αυτοδιάλυση του με σκοπό την οικονομική βοήθεια στις χώρες του τρίτου κόσμου. Το νέο μεταδόθηκε ως γεγονός από τα περισσότερα μεγάλα ΜΜΕ, συζητήθηκε στη βουλή του Καναδά και χαιρετίστηκε ως γενναία πράξη από πολιτικούς, αναλυτές και δημοσιογράφους πριν διαψευστεί από τον πανικόβλητο ΠΟΕ. Άλλες δράσεις των Yes men είναι η παρουσίαση της φαλλόμορφης στολής παρακολούθησης εργατών ,η στολή επιβίωσης μετά το λιώσιμο των πάγων και η ψεύτικη προεκλογική σελίδα του Μπους, για την οποία ο ίδιος δήλωσε ‘’ θα έπρεπε να υπάρχουν όρια στην ελευθερία’’ .
Ενταγμένη στα πλαίσια της αντιπαγκοσμιοποίησης ,η δράση των Yes men κατηγοριοποιείτε στη περίπτωση του ακτιβισμού που ονομάζεται culture jamming (πολιτιστική παρεμβολή). Σκοπό της έχει όχι να αντικαταστήσει, αλλά να συμπληρώσει παραδοσιακές μορφές αντίστασης και να προπαγανδίσει την παρουσία τους μέσω των ΜΜΕ. Εικονικοί τρομοκράτες σε έναν εικονικό κόσμο οι Yes men κατασκευάζουν παραστάσεις στο θέατρο των media και των πολυεθνικών, παρεμβάλλοντας τη σάτιρα ανάμεσα σε ψεύτικες λέξεις και επικίνδυνες πράξεις. Σκοπός τους είναι η κριτική ,η αποκάλυψη, η γελοιοποίηση και η ηθική απαξίωση εταιρειών και εμπορικών οργανισμών καθώς επίσης και η δημιουργία ενός παιχνιδιού ρόλων, καταστάσεων και θεσμών που θα γεννήσει δύο ,τρεις ,πολλούς Yes men.
(στην εφημερίδα Εποχή)

Έφυγε ο Αγκούστο Μπόαλ στην ηλικία των 78



Στις 2 Μαΐου, έφυγε ένας από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες και αναμορφωτές του σύγχρονου θεάτρου, ο Βραζιλιάνος Αγκούστο Μπόαλ. Πολιτικός, παιδαγωγός, συγγραφέας θα μείνει στην ιστορία ως ο δημιουργός του ‘’θεάτρου του καταπιεσμένου’’. Γεννημένος το 1931 στο Ρίο Ντε Τζανέιρο, ο Μπόαλ θα ασχοληθεί με το θέατρο αμέσως μετά την περάτωση των σπουδών του. Ενταγμένος στην αριστερά, θα συλληφθεί το 1971 και θα βασανιστεί από την στρατιωτική χούντα της Βραζιλίας. Δύο χρόνια αργότερα, θα βρει καταφύγιο αρχικά στην Αργεντινή όπου και θα εκδώσει το βασικό του έργο, (έργο Μανιφέστο και ταυτόχρονα καταγραφή της μεθόδου του) το ‘’Θέατρο του καταπιεσμένου’’. Στη συνέχεια θα μετακινηθεί στην Ευρώπη και θα εγκατασταθεί στο Παρίσι όπου θα διδάξει και θα εφαρμόσει τη θεωρία του και θα ιδρύσει έναν αριθμό από κέντρα αφιερωμένα σε αυτή. Το 1988, με την πτώση της χούντας θα επιστρέψει στη Βραζιλία και θα ιδρύσει το CTO Rio, κέντρο του Θεάτρου του καταπιεσμένου. Το περασμένο Σάββατο, έφυγε μετά από επιπλοκή στο αναπνευστικό του σύστημα, λόγο λευχαιμίας.
Το θέατρο του Μπόαλ είναι ένα θέατρο ριζοσπαστικό, σε ρήξη τόσο με το παραδοσιακό θέατρο του αριστοτελικού ορισμού, όσο και με το επικό θέατρο του Μπέρτολτ Μπρέχτ. Μαρξιστής ο ίδιος, ένιωσε την πολιτική όσο και καλλιτεχνική ανάγκη εφεύρεσης ενός νέου θεάτρου όπου οι εξουσιαστικές δομές ανάμεσα στο κοινό και τον θεατή θα καταργούνταν. Η αμφίδρομη σχέση ανάμεσα στον πομπό και το δέκτη και τελικά η κατάργηση του διαχωρισμού τους είναι το κλειδί της όλης θεωρίας και πρακτικής του θεάτρου του καταπιεσμένου. Έτσι από έναν αυστηρό μονόλογο η παράσταση περνά στο διάλογο, την συνδιαμόρφωση, την ουσιαστική επαφή. Οι παραστάσεις του Μπόαλ, αρχίζουν με ένα κείμενο που περιγράφει και εμφανίζει καταπιεστικές δομές κάθε είδους, (ρατσισμός, σεξισμός, καταπίεση των εργαζομένων από τα αφεντικά τους κτλ). Το κοινό καλείται να παρέμβει όποτε κάποιο μέλος του πιστεύει πως καταπιέζεται. Ο συμμετέχων θεατής, πέρα από τη γνώση ή τη συγκίνηση που αποκτά από μια παράσταση, γίνεται και συμμέτοχος μιας δημοκρατικής διαδικασίας αναδιαμόρφωσης, αφού ανά πάσα στιγμή μπορεί να σταματήσει την παράσταση ορίζοντας το κείμενό της από την αρχή.
Σε κοινωνίες που υπάρχουν με όρους ακραία θεαματικούς, το ίδιο το θέαμα παύει να είναι μια διαδικασία απλής ψυχαγωγίας και παίρνει θέση εξέχουσα σημαντική. Η ίδια η κοσμοαντίληψη του Μπόαλ περιγράφει την ανθρώπινη κοινωνική εμπειρία ως μια σειρά θεαμάτων ,που ο άνθρωπός παίζει συνήθως χωρίς να το αντιλαμβάνεται. Χειρονομίες, τελετές, επιλογές λέξεων και χειρονομιών, διαμορφώνουν ένα γίγνεσθαι άκρως θεατρικό. Η σχέση αυτή θεάτρου και πραγματικότητας καθιστά το θέατρο όχι μόνο προνομιακή τέχνη διαλόγου, αλλά και τέχνη εξ ορισμού πολιτική. Λίγες μέρες πριν από το θάνατό του, στο μήνυμα στην Παγκόσμια Μέρα Θεάτρου, στις 27 Μαρτίου 2009, ο μεγάλος θεατράνθρωπος θα καταλήξει:’’ Όταν κοιτάζουμε πέρα από τα φαινόμενα, βλέπουμε τους καταπιεστές και τους καταπιεσμένους, σε όλες τις κοινωνίες, τις φυλετικές ομάδες, γένη, κοινωνικές τάξεις και κάστες· βλέπουμε έναν άδικο και σκληρό κόσμο. Πρέπει να δημιουργήσουμε έναν άλλο κόσμο, γιατί ξέρουμε ότι αυτό είναι δυνατό. Αλλά εναπόκειται σ’ εμάς να κτίσουμε αυτόν τον άλλο κόσμο με τα χέρια μας και δρώντας στη σκηνή και στη ζωή μας. Πάρτε μέρος στο «θέαμα» που θα αρχίσει σε λίγο και όταν βρεθείτε πίσω στο σπίτι σας, με τους φίλους σας, παίξτε τα δικά σας έργα και κοιτάξτε αυτό που ποτέ δεν μπορέσατε να δείτε: το πασιφανές. Το θέατρο δεν είναι απλώς ένα δρώμενο· είναι τρόπος ζωής!
Είμαστε όλοι ηθοποιοί: το να είσαι πολίτης δεν σημαίνει να ζεις μέσα στην κοινωνία, σημαίνει να την αλλάζεις.’’
(στην εφημερίδα Εποχή)

Με αφορμή το πάρκο Κύπρου και Πατησίων





Τις τελευταίες εβδομάδες, οι δημόσιοι χώροι έζησαν μια πρωτοφανή σε έκταση και ένταση σύγκρουση. Από τη μία οι άνθρωποι του Δήμου, που με πρωτοφανή κυνισμό και επίδειξη εξουσίας προσπάθησαν να αποψιλώσουν κάθε τι το δημόσιο χωρίς καν να συμμετάσχουν στο αχρείαστο της συζήτησης ή έστω πληροφόρησης και από την άλλη ένας μεγάλος αριθμός από κατοίκους, αγανακτισμένοι από την απόλυτη και παράλογη κυριαρχία του τσιμέντου, την κοπή της τελευταίας ανάσας πρασίνου και την πρωτόγνωρη βιαιότητα επιβολής των αποφάσεων, με γκλοπ, δακρυγόνα και παρακρατικούς. Ένας κόσμος και ένας χώρος σε θέση άμυνας. Κύπρου και Πατησίων, Ελαιώνας, Άλσος Παγκρατίου. Η ιστορία είναι κοινή, το ίδιο και η διεκδίκηση.
Το ξερίζωμα του δημόσιου χώρου αποτελεί το ξερίζωμα των παλαιών ανθρώπων(όχι με την ηλικιακή έννοια) και την αντικατάσταση τους με νέους χωρίς ρίζες, χωρίς μνήμη. Οι πράξεις του Δήμου δεν συνιστούν απλά ένα οικολογικό ή πολιτικό έγκλημα. Αποτελούν καταστροφή της συλλογικής μνήμης, καταστροφή ενός συνολικού ιστορικού, διαμορφωμένου από εμπειρίες καθημερινότητας μοιρασμένες τυχαία στον χώρο, βιώματα γνωστών και αγνώστων σε ελάχιστη απόσταση, δημόσιες εικόνες δημόσιας εμπειρίας. Η αντίδραση πολλών άρχισε από αυτό. Από την απώλεια του χώρου φιλοξενίας, εξόδου, θέας, περιπάτου. Από την απώλεια ενός στοιχείου προσωπικού. Η προσωπική τριβή στο δημόσιο, είναι το πρώτο στάδιο διεκδίκησης του.
Κάθε πάρκο που έγινε πάρκιν, κάθε δέντρο που αντικαταστάθηκε με παρτέρι και αργότερα με γλάστρα, έχει μια ιστορία με κοινά στάδια. Περιορισμένη χρήση από τους κατοίκους, σταδιακή και συνειδητή απαξίωση από την πολιτεία, αίτημα λύσης του προβλήματος, μετατροπή του χώρου από την πολιτεία. Κατά κύριο λόγο, η αντίδραση των πολιτών κάνει μαζικά την εμφάνισή της στο τελευταίο στάδιο, προσπαθώντας να αντιμετωπίσει ήδη ειλημμένες αποφάσεις και εκφρασμένα, κάτω από μια σκιά νομιμοφροσύνης, συμφέροντα. Το στάδιο όμως που έχει στην πραγματικότητα σημασία είναι το πρώτο, αυτό της χρήσης του χώρου.
Στις σύγχρονες αποξενωμένες κοινωνίες που βρεθήκαμε να ζούμε, ο τρόπος με τον οποίο κοινωνικοποιούμαστε είναι πολιτική πράξη. Η καλύτερη πολιτική υπεράσπιση του δημοσίου χώρου είναι η χρήση του. Αυτό αποδεικνύει και η εμπειρία από το πάρκο Κύπρου και Πατησίων, όπου οι καθημερινές βάρδιες υπεράσπισης του χώρου μετατράπηκαν σε πυρήνες ευρύτερης κοινωνικοποίησης και διαμόρφωσης της όψης και της χρήσης του. Αν κάτι τέτοιο είχε συμβεί πριν την κοπή των δέντρων, το μέλλον του πάρκου θα ήταν διαφορετικό.
Σε μια χώρα όπου το κλίμα δρα υπέρ του δημοσίου ανοιχτού χώρου, είναι πολιτικό ατόπημα ο χώρος αυτός να μην χρησιμοποιείται. Σε χώρες όπως η Αγγλία ή η Γερμανία, χώρες που το κλίμα δεν είναι σύμμαχος, τα πάρκα είναι κεντρικός πυρήνας συνάντησης και ανταλλαγής καθημερινότητας. Δεν είναι τυχαίο ότι αυτοί οι χώροι υπάρχουν σε αφθονία σε ολόκληρη την Ευρώπη. Στην Ελλάδα ο όλο και πιο συρρικνωμένος αριθμός χρησιμοποιείται από ανθρώπους που η κοινωνία τοποθετεί στο περιθώριο και όχι από ιδεολογικούς αλλά από οικονομικούς-πρακτικούς λόγους: από άτομα τρίτης ηλικίας, μετανάστες, αστέγους. Ανθρώπους που βρίσκουν καταφύγιο απέναντι στην οικονομική απαίτηση.
Η καλύτερη πολιτική απέναντι στους δημοσίους χώρους είναι η επαναοικειοποίηση. Όταν το κρύο σπάσει, πρέπει να βρεθούμε όλοι στα πάρκα συστηματικά και ανοργάνωτα, υπερασπίζοντας όχι μόνο τον δημόσιο χώρο αλλά και μια κοινωνικοποίηση με ανθρώπινους όρους, αβίαστους και καθημερινούς.

Αντιχρονολόγηση Peter Cook


1976 Derek and Clive (σειρά βωμολόχων δίσκων)*1961 ιδρύει το Establishment (κωμικό καμπαρέ)*1983 εμφάνιση στο πρώτο επεισόδιο της’’ μαύρης οχιάς’’*1965-1969 Not only …….but also(τηλεοπτικά σκετς)*1971 εφευρίσκει τα μαγνητάκια ψυγείου*1979 το σκετς του δικαστή*1995 πεθαίνει* 1967 Bedazzled (φιλμ)*1973 ο Χένρυ Κίσσινγκερ παίρνει το Νόμπελ ειρήνης*1962 αγοράζει το Private Eye (σατυρικό περιοδικό) *ξαναεφευρίσκει τα μαγνητάκια ψυγείου*1993 Clive Anderson talks back (τηλεοπτικές εμφανίσεις ,αναβίωση θρύλου)*1967(και μετά) Γαλάζια περίοδος αλκοολισμού σταδιακό πέρασμα στην αφάνεια και την αναίδεια (κυρίως στη δεκαετία του 80)*1988 καίει μια μάγισσα *(σκόρπια στο χρόνο )εμφανίσεις σε τηλεοπτικές εκπομπές και ταινίες ,περιοδικές συγγραφές ,ατάκες ,μνημειώδεις αποδόσεις ,φωνές ,3 γάμοι ,περισσότερες ερωμένες και πολύ Ουίσκι *2004 ψηφίζεται (στην Αγγλία) ως ο σημαντικότερος κωμικός του σύμπαντος * 1970 δεν εφευρίσκει το ψηλό τραπέζι *1962 Beyond the Fringe (θεατρική επιθεώρηση) *1937 γεννιέται


(μη βιογραφικό, βιογραφικό από το πρόγραμμα μιας παράστασης που δεν έγινε)

Ένα πόδι λιγότερο (από το έργο ''Ένας κάποιος peter cook'')




Μάνατζερ: Δεσποινίς Ρίγκμπυ, γλυκιά μου Εστέλλα, θα στείλεις σε παρακαλώ τον επόμενο διαγωνιζόμενο;
(μπαίνει ο διαγωνιζόμενος. Έχει μόνο ένα πόδι και μπαίνει με κουτσό)
Πώς είστε καλώς ήρθατε.
Σπίγκοτ: Καλώς σας βρήκα.
Μ:Είστε ο κύριος Σπίγκοτ έτσι δεν είναι;
Β:Βεβαίως Σπίγκοτ το όνομα μου ηθοποιός το επάγγελμα μου.
Μ:Βολευτείτε παρακαλώ. Κύριε Σπίγκοτ είστε εδώ εάν δεν απατώμαι για τον ρόλο του Ταρζάν.
Μ:Μάλιστα.
Σ:Αγαπητέ κύριε Σπίγκοτ δεν θα μπορούσα να μην παρατηρήσω, σχεδόν αμέσως μάλιστα, πως είστε ένας άνδρας με ένα πόδι.
Μ:Α, το παρατηρήσατε…
Σ:Όταν κάποιος βρίσκεται στην πιάτσα τόσο καιρό όσο εγώ, αγαπητέ κύριε Σπίγκοτ παρατηρεί τέτοιες λεπτομέρειες σχεδόν ενστικτωδώς.
Σ:Μάλιστα.
Μ:Λοιπόν, εσείς αγαπητέ κύριε Σπίγκοτ, ένας άντρας με ένα πόδι ,διαγωνίζεστε για τον ρόλο του Ταρζάν.
Σ:Μάλιστα.
Μ:Έναν ρόλο που είναι παραδοσιακά συνδεδεμένος με… πώς να το πω, δίποδους αρτίστες.
Σ:(Αμήχανα )μάλιστα.
Μ:Και παρόλα αυτά εσείς, ένας μονοπόδαρος υποβάλετε αίτηση για τον ρόλο.
Σ:Μάλιστα.
Μ:Έναν ρόλο για τον οποίο δύο πόδια μοιάζουν να είναι η minimum προϋπόθεση. Τι θα λέγατε κύριε Σπίγκοτ, να σας υποδείξω με λίγη ίσως αχρείαστη έμφαση, το πού παρατηρείται η ανεπάρκειά σας σχετικά με τον ρόλο;
Σ:Μάλιστα θα ήταν καλό.
Μ:Όντως θα ήταν καλό. Εάν έπρεπε με μια γενναία δόση έμφασης να σας υποδείξω, θα έλεγα πως η ανεπάρκειά σας παρατηρείται στον τομέα τον ποδιών.
Σ:Των ποδιών.
Μ:Ναι των ποδιών αγαπητέ κύριε Σπίγκοτ. Στον τομέα αυτό υπολείπεστε κατά ένα πόδι. Το δεξί σας πόδι μου αρέσει. Μου αρέσει το δεξί σας πόδι .Ένα υπέροχο πόδι για τον ρόλο .Αυτό είπα μόλις σας είδα να μπαίνετε. Είπα ‘’βρε μπαγάσα να ένα υπέροχο πόδι για τον ρόλο’’. Δεν έχω τίποτε απέναντι στο δεξί σας πόδι. Απέναντι στο δεξί σας πόδι. Το κακό είναι πως απέναντι …ούτε και εσείς. Χάνετε λίγο προς τα αριστερά.
Σ:Είναι μια ανεπάρκεια
Μ:Είναι όντως μια ανεπάρκεια. Θεωρώ πως το κοινό δεν είναι έτοιμο να αντικρίσει το θέαμα ενός μονοπόδαρου Ταρζάν, που χοροπηδά στη ζούγκλα φωνάζοντας ‘’γεια σου Τζέην’’.
Μ:Μάλιστα.
Σ:Αλλά μην απελπίζεστε. Θέλω να πω στο κάτω κάτω υπερτερείτε σαφώς ενός άνδρα χωρίς καθόλου πόδια.
Μ:Έχω τα διπλάσια!
Σ:Τα διπλάσια πόδια, προηγείστε κατά 100%.
Σ:Άρα υπάρχει ακόμη ελπίδα;
Μ:Μα και βέβαια υπάρχει ελπίδα κύριε Σπίγκοτ. Θέλω να πω, πως άμα δεν βρεθούν καθόλου δίποδοι ηθοποιοί τους επόμενους ας πούμε 18 μήνες, υπάρχει μεγάλη πιθανότητα, να είστε εσείς, ένας μονόπους, αυτός με τον οποίο θα έρθουμε σε επαφή για τον ρόλο.
Σ:Σας ευχαριστώ, ευχαριστώ πολύ.
Μ:Να είστε καλά κύριε Σπιγκοτ και καλή τύχη.

Η προσφορά του Νίκου Τσιφόρου





Ο Νίκος Τσιφόρος γεννήθηκε στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου το 1912. Εμφανίζεται για πρώτη φορά στο ελληνικό θέατρο το 1928 και το 1944 κάνει την πρώτη μεγάλη επιτυχία με το θεατρικό του έργο ’’η πινακοθήκη των ηλιθίων’’. Τέσσερα χρόνια αργότερα, αρχίζει η ενασχόλησή του με τον κινηματογράφο, η οποία θα συνεχιστεί σε συνεργασία με τον Πολύβιο Βασιλειάδη δίνοντας μας κλασσικές κωμωδίες όπως: ‘’Η ωραία των Αθηνών’’(1954), ‘’Ο πύργος των ιπποτών’’ (1952) και ‘’Ο Κλέαρχος η Μαρίνα και ο κοντός’’. Σεναριογράφος, σκηνοθέτης, θεατρικός συγγραφέας και δημοσιογράφος, ο Τσιφόρος θα γράψει πάνω από 40 θεατρικά έργα και περισσότερα από 80 σενάρια, ενώ θα αναδειχθεί ως ένας από τους κορυφαίους ευθυμογράφους και σατυρικούς συγγραφείς. Στις συνεργασίες του με μια σειρά από εφημερίδες και έντυπα (ανάμεσά τους το Βήμα, ο Ταχυδρόμος και το Πάνθεον), ο Τσιφόρος ξεχώρισε για τις επιφυλλίδες, τα επικαιρικά και τα Χρονογραφήματα του. Ανάμεσα στα πιο αγαπημένα και πιο δημοφιλή από τα πεζά του έργα είναι Τα παιδιά της πιάτσας, Τα παλιόπαιδα τ' ατίθασα και οι Σταυροφορίες .Πρόσφατα η εφημερίδα ‘’τα Νέα ‘’ αποφάσισε να επανεκδώσει και να διανείμει τα σατυρικά έργα του συγγραφέα.
Το έργο του Τσιφόρου ανήκει σε μια εποχή ανοιχτών περιοδικών και εφημερίδων, εντύπων που προσέφεραν ευκαιρίες σε νεόκοπους και επέτρεπαν στη λογοτεχνία να υπάρχει δίπλα στην δημοσιογραφία. Η επανέκδοση των έργων μας βάζει υποχρεωτικά μπροστά στη σύγκριση των δύο εποχών και των έντυπων χαρακτηριστικών τους. Ακόμα, η αυθαίρετη κλασσικοποίηση ενός συγγραφέα μέσα από τη διαφήμιση, διάδοση και διανομή του, για καθαρά εμπορικούς λόγους, θέτει ερωτήματα για τα αισθητικά κριτήρια που επιβάλλονται συνολικά για ιδιοτελείς σκοπούς. Οι εφημερίδες, λειτουργώντας ως κοινές επιχειρήσεις αποφεύγουν το ρίσκο του νέου και αδοκίμαστου, επιβάλλοντας την ηγεμονία του παλαιού, ταυτίζοντας το μέγεθος του χρόνου με το αισθητικό μέγεθος. Έτσι ενώ κάθε τι καινούργιο μένει εξόριστο στο περιθώριο, το ίδιο το παλαιό απονευρώνεται μέσα από την πλήρη αποδοχή της κλασικότητας του και γίνεται ακίνδυνο.
Ζούμε σε μια εποχή συνεχών επαναλήψεων και κακεκτύπων. Η ίδια η κλασσικοποίηση, πέρα από τον ορισμό του κλασσικού, λειτουργεί ως δημοφιλία και η δημοτικότητα αντικαθιστά ως κριτήριο την πρωτοτυπία. Από όλες τις θεατρικές παραστάσεις μιας σεζόν, πόσα έργα ανήκουν σε νέους συγγραφείς και πόσα σε κλασσικούς; Και από όλες τα νέα βιβλία πόσα ανήκουν σε νέους δημιουργούς; Η επανάληψη του παλαιού γεννά το μέτρο με το οποίο θα κριθεί το νέο. Έτσι η επανάληψη επιβιώνει και μέσα στο καινούριο. Πόσο νέο επιτρέπει αυτή η κατάσταση να περιέχεται στο κατ επίφαση καινούριο;
Ο Νίκος Τσιφόρος εμφανίστηκε στην εποχή του ως κάτι ξεχωριστό, αρκετά διαφορετικό από οτιδήποτε είχε προηγηθεί. Δεμένος άρρηκτα με την εποχή αυτή, σχολίασε και δημιούργησε, τύπους, χαρακτήρες και καταστάσεις, περιγράφοντας, κρίνοντας και σαρκάζοντας. Τώρα που οι καιροί αυτοί ανήκουν αμετάκλητα στο παρελθόν και το σατυρικό του κεντρί φαίνεται λειασμένο από τις συνθήκες, παραχωρείται ως πρόσθετο των εφημερίδων, ως ανάγνωσμα θαλάσσης. Εάν υποθέταμε πως ο Τσιφόρος εμφανιζόταν σήμερα, θα έβρισκε την ίδια θέση στον έντυπο κόσμο, μέσα σε μια κοινωνία που επαναλαμβάνεται αγκομαχώντας;
(στην εφημερίδα Εποχή)

Ο ΠΟΛΕΜΟΣ ΣΤΟ ΙΡΑΚ ΤΕΛΕΙΩΣΕ!




Οι στρατιώτες αποσύρονται άμεσα. Ελικόπτερα διασχίζουν τον ουρανό του Ιράκ επιστρέφοντας στις Η.Π.Α. Ο Λευκός οίκος εγγυάται στρατιωτικές αποζημιώσεις αποδεχόμενος την ήττα του, ενώ κορυφαία κυβερνητικά στελέχη (μεταξύ αυτών και η Κοντολίζα Ράις) παραδέχονται πως γνώριζαν από την αρχή πως το Ιράκ δεν είχε όπλα μαζικής καταστροφής. Ο απερχόμενος πρόεδρος Τζωρτζ Μπους, κατηγορείται για εσχάτη προδοσία και παραπέμπεται σε ειδικό δικαστήριο.
Το πρωί της 12ης Νοέμβρη, στις πόλεις της Νέας Υόρκης, του Λος Άντζελες, του Σαν Φραντσίσκο, του Σικάγο και της Φιλαδέλφειας, οι Times κυκλοφόρησαν με πρωτοσέλιδο τους παραπάνω τίτλους. Φυσικά δεν επρόκειτο για τους αυθεντικούς Times αλλά για ένα ακριβές δεκατετρασέλιδο αντίγραφο, που διανεμήθηκε δωρεάν στη θέση τους. Η φάρσα ήταν έργο των Yes men, ομάδας ακτιβιστών που στο παρελθόν είχε κινηθεί με παρόμοιους τρόπους κατά της Exxon mobile, της εταιρείας χημικών Dow Chemical και του Παγκόσμιου Οργανισμού Εμπορίου. 1.2 εκατομμύρια αντίτυπα, τυπώθηκαν σε 6 διαφορετικά εκτυπωτήρια και διανεμήθηκαν δωρεάν από εθελοντές σε κεντρικά σημεία των πόλεων. Το εγχείρημα κόστισε 100.000 δολάρια, τα οποία μαζεύτηκαν από εισφορές μέσω διαδικτύου και χρειάστηκαν 6 μήνες σχεδιασμού για να πραγματοποιηθεί. Εκτός από την ομάδα των Yes men στην φάρσα συμμετείχαν με απόλυτη μυστικότητα καλλιτέχνες, σχεδιαστές, απλοί εθελοντές, καθώς και τρεις δημοσιογράφοι των πραγματικών Times που προτίμησαν να παραμείνουν ανώνυμοι.
Πέρα από τον πόλεμο του Ιράκ, η εφημερίδα περιελάμβανε μια σειρά από άρθρα για διαφορετικά θέματα, παρουσιάζοντάς τα ως μια αισιόδοξη κατακτημένη πραγματικότητα. Έτσι, το υπουργείο υγείας ανακοινώνει πως η περίθαλψη θα είναι δωρεάν για κάθε πολίτη. Το υπουργεί παιδείας ανακοινώνει πως τα πανεπιστήμια θα είναι δωρεάν για κάθε πολίτη. Τα βιοκαύσιμα απαγορεύονται με υπουργική απόφαση, ο ανώτατος μισθός των στελεχών των διαφόρων επιχειρήσεων δεν θα μπορεί να ξεπερνάει το 15πλάσιο του κατώτατου μισθού ενός εργάτη, οι μεγαλύτερες πετρελαϊκές εταιρείες κρατικοποιούνται, οι εκκλησίες των ευαγγελιστών παραχωρούνται για να στεγάσουν Ιρακινούς μετανάστες, ενώ το δίκτυο των ποδηλατοδρόμων δεκαπλασιάζεται. Ανάμεσα στα άλλα, η εφημερίδα ζητά συγνώμη για όσους δημοσιογράφους της υποστήριξαν τον πόλεμο στο παρελθόν και ανακοινώνει την απόλυσή τους. Ενδεικτική είναι και η ημερομηνία που αναγράφεται στο εξώφυλλο: 4 Ιουλίου του 2009, η απελευθέρωση του Ιράκ, συμπίπτει με την Ημέρα της Ανεξαρτησίας, εθνική γιορτή των αμερικανών.
Η κίνηση των Yes men εντάσσεται σε μια τάση του ακτιβισμού που ονομάζεται culture jamming(πολιτιστική παρεμβολή). Ως στόχο της έχει την εκμετάλλευση των κενών που εντοπίζονται στην κοινωνία της πληροφορίας, με στόχο να αποκαλύψει τα εγκλήματα των εταιρειών, την γελοιότητα των ισχυρών και τον κυνισμό της εξουσίας. Τα μέσα που χρησιμοποιούνται είναι ακριβώς τα ίδια τα μέσα του συστήματος: ιστοσελίδες, έντυπα, συνέδρια, τηλεοπτικές εκπομπές. Η πληροφορία ταξιδεύει συνήθως ως διάψευση ή αξιοπερίεργο και έτσι αποκτά το πραγματικό της μέγεθος. Οι ψεύτικοι Times αποτελούν την διόρθωση μιας πραγματικότητας έστω σε επίπεδο μηνύματος και όχι γεγονότος. Αναδεικνύουν όμως, έστω και μετά την διάψευση της είδησης, την ριζοσπαστικότητα του αυτονόητου και την βεβαιότητα μιας δυνατότητας. Της δυνατότητας πραγματικών αλλαγών με κατεύθυνση την αξιοπρέπεια και όχι το κέρδος
(Η εφημερίδα των Times υπάρχει ολόκληρη στην ιστοσελίδα του Spiegel. Επίσης το αντίστοιχο ψεύτικο site των Times βρίσκεται στην διεύθυνση http://www.nytimes-se.com/ .Για περισσότερα χτυπήματα της ομάδας των Yes men μπορεί κάποιος να πληροφορηθεί στο http://www.theyesmen.org/) (στην εφημερίδα Εποχή)

Ματώνοντας μαζί με το φεγγάρι


Το έργο ‘’blood moon’’ του Nickolas Kazan (γραμμένο ως σενάριο το 1970 και ως θεατρικό το 1980) περιέχει όλα τα χαρακτηριστικά, που συναντούμε στα κλασσικά έργα του αμερικανικού μεταπολεμικού θεάτρου. Τη συνύπαρξη του ακραίου ρεαλισμού με την αμφισβήτηση της δομής, την μοναξιά και την απόγνωση, την άρνηση της πραγματικότητας και το στοιχείο της έντονης βίας. Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά, αλλά και οι ίδιοι οι χαρακτήρες του έργου, το καθιστούν έργο τυπικά αμερικάνικο, βγαλμένο από μια δεδομένη κοινωνία με δεδομένη θεατρική παράδοση. Είναι τα χαρακτηριστικά της κοινωνίας αυτής, που διαμορφώνουν το έργο αλλά και που κρίνονται.
Η αμερικανική κοινωνία είναι η κατεξοχήν κοινωνία της ατομικότητας και του ατομισμού (ο καθένας μπορεί να διαλέξει την οπτική του). Μια κοινωνία που χτίστηκε πάνω σε ένα όνειρο, κοινό από τη μία αλλά διαφορετικό για τον καθένα από την άλλη. Ο άνθρωπος λειτουργεί ως μονάδα ικανή να επιτύχει ή να αποτύχει, σε έναν κανόνα διαμορφωμένο από τον ανταγωνισμό. Όμως, είναι η ίδια η κοινωνία που κάνει όλες αυτές τις μονάδες να συναντιούνται, διαμορφώνοντας το αναπάντεχο. Είναι οι μονάδες που συναντιούνται, κάτω από ένα ματωμένο φεγγάρι και στις συναντήσεις αυτές εμφανίζεται η πολλαπλότητα, η διαφορά, η σύγκρουση.
Οι τρεις ήρωες του Blood moon λειτουργούν ως χαρακτήρες αλλά και ως φορείς συνολικών βιωμάτων. Όχι ως σύμβολα, αλλά ως εκφραστές γενεών, τάξεων, καταστάσεων. Ο Άλαν είναι ο κερδισμένος σε μια κοινωνία νικητών. Ο άνθρωπος που έχει μάθει να αποκτά. Μέσα στην επιτυχία, το κέρδος από κάθε συνάντηση γίνεται μονόδρομος, αναστέλλοντας την κάθε αναστολή, ηθική, συναισθηματική ή κοινωνική. Μέχρι να τιμωρηθεί (το έργο ακολουθεί το σχήμα της ύβρεως και της νέμεσης) ζει στη μέθη της πρόσθεσης, στην επιταγή του περισσότερο. Η Μάνια είναι ορφανή, όπως και η γενιά της (η γενιά του ψυχρού πολέμου, ζώντας σφραγισμένη από έναν φόβο για τον οποίο η ίδια δεν ευθύνεται), ταυτόχρονα ξένη(το ρωσικό όνομα χωρίς περαιτέρω αναφορές δεν είναι τυχαίο) και ενσωματωμένη, έτοιμη να ξεκινήσει, αρχίζοντας από το πουθενά να διεκδικεί. Η σύγκρουση των δύο είναι κάτι πολύ περισσότερο από τη σύγκρουση του άντρα και της γυναίκας, είναι μια σύγκρουση συνολική και για αυτό ακραίας έντασης. Η φιγούρα του Γκρέγκορυ, είναι η φιγούρα του μεσαίου ανθρώπου, αυτού που ισορροπεί επικίνδυνα ανάμεσα στην αποτυχία και την επιτυχία, το συναίσθημα (το οποίο συχνά φιμώνει ) και τη συνενοχή (την οποία συχνά αποσιωπά). Είναι η προσωποποίηση του τρόπου με τον οποίον συμβιώνουν τα θρύψαλα ενός κόσμου παλαιού, με άκαμπτες αρχές και οι ρίζες ενός νέου κυνικού και αμείλικτου.
Η δομή του έργου είναι χαρακτηριστική ως προς τις κατευθύνσεις ανάλυσης που δίνει ο συγγραφέας. Η γεωμετρία των δύο πράξεων, τόσο από χωροταξική όσο και από δραματουργική άποψη δημιουργεί παράλληλα ζεύγη: δράση-αντίδραση, ύβρις –Νέμεσις, έγκλημα- τιμωρία. Αυτό σε πρώτη ματιά. Αν εξετάσουμε καλλίτερα το έργο και την ισορροπία του, μπορούμε να καταλήξουμε σε συμπεράσματα λίγο διαφορετικά. Έτσι ενώ σε κάθε επιμέρους στοιχείο, οι δύο πράξεις έχουν αντιστοιχίες απόλυτες (μέγεθος, αριθμός προσώπων, στατικότητα χώρου κτλ), ο βαθμός της βίας στη δεύτερη πράξη είναι πολύ εντονότερος. Το βίαιο ξέσπασμα του κανιβαλισμού, μια μορφή τόσο βίαιη ώστε να παραμένει εξόριστη από κάθε ανθρώπινη κοινωνία, δεν μπορεί να συγκριθεί με την πράξη του βιασμού. Ή μήπως μπορεί; Ο συγγραφέας δημιουργεί, με στοιχεία του τον ρεαλισμό και τη σαφήνεια , έναν ημιονειρικό χώρο παράδοξου που οδηγεί κατευθείαν στον εφιάλτη του δείπνου. Με τον τρόπο αυτό η εκδίκηση λειτουργεί μεταφορικά ως προς τη βιαιότητα του βιασμού, τονίζοντας την πράξη του Άλαν. Σε ένα έργο αρμονίας οι παραφωνίες μπορεί να είναι μόνο σκόπιμες. Η υπερβολή του κανιβαλισμού φέρνει με αυτόν τον τρόπο στο ύψος της το απεχθές του βιασμού. Και αν δεχθούμε πως ο βιασμός συμβολίζει πολλά περισσότερα από μια αποτρόπαια σεξουαλική πράξη(με βάση τα προαναφερθέντα δεδομένα των προσώπων) είναι πολλά αυτά για τα οποία ματώνει το φεγγάρι.
(από το πρόγραμμα της παράστασης Blood moon στο θέατρο Τόπος Αλλού)

Το ανθρώπινο όριο του κανιβαλισμού στη λογοτεχνία


Κάθε κοινωνία ορίζει τον εαυτό της με τα όρια και τα περιθώρια που δημιουργεί και δέχεται. Ο φόνος, η αιμομιξία και ο κανιβαλισμός, είναι τα τρία όρια που η ίδια η ανθρωπότητα βάζει στον εαυτό της, ως απόλυτα ταμπού που δεν μπορούν να ξεπεραστούν χωρίς να βλάψουν την ουσία της, τον ίδιο τον ανθρώπινο πυρήνα. Το μοτίβο των τριών αυτών πράξεων, εμφανίστηκε συχνά στην ιστορία της λογοτεχνίας συχνά ως ένα παιχνίδι με τα άκρα, αφού το να παίζεις με αυτές τις τρεις έννοιες σήμαινε να παίζεις με την ίδια την ανθρώπινη φύση.
Τόσο στη Βίβλο όσο και στην αρχαία ελληνική μυθολογία ο κανιβαλισμός συναντιέται συχνά. Ο Κρόνος αποφασίζει να φάει τα παιδιά του εξασφαλίζοντας έτσι την εξουσία του. Ο Τάνταλος ταΐζει τον γιό του Πέλοπα στους θεούς, θέλοντας να τους δοκιμάσει. Για την ύβρη του αυτή, τιμωρείται και απλώνει την κατάρα στον οίκο των Ατρειδών μέχρι τη γενιά του Ορέστη. Στη Βίβλο, κατά την πολιορκία της Σαμάρειας, καταγράφετε το περιστατικό της ανθρωποφαγίας ανάμεσα σε δύο μητέρες και τα παιδία τους. Οι μητέρες ανταλλάσουν τα παιδιά τους ώστε να καλύψουν την πείνα τους.
Στο φινάλε του Σατυρικού του Πετρονίου, κατά τον 1ο αιώνα μΧ , ο πλούσιος Εύμολπος αφήνει την περιουσία του σε όποιον δεχτεί να φάει το νεκρό του σώμα, γελώντας από τον τάφο για την λαιμαργία των ανθρώπων για το χρήμα.
Στα νεότερα χρόνια, ο Μονταίν, στο δοκίμιο του ‘’Περί κανιβαλισμού’’, παίρνει σαν αφορμή τον κανιβαλισμό ώστε να κρίνει τον δυτικοκεντρισμό με βάση τον οποίο οι Ευρωπαίοι κρίνουν τους άλλους πολιτισμούς.
Το 1584, ο Σαίξπηρ, στο έργο του Τίτος Ανδρόνικος, η βασίλισσα Ταμόρα τρώει μια πίτα με γέμιση τους δύο γιους της ,χωρίς να το γνωρίζει
Το 1729, το σατυρικό δαιμόνιο του Τζόναθαν Σουίφτ χρησιμοποιεί την ανθρωποφαγία για να καταδικάσει τα ήθη της άρχουσας τάξης. Στο ‘’ a Modest proposal’’ ο συγγραφέας προτείνει στους Ιρλανδούς να πουλήσουν τα παιδιά τους παστωμένα στους πλούσιους Άγγλους ως εκλεκτό μεζέ. Με αυτόν τον τρόπο και η φτώχια θα εξαλειφθεί και τα γούστα των ευγενών θα ικανοποιηθούν.
Το 1846, ο Χέρμαν Μέλβιλ (συγγραφέας του Μόμπυ Ντικ), στο πρώτο του βιβλίο ‘’Typee’’, περιγράφει τις εμπειρίες του στο νησί του ειρηνικού Nuku Hiva, όπου πέρασε σε αγωνία αρκετές εβδομάδες ανάμεσα σε κανιβάλους.
Το 1896, στο έργο του ‘’Η μηχανή του χρόνου’’, ο H. G. Wells, βάζει την τεχνικά υπερπροηγμένη φυλή των Μώρλωκ να επιδίδεται σε πράξεις κανιβαλισμού απέναντι στην ασθενέστερη φυλή των Έλοι.
Το 1958, στο ‘’ Ξαφνικά πέρυσι το καλοκαίρι’’ του Τεννεσί Ουίλιαμς, ο κανιβαλισμός ενός μέλους της οικογένειας γίνεται το μυστικό στο κέντρο της ιστορίας.
Το ακραίο μοτίβο συναντιέται συχνά και στον κινηματογράφο. Χαρακτηριστικά αναφέρουμε: ‘’week end ‘’ του Jean-Luc Godard, ‘’Ο μάγειρας ο κλέφτης η γυναίκα το και ο εραστής της’’ του Peter Greenaway, ‘’Delicatesen’’του Jean-Pierre Jeunet, ‘’ Pink Flamingos’’ του John Waters και πολλά άλλα.
(από το πρόγραμμα της παράστασης Blood Moon στο θέατρο Τόπος Αλλού)

Ραντεβού στην πλατεία Nike.


Τους τελευταίους μήνες, περιμένοντας ή βιώνοντας οικονομικές υφέσεις και κρίσεις, ακούμε για ένα νεοφιλελευθερισμό που νοσεί, ένα σύστημα που χρεοκόπησε και μια αδιέξοδη πολιτική που έφτασε επιτέλους σε αδιέξοδο. Η διαφήμιση, συστατικό κομμάτι του συστήματος αυτού, έπαιξε για χρόνια το ρόλο του μεταφραστή του φαντασιακού σε πραγματικό, ρυθμίζοντας επιθυμίες και τελικά γεννώντας ανάγκες εκεί που δεν υπήρχαν. Πέρα από λάδι στα γρανάζια του όλου συστήματος, πολλοί είδαν στη διαφήμιση ως το κεντρικό κομμάτι και την ουσία της θεαματικής κοινωνίας στην οποία ζούμε. Με την κρίση, μαζί με άπειρα άλλα ερωτήματα τίθεται και το εξής: Μπορείς να διαφημίσεις δάνεια, εν μέσω εικόνων αποκάλυψης, ζωγραφισμένες από τις ίδιες τις τράπεζες που γέννησαν την κρίση; Και αν τελικά δεν μπορείς, πως καταφέρνει κανείς μαζί με το οικονομικό σύστημα να αμφισβητήσει την ίδια τη διαφήμιση και τα συμπτώματα της;
Λίγα χρόνια πριν, κάπου στο 2003 οι κάτοικοι της Βιέννης αντίκρισαν στην πλατεία του Καρόλου (Κάρλσπλάτς), ένα τσίγκινο διαφημιστικό περίπτερο με το σήμα της Nike. Όσοι αισθάνθηκαν απορία τόση ώστε να ρωτήσουν, βρέθηκαν μπροστά μια περίεργη απάντηση. Η εταιρεία είχε αγοράσει την πλατεία, την οποία θα μετονόμαζε σε Νάικπλατς (πλατεία της Nike) ενώ στο κέντρο της θα τοποθετούσε ένα γιγαντιαίο άγαλμα- λογότυπο της Nike, το γνωστό κυματιστό φτερό διαστάσεων 18 Χ 24 μέτρων. Οι υπάλληλοι υποδοχής ενημέρωναν τον κόσμο πως η κίνηση αυτή αποτελούσε την πρώτη μιας καμπάνιας διαφήμισης του προϊόντος που σύντομα θα εξαπλωνόταν σε κεντρικά κομμάτια όλης της Ευρώπης: Nikesquare, Nikestreet, Piazzanike κτλ .’’Αν το σκεφτεί κανείς’’, προσέθεταν ‘’μια πλατεία δεν είναι και πολύ μεγαλύτερη από τις διαφημιστικές ρεκλάμες στις εθνικές οδούς. Η πράξη δεν είναι τόσο νέα’’.
Το έργο φυσικά ήταν φάρσα. Δράστες η ομάδα 0100101110101101.org , Ιταλοί καλλιτέχνες ακτιβιστές. Η Nike έκανε τις αναμενόμενες μηνύσεις, το έργο μετακινήθηκε, μετά βέβαια από αρκετά ειρωνικά σχόλια από τον τύπο και τους καλλιτέχνες καθώς και αρκετές εκκρίσεις θυμού και πανικού από την εταιρεία και τις διαφημιστικές που τη συνόδευαν. Για χρόνια η διαφήμιση χρησιμοποίησε κάθε είδος τέχνης(ζωγραφική, γραφιστική, κινηματογράφο κτλ) ώστε να γίνει πιο ευέλικτη, προσιτή και άμεση. Στην περίπτωσή μας(αλλά και σε αρκετές άλλες συχνές περιπτώσεις) η αντίστροφη πορεία ακολουθείται παράλληλα. Η τέχνη παίρνει χαρακτηριστικά της διαφήμισης, την εγγενή υπερβολή, τον κυνισμό και την ανήθικη αθωότητά της και τα προβάλλει με τρόπο τέτοιο ώστε να κριτικάρει τόσο αυτή όσο και συνολικότερα το σύστημα που αυτή υπηρετεί.
Η έκταση του συμβάντος είναι φυσικά περιορισμένη, αλλά τουλάχιστον καταγράφει μια διάθεση. Ενέργειες σαν και αυτή, όπως το Reclaim the streets και δράσεις στα πλαίσια του αντικαταναλωτισμού υπάρχουν και πληθαίνουν. Το βασικό πρόβλημα στις κινήσεις αυτές είναι το ότι το φαντασιακό(γιατί είναι αυτό στο οποίο οι δράστες στοχεύουν), σε αντίθεση με το πραγματικό, δεν είναι μετρίσιμο και άρα τα αποτελέσματα δεν είναι ορατά. Οι πράξεις λοιπόν, περιορίζονται στο να περιγράφουν μια ηθική επιταγή και συχνά να εντυπωσιάζουν, δηλώνοντας μια ανάγκη αμφισβήτησης που σήμερα φαίνεται επιτακτική. Εάν είναι οι δείκτες αυτοί που αμφισβητούν το υπάρχον σύστημα στο επίπεδο του πραγματικού, τι είναι αυτό που θα το αμφισβητήσει στο επίπεδο του φαντασιακού; (στην εφημερίδα Εποχή)

Χάρολντ Πίντερ: Ένας επικήδειος



Την παραμονή των Χριστουγέννων, Τετάρτη 24 Δεκέμβρη, ο Χάρολντ Πίντερ, ο σημαντικότερος θεατρικός συγγραφέας της εποχής μας, χάνει την μάχη του με τον καρκίνο. Ο Πίντερ υπήρξε πολλά περισσότερα από έναν πετυχημένο θεατρικό συγγραφέα. Ανανεωτής της θεατρικής γλώσσας, με γραφή ιδιόμορφη και προσωπική (το επίθετο pinteresque που χαρακτηρίζει τα έργα του έχει πια περάσει στα επίσημα λεξικά), αναλυτής της ανθρώπινης κατάστασης και των δεσμών ανάμεσα στα πρόσωπα, χιουμορίστας μιας εποχής που το γέλιο μοιάζει δύσκολο και πικρό. Επίσης ηθοποιός, σεναριογράφος από τους πιο επιτυχημένους, παραγωγικός ποιητής, σκηνοθέτης, προστάτης και πρότυπο για τους νεότερους συγγραφείς (Μάμετ, Σάρα Κέιν), πολιτικός ακτιβιστής….Και τελικά η συνείδηση και η φωνή μιας εποχής
Ο Χάρολντ Πιντερ γεννήθηκε στις 10 Οκτωβρίου του 1930, σε μια γειτονιά του ανατολικού Λονδίνου. Μια από τις πρώτες του αναμνήσεις θα είναι ο βομβαρδισμός της πόλης του από τα γερμανικά αεροπλάνα. Η αγάπη του για το θέατρο θα εκφραστεί αρχικά μέσα από την υποκριτική. Το 1948 αρχίζει μαθήματα υποκριτικής στην RADA τα οποία παρατάει και στην συνέχεια περιοδεύει στην Αγγλία και την Ιρλανδία. Το 1957 γράφει το «δωμάτιο» το πρώτο του θεατρικό έργο. Θα ακολουθήσουν έργα όπως το «πάρτι γενεθλίων» (1957) και ο «επιστάτης» το 1960, έργο που θα τον καθιερώσει ως κυρίαρχη φωνή στο αγγλόφωνο θέατρο του παραλόγου. Με κύριες επιρροές τον Μπέκετ, τον Κάφκα και τον Τζόυς, ο Πιντερ θα δημιουργήσει μια ιδιότυπη ελλειπτική φωνή, που υπονοεί αντί να περιγράφει, με τα νοήματα να μένουν πάντα σε εκκρεμότητα. Κύριο χαρακτηριστικό του λόγου αυτού, είναι οι σιωπές και οι παύσεις όχι όμως σαν κενά λόγου αλλά σαν οχήματα μιας επικοινωνίας που δεν μπορεί να ειπωθεί. Οι ήρωες του Πιντερ λένε πάντα περισσότερα όταν σιωπούν και όχι όταν αποφεύγουν τη σιωπή χρησιμοποιώντας λέξεις. Η ειρωνεία, το χιούμορ και η απειλή έμειναν χαρακτηριστικά του θεάτρου του μέχρι και το τέλος, ενώ τα θέματα της εξουσίας, της ρευστότητας της ανάμνησης, της ανθρώπινης σκληρότητας και του πολιτικά χυδαίου κυριάρχησαν σε έργα όπως, «η επιστροφή», οι «παλιοί καιροί» και το «τέφρα και σκιά», το τελευταίο του αριστούργημα.
Η πολιτική ήταν πάντα κυρίαρχο θέμα στη ζωή αλλά και στο έργο του Χάρολντ Πίντερ. Τα πρώτα έργα του γραμμένα σε μια βαθειά πολιτική εποχή έπιασαν θέματα όπως η εξουσία και η απειλή εξατομικεύοντας τα και δίνοντας τους ένα υπαρξιακό περιεχόμενο. Καθώς όμως οι καιροί άρχισαν να αποπολιτικοποιούνται, τα έργα του Πιντερ άρχισαν να γίνονται όλο και εντονότερα πολιτικά. Το Κουρδικό ζήτημα, τα βασανιστήρια, η βαρβαρότητα του νεοπλουτισμού, ο πόλεμος ήταν μόνο μερικά από τα ζητήματα με τα οποία καταπιάστηκε. Ενεργός ακτιβιστής ο ίδιος πήρε μέρος σε κάθε πολιτική εκδήλωση από τον πυρηνικό αφοπλισμό και την αντίθεση στο απαρτχάιντ, μέχρι τα ανθρώπινα δικαιώματα στην Τουρκία και τον πόλεμο στο Ιράκ. Είναι άλλωστε χαρακτηριστικό πως ήταν ένας από τους λίγους Ευρωπαίους διανοουμένους που εξέφρασε την αντίθεσή του στους βομβαρδισμούς στην Γιουγκοσλαβία. Ο λόγος του πριν την απονομή του βραβείου Νόμπελ, ήρθε απλώς σαν επιστέγασμα της συνεπούς του αυτής στάσης. Καταπονημένος από την αρρώστια, αφήνοντας το λογοτεχνικό του έργο σε δεύτερη μοίρα, ο Πιντερ μίλησε για την φύση της αλήθειας, για τον πόλεμο στο Ιράκ και την δολοφονική εξωτερική πολιτική των Η.Π.Α, χαρακτηρίζοντας τον Μπους και τον Μπλερ δολοφόνους.
Τόσο με το έργο του όσο και με την προσωπική του στάση ο Πιντερ υπήρξε πρότυπο διανοουμένου και πρότυπο ελεύθερου ανθρώπου. Η απώλειά του δεν μπορεί να καλυφτεί, το παράδειγμά του όμως μπορεί και πρέπει να ακολουθηθεί.(στην εφημερίδα Εποχή)

Στην πλατεία Πρωτομαγιάς


Είναι φορές, που η ιστορία εμφανίζεται συμπυκνωμένη εκτός βιβλίων, σε ένα τυχαίο περιστατικό, σε μία φράση, σε μια συνάντηση, φορτισμένη με την ένταση του απροσδόκητου και ταυτόχρονα του αποκαλυπτικού. Η παρουσία ενός ανθρώπου σε έναν δεδομένο χώρο, μπορεί κάτω από συγκεκριμένες συνθήκες να είναι πιο εύγλωττη, από παραγράφους, αναλύσεις, συζητήσεις.
Η πλατεία Πρωτομαγιάς βρίσκεται ανάμεσα στο πεδίο του Άρεως και τη σχολή Ευελπίδων ενώ από κάτω της περνά τούνελ η οδός Μουστοξύδη. Η πλατεία είναι ευρύτερα γνωστή, από μια σειρά εκδηλώσεων, ανάμεσά τους μια σειρά τόσο αντιρατσιστικών φεστιβάλ, όσο και ρατσιστικών (φεστιβάλ Χρυσής Αυγής).Για τους περισσότερους κατοίκους, η πλατεία εμφανίζεται στην καθημερινότητά της. Λουσμένη με δικηγόρους τα πρωινά και τα μεσημέρια (πέρασμα προς τα γειτονικά δικαστήρια της Ευελπίδων), παραχωρημένη σε όσους βγάζουν τον σκύλο τους βόλτα τα απογεύματα, παρατημένη στον χαμηλό φωτισμό και το σκοτάδι τη νύχτα. Η ρουτίνα της πλατείας σπάει τα Σαββατοκύριακα. Εδώ και τρεις γενιές, με τρεις διαφορετικούς τρόπους. Οι τρεις αυτές γενιές, είναι οι τρεις ηλικίες της πλατείας Πρωτομαγιάς, αλλά ταυτόχρονα και κάτι περισσότερο.
Η πρώτη ηλικία, είναι η ηλικία της αλάνας. Πριν την πλατεία, ο χώρος μπροστά από τη σχολή Ευελπίδων ήταν ανοιχτός, χωμάτινος και στο ύψος του πεδίου του Άρεως. Προς τη μεριά της Ευελπίδων(ρέμα τότε), βρισκόταν ο προσφυγικός συνοικισμός. Εκτεινόμενη από το ύψος της οδού Σπετσών μέχρι και το (πολύ μεταγενέστερο) θέατρο Αμόρε, μια σειρά από παράγκες φιλοξενούσε πρόσφυγες, κυρίως από τη Σμύρνη. Στην αλάνα ήταν και η έδρα του ‘’Σμυρναϊκού’’, τοπικής ομάδας με σαφές όνομα. Στην πρώτη της ηλικία, η πλατεία Πρωτομαγιάς, φιλοξενούσε κυρίως Έλληνες πρόσφυγες.
Η δεύτερη ηλικία είδε τους πρόσφυγες να φεύγουν για τη Νέα Σμύρνη, την παραγκούπολη να χτίζεται και το ρέμα να μπαζώνεται και να γίνεται δρόμος. Στην αλάνα μαζεύονταν παιδιά της γειτονιάς, φτιάχνοντας ομάδες, παίζοντας ποδόσφαιρο, περνώντας την ώρα. Τη δεκαετία του 80 μετά τους μεγάλους σεισμούς της Αθήνας, τα δικαστήρια μεταφέρθηκαν από τη διασταύρωση Σανταρόζα και Πανεπιστημίου, στην Ευελπίδων. Αυτή η μετακίνηση έφερε και τη μεταβολή της περιοχής. Η αλάνα υπερυψώθηκε, ο δήμος έδιωξε το χώμα και έφερε πλάκες, ανοίχτηκε η σήραγγα της Μουστοξύδη, και φτιάχτηκε το μεγάλο γκαράζ κάτω από την πλατεία. Η δεύτερη ηλικία, είδε την αλάνα να γίνεται πλατεία και να ονομάζεται πλατεία Πρωτομαγιάς.
Μέχρι τα τέλη τις δεκαετίας του 90 η καθημερινότητα στην πλατεία έμενε σταθερή (αν εξαιρέσουμε την παράνομη καταπάτηση του χώρου από την αυθαίρετη καφετέρια ‘’Δέλεαρ’’, η κακογουστιά της οποίας καλύπτει το 1/5 της πλατείας.) Αλλά σιγά σιγά, οι παρέες των παιδιών άρχιζαν να αραιώνουν μέχρι που έγινε αρκετά δύσκολο, ακόμη και το να σχηματίσεις ομάδες. Στην εποχή μας, είναι συχνό τα τρισδιάστατα παιχνίδια της οθόνης, να γοητεύουν περισσότερο από τα κανονικά.
Τη θέση των παιδιών, στην Τρίτη ηλικία της πλατείας, πήραν οι μετανάστες. Σήμερα ο χώρος καλύπτεται (και πολλές φορές σε καθημερινή βάση) με μετανάστες από το Πακιστάν που παίζουν κρίκετ. Μέσα από το πρωτότυπο της θέας και το ακατανόητο των κανόνων του αθλήματος, ο περαστικός έρχεται (άθελα και ασυνείδητα) σε επαφή με το αποικιακό παρελθόν των παιχτών ( το κρίκετ μεταφέρθηκε στις –τότε- Ινδίες, από τους Άγγλους, μαζί με τις συνταγές με μέντα και την αιματηρή τυραννία) αλλά και την καθημερινή τους διασκέδαση ( το κρίκετ είναι το δημοφιλέστερο άθλημα στο Πακιστάν). Όπως οι παραγκουπόλεις των Σμυρναίων έχουν δώσει τη θέση τους στα στενά υπόγεια των μεταναστών, έτσι και ο ‘’Σμυρναϊκός’’ έχει παραχωρήσει τη θέση του στα μπαστούνια του κρίκετ. Όσο και αν οι ηλικίες αλλάζουν, αυτή η Πρωτομαγιά ανήκει στους μετανάστες.
(στην εφημερίδα εποχή)